متى لا تكون الترجمة ترجمة؟

التواطؤ مع النص

وكانت مقالة بارت عن موت المؤلف سببًا في إغضاب القرَّاء وابتهاجهم؛ فبعضهم حذا حذو هارولد بلوم، ولم يتخلَّوا عن القلق قطُّ إزاء قضية التأثير، ولم يقدروا على استساغة حرية النص، وفق مذهب بارت. ولكن تُراه يقول أي شيء ثوري إلى حدٍّ بعيد، حين ننظر إلى هذه المقالة اليوم؟ أليس من الواضح أن جميع النصوص نسيجٌ من المقتطفات؛ إذ كيف يمكن لأي شيء أن يكون «أصيلًا» حقًّا إلا إن كان مُبدِعه شخصًا لم يُصادِف عمل شخص آخر قط؟ ولا شك أن شعر إميلي ديكنسون رائع مثير ونحن ندعوه «أصيلًا»، ولكن على الرغم من أنها عاشت حياةً أقرب إلى عُزلة النُّسَّاك فإنها قد قرأت شتَّى ألوان النصوص والشذرات، وتتوالى في أشعارها أصداء كل ما قرأتْه. ونستطيع استشفاف أصداء أدبية في أعمال كل الكُتَّاب. وعلى غِرار ذلك لن تتشابه ترجمتان، كما نعرف جميعًا؛ لأن شذراتٍ من قراءاتنا الفردية تتتابع من خلال قراءتنا وترجمتنا؛ فالاختلاف عنصر من عناصر بناء عملية الترجمة، سواء كان ذلك على المستوى الموجَّه للكاتب أو للقارئ.

فإذا انتقلنا إلى قضية متى لا تكون الترجمة ترجمة، وجدنا أن مصطلح «التواطؤ» يُفيدنا خير فائدة، ما دمنا نتواطأ — باعتبارنا قُرَّاء — مع استخدامات ذلك المصطلح؛ أي «الترجمة»، وهو مصطلح يُميِّز نمطًا من أنماط الممارسة النصية عن سواه. ومن خلال تظاهُرِنا بأننا نعرف ما الترجمة؛ أي إنها عملية تتضمَّن النقل النصي عبر هُوَّةٍ تَفصِل بين لغتين، نربط أنفسنا بمشكلات الأصالة والصدق، والسلطة والمِلْكية، والهيمنة والخضوع، ولكن هل نستطيع التيقُّن دائمًا أننا نعرف ما الترجمة؟ وهل الشيء الذي ندعوه الترجمة نفس النوع من النصوص دائمًا؟

الترجمة الكاذبة

يناقش جيديون توري، في مقالٍ مهم، قضية «الترجمة الكاذبة»؛ أي النص الذي يزعم كذبًا أنه ترجمة. ويقول توري إن بعض الكُتَّاب يلجئون إلى استخدام مصطلح «الترجمة» في وصف نصٍّ أنشئوه بدايةً بأنفسهم، ويُقيم الحُجَّة على أن استخدام ما يسميه «الترجمات الوهمية» يُعتبَر وسيلة مُيسَّرة لإدخال تجديدات معيَّنة في أحد النُّظُم الأدبية، «خصوصًا حين يُبدي ذلك النظام مقاومة لأي انحراف عن النماذج والمعايير المعتمَدة» (توري، ١٩٨٥م). والمثال الكلاسيكي لهذا اللون من الترجمة الكاذبة هو النص الذي كتبه ماكفيرسون في القرن الثامن عشر وزعم أنه ترجمةٌ لأشعار أوسيان [الشاعر الذي عاش في القرن الثالث للميلاد في اسكتلندا وكان يكتب باللغة الغيلية] وقد حقق النص نجاحًا ساحقًا في شتَّى أرجاء أوروبا في أعقاب الثورة الفرنسية، كما كان تأثير هذه الترجمة الوهمية التي نشرها ماكفيرسون تأثيرًا واسع النطاق في عدة آداب، على الرغم من موقعه المغمور نسبيًّا في التقاليد الأدبية الإنجليزية.

