مذاهب المسرح الحديث

بريخت والمسرح الواقعي

وعلى مدى العصور الطويلة التي تطور فيها أدب المسرح، نشأ نوعٌ من التباعد بين أدب المسرح وفنون المسرح المختلفة، ولا أدل على ذلك من النصوص الدرامية التي كتبها أصحابها لا للتمثيل ولكن للقراءة، بل إن هذه النصوص قد وجدت لها سوقًا رائجة في أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر، إلى الحد الذي رأينا فيه جميع الشعراء الرومانسيين الإنجليز ودون استثناء، يكتبون للمسرح دون أن تمثل لهم مسرحية واحدة، وكثيرًا ما رأينا النقاد يفردون لهذه النصوص فصولًا في كتبهم باعتبارها أدبًا رفيعًا، حتى ولو لم تكن تصلح للمسرح، ويذكر التاريخ حادثًا طريفًا هو محاولة الشاعر الإنجليزي الكبير وليم وردزورث عرض مسرحيته «سكان الحدود» على مسرح كوفنت جاردن اللندني الشهير، وقيام مديره الكاتب المسرحي شريدان برفضها لعدم صلاحيتها للعرض، وما تلا ذلك من مراسلاتٍ حول صلاحية الأعمال الدرامية الشعرية للمسرح، وإبان القرن التاسع عشر نشأ من داخل المسرح تيار الواقعية، الذي كان استجابةً طبيعية لتطور العلم والعلوم الطبيعية، وازدهار الفلسفات الواقعية التي هبطت بالفن من السماء إلى الأرض كما يقولون، وأثمرت عددًا من الكُتَّاب الأوروبيين ابتعدوا في أعمالهم عن الموضوعات التاريخية وعن تصوير الأبطال والعظماء، وركزوا على الواقع والإنسان العادي، فانتشر المسرح الواقعي على أيدي إبسن وتشيكوف وغيرهم، واجتهد جهابذة المخرجين مثل ساكس ماينتجن وستلافسلافسكي وجرانفيل باركر وراينهارت وغيرهم في تأكيد المذهب الواقعي إخراجًا وتمثيلًا حتى تدعَّم وترسَّخ، وحتى ورث القرن العشرون تراثًا حيًّا نابضًا ارتبطت فيه الواقعية بأدب المسرح، وأصبح مفهوم المسرح نفسه مماثلًا للأدب القديم في احتفاله بالشخصية الإنسانية، الشخصية التي أبدعها القرن التاسع عشر في شتى ألوان الأدب، من روايةٍ وشعر وقصة قصيرة، فكنت ترى تشيكوف القصاص في مسرحياته، وترى شخصيات موباسان في مسرحيات أوسكار وايلد، وشخصيات ديكنز في مسرحيات برنارد شو وهكذا، أي إن النظرة إلى الشخصية الإنسانية باعتبارها كائنًا مستقلًّا له سماته المميزة والمنفردة، قد سادت الأدب بشتى صوره، وانعكست آثارها على المسرح إخراجًا وتمثيلًا، وما دراسات جرانفيل باركر إلا دليلٌ ساطع على ما حدث في تلك الفترة، ولكن الأدب الواقعي الذي كان قد استمد جذوره، وهذه من المفارقات العجيبة، من بدايات الرومانسية ومن واقعية وردزورث ولام على سبيل المثال، كان يحمل في طياته جذور نهايته؛ إذ شهدت ألمانيا بالذات حركات تجديد تعبيرية، انعكست في أعمال خارج ألمانيا، مثل مسرحيات فيديكند ومثل أعمال مايكوفسكي الساخرة، وفي المسرح الروسي وبالذات أعمال مايرهولد وبايرون، والمسرح السياسي الذي أنشأه بسكاتور، وهكذا وجدنا مناخًا يعج بالواقعية وينذر بنهايتها، ليس لقصورها ولكن لوصولها درجة الإشباع، وكان هذا هو المناخ الذي ثار عليه بريخت.

ثورة بريخت

كانت ثورة بريخت في حقيقة الأمر ثورةً على الواقعية، باعتبارها الحركة التي فصلت أدب المسرح أو الدراما عن فن المسرح، وكانت إلى حدٍّ ما جزءًا من الثورة التي بدأها التعبيريون الألمان، ولكنها كانت في جوهرها ثورةً على النظرة التقليدية إلى الشخصية الإنسانية، باعتبارها كلًّا لا يتجزأ وباعتبارها كائنًا كاملًا لا سبيل إلى تغييره أو التأثير فيه، ومن ثَم كان يدعو إلى إعادة النظر في هذا المفهوم الذي أدى إلى الفصل بين الدراما والمسرح، وكثيرًا ما يغيب عنا هذا لأننا نركز على أعماله النقدية وكتاباته، ونهتم بما يقوله أكثر من اهتمامنا بما يفعله، وقد تنبه هو نفسه في أواخر أيامه إلى هذا الخطأ، فكتب في عام ١٩٥٣م أي قبل وفاته بثلاث سنوات يقول:

