في المسرح الشعري

(١) بين الشعر والمسرح

هذه هي المسرحية الأولى التي أكتبها نظمًا، ولا أقول شعرًا فما أنا بشاعر، وإن كنت أعيش في الشعر ليلي ونهاري! وكثيرًا ما عجبت لنفسي لمَ لا أحترفُ كتابة الشعر مثل الكثيرين الذين يجيدون النظم ويعرفون متعة إيقاع اللفظ المنغوم؟ ولمَ لم أحترفه وقد بدأت حياتي الأدبية ناظمًا دءوبًا — أقول الشعر حينًا وأخفق أحيانًا — حتى تخطيت فجر الشباب؟ ربما لم يكن تصدير مسرحيةٍ كهذه المكان المناسب للإجابة على هذا السؤال، ولكنه على كل حالٍ مجال التعريف بنوع المسرحية، وما دامت قد كُتِبَت بالنظم، وربما كان فيها شعر، فلا بد أن أوضح بإيجازٍ تصوري للجوامع والفوارق بين كتابة المسرح الذي اخترته وكتابة الشعر الذي هجرته، لعله يجد اقترانًا لم يكن يراه فيما بينهما، ولعله يعيد النظر في التقسيمات الشكلية للأنواع الأدبية.

من أشهر النظريات الأدبية أن أحد الفوارق المهمة بين الشعر والمسرح يتصل بنظرة الفنان إلى الوجود: فالفنان الذي يرى الحياة في إطار اصطراع عناصر ما تفتأ تصطرع — تجتمع لتفترق وتفترق لتجتمع — يميل إلى المسرح، والفنان الذي تتميز رؤيته في جوهرها بالاستعارة، أي برؤية الأشياء والأحياء من خلال بعضها البعض، يميل إلى الشعر، أما الاصطراع فيعني رؤية النوازع الحيوية في الكون في حالة حركة دائمة، فكل موجود له إرادة وتفرد، وهو يحيا أيًّا كان موقعه على سلم الموجودات، بفضل هذه الإرادة وهذا التفرد! وتتفاوت طبيعة هذه الموجودات لا بسبب كيانها المادي، ولكن لتفاوت حظها من هذه النوازع (وأرجو ألا يفهم القارئ أن المعنى بالإرادة هنا هو ما يعنيه بها شوبنهاور، أو أن المعنى بالنوازع هو ما يعنيه برجسون بالدوافع الحيوية، رغم استخدام هذه المصطلحات الفلسفية، فما من سبيلٍ إلى إيضاح الفكرة دون المصطلح)، وأما الاستعارة فتعني تخطي الظواهر التي تحجب عن أبصارنا رؤية حقائق الحياة التي تدب في كل الموجودات، فالشاعر يرى طاقات البشر في الشجر، ويرى في الإنسان النماء والانتماء، ويرى في العمق ارتفاعًا وفي السمو عمقًا، ويلتقي في خياله من ينتجع الكلأ ومن يركب البحر، فهو يقهر الظاهر بحثًا عن الباطن، فإن رأى الباطن اختلفت صورة الظاهر! الاستعارة إذن — أو ما كان القدماء يسمونه المجاز — مذهبٌ في الرؤية لا يقرن الشيء بما يشبهه بل بما لا يبدو أنه يشبهه، وقد تنبع القصيدة من لحظةٍ مكثفة من لحظات الرؤى الاستعارية، وقد لا تتضمن استعارةً بلاغية (أي لفظية) واحدة، وقد تتضمن كلمةً واحدة تفصح عن هذه الرؤية أو اللحظة، فإذا بسائر ألوان المجاز في القصيدة تدور في فلكها وتعمل على تعميقها.

ومن هنا جاءت صعوبة الشعر وطول سلمه، فإذا كان في ظاهره تجربة لفظية فهو في باطنه تجربة في الرؤية والشعور! ونحن نعيش حياتنا بهذه التجارب التي ما تزال تتغير ألوانها وضروبها، وربما وقف القارئ عند بيتٍ من الشعر، فأعجبه لدقة التصوير أو لبراعة الصياغة، وربما ذكره في يومه ونسيه في غده، ولكن أنى له أن ينسى رؤيا «اقتنصها» الشاعر من أعماق وجدانه، فأوضحت له ما كان يريد أن يعرف عن نفسه وعن وجوده! ولا أبالغ إذن إذا قلت إن في الاستعارة جانبًا معرفيًّا يرقى بها إلى مصاف الفكر الخاص، وإنها عندما يبدعها شاعرٌ أصيل (وما الشاعر الأصيل إلا قناص رؤًى)، تضيء لنا ما أظلم في جوانب النفس والعقل.

إننا نذكر أبيات بشار الرقيقة، مثلما نذكر أبيات المتنبي البارعة، أو أبيات امرئ القيس الجزلة، أو أبيات المعري الهادئة، فنطرب لهذا ولذاك ولكن الذي يبقى في النفس هو رؤاهم الفريدة — وربما تنبع من كلمةٍ تضفي على القصيدة كما قلت معنًى استعاريًّا بالغ العمق — انظر قول بشار:

عند المفارقة يلتقي المسرح بالشعر، فاصطراع الإرادات وتقابل النوازع يؤدي إلى اشتباك الأضداد وتلاقي الأشياء على اختلافها، وهذه هي رؤى الشاعر الأصيل! أو قل إن هذا لونٌ من الشاعرية الأصيلة التي تغيب عنا في خضم الألوان الأخرى، فنحن نذكر قول شوقي في افتتاح همزيته عن كبار الحوادث في وادي النيل:

ونحن نعجب به للبراعة البيانية الواضحة، مثلما نعجب بقول شيكسبير:

أي إن قوة الاستعارة هنا تتضمن رؤيةً لا تتطلب إجهاد النفس أو العقل في المعاناة الشعورية، ولكنها تخرج في قالبٍ يعتمد على الحيل البلاغية التقليدية؛ إذ نجد في شوقي لون الشعر الذي حفلت به دواوين القدماء، وهو الذي يقترب من شكل الحكمة أو المثل السائر أو الإبجرام «وقد يُشفى العضالُ من العضال»، ونجده في شيكسبير «في السعي متعة تفوق متعة الظفر!»، كما نجد ألوانًا أخرى هنا وهناك، من الموجز المحكم إلى ذلك اللون الذي تنبسط فيه الصورة، حتى لتحاكي الصور الملحمية التي اشتهر بها القدماء (وتميز بها ملتون)، وهاك صورة أخرى من شيكسبير:

(جميع أبيات شيكسبير من مسرحية تاجر البندقية، ترجمة المؤلف.)

ولا أظن أن ثمة ما يدعو إلى إيراد النماذج التي تمثل شتى ألوان الصور التي تحفل بها ضروب الشعر الأخرى، فالذي يعنيني هنا هو تأكيد القوة العاتية التي يكتسبها الشعر عندما يستند إلى رؤًى أصيلة، ولا أظن أن القارئ الملم بتراثنا الشعري سوف يجد صعوبةً في العثور عليها، فهي تمتد عبر القرن حتى لتفيض بها دواوين شعرائنا المحدثين، وهي الرؤى التي تتضمن في باطنها ذلك الاصطراع بين النوازع، الذي يسمونه الصراع الدرامي لأنه يميز كل عملٍ درامي.

إن قصيدة «سقوط الوهم» مثلًا لفاروق شوشة تحمل رؤيا أصيلة؛ إذ تجمع بين هذه النوازع المصطرعة التي تنتهي إلى ذروة ما أحسب إلا أنها درامية بكل معنى الكلمة، فالقصيدة منسوجة في قسمها الأول من التضاد العنيف بين صور النور والظلام، التي تنبع من أعماق إحساس الشاعر بما يمثله الوهم! إنها مفارقةٌ أصيلة لأنها تقدم ما يمكن أن نطلق عليه الأمل المحال، أو الرجاء اليائس! ففي وجدان الشاعر يتمثل الوهم في صورٍ غريبة شائهة، مثل الصور التي رسمها ملتون للعماء، للموت والخطيئة حين يواجهان إبليس (ولفظ السقوط يوحي دون شك بإبليس!)، فهو ظل وهو كابوس وهو منجل وهو جبل وهو تيه! لكنه قبل كل ذلك قدر لا نجاء منه، وهذه هي الصورة الأساسية التي تلقي بظلالها على القصيدة كلها:

إن صورة الظل «المتمدد خلف عيون الليل المنطفئة» لا تخرج إلا من إحساسٍ أصيل بكيان ذلك الشيطان الذي لا شكل له، والذي ربما اتخذ عددًا من الأشكال، ولكنه يثبت وجوده وكيانه في فِعله (والدراما بعدُ فِعل)، وهو دائمًا ما يختبئ لأنه لا يقبل النور ولا يقبله النور! فإذا انتهى الشاعر من «اقتناص» هذه الرؤية وجدنا أن الأسئلة البليغة (أي الإنكارية)، التي تتوالى في الجزء الثاني من القصيدة تؤكد لنا لحظة الحيرة — ولحظة الأمل المحال أو الرجاء اليائس — وهي لحظة المفارقة الدرامية التي تطلعنا على ما لم نكن ندريه، فإذا نحن نسأل نفس الأسئلة، ونحار نفس الحيرة!