وتقول حُجَّة توري إن الترجمة الكاذبة تُمثِّل لنا الأفكار المقبولة عمومًا عن الخصائص التي تُحدِّد الترجمة المقبولة عند جمهور الثقافة المستهدَفة في وقت من الأوقات. فمؤلف الترجمة الكاذبة الذي يريد إقناع قُرَّائه بأنها فعلًا كذلك لا بد أن يأخذ في اعتباره توقُّعات مَن يمكن أن يقرءوها. وبعد ذلك يُميِّز توري بين ترجمات النصوص الأدبية وبين الترجمة الأدبية، قائلًا: إنه على الرغم من بعض التداخل بينهما، فإن هذين النوعين من النصوص يتوسَّلان بمناهج مختلفة ولهما أهداف مختلفة، وهو ما يستَتْبِع أن تختلف بالضرورة الأسئلة التي يطرحانها على الباحثين.

ويتَّضح لنا من متابعة ما يقول به توري أن «الترجمة الوهمية» من الأعراف التي رسخت منذ زمن طويل، وأن ضُروب هذا النوع جديرة بزيادة الاهتمام النقدي عما حَظِيَت به إلى الآن؛ إذ إن قصة بيير مينار عند بورخيس سوف تتَّسِم بطابعٍ عبثي مضاعَف، عندما نذكر أن ثيرباتيس نفسه قد استخدم حيلة الترجمة الوهمية في روايته. ومن الصحيح أيضًا أننا، نحن القُرَّاء، نتواطأ مع فكرة معيَّنة عن الترجمة في شتَّى ألوان أساليب قراءاتنا. وسوف تنظر هذه المقالة، بإيجاز، في بعض أساليب القراءة المذكورة والأنماط المختلفة للترجمة الكاذبة.

المصدر غير الصادق

ولْنتأمَّل كلمة «اختزلها»؛ ذلك المصطلح الغريب في هذا السياق. ما الذي يقول كاكستون إنه وافقَ على طبعه، على وجه الدقة؟ هل هو ترجمة أم تجميع أم شيء آخر؟ وهل هذا يهم؟ المؤكد أن المسألة لم تكن تُهِمُّ المؤلف (إن كان من الممكن اعتباره مؤلِّفًا) أو مَن تولَّى الطباعة، أو القرَّاء عند نشر الكتاب أول مرة. إن وفاة آرثر نصٌّ يُمثِّل إعادة سردٍ لحشدٍ من المادة القصصية. إنه إعادة كتابة، وعلينا أن نتذكر في هذه اللحظة أن أندريه ليفيفير كان يدعو، بصورة متزايدة، إلى وصف الترجمات بمصطلحٍ آخر وهو «إعادة الكتابة»، وذلك أولًا لرفع مكانة المترجم وثانيًا لتفادي أوجُه القصور في مصطلح «الترجمة».

هذه فقرةٌ باهرة؛ فالمؤلف يزعم، فيما يبدو، أنه يستقي روايته من عدَّة مصادر، ويقول، فيما يبدو، إن هذه المصادر «صادقة» أي حقيقية على نحوٍ ما. ولكنه يزعم أيضًا أن السِّير بديفير، وهو شخصية خيالية، أمر بكتابة الحكاية، فأي حكاية يتحدث عنها؟ هل هي قصة موت آرثر التي زعم لتوِّه أنه استقاها من مصادر مختلفة؟ هل هي النص الذي يكتبه؟ أم تُرَاهُ يزعم وجود مصدر صادق آخر؛ أي وجود مصدر يمكن أن يُنسَبَ آخر الأمر إلى بديفير؟ ويا لها من طريقةٍ عجيبة لإنهاء قصة وصل بناؤها إلى لحظة تحقيق العنوان وهو وفاة آرثر! أي إن مالوري يزعم وجود مصادر صادقة ثم يتعمَّد تشويش جميع الآثار التي يمكن أن نقتفيها للوصول إلى تلك المصادر. ونحن القُرَّاء نتواطأ مع هذا؛ لأنه من الحِيَل الجوهرية في رواية القصص. وهي الحيلة نفسها التي يستخدمها هنري جيمز في روايته زيادة الضغط، على سبيل المثال؛ إذ يروي الراوي كيف أنه سمع قصةً من شخص كان قد سمعها من المُربِّية التي تُعتبر بطلة القصة، وهي الحِيلة التي يُعيد بورخيس استخدامها المرة تلو المرة في قصصه القصيرة، وبذلك يتعمَّد الطعن في وجود حقيقة مُطلَقة أو مصدر لا يرقى إليه الشك.