وربما نختلف مع بريخت في مدى السذاجة التي يتصور أن نظرياته تتسم بها، ولكنها في الحقيقة غير معقدة، مهما بلغ عمقها، ونستطيع إيضاح ذلك إذا قارنَّا بين ما كان يفعله وبين الموقف الحالي للمسرح العربي، لقد استوردنا هذا الفن إلى مصر وإلى العالم العربي في الوقت الذي كانت فيه الواقعية قد بلغت أوجَها في أوروبا وأمريكا، فدرجنا على اعتبار الدراما تصويرًا واقعيًّا للحياة مهما اشتط الكاتب في رؤاه وأفكاره وخيالاته، فالممثل الذي يقف أمامنا على المسرح يمثل شخصيةً حقيقية لها أبعادها الثابتة، ومقوماتها النفسية التي لا يمكن لأحدٍ تغييرها، والمتفرج يريد أن يقتنع بهذا، بل إنه يقيس جودة الأداء بمدى إقناع الممثل في الدور الذي يؤديه، وقد اشتد هذا التيار واكتسب مزيدًا من القوة والرسوخ بعد ازدهار تيار السينما الواقعية، ثم سيادة التليفزيون وهيمنة المسلسلات الواقعية، لقد ارتبط فن المسرح بالواقعية لدَينا، بحيث أصبح المُخرج يطلب من المؤلف أن يأخذ جانب الأدب المسرحي، ولو على حساب فنون العرض المسرحي، أي إنه أصبح يقيس العمل المسرحي بمدى مطابقته للقواعد التي استنبطت من أدب المسرح، فأصبحت هي ديدن الكاتب في عصر الواقعية، وهكذا كان الحال تمامًا في عصر بريخت، إذ إنه قد صدمه في صباه أن يرى ذلك الانفصال الكبير، بين أدب المسرح الذي تقدمه الكلاسيكيات الرفيعة (سواء في المسارح الراقية أو في غيرها) وبين الكوميديات التي تقترب من الهزليات، والتي تنتمي لفنون المسرح المختلفة رغم انحطاط مستواها الأدبي، كانت معركته الأساسية ضد الواقعية، هذا صحيح، ولا يختلف أحدٌ مع مارتن أسلن في هذه الدعوى، ولكن الخلاف هو أن بريخت لم يكن يحارب الواقعية من حيث هي واقعية، ولكن من حيث هي دعوة إلى تثبيت أنماطٍ بعينها، اتفق السلف على أنها واقع الشخصية الإنسانية، ومن ثَم درجْنا نحن على تقبُّلها دون مناقشة ودون الرجوع إلى ذواتنا، وواقعنا الاجتماعي الذي لا يمكن لنا أن نفهم ذواتنا، حسبما يقول، إلا في إطاره الحق، فهو حينما ثار على المسرح الأرسطي (أي المسرح كما حدد أرسطو ملامحه) كان يثور على معنى الدراما التي وصلتنا منذ عهد أرسطو، أكثر مما كان يثور على المبادئ النقدية التي وضعها أرسطو، أما هذا المعنى فيمكن استخلاصه من مسرحيات بريخت، وليس من كتاباته النقدية أو كتابات نُقاده، ويمكن إيجازه فيما يلي: إن أدب المسرح على مر العصور كان يركز على الإنسان في ظروفٍ معينة ما زالت تتكرر، ويتكرر معها نمط استجابة هذا الإنسان لهذه الظروف، فثمة أحداث تتكرر في كل مسرحيةٍ من المسرحيات الكلاسيكية (مهما بلغت درجة واقعيتها من حيث الكتابة أو الإخراج والتمثيل)، وثمة استجابة تتكرر من جانب الشخصيات لهذه الأحداث، وثمة انفعالات ما فتئ المتفرج يواجهها في كل مسرحيةٍ، كأنما كتب على إنسان القرن العشرين، الذي يعيش في ظروفٍ بالغة الاختلاف عن ظروف بلاد اليونان أو إنجلترا القديمة، أن يعاني نفس الانفعال وأن يسلك نفس السلوك، وهذا المفهوم (الذي يشبهه بعض النقاد بمفهوم القدر) ما هو في الحقيقة إلا الفكرة القديمة التي بُنيت عليها جميع الأعمال الكلاسيكية، والقائلة بأن الإنسان كائنٌ ثابت لا يتغير ولا يتبدل مهما كانت الظروف والأحوال، والأعمال الدرامية التي شهدها بريخت في عصره تحاكي الواقع في تفاصيلها دون أن تغير جوهر هذا الإنسان، استنادًا إلى هذه الفكرة الكلاسيكية، وهذا هو جوهر ما رفضه بريخت.

الشخصية وتغيير الواقع

واستنادًا إلى مبادئه الاشتراكية التي هيمنت على فكره، أراد بريخت أن يغير الواقع عن طريق تغيير أنماط السلوك التي لا يمكن أن تتغير إلا إذا تغيرت أنماط الانفعال والفكر البشري، وكان هذا يستلزم في رأي بريخت نقض الفكرة الكلاسيكية عن ثبات الإنسان وثبات الشخصية الإنسانية، بحيث يصبح الإنسان قابلًا للتغير، ومن ثَم قادرًا على التغيير؛ ولذلك فهو دائمًا أبدًا ما يعود إلى هذه الفكرة في مسرحيةٍ تلو مسرحية، مؤكدًا أن مفهوم الإنسان نفسه لا بد أن يختلف؛ لأن الظروف الاجتماعية قد اختلفت، وأن فكر الإنسان ومشاعره وانفعالاته لا بد أن تختلف؛ لأن الظروف الاجتماعية قد اختلفت حتى تتمشى مع هذه الظروف أو تغيرها، وهكذا فهو كما قال أحد نُقاده يريد أن يجعل الأوضاع القائمة هي البطل، وهي التي يمكن أن تتطور وتتغير لأنها من صنع الإنسان، أو كما قال هو في بداية حياته المسرحية (١٩٣١م):

ولم تكن وسيلة بريخت في ذلك أن يخلق شخصيات غريبة تختلف في انفعالاتها عن سائر البشر؛ لأن هذا يؤدي إلى الفشل دون شك، ولكنه حاول أن يتدخل في العملية المسرحية نفسها، بأن يعيد العلاقة الحيوية بين المتفرج والجمهور حتى تعود العلاقة القديمة بين أدب المسرح وفنون العرض المسرحي، وذلك عن طريق العودة إلى فنون المسرح القديمة (والمعاصرة خارج العالم الغربي) مثل تقاليد العصر الإليزابيثي في بريطانيا، حين كان الجمهور يتفاعل مع خشبة المسرح وينزل الممثلون إلى الصالة ليتحدثوا مع المتفرجين، ومثل استخدام الجوقة (الكورس) في المأساة اليونانية، واستخدام المهرجين وفناني الأفراح والموالد، والعروض الشعبية في بافاريا مثلًا، إلى جانب تقاليد العروض المسرحية الصينية واليابانية والهندية، وقد كان هدفه من ذلك أن يكسر أو يتحاشى الاندماج العاطفي أو النفسي بين المتفرج والممثل، وبطبيعة الحال، بين الممثل وبين الشخصية التي يؤديها، إذ على المتفرج أن يتذكر دائمًا أن ما يحدث أمامه الآن ليس حادثًا حقيقيًّا، أو أنه يحدث الآن ويجب عليه أن يتعاطف معه، بل ربما لم يحدث على الإطلاق، بل ربما يستحيل حدوثه، أو أنه ليس بحادثٍ أبدًا، وعلى أي حالٍ فضمانًا للانفصال الشعوري بين المتفرج والممثل، أو ما يُسمَّى بوجود الحائط الرابع، ومعنى الحائط الرابع: الحائط الوهمي الذي يكمل الأبعاد الثلاثة لخشبة المسرح، بحيث تصبح الأحداث التي تجري فوق المسرح أحداثًا مستقلة، تدور في عالمٍ منفصل عن الصالة، ويكون المتفرج بمثابة من يسترق النظر ويختلس السمع إلى الممثلين، أقول ضمانًا للانفصال الشعوري بين المتفرج والممثل، ينبغي على المخرج في رأي بريخت أن يتوسل بفنون المسرح الشامل من رقصٍ وموسيقى وغناءٍ إلخ، حتى لا يشرك المتفرج في العرض ويحول دون توهم واقعية الشخصية والحدث.