وذكر الاصطراع معناه إثبات خصيصة أولى من خصائص الدراما، وإذا كانت هذه الخصيصة بارزة في كل شعرٍ عظيم، فالدراما الأصيلة — لا شك — تتسم أيضًا بخصائص الشعر الصادق، حين يتسع مدلول الحدث ليصبح نوعًا من المجاز المجسد، أي مجاز الفعل والحركة، مجاز الموقف والصراع، لا مجاز اللحظة والتأمل! فصورة الحاكم بأمر الله التي يرسمها سمير سرحان في «ست الملك»، صورة استعارية لكل إنسانٍ يواجه ببراءةٍ عالم التجربة، ويخرج بطهره ونقائه من عالمٍ خاص — عالم الفكر والتأمل — إلى عالمٍ مادي عام — عالم الفعل والحركة! والمسرحية ليست منظومة، بل مكتوبة بنثرٍ يجمع بين الفصحى والعامية، ومع ذلك فإن مجاز الفعل فيها يرقى بها إلى مستوى الشعر الرفيع، ونرى في لحظة النهاية — لحظة إقبال البطل على الموت راضيًا — تجسيدًا ليأس الرجاء والأمل المحال!

إن الشاعر الذي يصل إلى لحظة الإدراك الشعري في رؤياه للوهم، يتحول هنا إلى شخصيةٍ درامية لا تستطيع أن تدرك الفارق بين عالم البراءة الذي تعيش فيه وعالم الواقع — عالم التجربة — الذي يغص بالأبالسة! وهل يمثل «الدرزي»، تلك الشخصية التي بالغ سمير سرحان في رسمها لإضفاء بعد أسطوري «استعاري» عليها، إلا الشيطان في ذلك العالم الذي تحكمه قوانين التجربة (أي إدراك وجود الشر وقبوله)، ولا مكان فيه للحالمين الأبرياء مثل الحاكم بأمر الله؟ إن تأملات الحاكم تضعه على مستوًى استعاري يقترب به من الرؤية الشاعرة التي أبدعها فاروق شوشة، فكلاهما يتساءل نفس الأسئلة اليسيرة في مظهرها المحالة في مخبرها!

إن للشعر ضروبًا منوعة، وأحدها هو الدراما ذات الدلالات الاستعارية، وللدراما ضروبٌ منوعة أحدها هو الشعر ذو الرؤى القائمة على اصطراع النوازع! والفيصل إذن ليس الشكل ولكنه جوهر الرؤية الذي قد ينساب هادئًا:

ولكنه على هدوئه يصعقك بحقيقةٍ تعرفها حق المعرفة! فآدم من أديم الأرض (واسم آدم مشتقٌّ من الأدم)، وأديم الأرض يبتلع أبناء آدم، ولكن الصورة قاهرة هنا بسبب استخدام أبي العلاء لصورة ابن آدم الذي يسير على أجساد بني آدم! وقد تكون الصورة زاعقةً صارخة، مثل قول عمر أبي ريشة يصف الثري العربي الذي ينفق أمواله على الملذات الحسية، مطلعها:

ثم ينهيها بسخريةٍ لاذعة:

ولكنها في كل حال تتضمن المفارقة التي تمثل ذلك الاصطراع الذي تحدثت عنه، وهل يجهل أحد المشهد الختامي في مسرحية «الخال فانيا» (لأنطون تشيكوف)، حين تعزي سونيا خالها في موقفٍ يجمع بين أخص خصائص الدراما وهي التورية الساخرة، وأخص خصائص الشعر وهو الصورة الحية متعددة الظلال والألوان؟

ولقد تخطى المسرح الحديث ما كان الكلاسيكيون يحتفلون به أيما احتفال، ألا وهو التقسيم الصارم للأنواع الأدبية، وليس بأهونها شأنًا الفصل بين أنواع الشعر! فالشعر الدرامي هو دراما شعرية، والمسرح الذي يزخر بالدلالة الاستعارية يأخذ من الشعر الكثير، بل كثيرًا ما وجدنا بعض السمات التي ارتبطت بألوانٍ أخرى من الشعر (الغنائي والقصصي والملحمي) تتسرب إلى المسرح، فبعض كُتاب المسرح ينسجون مشاهد ترقى في رفاهتها وإحكامها إلى مستوى الشعر الرمزي العميق، وإن كانت مكتوبةً بالنثر، وبعضهم يستمدون من خصائص الملحمة ما يضفي على شخصياتهم أبعادًا أسطورية تجعلها استعارية الدلالة، وبعضهم يجعل حواره رقيقًا متناغمًا كأنه قصيدةٌ غنائية رقيقة ناعمة!

لقد أصبح الشعر الحديث يلتقي مع المسرح الحديث في كل ثنية، على اختلاف الوسيلة اللغوية بعد أن كانا يجتمعان في الماضي على الوسيلة والنظرة والتحقيق! وإذا كنا نلجأ في مسرحنا إلى النظم، (وقد ذكرت في كتابٍ لي بعض أسباب إحياء المسرح الشعري لدَينا)، فإنما ينبع ذلك من إدراكنا أن الشاعرية لا بد لها أحيانًا من النغم الدفاق! ولذلك فإن أقصى ما أستطيع أن أحكم به على المسرحية التي أقدمها اليوم للقارئ هو أنها مكتوبة بالنظم، وأما الشعر فربما كان موجودًا في بعض الشخصيات أو المشاهد، وربما لم يكن موجودًا … فالناقد المحايد هو وحده القادر على إصدار مثل هذا الحكم!

أما عن فكرة المسرحية — إذا كان لكل مسرحيةٍ فكرة — فقد نبعت من تأمل بعض شخصياتي التي وجدتها فيمن أعرفهم من المصريين، أي إنها ابنة هذا الزمان لا ابنة التاريخ! وربما يكون في هذا جوهر ما أريد أن أقوله (أو ما يمكن أن أقوله) عن الفكرة أو الدلالة! فسوف يلاحظ القارئ إشاراتٍ إلى المقريزي، في غضون النص نفسه، فالمقريزي هو مصدري الأول ولا شك، ولكنني انتفعت أيما انتفاع بابن إياس، وكان كتابه «بدائع الزهور في وقائع الدهور» أكثر من مرشدٍ وهادٍ في هذه الصحراء التي أضرب فيها، صحراء التاريخ الممتدة بلا نهاية! وإذا كنت أرجو أن يكون في المسرحية بعض شعر، فإنما أرجو أن يكون ذلك في الرؤية العامة لا في الأداة والوسيلة، فالرؤية لا تقوم على تاريخ الملوك، ويعلم الله كم أجهدت نفسي في قراءة التاريخ «الرسمي»، تاريخ الحكم والملوك (أو ما يُسمَّى بالتاريخ السياسي)، فما عثرت على ضالتي ولا رويت غلتي، وقد كانت المسرحية قد اتخذت شكلًا يختلف كل الاختلاف، عندما بدأت العمل الجاد فيها في صيف ١٩٨٤م بقراءة تاريخ المستنصر، وهو ما عثرت عليه بشق النفس في بطون كتب التاريخ التي تعالج الفترة العامة التي عاش فيها؛ إذ كنت أحاول اتباع الخيط الذي ألقاه الدكتور عبد الرحمن زكي، عن الشدة الكبرى أو العظمى في عصر المستنصر، ويبدو أنها فترةٌ ما زالت محوطةً بالألغاز والأسرار!