فلْنَقُل إذن إن هذه الحيلة الأدبية؛ أي المصدر المفترَض الذي يستحيل على القارئ أن يتحقَّق من صدقه إطلاقًا، حِيلة كلاسيكية كُتِبَ لها البقاء على مَرِّ القرون، وإنها من الأعراف القوية التي تُستخدَم في الروايات البوليسية أو قصص الرعب على الدوام، باعتبارها قادرةً على زيادة تشويق القارئ، وتُستخدَم هذه الحيلة في وفاة مالوري إطارًا للقصة كلها، وداخل القصة نفسها. والقارئ يعلم ويجهل أن مالوري لم يكن يترجم أي شيء؛ فالذي يحدث هو أننا نتواطأ منذ البداية مع زَعْمِ الناشر أن مالوري انطلق في عمله من مصدر صادق، ثم نسمح للمؤلف أن يتلاعب بنا من خلال مراحل القصة، حتى في أصعب اللحظات، لحظة موت البطل.

وفكرة وجود مصدر صادق أو أصلي خارج النص من الحِيَل المعتمَدة في قص القصص. ومزاعم كون النص ترجمةً صورةٌ أخرى من صور هذه الحيلة. والعمل الملحمي الذي كتبه مالوري يفترض أن عند القرَّاء وعيًا بمجموعة المواد الخاصة بآرثر والتي كانت قائمةً من قبل بعدَّة لغات ويتناقلها الناس جيئةً وذهابًا في أرجاء أوروبا. وأما السؤال المطروح فهو إن كان لنا أن ندعو هذا النص ترجمة، فعلى الرغم أنه يفترض مقدَّمًا وجود أصل في مكان آخر ويزعم أنه ترجمة لذلك الأصل، فليس الأصل نصًّا واحدًا بل مجموعة من المواد بلغات عديدة.

الترجمة الذاتية

ويقدم لنا ما يُسمَّى بالترجمة الذاتية بُعْدًا آخر من أبعاد السؤال متى تكون أو لا تكون الترجمة ترجمة. كان المشهور عن صمويل بيكيت أنه يكتب بالفرنسية والإنجليزية، ويزعم أحيانًا أنه ترجم بنفسه نصوصه، وله مجموعة تتضمَّن أربع قصائد قصيرة نشرها عام ١٩٦١م بعنوان أربع قصائد، ونجد فيها النصوص الفرنسية والإنجليزية على صفحات متقابلة، وكون النصوص الفرنسية مطبوعةً على الصفحات اليُسرى يشير إلى أن القصائد كُتِبَت أولًا بتلك اللغة. وتقول ملاحظة في الهامش للقارئ إن المؤلف هو الذي ترجم القصائد من الفرنسية.

والفوارق بين الصورتين الفرنسية والإنجليزية لهذه القصائد جذَّابة، ولكنني سوف أُركِّز — في حدود ما ترمي إليه هذه المقالة — على سطرٍ واحد فقط؛ فالقصيدة الرابعة في المجموعة بالفرنسية «ليت أن حبيبي يموت» تتكوَّن من أربعة أسطر، يُعبِّر الشاعر في السطر الأول منها عن تمنِّيه وفاة حبيبه، ويرسم السطر الثاني صورة المطر الهاطل على المدفن، والسطر الثالث يجعل المطر يتساقط في الشوارع التي يسير فيها الشاعر، وينتقل السطر الرابع إلى الحبيب الميت، ولكن في صورتين مختلفتين اختلافًا عجيبًا؛ فالصورة الفرنسية تقول: «وهو يبكي من كان يعتقد أنه يحبني»، والإنجليزية تقول: «وهو ينعى أول وآخر من أحبوني»؛ فالمعنى يختلف اختلافًا كاملًا بين اللغتين. فهل تُعتبر الصورة الإنجليزية ترجمة إذن؟ إن السطر الأخير لا يقتصر فيما يظهر على كونه إعادة كتابة. بل إنه يُمثِّل إعادة تفكير كاملة في المفهوم الأصلي.

والطبعة التي تظهر فيها هذه القصائد تنصُّ صراحةً على أن الصورة الإنجليزية ترجمة، ولكن هذا الاختلاف في المعنى يجعلنا نسأل: هل نستطيع نسبة أية سلطة على الإطلاق ﻟ «الأصل»؟ بل إنَّ لنا أن نسأل أيضًا إن كان يوجد «أصل»؛ إذ إن طبع هاتين الصورتين جنبًا إلى جنب يعني أننا نقرأ النصَّين و«نتعامل» مع العلاقة الجدلية بينهما، ولو أنهما نُشِرا منفصلَين لقرأنا أحدهما فقط ورضينا. ولكننا ما إن نسمع أن النص الإنجليزي ترجمةٌ للنص الفرنسي حتى نواجه مشكلة «صدق الأصل»، ويتمثَّل أحد الحلول لهذه المُعضِلة في إنكار وجود أي أصل هنا؛ ومن ثَمَّ إنكار وجود ترجمة، بل افتراض أن لدينا صورتين للنص نفسه تَصادَفَ وحسب أن كتبهما نفس المؤلف بلغتين مختلفتين.