ولكن بريخت يقع في الخطأ الأكبر حين يقول إن الوسيلة الوحيدة لتفادي الاندماج أو التقمص، هو كسر الإيهام «بأن ما يحدث على المسرح حقيقي … بتذكير المتفرج بأن ما يحدث على المسرح الآن لا يحدث الآن حقًّا، بل حدث في الماضي في زمانٍ محدد ومكانٍ محدد.» ويستمر قائلًا: «على النظَّارة أن يستريحوا في أماكنهم ويسترخوا ويتأملوا الدروس التي يمكن أن يتعلموها مما حدث في الماضي السحيق تمامًا، مثل النظارة الذين سمعوا أناشيد الشعراء الذين تغنوا بفعال الأبطال في منازل ملوك اليونان وعظماء الساكسون، بينما كان الضيوف ينهمكون في الأكل والشرب.» ومن هنا جاء تعبير «الملحمي»، أي إن المسرح الملحمي يحاول أن يكون مسرحًا تاريخيًّا، بمعنى أنه يذكِّر النظارة دائمًا أنه يقدم إليهم أخبارًا عما حدث في الماضي؛ ولذلك فهو يختلف عن قاعة المحاضرات وحلبة السيرك، في أنه يقدم صورًا حية للأحداث التاريخية أو الخيالية بين البشر» (نفس المرجع، ص١١٠ من النص الإنجليزي).

ومصدر الخطأ واضحٌ وهو الزج بتعبير الملحمية في هذا السياق، حقيقةً إن من حق كل فنانٍ أن يصوغ لنفسه أي تعبير يراه، لكن تعبير المسرح الملحمي تعبيرٌ غير موفق، فالتشابه بين ما يفعله بريخت وبين الملحمية غير قائم على الإطلاق.

فينبغي أن نذكر أن الملحمة في أبسط وصف لها قصة شعرية أو قصيدة قصصية تعالج ما اصطُلح على تسميته بالموضوع البطولي، أي منجزات الأبطال الذين يمثلون أمةً من الأمم، كافحت في سبيل بلورة شخصيتها وخاضت حروبًا في سبيل إعلاء القيم التي قامت عليها دولتها، ومن هنا جاء تعبير الملحمة بالعربية أي التلاحم (أو اشتباك اللحم باللحم في حومة الوغى)؛ ولذلك فالملحمة تتميز بتعدد الحبكات والقصص التي تدور في فلك الحرب، وتمثل كل منها إحدى القيم وترتكز على المفهوم الكلاسيكي للشخصية الإنسانية الذي ثار عليه بريخت نفسه، بل إننا في الملحمة نرى تجسيدًا لكل الانفعالات والمواقف والأحداث التي تتميز بها الدراما الإغريقية والتي رفضها بريخت، إلى جانب تلك المناحي الشكلية التي لا يستطيع بريخت بسبب عقيدته الماركسية أن يقبلها، مثل استخدام النبوءة والتنبؤ واستخدام الخوارق والمعجزات، وزيارة العالم السفلي (عالم ما بعد الموت)، والإتيان بالأرواح والقيم المتصلة بالأديان القديمة (مثل امتياز الملوك النبلاء إلخ).

وإذا كان ثم ما جذب بريخت إلى الملحمة فهو تركيبها الفضفاض، الذي يتيح للشاعر أن يقدم فيها الأحاديث المطولة والخطب التي تتراوح في نبراتها بين العامية والفصحى (مثل قصص كانتربري وهي ليست ملحمية على أية حال)، ولكن كل ملحمة تعتمد على موضوعٍ يزعم السمو والرفعة، ويرنو إلى تمجيد قيم قديمة لا إلى استحداث قيم جديدة أو تغيير الواقع، كما كان يريد بريخت.

وإذا تخطينا الملاحم الكلاسيكية (الإلياذة والأوديسة – هوميروس، والإنيادة – فيرجيل، والفرساليا – لو كان، وقلقامش – البابلية) إلى الملاحم الحديثة، أي التي ولدت في العصور الحديثة قبيل عصر النهضة وما تلاها، وجدنا نقيض ما كان بريخت يعنيه ويرمي إليه، إذ إن الكوميديا الإلهية مثلًا ملحمة تخرج إلينا «الفرد التاريخي»، كما يسميه أورباخ في كتابه «دانتي شاعر هذه الدنيا»، أي الإنسان الذي يتفرد ويبرز بخصائصه الذاتية، ليس لاختلافه عن سائر البشر ولكن لأنه يمثل عقلًا فذًّا، استطاع أن يعيد لتراث البشرية عمقه التاريخي وجماع قيمه التي تتناقلها الإنسانية عبر العصور، إما في صور أساطير أو رموز دينية أو عقائد ثابتة، وهكذا كانت الفردوس المفقود لشاعر الإنجليزية الكبير جون ملتون، ملحمة تسجل للبشرية قيمًا توارثتها عبر العصور ولم يعد عليها خلاف، ويبرز فيها إبليس شخصية تقترب من البطل التراجيدي في اعتداده بنفسه، وغروره وخيلائه وكبريائه الشديد ورفضه الخضوع للخالق جل وعلا، بل وفي سقطته التي تحاكي السقطة المأساوية التي احتلت مكان الصدارة في تحليل فن الدراما، رغم اختلافها الظاهر (من ناحية البناء والنظم والصوريل واللغة) عن الملاحم القديمة، ما تزال تقدم لنا الشخصية البشرية في الإطار الكلاسيكي الذي يرى في عقل الفرد ونفسه أكبر وأرحب مجال لصراع الإنسان مع قوى الكون من حوله، سواء قوى الطبيعة أو قوى المجتمع.