كان شكل المسرحية الأول يتناول المجاعة لا على مستوى الدولة ولكن على مستوى الناس، وكان مصدري الأول هو كتابات المؤرخين، وهي غير متوازنة، فالمؤرخون يؤرخون للدولة لا للناس! ومن ثَم وجدتُني في آخر ذلك الصيف أبتعد عن تصوري الأول تمامًا — وهو دراسة المجاعة كما صورها المقريزي — والاعتماد على بعض الفقرات التي استوقفتني في بعض الكتب؛ لكي أصحح بعض مفهوماتي عن تاريخنا القديم، وفي خضم اهتمامي بالمجاعة برزت قصة «مايسة» الفتاة التي يبهرها السلطان وتحلم بالعيش في القصور، فلا تستطيع أن تقاوم إغراء الزواج من الوالي، لتفاجأ بأنها جارية من جواري القصر، وبأن الحريم من حولها من مقتنيات الحاكم! برزت «مايسة» (أو مائسة) وشُغِلْت بها أيما انشغال، فهي نموذج معاصر وإن كانت الأموال قد حلت في هذا العصر محل الجاه والسلطان! وقد برزت مايسة لتزاحم الأبطال الأصليين — أهل القرية التي تبعد قليلًا عن القاهرة — ثم كانت لحظة اكتمال قصتها ذات مساء في روما، وقد كنت أقص طرفًا من أحداث المسرحية لصديقٍ عزيز، هو الأستاذ إسماعيل أبو زيد الذي تخصص في الفلسفة لا في التاريخ! وكانت تلك بداية المسرحية في الحقيقة، فهذا ما تفعله المجاعة بالناس، وهذا هو ما يفعله حكام الناس بالناس! إن مايسة مصرية مثل كثيراتٍ ممن أعرف، وهي تعيش في عصرٍ يختلف عن عصرنا، لكنه يلقي بظلالٍ كئيبة موحشة عليه؛ ولذلك فإن مايسة القديمة تعيش في كثيراتٍ من بنات القرن العشرين، أولئك اللاتي يبعن أحلامهن عندما تبرق بوارق الغنى في أفق الفاقة والضيق، ولا يكتشفن إلا بعد سنوات الذل والهوان، ذلك السراب الذي يحسبه الظمآن ماءً!

ووسط انشغالي بقصة مايسة، توقفت عند الفقرة التالية من كتاب المقريزي «إغاثة الأمة بكشف الغمة»:

وقد أوردتها هنا كاملةً حتى أُعفي القارئ من تعليقاتٍ وتفسيراتٍ لن تصل إلى بلاغة هذه الواقعة غير الفريدة في تاريخ مصر! فالواضح أن سبب انفراج الأزمة كما نقول اليوم لم يكن بالغموض الذي صوره الوزير (الذي يشار إليه أيضًا باسم قاضي القضاة لأنه كان قد ولي القضاء أيضًا)، ولا هو يعود إلى حسن نية الخليفة (وبغير موجب ولا فاعل له)!

وتؤيدها قصةٌ أخرى أوردها من المقريزي أيضًا:

ولا شك أن القارئ سوف يستهويه «الموقف» الذي يصوره المقريزي، وربما يعجب لأنني لم أنتفع به في مسرحيتي! لكنه «إذا كان من كُتاب المسرح» سوف يتبين على الفور أنني انتفعت به بصورةٍ غير مباشرة إذ بنيت على أساسه الحادثة الأساسية — وهي حادثة اختفاء القمح — مع ما فيها من المفارقة التي طالما شعرت بوجودها في تاريخنا الطويل: أي وجود الشيء وعدم وجوده! وكم أشفقت على مؤرخينا وأنا أخوض في خضم أحداث السنين في كتاب «النجوم الزاهرة في ملوك مصر والقاهرة» لابن تغري بردي الأتابكي، فالإشارات مقتضبة إن لم تكن غامضة، وكتابات المؤرخين مُحيرة! وكم تمنيت على الله أن تُعاد كتابة هذا التاريخ من وجهة نظر شاملة نرى فيها الناس مثلما نرى الحاكم؛ إذ لا يكاد المرء يحس بوجود البشر وسط هذا العباب الطامي من المماليك والأتراك والوزراء والأجناد والأعيان من الأجانب، وأجد من المُتعذر تصديق ما تُوحي به الكتب ويؤكده الدكتور حسن إبراهيم حسن من «أن المصريين لم يعارضوا في تحويل طاعتهم من خليفةٍ عباسي إلى خليفةٍ علوي لأنهم كانوا يدركون الإدراك كله أن انتقال السلطة من عباسي إلى فاطمي أو من سني إلى شيعي ليس من شأنه أن يُحدث أي تغيير في حالتهم السياسية لأنهم سيخضعون في كلتا الحالتين لسلطان هذا الحاكم أو ذاك» (تاريخ الدولة الفاطمية، ص١٤٦-١٤٧). ويكفي للتدليل على ذلك ما تعج به كتب القدماء من إشاراتٍ غير مباشرة إلى مواقف «المعارضة» أو التأييد من جانب «العامة» وما يقوله هو في نفس الكتاب عن «إثارة سخط الأهلين»، وعن الاضطرابات والفتن؛ «إذ كان لا يزال هناك كثيرون يناوئون سياسة الفاطميين» (ص٣٤٩). وهو يقع في نفس خطأ المؤرخين الذين ينقل عنهم حين يورد الأحداث منفصلةً دون رابط بما كان يجري على مستوى الناس (أو ما نسميه الشعب اليوم)، فحادث تمرد رضوان بن الولخشي والي الغربية مذكورٌ في سياق غضب الناس على ازدياد سلطة الأرمن ولكنه محصورٌ في المصطلح القديم، فربما كان الأمراء هم الذين طلبوا العون حقًّا من رضوان بن الولخشي، ولكن الشعب هو الذي وقع به الضرُّ فاضطر الأمراء إلى طلب العون من والي الغربية، وهو يشير صراحةً إلى تذمر الناس بعد مصادرة أموالهم في عباراتٍ مقتضبة مثل «على الرغم مما أظهره الناس من سخطٍ عليه» (ص١٧٧)، أو «إلى درجةٍ أقلقت بالهم»، وما إلى ذلك، وهل يعقل أن يجمع رضوان «ثلاثين ألف رجل» فيسير بهم إلى القاهرة لقتال بهرام الأرمني إلا إذا كان الرجال مستعدين لقتاله؟ إن مؤرخي اليوم يتكلمون عن حروب الأمس بمفهوم الجيش العصري حيث تحارب الأسلحة الحديثة بعضها بعضًا، وينتصر بعضها على البعض! وحيث يُجند الشباب ويُرسلون إلى ميدان القتال شاءوا أم أبوا وآمنوا بالقضية أم كفروا! ولكن الحرب في تلك الأيام كانت تدور بين الرجال وبين العزائم والهمم! ولا أتصور أن تستطيع فئةٌ قليلة أن تغلب فئةً كثيرة إلا بالهمة العالية والعزم الوطيد («بإذن الله» يتلوها في الآية ذكر الصبر، وهذا هو ما أعنيه)، فالسيف يقارع السيف والوجه يبصر الوجه، وما الالتحام إلا التقاء اللحم باللحم! إن المصريين الذين يستطيعون أن يتصدوا لجيش الخليفة الفاطمي بعد أن ألقى الله في قلبه الرعب رجالٌ يؤمنون بقضيةٍ ويدافعون عن مبدأ، ويكفي أن تقرأ وصف ابن القلانسي في كتابه ذيل تاريخ دمشق (طبعة بيروت ١٩٠٨م) للقتال بين أفتكين والحسن القرمطي من ناحية والعزيز وجوهر الصقلي من ناحيةٍ أخرى لتدرك مدى الطابع الإنساني بل والشخصي الذي كان يميز معارك تلك الأيام (ص ١٨ وما بعدها)، وانظر أيضًا المقريزي «المواعظ والاعتبار في ذكر الخطط والآثار، الجزء الثاني، بولاق ١٢٨٠ﻫ»، لتجد مزيدًا من التفصيلات عن سير المعركة، وإني لأعجب للكتاب والأدباء (وليس كتاب المسرح فقط) كيف لم يتناولوا هذه الأحداث في أعمالٍ أدبية! (تمامًا مثلما تعجب طه حسين في «ألوان» عندما تعرض للقرامطة).

ودون أن أطيل على القارئ أقرر أن ما يسجله المؤرخون حيٌّ وقائمٌ بيننا، وأنني أراه في قلب المصري الصميم، وأنني عشته في صباي في بلدتي التي تقع في قلب الريف، فرأيت فيه وفيها مدخلًا لحقائق التاريخ! وأقرر أيضًا أنني لا أتمسك بذكرى ضاعت وانمحت عن الريف المصري، أي أنني لا أتعلق بماضٍ غرب عن الوجود واختفى، ولكنني أجد في أعماق الناس، ما كانوا عليه وما أصبحوا فيه حقائق تشير إلى الواقع الذي أحاول «الإمساك به» في مسرحيتي! إن المصري (الفلاح وساكن المدينة على حدٍّ سواء) لم يغِب لحظةً واحدة عن التاريخ بل إنه يصنع التاريخ ويحركه! إنه (صابرًا وثائرًا) القوة التي تكمن داخل هذا البلد! ومن هذه الرؤية نسجت الخيوط التي تستلهم التاريخ ولا تسجله.