اختراع إحدى الترجمات

ولْنتحوَّل الآن إلى حالةٍ تُلقي الضوء على صعوبة تعريف الترجمة، ففي عام ١٨٨٠م نشر برنارد قواريتش كتابًا بعنوان «قصيدة الحاج عبده اليزدي»، وتقول صفحة العنوان إن النص قد ترجمه وكتب حواشيه صديقٌ وتلميذ للمؤلف، وهو شخص يُدعَى ف. ب. ويَزعُم التصديرُ المُوجَّه إلى القارئ أن النص «يهدف إلى أن يكون سابقًا لزمانه» ويشير إلى أن التفاصيل الخاصة بالقصيدة ومؤلفها مُدرَجة في آخر الكتاب.

والواقع أن النص لم يُترجَم حرفيًّا «في أي جزء منه»؛ لأنه لم يُترجَم على الإطلاق، والتوقيع ف. ب. ليس إلا ريتشارد فرانسيس بيرتون، المترجِم والمكتشف الجغرافي، والذي كان من أوائل علماء الأنثروبولوجيا (وعلماء السلوك الجنسي) ومن أكبر اللغويين الموهوبين في زمانه. ونُشرت القصيدةُ بتوقيع ف. ب. (فرانك بيكر، الأنا الثانية له) في ١٨٨٠م نفس العام الذي شهد نشر ترجمته للملحمة البرتغالية لوسيادا. وقد استغرقه مشروع الترجمة المذكور إلى الحد الذي جعله ينشر في العام التالي دراسةً عن مؤلف الملحمة «كامونيس» في مجلدين، وتعليقًا على الملحمة. ولمَّا كان مترجمًا لَوْذَعيًّا فلماذا اختار أن يُخفي هويته باعتباره مؤلف القصيدة وأن يبذل ذلك الجهد الجبَّار في اختراع شخصية وهمية لنفسه، بما في ذلك تلك الحواشي التفصيلية؟

وزعمت زوجته إيزوبيل أنه كتب هذا «العمل الرائع»، على نحو وصفِها له في تصديرها لطبعة عام ١٨٩٤م، في عام ١٨٥٣م بعد عودته من مكة المكرمة، ولو كان هذا صحيحًا فإنه يكون قد كتبها قبل نشر «رباعيات عمر الخيام» التي ترجمها فيتزجيرالد وحَظِيَت بشعبية هائلة بما يزيد على أربع سنوات. ولو صحَّ هذا لكان بيرتون، لا فيتزجيرالد، هو الذي قدَّم التصوُّف الفارسي إلى القرَّاء الإنجليز، ولكن فرانك ماكلين، الذي كتب سيرة حياة بيرتون، لا يُصدِّق ذلك على الإطلاق، إذ يقول: إن إيزابيل «تكذب كذبًا فاحشًا» في جهودها الجبَّارة لإخفاء الحقيقة وهي أن بيرتون كتب هذا النص في عام ١٨٨٠م. ويقول إن في النص أصداء لفظية من ترجمته لكامونيس، إلى جانب آثار من كونفوشيوس، ولونجفلو، وأرسطو، وبوب، وداس كبير، وبالومبال، وبطبيعة الحال من فيتزجيرالد (ماكلين، ١٩٩٠م). ويقول: إن بيرتون لجأ إلى هذه «الفزورة» المعقَّدة لا لشيءٍ إلا لأنه «شعرَ أن القصيدة سوف تُوزَن جنبًا إلى جنب مع الرباعيات ويكتشف الناس أن القصيدة أقل وزنًا». ولكن الواقع يقول وحسب إن فيتزجيرالد كان شاعرًا أفضل من بيرتون.