الملحمة … لماذا؟

لماذا أطلق بريخت صفة الملحمية على مسرحه، وهل يعقل أنه لم يكن يدري معناها؟ أعتقد أن هذا خطأٌ لا يتحمل بريخت وحده مسئوليته، بل تقع المسئولية أولًا وأخيرًا على عاتق النقاد الذين انجرفوا وراءه، واستخدموا الكلمة دونما تحفظ أو حرج على مسرح بريخت المتميز، وأعتقد أننا لا نحتاج إلى إطالة الوقوف أمام مسرحه، لندرك أنه لم يكتب عملًا واحدًا يمكن اعتباره ملحميًّا بالمعنى المفهوم، وأنا على ثقةٍ من أن القارئ العربي ملمٌّ بمعظم أو أهم أو أشهر أعمال بريخت، ومع ذلك فلننظر إلى بعض هذه الأعمال منذ أن أعلن بريخت فكرة الملحمة وحتى أنشأ فكرة البرلينر انسامبل، يمكننا بصفةٍ عامة أن ننحي جانبًا بعض أعماله المبكرة التي كانت ثوريةً بالمعنى السلبي، أي إنها كانت تعبيرًا عن الرفض أكثر منها تجسيدًا لمذهبٍ جديد، كمسرحية «بال» (١٩١٨م) على سبيل المثال، فالشخصية الرئيسية (أو الوحيدة حقًّا) في هذه المسرحية التي تتكون من اثنين وعشرين مشهدًا هي شخصية باك نفسه، الذي يمثل شخصية الشاعر الرافض لكل شيء، والذي لا يهمه في الدنيا إلا إشباع غرائزه والجري وراء النساء أولًا، ثم رفض ذلك كله والاشتغال بشتى الأعمال التي لا يربطها رابطٌ، فهو يُلقي المونولوجات في كاباريه ويدير الأراجيح في الأسواق والأفراح، وينشد أناشيده في الحانات والبارات حيث يصادق أحد الملحنين، وعندما يكتشف أن هذا الصديق على علاقةٍ غرامية بإحدى العاملات في ذلك البار تثور ثائرته ويقتله، ثم يفر من البوليس إلى غابات الشمال حيث يموت مع قاطعي الأشجار، الرفض هنا إذن هو التيمة الرئيسية حيث يبدو تأثير بوخنر بوضوحٍ، وإلى حدٍّ ما تأثير فيديكند، ومع ذلك فإن الناقد مارتن إسلن يقول إن المسرحية مكتوبةٌ بلغةٍ جميلة حافلة بالصور والموسيقى (التي لا تظهر في الترجمة الإنجليزية)، ومن ثَم تعلن قبول بريخت للعالم وما فيه، والواضح أن هذا رأيٌ يصعب قبوله لأن «بال»، (واسم الشخصية هو المرادف الألماني للكلمة العبرانية «بعل» التي تعني «السيد»)، يسود الحياة برفضها وبالذات برفض أشكال الفن المعترف بها، إذ إن المسرحية تبدأ بموالٍ كورالي اسمه «أنشودة السيد بال»، يعلن فيه المؤلف سخريته من كل شيءٍ وعدم قبوله لأي شيء! والواضح أن هذه المسرحية وما تلاها حتى عام ١٩٣٠م، وأخص بالذكر طبول في الليل (١٩١٨م) التي يسخر فيها بريخت من فكرة البطولة ويختار له بطلًا يعرف أنه دنيء، ويرضى بهذا القدر احتقارًا له، والقيم الدنيا والمجتمع تمثل المرحلة الأولى التي استطاع بريخت عن طريقها تحديد طريقه.

أما الطريق الذي اتضح له منذ عام ١٩٣٠م فيبدأ بمسرحية القاعدة والاستثناء، وهنا نجد بريخت لأول مرة يتكلم بصوته المتميز، الذي لا يمكن أن يخطئه أحد، إنه يبني المسرحية على فكرةٍ بسيطة يقولها القاضي قرب النهاية، وهي أن القاعدة التي ينبغي أن نقبلها شئنا أم أبينا هي القسوة والظلم بين البشر، أما الرحمة والتعاطف فهو الاستثناء، كما قال الشاعر العربي:

وهو يتوسل في سبيل إظهار هذه الفكرة بتركيباتٍ مسرحية تقليدية مثل الحوار الممتع بين الشخصيتين الرئيسيتين والفكاهة إلخ، أي إنه يسخر المسرح لتقديم فكرة معينة، ولا يمكن أن نتصور مهما اشتط بنا الخيال أن هذه ملحمة بأي شكلٍ من الأشكال! فإذا نظرنا إلى مسرحياته التالية رأينا أنها محاولات جادة لتحديد أفكاره، بدلًا من أن تكون عروضًا ناضجة لهذه الأفكار، وبالذات المسرحيات التي يهاجم فيها هتلر، مثل في غابات المدن، وأصحاب الرؤى المستديرة، والخوف والبؤس في الرايخ الثالث، والمسرحيات التي يهاجم فيها قيم المجتمع التجاري والنفاق وابتذال حياة الجنس الرخيص، مثل نور الظلام والكبائر السبع، وهكذا حتى وصل إلى اقتباسه الأشهر لمسرحية الكاتب الإنجليزي جون جاي المسماة أوبرا الشحاذ والتي أسماها أوبرا الثلاثة بنسات، وهي المسرحية التي حققت له أكبر نجاح شهده في أي وقتٍ من أوقات حياته، أولًا بسبب الموسيقى والألحان التي وضعها له الموسيقي الكبير كورت فايل، وثانيًا بسبب المواويل و«الطقاطيق» التي استوحاها من شاعر المواويل الإنجليزي رديارد كبلنج، وثالثًا بسبب الحبكة التقليدية التي أخذها من جون جاي.

وقد عاد بريخت في هذه المسرحية إلى تقاليد المسرح الشامل، وحقق ما يمكننا أن نسميه بحق التزاوج السعيد بين أدب المسرح وفنون المسرح، وهو ما كان يرمي إليه على مدى سنوات من عمله المسرحي، واستطاع بها أن يخرج على عالم ما بعد الحرب بعرضٍ مسرحي يجمع إلى جانب الشعر الشعبي موسيقى أخَّاذة، وإخراجًا خلاقًا يعتمد على التشكيلات التي تتفاوت من مشهدٍ إلى مشهد، كان إخراج جون تاينان، الذي أخرجها في الستينيات حين رأيتها في لندن، يحافظ حقًّا على إخراج بريخت، ولم يضف إلا الرقصات الإيقاعية البسيطة التي ألهمت إخراج أوليفر توست وغيرها من الكوميديا الموسيقية فيما بعد، والغريب أن إقبال الجمهور على شراء أسطوانات هذه المسرحية قد استمر سنوات حتى بعد انتهاء العرض، وكان الجميع ينظرون على غلاف الأسطوانة ليروا إن كان التوزيع الموسيقي للنسخة الإنجليزية هو التوزيع الأصلي للنسخة الألمانية!