وإذا كان لا بد من كلمةٍ ختامية عن الشكل، فيكفي أن أقول إنني تعمدت ألا أتقيد بشكلٍ دون غيره، أي إنني لم أضع لنفسي حدودًا خارجية لا أتعداها بل تركت شخصياتي تعيش كما يحلو لها، مما اقتضى عدة أشياء أذكرها الآن بعين الناقد لا بعين المؤلف، أهمها أن المسرحية خرجت في صورتها الأولى أقرب إلى المسرح التجريبي الذي يعتمد على الراوي واللقطات المستمدة من أعماق التاريخ الذي لم يُكتب، في زمنٍ غير محدد، وإن كنت أحيانًا أحدده من خلال الأحداث، فخرجت المسرحية قصيرةً سريعة لاهثة، أقرب إلى قصيدةٍ حوارية منها إلى مسرحيةٍ شعرية! ولكنني كنت فرحًا بها لأنني استطعت أن أكسر الرتابة التي يمليها النظم التقليدي والبحور المركبة، واستطعت أن أحقق غايتي، وهي الإيحاء بأن هذا النظم طبيعي أي يحتمل أن يقوله الناس (وأبطالي من الناس) أساسًا عن طريق تغيير البحر مراتٍ كثيرة (ولو أنني لم أسمح للحظةٍ نفسية أن تخرج بأكثر من إيقاع؛ ولذلك فالتغيير يتبع الحالات النفسية ويعتمد على تغيير المتحدث)، وأيضًا بالزحاف الكثير، ومن هذه الأشياء أيضًا تجنب ما ارتبط في الأذهان من علاقةٍ محتومة بين الشعر والبلاغة التقليدية، فلم أحاول التزييف للتزيين، ولم ألجأ عامدًا (حسبما أعلم) إلى فرض المصطلح الشعري التقليدي على الناس الذين أعرف كيف يتكلمون ويفكرون.

وقد نشرت المسرحية في صورتها الأولى في مجلة إبداع (عدد يناير ١٩٨٦م) وأثارت ردود فعل مختلفة أهمها ما أثاره الأستاذ محمود الحديني — الفنان القدير — من أن التوازن مفقودٌ فيها بين السرد والحركة، أي إن ثمة حاجةً إلى استبدال الحركة الدرامية المألوفة بما يقوله الراوي حتى تتجسد على المسرح دون عناء، وما ذكره أستاذنا الدكتور عبد القادر القط من أنني لم أستغل وسيلة «الشعر» في إخراج شعر «بالمعنى المفهوم» وأن المسرحية «كلها حوار».

أما وجهة النظر الأخيرة فأعتقد أنني توليت الإجابة عنها في الجزء الأول من هذه المقدمة، وأما وجهة النظر الأولى فقد أخذت بها وأعدت قراءة المسرحية بعينٍ جديدة (بعد أن انقضى عام كامل تقريبًا على كتابتها)، ووجدت أن الأستاذ الحديني مُحق! ودهشت لنفسي وأنا أندمج ثانيًا في حياة مايسة وزهير وسمراء، ووجدت عددًا من أهل بلدتي يلتحقون بهم، شخصيات أعرفها حق المعرفة مثل مقرور وطابوني، ووجدتني أعود للكتابة من جديد بحماسٍ بالغ، وفي فترةٍ قصيرة اتضحت أبعادٌ جديدة للشخصيات والأحداث دون أن أغير من مفهومي الأول للحدث الدرامي و«الاستعارة» الكامنة فيه، وهكذا أضفت مشاهد جديدة وأعددتها في صورتها الحالية للتمثيل على المسرح.

وأخيرًا، فأرجو أن أكون قد قدمت مسرحيةً منظومة بها قدر من الشاعرية (حسب المفهوم الذي حددته) بلغة أهل هذا العصر، لأهل هذا العصر، وإن لم تكن عن أهل هذا العصر!

(٢) الصورة الفنية في المسرح الشعري

وبهذا التوحيد بين النشاط الذي ينتج الشعر والنشاط الذي ينتج الدراما يشير إليوت إلى مبدأ هام: هو وحدة الحدس الفني، والوسيلة التي ينتقل عن طريقها هذا الحدس، فالشعر في المسرح ليس مجرد لغة أو وسيلة لغوية يطوعها الشاعر لمقتضيات مسرحيته من شخصياتٍ ومواقف … إلخ، وإنما ينبع الشعر أساسًا من «التصور الدرامي» الذي يتعهده الفنان حتى يتضح ويتبلور في صورته النهائية، وإذن فليس من المحتوم أن يكون الشعر المسرحي شاملًا للخصائص التي نعهدها في الشعر الغنائي أو القصصي مثلًا، وإنما المحتوم حقًّا هو أن يكون جوهر الدراما الشعرية شعرًا، أي شعر النفوس الحساسة، القادرة على بلورة أحاسيسها، وشعر المواقف التي تلتقي فيها المشاعر المتجانسة أو المتناقضة، وشعر الإيحاء النابع من رمزٍ خاص، وكل هذا يحتم أن تكون وسيلة الحدس الشعري لغةً شعرية.

(٣) شيكسبير وتراث الرومانس

رغم الصفات «الكلاسيكية» التي يتسم بها مسرح شيكسبير، والتي تتصل ببعض الموضوعات التي طرقها، والتي استمدها من تراث المسرح اليوناني والروماني (أي المسرح الكلاسيكي)، وبالبناء العام للتراجيديا لديه والذي يعتمد أيضًا على هذا التراث، فإن شيكسبير في جوهره عبقرية رومانسية بالمعنى الحديث لهذه الكلمة أي المعنى الذي يجعلها تتصل بالنظرة الجديدة إلى الفرد، النظرة التي أتى بها عصر النهضة، وجعل الإنسان في بؤرة الصورة كائنًا ذا إرادة يتحكم بها في مسار حياته، ويتحدى بها أقداره التي قد تتمثل في النوازع النفسية التي تُولد معه، وكائنًا ذا نفس بالغة التنوع والتعقيد، يستطيع المتأمل أن يرى فيها مادةً لا نهائية لخلق الصراع في التراجيديا، وإحداث التوافق والتضاد في الكوميديا.

وإذا كان النقاد قد اهتموا قديمًا بالملامح الرومانسية في شيكسبير، التي تتمثل في عدم تقيده بالقواعد الكلاسيكية في بناء المسرحية وبناء الشخصية … إلخ، فإن الدارسين المحدثين قد بدءوا في إلقاء الضوء على جانبٍ جديد من جوانب هذه الرومانسية، وهو المفهوم الخاص للعلاقة بين الرجل والمرأة الذي يستمده الشاعر من تراث الرومانس (أو تراث الرومانسات)، الذي ساد أوروبا في العصور الوسطى، ثم استمر في عصر النهضة في الشعر الغنائي والقصصي، وأخيرًا تسرب إلى الدراما عن طريق مسرح شيكسبير بصفةٍ خاصة، فما هو هذا التراث؟

ينبغي أولًا أن نفرق بين مفهوم الرومانس ومفهوم الرومانتيكية، وهما الكلمتان اللتان اختلطتا في العربية اختلاطًا كبيرًا نتيجةً لترجمة كلمة «رومانتيك» الإنجليزية برومانتيكي أحيانًا، ورومانسي أحيانًا أخرى، ولكن الكلمة الأصلية، اسم، رومانس (والتي اهتدى البعض إلى كتابتها رومانسة، والجمع رومانسات) لا تتصل بكلمة رومانتيكي إلا بصلةٍ اشتقاقية، فهي تعني في الأصل قصص الحب والمغامرات والفروسية التي وردت إلى إنجلترا من فرنسا في عصر النهضة، وكانت تتسم بالعواطف المبالغ فيها والإغراق في الخيال إلى حد الشطط والابتعاد التام عن عالم الواقع، بينما تُطلق الصفة منها، أي رومانتيكي، كما هو معروف على الحركة الأدبية التي بلغت أوجَها في أوائل القرن التاسع عشر، وحققت في الشعر بصفةٍ خاصة ضروب التحرر والجيشان العاطفي والثورة على تقاليد المجتمع المتزمت القديم (نظمه السياسية الفاسدة) التي تقترن بأسماء وردزورث، وشلي وبايرون مثلًا، ولكن الكلمتين تشتركان في دلالةٍ معينة تتصل بنظرةٍ جديدة إلى الإنسان وطاقاته اللامحدودة، ومن ثَم فإنه من المنطقي أن يحمل تراث الرومانس البذور التي أنبتت ذلك المحصول الوافر من الشعر والقصة في القرن التاسع عشر، ويجمل بنا أن نلقي نظرةً سريعة على بعض خصائص هذا التراث:

(٤) المشهد الافتتاحي عند شيكسبير

كتب البروفسر لوكاس، في كتابه عن التراجيديا وكتاب الشعر لأرسطو، يقول إن أرسطو خلف للعصور الوسطى تركةً مقدسة، لم يستطع كتاب المسرح أو نُقاده أن يتخلصوا من سيطرتها عليهم، ولقد نشط النقاد في عصر النهضة في تفسير نصوص أرسطو والإضافة إليها، وكان أهم ما يدور حوله النقاش مفهوم الوحدات الثلاث من زمانٍ ومكانٍ وحدث (مع أن أرسطو لم يقل إلا بوحدتي الزمان والحدث)، وتقسيم المسرحية إلى فصول، وطبيعة أشخاص التراجيدية وموضوعاتها، ولون الشعر الذي تُكتب به التراجيديا، والهدف منها، ودور الجوقة في المسرحية.