ومن الصعب الحسم على وجه الدقة في الفئة التي ينتمي إليها هذا النص، فلنا أن نَصِفَه بأنه ترجمة كاذبة، وإن لم يكن الهدف، فيما يبدو، إدخال أي تجديد في النظام [الأدبي] المستهدَف. ولنا أن نَصِفَه بأنه تزييف أدبي، ولكن ذلك لا يبدو كافيًا هو الآخر؛ فالذي لدينا كاتبٌ قضى عمره في ترجمة نصوص من ضروب منوَّعة من اللغات، وحاول تجربة كتابة نصٍّ كان من المُحال أن يكتبه من داخل نظامه الأدبي الخاص. وإذن فلا بد أن يُعتبَر ترجمة؛ لأننا إن لم نفعل لم نجد له مكانًا داخل النظام الأدبي الإنجليزي. وقد يعني ذلك أنه يمكن وصفُه بالمحاكاة. ولكن الحواشي المستفيضة التي لا تنحو نحو السخرية بأية حال ولا بد من أخذها مأخذ الجد، قد وُضعت، فيما يظهر، لإضفاء درجة أكبر من الصدق على القصيدة، وكذلك كي تسمح له بالكتابة بطريقةٍ لم يكن النظام الأدبي الإنجليزي ليسمح بها، كما أن وصف العمل بالترجمة أتاح له إدراج الحواشي المفصَّلة التي استمتع، فيما يبدو، بكتابتها أقصى استمتاع؛ إذ لم يكن ليستطيع إلحاق مثل هذه الحواشي بعملٍ من إبداعه. وهكذا اضطرَّ إلى التظاهر بأنه شخص يختلف عمن أبدع نصه الخاص حتى يُقدِّم ذلك النص بالطريقة التي أرادها.

أدب الرحلات والترجمة

القصد هنا رسم صورة فكاهية لاثنين من الأوروبيين اللذَين يُضطرَّان إلى مواجهة أهوال الأطعمة غير المألوفة، وهو من المقوِّمات الكلاسيكية لجانب كبير من أدب الرحلات. ولكن اللغة الإنجليزية غريبة، وتبدو ضربًا من اللغة المخترَعة التي يُقصَد بها الإشارةُ إلى أن المتحدث أجنبي، وهي حيلة تُفصِح عن أقصى درجات التعالي، وترمي إلى نقل الإحساس بأن الحوار صادق، وتذكير القارئ بأن المتحدث يستخدم شكلًا غير مألوف من اللغة الإنجليزية، وأما احتمال كونها تسجيل صادق لِلُّغة الإنجليزية التي يستخدمها مواطنٌ من بورنيو فأمرٌ مشكوك فيه.

وفي النماذج الأخرى من أدب الرحلات قد نجد حوارات تتضمَّن إشارات مماثلة إلى الطابع الأجنبي، أو ربما كُتِبَت بالإنجليزية المقبولة التي تفترض لونًا من ألوان الترجمة. وكثيرًا ما يُسجِّل كُتَّاب أدب الرحلات حوارات يزعمون أنها دارت بينهم وبين سكان بلدان أخرى، وفي بعض الحالات يعبُرُ الرحَّالة حدود بلدان كثيرة، ويقابل من يتحدَّثون بلغات مختلفة قد تزيد على عشر لغات، ولكنها تظهر في النص مكتوبة بالإنجليزية. أضف إلى هذا أن الرحَّالة في الأماكن المنعزلة يصادف، كما هو واضح، من يتكلمون لهجات محلِّية، وبعض كُتَّاب أدب الرحلات يتفاخرون بأنهم تحدثوا مع الكنَّاسين وسائقي الجِمال والفلاحات العجائز. والسؤال إذن: ما اللغة التي يُفترَض أن الحوار يُمثِّلها؟

وللقارئ الحقُّ في أن يتساءل عما يحدث هنا، تُرى هل يتكلم الدليل بالإنجليزية، وهي فعلًا إنجليزية صحيحة، على الرغم من وجوده في موقفٍ خطِرٍ حيث يسعى لإخفاء حقيقة الإنجليزيين؟ وأما حين كان يتكلم بالفارسية، وهو الذي نفترض حدوثه حتى يخدع الحُرَّاس والبوَّابين ورجال الدين الذين يراقبون ما يجري، فما الذي عسانا أن نستنبطه عن مدى فهم المؤلف لما يقوله؟ والسؤال باختصار: ما مدى الصدق الذي يمكن أن نجده في هذا الحوار؟