فإذا نظرنا إلى المسرحيات التالية وجدنا أنها تعتمد على الشخصية اعتمادًا كبيرًا إن لم نقل اعتمادًا أساسيًّا، ولا يكاد يبين فيها المذهب الملحمي أو محاولة بريخت تخطي الفرد إلى الأوضاع الاجتماعية، خذ مسرحية الرحلة الجوية للندبرج، التي تظهر فيها جوقة لتقوم بدور لندبرج، كأنما لتلغي وجود هذا الفرد الذي يلعب بطولة المسرحية! ولكن وسواء كان لندبرج عددًا من الناس أو شخصًا واحدًا على المسرح، فهو البطل الذي يعالج بريخت قصته، وكيف استطاع في طائرته أن يعبر وحده المحيط الأطلسي، وما تعرض له من مخاطر ومن أهوال، ولكن بريخت، إيمانًا منه بمذهبٍ لا يستطيع أن يكسوه لحمًا وعظمًا، يملأ المسرحية بإشاراتٍ إلى أن هذا الإنسان يمثل الإرادة البشرية، وطاقة الذهن البشري على مجالدة قوى الطبيعة البدائية، أي التي تعتمد على البطش والعنف فحسب (مثلما كان إبليس يقول عن الله سبحانه في الفردوس المفقود)، وهكذا فبعد انتصار لندبرج وعبوره المحيط يقول بريخت إن هذا يؤذن بزوال فكرة الله من السماء، وببداية عصر جديد تنتصر فيه قوى العقلانية والتنور!

إن بريخت لا يستطيع، حتى وهو يحارب فكرة الفرد ويتردد قبل استعمال لفظ أنا أو «أنت» أو «هو» (مفضلًا لفظ الجماعة)، إلا أن يخصص مسرحيتين من مسرحيات تلك الفترة للفرد، الفرد الذي يقول نعم والفرد الذي يقول لا، وعنوان المسرحيتين هو هذا تمامًا! ففي الأولى يقبل الغلام أن يقتل وفي الثانية يرفض، فيجبر الفريق الذي ذهب يبحث عن دواءٍ يقهر به الوباء على العودة من حيث أتى لإنقاذ حياته، وهو بهذا يعلن قبول المدرس الذي يرأس الفريق للعادات المتوارثة وانصياعه للتقاليد، ويبرر بريخت هذا التحول بأن يجعله يقول إن على المرء أن يفكر من جديد في كل موقفٍ جديد يجابهه! أي إن بريخت بعد أن يبني المسرحية على صراع الإرادتين، إرادة الرفض وإرادة القبول، يستخلص أمام النظارة درسًا ينهي به المسرحية، بناءً على مناقشةٍ طويلة مملة بين الغلام والمدرس، ليثبت أنه لا يريد إشراك النظارة في الانفعالات الوجدانية للأشخاص، وأنه يبني مسرحيته بناءً عقلانيًّا يتطور حسب مقتضيات الحجة والإقناع المنطقي!

ولكن أين هذا من الملحمة والملحمية؟ الحق أنه يصعب علينا في هذه الدراسة الموجزة أن نلم بسائر أعمال بريخت، التي جسد فيها منهجه في الكتابة والإخراج جميعًا … إذ إنه حتى في أشهر مسرحياته، وخاصةً تلك التي مُثلت في مصر، جاليليو، أو التي لم تمثل، مثل الأم شجاعة وأبناؤها، نجده يرتكز على نفس مفهوم الشخصية القديم، فيقدم لنا بشرًا من لحمٍ ودم، ولم يستطع بكل ما أوتي من حيلٍ مسرحية استطاعت حقًّا أن تعيد الحياة إلى دراما ما بين الحربين، أن يغير من الصورة الكلاسيكية للإنسان!

إن جاليليو شخصية مسرحية تقترب من البطل التراجيدي، ومحاولات بريخت للهبوط به إلى مستوى الفكر المجرد أو العلم الجاف، لا تستطيع أن تنسينا ذلك الموقف الدرامي (التقليدي)، الذي نرى فيه جاليليو وهو يواجه أساطين الكنيسة الذين يصورهم بريخت تصويرًا محكمًا، كأنما هم أبالسة وآلهة للشر حقًّا وصدقًا!

إن رائعة بريخت لا تدين للمسرح الملحمي بأي شيءٍ، فهي إحدى الكلاسيكيات التي يفخر بها المسرح القديم والمسرح الحديث معًا … وما نقوله عن جاليليو يمكن أن نقوله عن الأم شجاعة وأبناؤها التي لم يستطع بريخت، رغم إعادة كتابتها عدة مرات، أن يحول دون تعاطف الجمهور مع هذه الشخصية المحورية.

كان بريخت يطمح في أن ينفر منها إلى الجمهور، وأن يدينها وأن يدمغها بالوصولية والانتهازية، ولكن الجمهور في عام ١٩٣٩م كان شأنه شأن الجمهور في كل زمانٍ ومكان: لم يستطع إلا أن يشارك تلك المرأة، التي راح أبناؤها ضحية الحرب، أحزانها وأفراحها، وحتى إذا نفر منها فهو ينفعل بها وعليها إن لم يكن لها! وهكذا لم يسقط الحائط الرابع الذي أراد بريخت أن يزيله إلى الأبد!

مسرح بريخت والملحمة

ولكن مسرح بريخت لم يمت رغم أن مسرحياته لم تعد تدرج في ربرتورات معظم المسارح العالمية؛ وذلك لأنه أقام الرابط الذي كان يسعى إليه بين أدب المسرح وفنون المسرح، أي بين الدراما والمسرح! وهذا هو إنجازه الرائع حقًّا، وإذا كنا نرى معظم الممثلين يدخلون حاملين قطع الديكور أو ينزلون إلى الصالة، فهذا يرجع إلى حدٍّ كبير إلى جهود بريخت، وإذا كنا نرى بعض المخرجين يعيدون إخراج الكلاسيكيات، مع تذكير المتفرج في كل لحظةٍ أنه «يتفرج» على مسرحية وليس على قطعةٍ من الحياة (مثلما حدث لمسرحية جولد سميث «تمسكنت حتى تمكنت» عام ١٩٧٢م في لندن)، فالفضل يعود إلى بريخت، وإذا كنا نلمح في بعض الكتاب اتجاهات تعبيرية واضحة تتجلى في تنميط الشخصية أو الهروب من الشخصية بمفهومها الكبير، فهذا هو ثمرة جهد بريخت، كل ما نريد أن نقوله هو أن بريخت أخطأ حين قال إن مسرحه ملحمي، وحين وضع ذلك الجدول الشهير الذي يحفظه طلابنا عن ظهر قلب، والذي يفرق فيه بين المسرح الدرامي كما يسميه وبين المسرح الملحمي، وليتنا بعد زمنٍ طال أم قصر أن نعيد النظر فيما بين أيدينا من أدب المسرح وفنون المسرح، فنعيد التزاوج بينها مثلما يقول بريخت، فلا يعقل أن يظل الكتاب يبدعون نصوصهم وينشرونها على القراء، بينما تظل هناك فرق للعروض المسرحية التي لا نصيب لها من الدراما إلا الاسم، ليتنا، في كلمة، لا نخاف الدراما في المسرح، ولا نخشى فنون المسرح عند إخراج أدب المسرح.