(٥) الوزير العاشق

«المسرح الشعري» تعبيرٌ حديث، فالأصل في المسرح أن يُكتب شعرًا، وتراث أوروبا المسرحي تراثٌ شعري، والقدماء يسمون المسرح «الشعر المسرحي»، ولا يكاد ديوان شاعر يخلو من المسرح على اختلاف مذاهبهم الفنية، حتى الرومانسيين الإنجليز من وردزورث وكولريدج إلى كيتس وشلي وبايرون! ولكن الحاجة قد نشأت إلى هذا التعبير مع نشأة المسرح النثري في القرن التاسع عشر، فكان لا بد من التمييز بين النوعين، ولو أن الاتجاه النقدي الحديث هو المزج لا التمييز (انظر مقالة ت. س. إليوت «الشعر والدراما») باعتبار أن هذين النوعين يلتقيان هنا التقاءً معينًا، ويخرجان نوعًا أدبيًّا خاصًّا يجمع بين أهم خصائص الشعر وهي قوة الصورة المركزة (وبخاصة الاستعارة) وقوة الإيقاع اللفظي، وبين خصائص المسرح المعروفة، أي إن النظرة الحديثة تنزع إلى التوحيد لا الفصل، ولو أن هذه النظرة نقديةٌ صرفة، أي إنها من وضع النقاد الذين درسوا التراث وخرجوا بها منه لا من وضع كتاب المسرح الشعري أنفسهم، فالمسرحيات الشعرية التي كتبها إليوت وفراي في القرن العشرين مثلًا لا تعتبر نماذج صادقةً لهذه النظرية؛ لأن الاتجاه الواقعي الذي تميز به تطور مسرح إليوت خلق هوةً بين الشعر والدراما في مسرحياته الأخيرة، وكانت النتيجة أنه توقف عن الكتابة بل وتوقف المسرح الشعري في أوروبا بصفةٍ عامة، باستثناء الشعراء الذين أبدعوا أنماطًا جديدةً من الشعر المسرحي مثل بريخت في ألمانيا (أطلق عليها المسرح الملحمي تميزًا لها عن المسرح الدرامي) ومن حاكاه من المحدثين، على قلَّتهم.

والغريب أن يزدهر المسرح الشعري في الأدب العربي بعد انحسار المسرح الشعري الأوروبي، أي إن هذه نزعة كلاسيكية لا شك فيها، بل إن ظهور أدب المسرح في اللغة العربية نفسها مرتبطٌ بحركة الإحياء على يد شوقي، وهي حركة كلاسيكية في طابعها العام، وإن لم تخلُ من عناصر رومانسية (انظر مقدمتي للترجمة الإنجليزية لمسرحية محاكمة رجل مجهول للدكتور عز الدين إسماعيل، الهيئة العامة للكتاب، ١٩٨٥م)، وكذلك كان عبد الرحمن الشرقاوي رائد المسرح الشعري الحديث يلتزم بالشكل الكلاسيكي، رغم استخدامه الشعر الحديث، أي الشعر الجديد الذي يُسمَّى أحيانًا بالشعر المرسل، ومن بعده صلاح عبد الصبور الذي استحدث الكثير في مسرحه وبخاصة محاولته الاستفادة من تقاليد مسرح العبث في مسرحية مسافر ليل (انظر تذييل الشاعر لها في الأعمال الكاملة)، ثم محمد إبراهيم أبو سنة وأحمد سويلم اللذان استلهما التاريخ، ووفاء وجدي التي حاولت التجديد في الشكل المسرحي باستخدام «المتتابعة» الشعرية القائمة على الأسطورة، وغيرهم.

وقد مر عقدٌ كامل لم يشهد فيه المسرح الشعري نشاطًا يذكر، ثم فوجئ الجمهور في خريف ١٩٨٤م، مع بداية الموسم المسرحي بعرضٍ ناجح أعاد الأضواء وأعاد الأمل! كان عرض الوزير العاشق — مسرحية فاروق جويدة الأولى — مفاجأةً، فالمسرح المصري (وأنا أقصد مسرح الدولة) ما زال أسير البيروقراطية ومشكلات الموظفين وقلة دُور العرض وتضاؤل الميزانية وهروب الممثلين، ولكن الجمهور ما زال يحمل الأمل ويحفز على العمل!

أقول أضاءت أنوار المسرح، وتدفق الجمهور والتهبت الأيدي بالتصفيق، وارتفع الستار في مسرح السلام عن الوزير العاشق بعد أيامٍ من هبوطها في مسرح الطليعة على عملٍ شعري آخر هو مأساة الحلاج لصلاح عبد الصبور، ومع نغمات الأبيات الدرامية صفق الناس أيضًا لعملاقَين من عمالقة المسرح المصري هما سميحة أيوب وعبد الله غيث اللذان عادا بعد غيابٍ ليؤكدا تجديد الأمل! فما هي هذه المسرحية؟ وكيف اتفقت الآراء على جودتها وإطرائها (باستثناء صوت أو صوتين؟) إنها مسرحيةٌ شعرية؛ ولذلك ظن البعض أنه ينبغي أن تندرج في إطار المسرح الكلاسيكي بقواعده الصارمة، ولكن فاروق جويدة انتهج لنفسه نهجًا خاصًّا جعلها تتحرر كثيرًا من قواعد الكلاسيكية، وتنتفع بكل ما أتى به المسرح الحديث من وسائل فنية؛ إذ استعان ببعض ملامح المسرح السياسي المعاصر، والأغنية الخاطفة والموسيقى والتشكيلات الجمالية المرتبطة بالمسرح الملحمي الحديث (انظر مقال د. نهاد صليحة عن المسرحية في مجلة الإذاعة، ٨ ديسمبر ١٩٨٤م)، هي إذن لونٌ درامي جديد ينبغي ألا ندرجه مسرعين في بابٍ من أبواب المسرح دون سواه، فهي تجمع عناصر من هذا ومن ذاك، وتتوسل بمستوياتٍ متعددة أهمها مستوى الإسقاط السياسي الصريح على الواقع العربي الراهن، ثم المستوى الكلاسيكي الذي يبرز لنا الأبطال في صورٍ تراجيدية لا يسعنا إلا قبولها واحترامها، ثم مستوًى آخر لا يقل أهميةً هو الغوص في أمراض العصر عن طريق اللغة الشاعرة، أي محاولة فهم التهرؤ السياسي الحالي من خلال تحليل النفوس تحليلًا شاعريًّا دراميًّا في نفس الوقت.

ورغم تعدد المستويات فإن التيمة الأساسية للمسرحية هي تيمة الخيانة، خيانة الفرد لأحلامه، وخيانة الفرد للمجموع، ومن ثَم خيانة القائد للناس، والجديد إذن هو قدرة الشاعر على تطوير هذه التيمة من مستوًى إلى مستوى، بحيث يتباعد صوت الفرد عن صوت المجموع تدريجيًّا مع تباعد فعل القائد عن قيمه، ومع هذا التباعد بين الصوتَين يصبح من المحال على القائد أن يدرك ما يريده الناس، فتقع خيانةٌ أكبر هي خيانة الحاكم للشعب! أي إن مستويات الخيانة لا تقتصر على شخصيةٍ دون سواها، بل إن هذه التيمة تخرج لنا في أبعادٍ متشابكة لا تعفي حتى ابن زيدون، البطل الملحمي والمأسوي في الوقت نفسه، من آثامها والوقوع فيها، بل لا تعفي ولَّادة، الحبيبة الرقيقة سليلة المُلك وابنة الحسب والنسب، من مسئوليتها.