ويُقَدَّمُ هنا عنصر الصدق — أي الوصف الصادق الذي يُقدِّمه الرحَّالة لما يراه — باعتباره من العناصر الأساسية في أدب الرحلات؛ فالقرَّاء مدعُوُّون إلى المشاركة في خبرةٍ حدثت في الواقع. وعندما نقرأ وصفًا لرحلةٍ ما، فنحن لا نتوقَّع أن نقرأ رواية من الروايات بل نتوقَّع أن المؤلف سوف يُوَثِّقُ خبراته بثقافة أخرى، ولكن اختراع الحوارات يكثُر إلى الحد الذي يبدأ معه انحلال عنصر الصدق، ونستطيع أن نقول إن أحد الأسس التي يقوم عليها أدب الرحلات يستند إلى التواطؤ بين الكاتب والقارئ بصَدَد فكرة الصدق؛ أي إن القارئ يوافق على «تفعيل التكذيب» ومُسايرة ما يتظاهر الكاتب به.

إن أعراف أدب الرحلات تدعونا إلى قبول محادثات من هذا النوع باعتبارها حقيقيةً لا وهمية، ونحن دائمًا غير واثقين من قضية اللغة: هل يمكن أن يتمتَّع هؤلاء الرحَّالة بهذه المعرفة اللغوية الفائقة التي تُمكِّنهم من محادثة أي فرد وكل فرد أثناء عبورهم القارات؟ أم تُراهم يقابلون دائمًا وبمَحْض المصادفة أشخاصًا من أهالي تلك البلدان الذين يتكلمون الإنجليزية بطلاقة بل ويجيدونها إلى حد استخدامها في الفكاهات والإشارة إلى ما تقتصر معرفته على الإنجليز؟ إن هذه المحادثات تُقَدَّمُ إلينا باعتبارها حقيقةً وصادقة. فإذا كان المقصود أنها وقعت فعلًا، فإن صفة الصدق ينقلها اتخاذها مظهر الترجمة. ومن ناحية أخرى، نرى أن اتخاذها مظهر الحوارات المترجَمة قد يقتصر الهدف منه على تشويش الخطوط الفاصلة ومنع أي أحد من استنتاج حدوث محادثة أصلًا أم لا. والمطلوب من القرَّاء أن يؤمنوا بصدق حكايات كُتَّاب أدب الرحلات، ولكن هذا يعني بَذْل جهد متعمَّد للإبقاء على الغموض الذي يكتنف مسألة المقدرة اللغوية، ونحن نتواطأ مع الإيحاء بأن الرحَّالة يستطيع أن يُحادث أى فرد، في أي مكان في العالم، وأن يُسجِّل محادثاته في صورة الأقوال المباشرة.

الترجمة الوهمية

تُعتبر الترجمة المفترَضة من الأعراف التي يستخدمها كُتَّاب أدب الرحلات لإضفاء طابع الصدق على ما يصفونه. ومن الأعراف الأخرى التي يستخدمها هؤلاء الكُتَّاب عَرَضًا، ويستخدمها كُتَّاب القصص الخيالية على نطاق أوسع، استخدام علامات في النص للإشارة إلى أن الحوار يدور بلغة أخرى. ونُشير بصفة خاصة إلى أحد الأعراف التي نشأت في القرن التاسع عشر؛ ألا وهو استخدام اللغة الإنجليزية السائدة في العصور الوسطى بحيث تدلُّ هذه اللغة على أن المتحدثين لا يستخدمون الإنجليزية إطلاقًا.

والمقصود باستخدام اللغة الشبيهة بلغة العصور الوسطى [المُوازيةِ لِلُّغةِ التراثية هنا — المترجم] أن تُشير إلى أن الحوار مترجم، من لغة زو-فندي، وهي اللغة التي يُفترَض أن الأهالي يتكلمونها. ونايليبثا تستخدم هذه اللغة في كل الأحوال. ولكن السِّير هنري يتحوَّل من الإنجليزية الصريحة المباشرة إلى ما يشبه لغة العصور الوسطى، للدلالة على أنه انتقل إلى لغة زو-فندي. أضف إلى ذلك أن الرواية تُبيِّن بوضوح شديد أن الإنجليزية الصريحة هي اللغة المفضَّلة إلى أقصى حد. وعندما تبدأ مراسم الزواج، يلاحظ كواترمين أن نايليبثا تُصغي بتركيزٍ إلى كلمات أجون، «خشية أن يعمد الكاهن إلى الخداع فيعكس وضع الابتهالات بحيث تنتهي المراسم بطلاقهما بدلًا من زواجهما.» وحالما تصل المراسم بلغة زو-فندي إلى نهايتها، يعرض كواترين أن يقرأ الصيغة الإنجليزية لمراسم الزواج، وهو العرض الذي يُعلن العريس على الفور قبوله، مشيرًا إلى أنه لا يشعر بأن «نصف الزواج قد تحقَّق».