الميتامورفوسيس

ومن إحدى صور الاستعارة التي حفل بها التاريخ الأدبي في العالم، صورة الميتامورفوسيس، أو صور تحول صور الكائن الحي من نوعٍ محدد إلى نوعٍ آخر، وقد استعار القدماء هذه الصورة مما يحدث في الواقع في الطبيعة مثل تحول دودة القز مثلًا إلى فراشة، أو مثل تحول بعض الحشرات في نموها بعدة أطوار من دودةٍ إلى حورية إلى فراشة إلى بيضة إلى دودةٍ أخرى وهكذا … وقد لجأ اليونان إلى هذا جميعًا لتصوير رؤاهم للحياة وعالم الكائنات الحية، فسمعنا عن «بروكني» التي تحولت إلى طائر، و«كادموس» الذي تحول أفعى … إلخ (وقد نص هوراس على ألا يتم هذا التحول على المسرح أمام النظارة)، ورأينا الشاعر الروماني العظيم «أوفيد» يضع كتابًا ضخمًا من اثني عشر ألف بيت من الشعر، يجمع فيه كل صور التحول التي يذكرها عن اليونان والرومان، ويصرفها وفق خياله الخصب، ويُسمَّى الكتاب «الميتامورفوسيس»، وقد ترجمه الدكتور ثروت عكاشة وأسماه: «مسخ الكائنات».

ولم يكن الخيال اليوناني والروماني الذي مارس تصوير هذا التحول عاطلًا عن الدلالات الرمزية والنفسية له، فلقد كان بهذا يلجأ إلى الاستعارة الشعرية وينتفع بها في صورٍ صلبة مجسدة، كأن يلجأ إلى تلك الخصائص التي يتسم بها كائنٌ من الكائنات، إلى درجة تحوله في نظره إلى كائنٍ آخر، فيجسم هذه الخصائص في الكائن الأول ويبالغ فيها حتى تحول إلى كائنٍ آخر، أما قضية التصديق والتكذيب فلم يعد لها وجود، بعد أن شاعت ظاهرة الميتامورفوسيس في التراث الأدبي، وأصبح الخيال يتقبلها دون لجاجٍ كثير، بل دون مساءلة عن مدى احتمال وقوعها إطلاقًا.

كافكا والميتامورفوسيس

ومن إحدى صور التحول هذه التي لا غنًى عن التعرض لها، ونحن نناقش مسرحية الخرتيت للكاتب المعاصر يوجين يونسكو، تلك القصة التي كتبها فرانز كافكا بالألمانية في مطلع هذا القرن (وسمح بنشرها في حياته بينما أوصى عند وفاته بإعدام كل قصصه التي لم تنشر والتي صنعت له مجده الأدبي)، وسماها «التحول» أو المسخ أو الميتامورفوسيس، وصور فيها شابًّا يتحول، أو يكتشف عند استيقاظه من النوم أنه تحول إلى حشرةٍ كبيرة! وهو يبدأ القصة بهذه المفاجأة، ثم يصور لنا من عينيه، كل ما يدور في محيط أسرته وعمله الخارجي إزاء هذا التحول، وينحو «كافكا» منحى «الطبيعية» المتطرفة في تصوير هذه الحادثة غير المعقولة، أي إنه يبالغ في التصوير الواقعي لكل شيءٍ في حياة «جريجور»، الذي سجن بعد تحوله في غرفته، وفي حياة كل أفراد أسرته ودنيا عمله الخارجي، إلى الحد الذي يصبح معه كل شيء معقولًا في النهاية، وتتزن الكفة التي فقدت اتزانها أول الأمر، فبعد أن كنا نرى منزلًا يعيش فيه هو وأمه وأخته ووالدهم حياةً تجعلهم أقرب إلى الحشرات منهم إلى الآدميين، نجدنا أمام أسرة اكتسبت آدميتها من معاناة تجربة تحول ابنها الوحيد إلى حشرةٍ ووفاته طبعًا، في النهاية، إنها صورة الخلاص على كل حال، فالابن كان حشرةً في كل شيء إلا في مظهره، يعمل بائعًا جوالًا يطوف الأرض والمحلات التجارية ويعرض العينات سعيًا وراء رزقه، ولا يجد في مكتب الشركة التي يعمل بها إلا كل امتهانٍ وإنكار لجهده، ولا تجد فيه أسرته إلا أملًا خادعًا يوحي بمستقبلٍ، بينما هو يظلم بوهم هذا الأمل مستقبلهم، ولقد حدث منذ أن تحول أن بدأ «جريجور» يرى الحقيقة لأول مرة، ويدرك طبيعة الحياة الحشرية التي يعيشها مجتمعه، وقد كانت هذه الحقيقة صدمةً للجميع أشد من صدمة التحول ذاته، مما دفع الناس في هذا المجتمع إلى محاولة مواجهة الحقيقة، ومن ثَم مواجهة الحياة، وهكذا نرى في نهاية القصة أفراد الأسرة الثلاثة وقد عادوا إلى العمل بعد توقفهم، وعادوا إلى الحياة بالطريقة الصحيحة، وبدءوا يخرجون من أحجارهم العفنة في المنزل، ويستنشقون هواء الصحة والحرية … يوم وفاة الحشرة «جريجور»!

الخرتيت والتحول

وهذه الاستعارة الحية في قصة «كافكا» نجد الوجه الآخر لها، الوجه المكمل لها في «الخرتيت»، فلقد تحول الفرد عند كافكا، ونجا به المجتمع، ولقد نظر الإنسان الذي فقد إنسانيته في عمله وأسرته، فرأى حقيقته الحشرية، ولقد رفض المجتمع أن يتقبل ذلك حتى النهاية، ثم اضطر إلى ذلك عن طريق الحدس الذي جسده التحول، فأفاق واكتسب إنسانيته، أما هنا في الخرتيت، فنرى العكس على طول الخط.