والتفسير الجديد لهذه الفترة التي تصورها المسرحية (فترة سقوط الأندلس العربية) يجعل المسرحية تختلف عن المعالجات السابقة، ويجعل التيمات المتفرعة عن الخيانة تيمات لا زمنية، فهي يمكن أن تحدث في كل وقت (مثلما تحدث الآن)، وهي لذلك تأريخ لا تاريخي، أي تأريخ لا يصور التاريخ بل يجسد رؤيةً لمعنًى من معاني التاريخ؛ ولذلك فإن الشاعر هنا لا يكترث كثيرًا لتداخل الفترات التاريخية التي يصورها (فهو لا يكتب تاريخًا)، بل يزاوج بين الحدث الدرامي الذي يراه، وهو خيانة الإنسان لذاته بخيانته للمجموع، وبين انهيار الدولة الأندلسية، بحيث يشكلان في النهاية حدثًا واحدًا، إنها رؤيةٌ معاصرة لما حدث، فنحن نعرف ما حدث، ولكننا نريد أن نستشف معناه، وفاروق جويدة يرى في حاضرنا خير مفتاح لهذا السر … إنه الانفصال بين الرؤية الفردية التي تجعل الفرد سجين نفسه، وبين الرؤية التي ينبغي أن يراها، وهي صورة الناس! وهذا في رأيه خيانة، لأن الحاكم ليس فردًا بل هو صوت المجموع، فإذا لم يذكر إلا فرديته ضاع كيانه الحق وضاعت معه الدولة.

ولنقترب الآن من هذه المسرحية لنطل على جوانبها الفنية: إن ابن زيدون شاعر وله من يتغنى بشعره، وهو رجل كلمة يستطيع أن يجعل من القول سلاحًا يبطش؛ لأنه ينير البصائر ويستثير الهمم، إنه رمز الفنان الذي يكتسب أبعاد المشرِّع حين يقرض الشعر، فهو مبدعٌ مفكر، وينطبق عليه تعريف الشاعر الرومانسي الإنجليزي شلي: «إن الشعراء يضعون شرائع الإنسان دون أن يعترف بهم.» أي إنه قادرٌ ببصيرته ورؤاه النافذة على الوصول إلى حقائق الحياة التي لا يصل إليها من يتوسل بالعقل وحده، ثم هو قادرٌ على صياغة هذه الرؤى صياغةً تجعلها تنفذ إلى أعماق وجدان الناس وفكرهم، فهو بهذا قائدٌ لا وجود له دون الناس، منهم يستمد مادته ويعطيهم ثمار قلبه وعقله.

وهذا التصوير لابن زيدون يهبنا بطلًا تراجيديًّا من نوعٍ جديد، فالبطل الفنان حديث العهد بالمسرح عمومًا (كما صوره برنارد شو في بيجماليون وكانديدا)، أقول من نوعٍ جديد؛ لأنه يعيش حياة عصره لا حياة برج عاجي، لأن ابن زيدون الذي تُصوره المسرحية رجلٌ تشغله قضية الأرض والوطن، قضية الدولة العربية الإسلامية التي يتهددها الغزاة، وهو يحاول إيصال رؤاه إلى الحكام علَّهم يلتفتون، وعندما يضيق صدره بهم لا يجد ملجأً إلا الكلمة، أي إنه يعود للشعر رغم الجدلية في حديثه مع ولَّادة حبيبته عن دور السيف ودور القلم، وهو بطلٌ من نوعٍ جديد أيضًا بسبب طبيعة الصراع الذي يحتدم داخل نفسه ويجعله يختار منصب الوزارة؛ آملًا بها أن يحقق ما لم يحققه بشعره.

إن اختياره الوزارة خيانة لجانبٍ من جوانب الشخصية التي يراها لذاته، ولكنه في الوقت نفسه تحقيقٌ لجانبٍ آخر لا يقل خطورةً، وهو جانب الفعل الذي يجعله يصر على استعادة ملك ولادة ابنة آخر خلفاء الدولة الأندلسية قبل تفتتها وسيادة ملوك الطوائف! وهذه المفارقة في معنى الوزارة تهب ابن زيدون بعدًا واقعيًّا مع إبقائها على الحركة في نطاق الخطأ التراجيدي، فالبطل هنا نموذج يحدث أثره على المستوى الرمزي؛ إنه يقبل الوزارة وهو مفعم النفس بالأحلام عن وحدة المسلمين، وعن قدرتهم على أن يهبُّوا صفًّا واحدًا في مواجهة الغزاة من الأفرنج، أي إنه سيندفع وراء صورة شعرية تكذبها الوقائع، فملوك الطوائف مسوخٌ شائهة، وهم لا يكترثون للقيم ولا للأحلام، بل ولا يستطيعون أن يروا لأبعد من أنوفهم؛ إذ يجهلون أن بقاءهم ذاته مرتبطٌ باتحادهم وتخلِّيهم عن أنانيتهم …

ومن هنا نرى أن الفعل الذي أقدم عليه ابن زيدون مبني على عدم إدراكٍ للواقع وهذا هو الخطأ الذي يقع فيه … وهو بهذا يمثل بطلًا تراجيديًّا كلاسيكيًّا مقابلًا لصورة ولادة، التي ترفض التخلي عن مبادئها وترفض اللجوء إلى السيف فيهزمها السيف! إنهما صورتان متقابلتان يجسدان فيما بينهما احتدام الصراع الذي أودى بدولة الأندلس …

ولكن هذا الصراع يحدث أثره أيضًا على المستوى الشعري، أي على مستوى الصور الرمزية التي تزخر بها المسرحية، وهي ليست صورًا عابرة مثل تشبيهات الشعر الغنائي واستعاراته، بل هي صور «مهيمنة» كما يقول النقاد؛ إذ تنتظم في ثناياها شتى الصور الشعرية المألوفة، ومنها مثلًا صورة الزمن الذي يكشر عن أنيابه ممثلًا في ربيع وزبانيته، فالسلطة الزمنية التي تحكم قبضتها على الناس تخنق الفكر والإحساس، وهي تبرز لنا في صورٍ متعددة، منها صور الصراع على السلطة، وصور الانحباس في الذات، وصور التمزق، وصور الاستعانة بأساليب القهر والبطش في كبت الأفكار وإخراس الألسنة … إن الزمن عند فاروق جويدة يتجسد في مشاهد السجن التي تلقي بظلالها على قرطبة بأسرها؛ إن ولادة تحس بأنها سجينة الماضي وأبو حيان (الراوي) يعرف أن سجن ابن زيدون مجرد حدث عابر في بلدٍ يعتمد حكامه على قوة السجون:

وينقل أبو حيان هذا الإحساس في العديد من الصور التي تتراوح بين الشاعرية والواقعية الرمزية، فهو يحكي قصة «الرازي» (الواقعية الرمزية) قائلًا:

ثم ينتقل من هذه الصورة المفردة إلى صورة قرطبة بأسرها، مرتفعًا بالرمز إلى مصاف الشعر العظيم:

إن هذه الصور الشعرية التي يوظفها المؤلف دراميًّا تمثل امتزاج المسرح بالشعر، بحيث تنسحب دلالات الصورة على الموقف، وبحيث يهب الموقف الصورة عمقها، فالزمان في أول بيت يتضمن المعنى الرمزي الذي ألمحنا إليه (إلى جانب دلالته العادية)، وذلك للتركيب الذي يستخدمه الشاعر؛ فهو أيضًا الليل الذي يعبث (أي يعربد ويعيث فسادًا) في الشارع، وهو اليأس والدجل الرخيص وهو الظلم الذي يأكل النور، وهو «روائح» الغدر اللئيم! فإذا بالسجين في قرطبة يصبح سجينًا لها لا فيها وحسب! إن ابن زيدون أصبح سجين الوطن الذي يحلم بإنقاذه وهو في نفس الوقت روحٌ طليقة، حين يتحول إلى شعرٍ يطوف في البيوت (لا بها)، أي إنه النور الذي لا يمكن لليل الزمان أن يطفئه، وعلى مستوى هذه المفارقة الشعرية ينتصر ابن زيدون رغم هزيمته الواقعية!

وخذ مثلًا آخر للصورة الشعرية التي تُثري البناء الدرامي: إن ابن زيدون حين يقول غزلًا في ولادة لا يقف به عند حد الغزل، ولكنه يضع في ثناياه بذور الصراع الدرامي، إنه يشبهها «بالصبح الذي لا يغيب، وبالرجاء الذي لا يخيب»، إنها أملٌ في عينيه، وهو الأمل الذي يتكشف لنا حين يفصح لها عن خطته مع «ابن الزير» لتوحيد كلمة العرب:

إنها إذن ليست صبحًا لا يغيب ولا رجاء لا يخيب، بل هي تمثل حلم رجل برجماطيقي، أو قل «خطة عمل» تغير من مفهومنا لقصة الغرام التاريخية، وتجعل من موقف ابن زيدون إنسانًا يخطئ، قد يحلم وقد تشرف مقاصده ولكنه يخطئ، حين يتصور أن مثل هؤلاء الحكام يمكن أن يتحدوا، أي إنه يخطئ في تقديره لمعنى الزمان كما يصوره الشاعر! وهنا تكمن طاقة التراجيديا في الشخصية، لأننا على المستوى الواقعي نعرف أنه من المحال تحقيق ما يصبو إليه، إذا استمر في محاولاته لجمع شمل من يعرف أنهم سفهاء وبُلهاء، وإذا ظل يحاول أن يحكم «من فوق» أي من منصة الملك ومن مقعد المليك، الخطأ إذن ليس قبوله السيف، ولكن في مفهومه لمعنى السيف! إنه يخطأ الخطأ التراجيدي الذي يودي به في النهاية؛ لأنه لم يتأمل قول ولادة:

وتتكرر هذه التيمة عبر المسرحية في عدة صور، أحيانًا على لسان ربيع (في صورٍ مناقضة بطبيعة الحال) وأحيانًا على أفواه الملوك الذين لا يرون أن الشعب في يده أي شيء، وأحيانًا على لسان ابن زيدون نفسه، فهو حتى اللحظات الأخيرة لا يدري خطأه، وهذا يعمق المأساة إلى أبعد الحدود!