واللغة ذات دلالة بالغة في هذه الرواية؛ فالإنجليزية تبدو لغة الأمانة والأدب والنُّبل. وأما زو-فندي فهي لغة أجنبية، وكونها «أجنبية» (ومن ثم فهي غير صادقة، ومخادعة وغامضة) يُشار إليه بالطابع الوهمي للعصور الوسطى، واستخدامها مثل استخدام الإنجليزية الهجين «الوهمية»، استراتيجيةٌ نَصِّيَّةٌ بالغةُ الدلالة؛ لأنها تعني ضمنًا الحط من شأن اللغة الأجنبية ومن يتحدث بها، وتُوحي بأنهما أدنى في المكانة والذكاء وشتَّى ألوان الصفات الأخرى من الإنجليزية، والسرعة التي انتقلت بها هذه الاستراتيجية إلى أدب الرحلات جديرةٌ بالمزيد من البحث، كما أنها تُثير أسئلةً مهمة عن شفافية تصوير كاتب أدب الرحلات لطبيعة «الآخر» من خلال اللغة.

النتائج

وأما ما يجوز لنا أن نستنبطه من هذا الاستقصاء الموجَز لأنماط «الترجمة» التي تُعتبر إشكالية فهو أن هذه الفئة من فئات الترجمة غامضة وغير مفيدة، وهو ما يصدُق على حالنا منذ زمن بعيد، فإليه ترجع كل المُهاتَرات حول البَتِّ في الفرق بين صور «الاقتباس» و«أشكال النصوص» المترجمة، و«ضرورة المحاكاة»، والتجادُل حول درجات الأمانة أو الخيانة، والانشغال بفكرة «الأصل» إلى درجة الهَوَس.

ولكن الناس في العصور الوسطى كانوا يتمتَّعون بموقفٍ أكثر انفتاحًا إزاء الترجمة. ولم يكن الكُتَّاب يعملون — فيما يبدو — في إطار المقابلة الثنائية بين الترجمة والأصل، بل في إطارٍ من المرونة التي تُكسِب كلًّا من هذين المصطلحين ظلال معانٍ؛ كثيرة منوَّعة. والواقع — على نحو ما كثر التدليل عليه — أن مفهوم الأصل من ثمار الفكر في حركة التنوير الأوروبية، فهو اختراعٌ حديث، ينتمي إلى عصرٍ مادِّيٍّ، ويحمل في طيَّاته شتَّى الدلالات التجارية المُضمَرة الخاصة بالترجمة، وبالأصالة وملكية النص.

فلا يمكن لرواية مالوري «وفاة آرثر» أن تُوصَف بأنها ترجمة، من جانبٍ معيَّن؛ لأنها لا تعتمد على نصٍّ مصدريٍّ صريح، ولكنها لا يمكن أن تُوصَف أيضًا بأنها نص أصلي بسبب وجود مجموعة في الواقع من المواد المصدرية التي أقام مالوري روايته على أُسُسها، والمؤلف يلعب بهذا الانقسام، فيُوحي على الدوام بأن يلتزم ﺑ «أصل» المؤلف الفرنسي، من دون أن يوضح قطُّ مَن هذا المؤلف أو ما هذا الأصل.

ويزداد تعقيد مشكلات ما يُعتبَر ترجمة وما لا يُعتبَر ترجمة حين ننظر في الترجمة الذاتية والنصوص التي تَزْعُمُ أنها تُرجِمَت من مصادر غير موجودة؛ فالترجمات الذاتية التي قام بها بيكيت من المُحال أن تكون ترجمةً مهما اشتطَّ بنا الخيال أو طبَّقنا أيًّا من التعريفات الموجودة للتعادل، ولكن كونها ترجمةً منصوصٌ عليه بوضوح؛ ومن ثم فلا بد أن تأخذ أية قراءة ذلك في حسابها، وقصيدة بيرتون تزعم أنها ترجمة، بل ترجمة علمية، لكنها ليست كذلك، أم تُراها كذلك؟ فللمرء الحق في أن يحدس أنه لم يكن ليكتبها على الإطلاق لو لم يكن أحاط باللغة العربية إحاطةً كاملة وحاول جاهدًا أن يكتب نَصَّهُ العربي الخاص باللغة الإنجليزية. لقد كان بيرتون في الواقع يخترع عمله الخاص باعتباره ترجمة.