إن يونسكو يقدم لنا في الفصل الأول قطاعًا معينًا من حياة قرية أو بلدةٍ إقليمية فرنسية صغيرة، في صبيحة أحد الآحاد، حيث يلتقي على مقهًى متواضع، وحول هذا المبنى مجموعة من الناس تضم الخطوط الثلاثة الأولى التي تشكل أول تيارات المسرحية، يضم الخط الأول تحليلًا لطرفَي نقيض إنسان مجتمع هذا العصر كما يراه يونسكو، مصورًا على مستويَين: المستوى الواقعي، وهو يضم الطرفين «جان» و«بيرنجيه»، والمستوى التجريدي وهو يضم نظيرَيهما: المنطقي والعجوز.

إن أول طرف هو الفرد الذي بالغ في رسم خطوط حياته، وبالغ في التحكم في كل ما يفعل، فوضع منهجًا محددًا لكل شيء، فأصبحت الدنيا بالنسبة له طريقًا واضح المعالم جامد القسمات، لم يعد ثمة مجال لاختلافٍ في البرنامج اليومي الذي يضعه لنفسه، فهو في «كلاسيكيته» معتدل في كل شيء، في نظر نفسه، بينما هو في الحقيقة متطرفٌ إلى أقصى الحدود، في ملبسه ومشربه وعمله، بل في ادعائه السيطرة الكاملة على مجرى شعوره، بحيث إنه لم يعد يعترف باللاشعور، ويزعم أنه يعتمد اعتمادًا مطلقًا على العقل الظاهر، وينكر أن الإنسان كائنٌ مركب بالغ التعقيد، لا يمكن حبسه في أنماط السلوك الصارمة … ومن ثَم فقد أنكر أيضًا حاجة الفرد إلى التنفيس عن النوازع الحيوية التي يكبتها الخضوع المطلق لسيطرة مواضعات السلوك الاجتماعي على دقائق حياته جميعًا … وهو بهذا يحول الطاقة البشرية، التي تضم حيوانية وحرية لا مراء فيها، إلى مراجل حبيسة تغلي في باطنه، ولا يبين لها أثر إلا في لحظات انفجاره القليلة، وضيق صدره الذي ينبئ عنها فحسب ولا يطلق لها العنان … ومن ثَم فقد أصبح مثل كرة امتلأت بشحناتٍ زاد ضغطها على الجدار عن طوق احتماله، وأصبح ينذر بالانفجار بين لحظةٍ وأخرى … لقد وصل «جان» إلى «اللحظة البشرية الحرجة» من طول الكبت والتحكم والتعقل.

ويلتقي مع «جان» على المستوى التجريدي «المنطقي» … فالمنطقي هو نفسه «جان» ولكنه مجرد … أي يعيش بلغة الحساب والمنطق الزائف، وكل ما يقوله المنطقي ينصب على حديث «جان» مع «بيرنجيه» … فهما يتكلمان نفس اللغة، والفرق الوحيد أن «جان» منتزعٌ من الدنيا الواقعية، والمنطقي من عالم الأرقام والافتراضات المعلقة؛ ولذلك فإن المنطقي في كل أقواله يلقي الضوء على حديث «جان»، ويفسر ما يقوله بطريقةٍ ساخرة، والموقف الذي يتخذه من العجوز يماثل الموقف الذي يتخذه «جان» من «بيرنجيه» تمامًا.

وظيفة الحوار المتداخل

ومن هنا تنبع أهمية الحوار المتداخل، إن الحوار بين كل من الطرفين يدور في حلقاتٍ تشبه العجلات الدائرة، التي تلتقي عند موضعٍ ما ثم تفترق لتعود فتلتقي … وفي لحظات الالتقاء نرى «جان» يردد نفس كلمات العجوز … ثم يبتعدان ثانيةً ثم يعودان إلى الالتقاء …

والعجوز الذي ينخدع بحديث المنطقي يتصور أنه قد تقدم في المنطق وعلم الحساب … إلخ، ويعتقد أن الوقت قد فاته لأنه كان موظفًا لم يستطع الانتفاع بهذا العلم الفريد، يقابل «بيرنجيه» الشخصية المحورية في هذه المسرحية، إن بيرنجيه إنسانٌ قد تطرف في البعد عن طريق التعقيل والمنطقة الصارمة لكل شيءٍ في الحياة، وأصبح لكثرة ما أهمل في اتباع طرق السلوك المألوفة، ولكثرة ما نفس عن مشاعره الحيوية، بل والحيوانية مشربًا ومأكلًا وتعلقًا بالجنس الآخر (شأن العجوز)، ولكثرة ما ابتعد عن إعمال ذهنه بالصورة المعتادة اجتماعيًّا في كل من يعن له وما يمر به من أحداث، أصبح يتمتع بقدرٍ كبير من الحيوانية ليبتعد به عن خطر الانفجار، أي عن اللحظة الحرجة التي يؤدي إليها الكبت والمنطق، ومن ثَم أصبحت لديه «حصانة» ضد التحول أي إنه لطول تردده وعدم اتخاذه أي قرار، وعدم قدرته على التفكير المتزن أو اتباع قواعد الناس في النظر إلى الأشياء، لم يعد ينتمي إلى هذا المجتمع، ولم يعد يحس بالروابط التي تشده إليهم تلك الانبثاقات الشعورية المفاجئة، التي تجسد دوافعه الحيوية والتي تؤكد تنفيسه عن بعض ما يحس به.

وإلى جانب هذا الخط الأول الذي نرى فيه شخصيتين متطرفتين يعالجهما المؤلف على المستويين السالفين (جان – المنطقي – بيرنجيه – العجوز)، نرى خطأً آخر يتخذ نفس السمة … فنرى ربة المنزل التي تبالغ في الاهتمام بالتفاهات، من طعامٍ وشراب وقطة، إلى زوجة البقال التي تهتم بالعملاء والمال والحالة التجارية لحانوت زوجها … واللمسة التي تربط هاتين إلى «جان»، والمنطقي هي القطة … قطة المنطقي … إنها رمز المنطق الذي جعل حياة الإنسان أقرب في ضآلتها وحذرها وجبنها إلى حياة القطة: «دي كانت واحد مننا» … «كانت بتكلمنا وكنا بنفهم كلامها»، والمنطقي يقيم بحثه وأمثلة قياسه «النموذجي» على القطط … «نرجع للقطط بتاعتنا»، وهل أدل على ذلك من أنه يكشف في ضوء منطقه أن «سقراط كان قطة»، ويقابل هاتين امرأتان عاملتان، هما عاملة المقهى، وموظفة المكتب: ديزي … إنهما لا تكثران من الاهتمام بالتفاهات الصغيرة، ولا يشدهما إلا انفجارات الشعور وتعيشان الحياة العادية المألوفة، التي لا تتقيد كثيرًا بالفكر والمنطق الزائف.