ومثلما يتحد الشعر والدراما في إخراج الصراع الكلاسيكي والحديث معًا، تتحد عناصر العرض المسرحي لتقدم مسرحيةً تنتمي لمسرح الثمانينيات حقًّا، فموسيقى منير الوسيمي تلعب دور ضابط الإيقاع الذي يحد التيمات والتنويعات عليها، والأغاني الخاطفة تلعب دور الراوي أو المعلق الكلاسيكي، بحيث تلفت انتباه المتفرج إلى معنًى ما أو صورة ما، أو فكرة يمكن أن تولد من المعنى أو الفكرة، إن فهمي الخولي مخرجٌ خلاق، وهو يضع يده على عصب النص حين يقرر أن يخرجه بروح المسرح الملحمي (رغم كلاسيكيته)، ونجاحه في إعادة عبد الله غيث وسميحة أيوب إلى المسرح، لا يقل شأنًا عن نجاحه في استخدام الحركات والتشكيلات البصرية الموحية، بحيث بدا المسرح كله ترجمةً للصور الشعرية الدرامية في آنٍ واحد: كان الجنود بحرابهم يمثلون «قوى الضعف» لدى الحكام، فالضعيف هو من يستعين بالحراب لقهر الناس؛ ولذلك كان المشهد الختامي بالغ التأثير؛ إذ إن روح شعر ابن زيدون هي التي تنتصر وهي التي تلقي بالحراب خارج المسرح، وتلهب خشبة المسرح والجمهور بأغنية الختام!

والحق إن الإطار الذي وضعت فيه الموسيقى كان ملائمًا لروح الإخراج، فجاءت تعتمد على الإيقاع أكثر من اللحن السيال، وكذلك كان ديكور أشرف نعيم، مُركبًا ولكنه يسيرٌ مريح للعين، زاخر بالألوان الفاقعة التي هي أوضح ملامح انهيار الطاقة النفسية للحكام، ولا بد من ذكر البراعة التي يبديها حسين الشربيني في أدائه لدور ربيع، فهو منفرٌ شرير خفيف الظل! وهو يجمع بين هذا وذاك مستعينًا بحركة يديه بعباءته السوداء، إلى جانب رنة السخرية التي أصبح يتقنها إتقانًا بالغًا، ولا شك أن سائر من اشتركوا في العرض قد ارتفعوا إلى مستواه، مثل مدحت مرسي وإيمان حمدي وعلى حسنين (في دور الملك).

وربما ينبغي أن نتوقف عند محمد الشويحي الذي يثبت يومًا بعد يوم قدرته الفائقة على الأداء الكوميدي، فهو موهبة فذة لا يمكن نكرانها ونتوقع منه الكثير.

إن عرض الوزير العاشق نسمة أمل للمسرح المصري، وبعد كل ما قيل عما «يقوله» هذا العرض عن واقعنا العربي أو الإسلامي، ينبغي أن نؤكد أن قيمة العمل لا ترجع إلى ما يقوله، بل إلى ما يفعله داخل المسرح وداخل المسرحية، إنه يعيد النبض إلى الدراما الشعرية، ويوقظ فينا الإحساس بالحاجة إلى المزيد منها، ويعلن عن مولد كاتب مسرحي ينبغي أن نرحب به ونطالبه بالمزيد.

(٦) الخديوي

ما زالت فترة حكم الخديوي إسماعيل (إسماعيل باشا حفيد محمد علي ١٨٦٣–١٨٧٩م)، مثار خلاف ونقاش حاد حتى بين المتخصصين في التاريخ الحديث، ومن غير المحتمل أن يكتب لهذا الخلاف أن يُحسم في القريب العاجل، حتى ولو توافرت الوثائق التاريخية المبثوثة في مراكز البحوث الأوروبية والمصرية، والتي تعتبر عسيرة المنال أمام كثيرٍ من الدارسين، مهما بلغ حماسهم وحدبهم على استكناه الحقيقة، ولقد صدرت في العقود الثلاثة الأخيرة وحدها كتب ومقالات يصعب تحديد اتجاه عام لها، فكلٌّ منها يحاول أن يكون منصفًا وكل منها يعكس وجهة نظر محددة ومذهبًا بعينه من مذاهب قراءة التاريخ، ويكفي أن نقابل بين دفاع الدكتور لويس عوض عنه في تاريخه للفكر المعاصر (وما أورده من أدلةٍ على أن الديون كانت التركة التي خلفها سعيد باشا لإسماعيل)، وبين الهجوم الضاري على إسماعيل من جمهور المؤرخين المصريين، الذين اتبعوا عبد الرحمن الرافعي و«الحقائق» التي أوردها ذلك الرجل العظيم.

وأنا أضع كلمة «الحقائق» بين أقواسٍ صغيرة؛ لأن «الحقائق» التي يتناولها دارس التاريخ تختلف اختلافًا بينًا، عن الحقائق التي يتناولها أو يكتشفها المشتغل بالعلوم الطبيعية؛ فحقائق العلم الطبيعي مطلقة، وهي مفردة، ولا تخضع للسياق أو لما أمكن أن يكسبها معاني جديدة، بل هي قادرة، على العكس من ذلك، أن توجد السياق الملائم لفهم سواها من حقائق العلوم الإنسانية وأهمها وأشقها التاريخ، فالحكم بنفي شخص أو إبعاده، أو حتى بقتله، قد يمثل حقيقةً من حقائق التاريخ المادي، أي قد يمثل حادثةً صحيحة، أو خبرًا صحيحًا يسهل التثبت من وقوعه بالبرهان المادي، ولكن تفسير هذه الحقيقة قد يختلف اختلافًا كبيرًا طبقًا للسياق الذي وقعت فيه، حتى ليتراوح الحكم عليها وتحديد معناها من أقصى الإدانة إلى أقصى الاستحسان والإكبار!

ولا يقتصر جهد التفسير على تحديد السياق، بل هو يعتمد أيضًا على ما شاعت تسميته بأنساق القيم، وهي مجموعة أو مجموعات المبادئ والأحكام الخلقية التي تستقر في مجتمعٍ من المجتمعات، أو تظل كامنةً تحت مظاهر السلوك والأفعال التي يقوم بها الأفراد داخل المجتمع دون الإفصاح عنها، ودون أن تتخذ صورًا لفظية أو مادية محددة، وهي تُعرف لدى علماء الفكر الحديث بالافتراضات المسبقة، أي ما يفترض الكاتب وجوده دون مناقشة، فيقيم على أساسه حواره مع الأحداث ومع القراء، فأنساق القيم التي استند إليها ابن خلدون في كتابة تاريخه تختلف عن أنساق القيم التي استند إليها كل من سبقوه من كُتاب التاريخ — مثل الطبري — ومن جاءوا بعده من كُتاب الغرب؛ ولذلك نجد ذلك التفاوت المذهل في تفسير الأحداث وفي تقبل إمكانية حدوثها ورصد معناها فيما بين المؤرخين، وهذا الذي يمكنه أن يساعدنا على تفهُّم تمجيد الجبرتي للمماليك، رغم ما يورده من «حقائق» مخزية عن حكمهم، وعلى تفهم موقف ابن إياس من أحداث عصره، بل لن نبالغ إذا قلنا إن هذه الافتراضات المسبقة كانت تحدد في نظر الكاتب «حقيقة» الحادثة، إلى الحد الذي قد يورد معه «حقائق» غير حقيقية إذا قيست بمقاييس أخرى.