والنوع الأدبي الذي يتمتَّع بشعبية جارفة؛ أي أدب الرحلات، تقع الترجمة في صُلبه، ولكن أي نوع من الترجمة؟ هل تُترجَم الحوارات الفعلية إلى اللغة الإنجليزية، أم تُترجَم الإنجليزية العرجاء إلى إنجليزية صحيحة تيسيرًا لقراءتها؟ أم تُرى تقدَّمُ إلينا حواراتٌ وهمية تمامًا باعتبارها ترجمات مُضمَرة إثباتًا لصدق المؤلف؟ إن مسألة الصدق جوهرية هنا، ما دام صدقُ المؤلف نفسه معرَّضًا للخطر، ودعوة الكاتب قُرَّاءه إلى التواطؤ مع فكرة قيامه بالترجمة تدعم صدقه.

وتعود قضية الصدق إلى الظهور عندما ننظر في حوارٍ بلغة إنجليزية غير سليمة في أدب الرحلات أو في الروايات؛ ألا وهو الحوار الذي يُقدَّم باعتباره ترجمة من دون النص قطُّ على ذلك. وهنا تُوسَم فئة الترجمة باستعمال نمط خاصٍّ من اللغة، وتُستخدَم فكرة الترجمة في تأكيد النوايا الطيبة للراوي، الذي يُقدِّم إلينا — فيما يبدو — نصًّا دون وساطة. ويتجاوز هاجارد ذلك ليُوحي بتفوُّق اللغة الإنجليزية، عندما يقابل بين لغة القرون الوسطى الزائفة، بوضوح، وهي تحلُّ محلَّ اللغة الأجنبية، وبين الصراحة والأمانة لِلُّغة الإنجليزية المستخدمة في الحياة اليومية، وإمكان استخدام فكرة الترجمة بهذه الصورة الصارخة في التلاعُب الأيديولوجي أمرٌ له مغزاه.

كانت نقطة الانطلاق في هذا المقال ازدياد الإحساس بالقلق إزاء تعريفات الترجمة، وخصوصًا بالكلام ذي المسحة الأخلاقية عن الأمانة والخيانة، ويُساعدنا جديون توري بمفهومه عن الترجمة الكاذبة، لكننا ما إن نبدأ في تأمُّل كيف يستخدم الكُتَّاب مصطلحات الترجمة وفكرة وجود «أصل» أصيل في موقعٍ ما خَلْفَ النص الذي أمامنا حتى يصبح السؤال عن «متى تكون الترجمة ترجمةً ومتى لا تكون كذلك؟» سؤالًا تزداد إجابته صعوبة. وربما نجد فائدةً أكبر في النظر إلى الترجمة لا باعتبارها فئة مستقلة ولكن باعتبارها مجموعة من الممارسات النصية التي يتواطأ فيها الكاتب والقارئ، ويُوحي هذا بأنَّ على مبحث الدراسات الأدبية، ومبحث تحليل الكلام [أو تحليل الخطاب] بصفة خاصة أن يُعيد النظر في الترجمة؛ إذ إنَّ فَحْصَ الترجمة باعتبارها مجموعة من الممارسات النصية لم يحْظَ إلى الآن باهتمام كبير، ويرجع السبب في هذا بلا شك إلى أننا انشغلنا انشغالًا أكبر مما ينبغي بالمعارضة الثنائية داخل نموذج الترجمة، واهتمَمْنا اهتمامًا أكبر مما ينبغي بتعريف العلاقة بين الترجمة والأصل وإعادة تعريفها، وحتى عند الطعن في نموذج الأصل المهيمن والترجمة الخاصة له، فسوف تبقى فكرة وجود نوعٍ ما من الأصل المهيمن، سواء كان ذلك باللغة المصدر أو اللغة المستهدَفة. لقد حان الوقت لتحرير أنفسنا من القيود التي كبَّلنا بها مصطلح الترجمة، والإقرار بأن لدينا مشكلاتٍ عويصة في تحديد المعنى الدقيق لمصطلحٍ لا يزال مُراوغًا لنا، فسواءٌ اعترفنا بالحقيقة أو أنكرناها؛ فلقد دأَبْنا على التواطؤ مع أفكارٍ بديلة عن الترجمة طيلة حياتنا.