والأديب الذي يتناول التاريخ إنما يتناول الإنسان في الواقع، فهو لا يكترث كثيرًا لمعايير الصدق أو الكذب المألوفة، بل ينصب اهتمامه على المعنى؛ ولذلك فقد يضفي معاني عصره التي أصبحت تمثل الافتراضات المسبقة على رؤيته للتاريخ، أي إنه يفعل عامدًا ما يفعله المؤرخ غير عامد! ولا يقول أحد إن المؤرخ يختلف عن الأديب في التزامه الموضوعية المطلقة وتنزهه عن الهوى، فليست هذه الموضوعية إلا نظرة تمليها أنساق قيم العصر وافتراضاته المسبقة عن الإنسان والحياة، وما تنزهه عن الهوى إلا انصياع لتيار الأفكار السائدة في زمانه، والاستناد إليها كإطارٍ يحدد رؤيته للأحداث الواقعية، وإن لم يكن على وعيٍ كامل بذلك.

ولقد مررت بتجربة قراءة التاريخ المصري والعربي عدة مرات، عندما كتبت «الغربان» (الطليعة ١٩٨٨م) و«جاسوس في قصر السلطان» (القومي ١٩٩٢م)، ثم عدت إلى التاريخ من جديد في الأعوام الثلاثة الأخيرة وأنا أكتب «الدرويش والغازية» (التي ما زالت تتعدل وتتبدل)، وخلال مشاركتي الدكتور سمير سرحان (المولع بالتاريخ العربي والإسلامي) في كتابة «رحلة التنوير» (القومي ١٩٩١م) و«علي مبارك» (التي لم تُعرض بعد)، وأثناء استغراقي في المسرحية الأخيرة مع الدكتور سرحان، توقفنا طويلًا عند شخصية الخديوي إسماعيل، وحرنا ما نفعل به! وقد اقتضت الظروف أن أسافر إلى أوروبا أثناء استغراقنا في كتابة النص المسرحي، وأنْ أفاجأ عند العودة باهتمامٍ غير مسبوق برواد التنوير بصفةٍ عامة، وبصدور سلسلة من الكتب التي تقدم ثمار قرائحهم في فجر النهضة العربية المصرية، وبانتقال مسرحية الخديوي التي كتبها الشاعر فاروق جويدة ولم ينشرها بعد إلى قطاع الفنون الشعبية والاستعراضية.

إذن فقد قرر الشاعر أن يقدم لنا صورةً شعرية للخديوي، ولم يكن في ذلك ما يريح الباحث الذي يضنيه تضارب الأفكار، ولكن فيه قطعًا ما يبهج الخيال الشعري والصور المرتبطة، شئنا أم أبَينا، بفجر النهضة الذي شغل بالنا، وما فتئ يشغل بالنا حتى هذه اللحظة! وتساءلت: هل حاول الشاعر أن يرى في حيرة الخديوي بين الانتماء السياسي للدولة العثمانية المتداعية وبين الانتماء الوطني لمصر مصدرًا لصراعٍ درامي يرفعه إلى مصاف الأبطال التراجيديين؟ وهل حاول الشاعر أن يرى في التردد المهلك بين الحلم المهيمن (حلم التحديث وإعادة أمجاد الحضارة التي قد تتطلب دفع ثمن غالٍ)، وبين الواقع الكئيب الذي فرضته ظروف تاريخية لا قبل له بها مصدرًا لصراعٍ شعري من اللون الذي اتسمت به الدراما الشعرية عبر عصورها، أم حاول الشاعر إعداد مزيج عصري من الرؤى الشعرية لتلك الحقبة، بحيث تنصب انصبابًا على واقعنا فتكسبه معاني جديدة، وتزيد من فهمنا أو من تعميق إدراكنا له؟

ثارت بذهني هذه التساؤلات بعد أن انتهينا أنا وزميلي من كتابة النص، الذي تحاشينا فيه التطرق إلى شخصية الخديوي إسماعيل، إلا في حدود علاقته بعلي مبارك، وعندما سمعت أن محمد الموجي نفسه هو الذي وضع الألحان للمسرحية، وأن وليد عوني هو الذي صمم الرقصات، وأن نيفين علوبة تغني على المسرح (من ألحان الموجي)، وكل ذلك بقيادة المايسترو جلال الشرقاوي، أصبحت أعد الأيام شوقًا لرؤية هذا العرض الغنائي الكبير! ولم يقدَّر لي أن أشهد كثيرًا من التجارب المسرحية (بسبب سفري مرةً ثانية)، ولكنني ظللت أتردد على العرض بعد افتتاحه بصفةٍ شبه يومية، لأرى لمسات التعديل اليومية التي وصلت به إلى أقصى ما يمكن تحقيقه من إجادة، بعد نحو أسبوعين من ليلة الافتتاح.

وقد أتاحت لي هذه الفترة الزمنية أن أتخطى كثيرًا من العقبات التي يصادفها النقاد الذين يتسرعون في أحكامهم، سواء كان ذلك للضرورات الصحفية أو لانشغالهم بسواه، فطرحت من جديد تساؤلاتي ووجدت أن فاروق جويدة يجيب بالإيجاب عليها جميعًا، وفي نفس الوقت! أي إن العمل المسرحي الذي نشاهده، والذي يجتذب الجمهور كل ليلة، عرض غنائي راقص تفيض جنباته بالموسيقى الشرقية، وتتنوع فيه الأصوات البشرية، والتشكيلات البصرية، والحركة الدفاقة، وفي باطن ذلك كله صورٌ شعرية منسوجة دون تعقيد أو تركيب، مما لا يحتمله المسرح لتاريخٍ لم يصبح تاريخًا، بل أصبح واقعًا معاصرًا تعيشه الجماهير كل يوم! فنحن نرى في الخديوي شخصيةً تاريخية وشخصية معاصرة معًا، ونرى في مشاكله مشاكل الماضي والحاضر، ونسمع صوت الشعب الذي تجاهله المؤرخون، أي إنه شخصية حقيقية وشخصية رمزية في نفس الوقت!

وتمثل عبارة «في نفس الوقت» المدخل الحقيقي في رأيي إلى هذه المسرحية، أي إن الحكم عليها يقتضي منا أن نأخذ في حسباننا ذلك الطموح الجارف، الذي حدا بجلال الشرقاوي أن يجمع بين الدراما الكلاسيكية (بتأكيده على انسياق البطل وراء حلمه حتى يتسبب في سقوطه) وبين العمل الموسيقي الذي لا يتطلب إلا لوحات تمثل لقطات من الشعر المجسدة في الحركة والشكل واللون، وبين الدلالات المعاصرة الموجهة لأبناء هذا الزمان! ومعنى ذلك ببساطةٍ أننا لا نواجه مسرحيةً واحدة، مهما كانت عناصر انتماءاتها الكلاسيكية أو التجريبية أو الغنائية أو الشعرية، ولكننا نواجه عرضًا مسرحيًّا واحدًا يتضمن عدة شرائح مسرحية، تنتمي شريحةٌ واحدة منها فقط للدراما الكلاسيكية! كيف استطاع جلال الشرقاوي إذن أن يحقق هذا المزج (الذي يستعصي على الكثيرين من مخرجي الدراما) بمؤازرةٍ سخية من عبد الغفار عودة، رئيس القطاع والمخرج النابه؟ إن مفتاح ذلك يكمن، شأنه شأن أي قائد للأوركسترا، في التوزيع، أي اختيار العازفين؛ لأن التوزيع الموسيقي على الآلات هنا يقوم به المؤلف! فلديه قمة في الأداء المسرحي: سميحة أيوب، ومحمود يس، وأشرف عبد الغفور، ومدحت مرسي وفاروق الدمرداش، وزهور تونع في هذا الحقل أصغرهن عبير التي يزداد عبيرها انتشارًا كل ليلة، ومي، ومنال عفيفي، ومن جعلتها أخيرًا لأقول لها كم كنت أتمنى أن أسمعها تغني أكثر وأكثر … نيفين علوبة! ولديه قمة في الأداء التشكيلي والحركي، محمود مبروك ووليد عوني، وفوق الجميع أستاذ في الموسيقى أحمل له منذ الصبا كل الإعجاب، وما زلت أعتبر أنه، كما يقول عبد الوهاب، أبو الألحان الذي أنطق أوتار العود الأرضي بأنغام القبس العلوي: محمد الموجي!

هذه التركيبة إذن هي السر! وعندما أشهد الجماهير التي تملأ ساحة البالون على سعته، وأتطلع بعينين فاحصتين وأذنين مرهفتين إلى ما تقوله الجماهير ليلةً بعد ليلة، أقول في نفسي لقد حققنا حلم المسرح الاستعراضي الحقيقي، وهو المسرح الذي أصبح السمة السائدة في مسارح أوروبا وأمريكا، وهو التحدي الموجَّه إلى العمل المسرحي في أشق صوره بسبب تكاتف الجهود المطلوبة، وتنوع الفنون المستثمرة والطاقات المبذولة.