منطق الطبيعة

وفي هذا الجو يدوي نداء الطبيعة … إذ يمر خرتيتٌ بقوته الضارية وعنفوانه في طريق البلدة، إنه حدثٌ غير مألوف … ولكن الحيوان نفسه عادي، إنه ابن الطبيعة، وهنا نجد الزلزلة التي تهز كيان الناس، وتزلزل أولًا وأكثر من الجميع، كيان «جان» … بينما لا يسمع «بيرنجيه» في نداء الطبيعة هذا شيئًا غريبًا؛ لأنه لم يفكر في هذا، ولم يحاول أن يتخذ موقفًا إزاءه، كأنما هو ليس غريبًا عليه، لقد دوى النداء في البلدة … ولكن ترى ماذا فعل الخرتيت؟ لقد قتل القطة … لقد قتل منطق الطبيعة الحية القوية منطق الإنسان المنظم المنسق …

ولكن هل قتل منطق الإنسان حقًّا؟ لا، ولكن ذلك المنطق الزائف قد تحجَّر ولم يعد منطقًا … لقد جعلت الحضارة من حياة الإنسان خطوطًا مرسومة وأرقامًا لا حياة فيها … وهل هناك أقرب إلى الطبيعة من الحيوان؟ ولقد فعل الحيوان فعله … فاهتمت السيدات بدفن القطة، وأعددن لها موكبًا جنائزيًّا مهيبًا يتفق ووفاة المنطق الزائف، ويعلن الفصل الأول بذلك بداية حياة جديدة لمنطق الطبيعة الذي يسود في الفصلين الثاني والثالث.

الرأي العام والطرفان

والخط الثالث الذي يتقاطع مع خطَّي الفصل الأول هو خط رأي الناس … بسطاءهم ومثقفيهم، فهم بين طرفَين: طرفٌ يقبل الواقع ثم يختلف على التفاصيل، وطرفٌ يفكر في الواقع ولا يجري له اعتبارًا، بينما يوجه اهتمامه كله إلى التفاصيل، يستطيع المنطقي أن يضلل الرأي العام بأن يلعب بالتفاصيل إلى أقصى حد، وأن يدفع الناس إلى الانقسام حول جنسية الخرتيت، وحول عدد القرون في رأسه …

ومن هنا تبدأ «الثنائية» المضللة في الاتساع في الفصل الثاني … (فلقد شهدنا أولًا بذور التقسيم الثنائي في تصوير الطرفين البشريين المتناقضين)، وتدخل بنا هذه الثنائية إلى حياة العمل في مكتب «النشر» … أما لماذا كان هذا المكتب دار نشر فهو ما يفسره خط (الرأي العام) في الفصل الأول … أي إن نفس الثنائية قائمة … ولكنها اتخذت هنا صورة أوراق وتقارير … فها هو المكتب يعد تقريرًا لجمعية منع المسكرات «لنشره» على «الناس»، وتقريرًا عن تجارة «النبيذ» لنفس الغرض … والمطبعة في الانتظار! أي إن آذان الناس التي أصبحت عقولًا لم تعد تفرق بين منع النبيذ وتقديم النبيذ! (شأن القرار الذي اتخذه بيرنجيه بالامتناع عن شرب الخمر، بينما يمسك الكأس في يديه …)

وهنا في المكتب تكتمل لنا صورة السلم الذي حدد يونسكو درجاته منذ الفصل الأول … سلم التصديق والتكذيب … أي رؤية الموجود وغير الموجود … وذلك في شخصية «بوتار» على التحديد …

إن بوتار نموذجٌ حي صادق للعمل المكتبي الحكومي … إنه هو نفسه جماع فلسفة المكتب القائمة على الشك والخوف، وعدم الاعتراف بالظاهرة ومحاولة تفسيرها استنادًا إلى وجود عوامل شر كامنة، أو خيانة دفينة، أو تآمر بين بعض الناس للعمل على تحطيمه هو شخصيًّا، وحتى حين لا يجد مبررًا لهذا ينسب التفسير إلى أحد زملائه، أو يلجأ إلى الخطوات القانونية مثل اللجوء إلى النقابة، وهكذا … إنه لا يؤمن إطلاقًا بوجود ظاهرة دون سر يكتنفها … ولذلك فهو يريد أن يكشف هذا السر وأن يغوص في أعماقه، وهذا بطبيعة الحال دون أن يتخذ أي خطوةٍ إيجابية فهو موظف … وهو ينفذ ما يأمره به رئيسه … «إنت المدير واللي تأمر به ماشي» … وهو بعد أربع وعشرين ساعة من تحول رئيسه في الفصل الثالث إلى خرتيت، لا يطيق أن يظل في العالم دون نظام مكتبي (إذ ينهار النظام بانهيار الرمز)، فيتحول هو أيضًا متبعًا نفس المثل، وتكون آخر كلماته وهو بشر: «إحنا لازم نمشي مع الزمن …»

إن حلقة موظفي المكتب من «بابيون»، ورئيس المكتب الذي لا يرى في تحول «بيف» إلى خرتيت أكثر من أنه قد فقد موظفًا، ولا بد من إيجاد موظف آخر ليحل محله، والذي لا يفكر في هذه الحالة إلا في العواقب التي تترتب على هذا التحول؛ أي صرف مبلغ التأمين إذا كان «بيف» قد أمن على حياته، أو في حق زوجته في الطلاق منه … وفي حقه هو في فصله من عمله، أو في إحلال سلَّم حجري محل السلَّم الخشبي الذي كسره الخرتيت، وفي مغازلة السكرتيرة وإصدار الأوامر إلى المرءوسين وهلم جرًّا، من بابيون هذا، إلى دودار (رجل القانون الذي يدرس الظاهرة ويلاحظ الوقائع إلى آخره) إلى بوتار الذي سبق الحديث عنه، إلى ديزي السكرتيرة وبيرنجيه الموظفين في المكتب … هذه الحلقة … تتعرض لأول تجربة مذهلة في واقعيتها وصدمتها، فهم يواجهون جميعًا حادثة تحول أحد زملائهم الموظفين إلى خرتيت …

لم يعد نداء الطبيعة سرًّا إذن … لقد فعل فعله وحطم (أو أنقذ) أحدهم … لقد أصبح الجميع يواجهون الموقف مواجهةً صريحة … ولم يعد هناك مجال لتصديق الظاهرة أو تكذيبها، ومن ثَم فقد بدأت الشرارة في الانطلاق … وكل ما بقي أمامنا هو انتقال النار من عود حطب إلى لوح خشب … إلى بناءٍ اجتماعي روتيني شامخ، وهل وقوع السلم الخشبي، واستدعاء فرقة المطافئ إلا دليل على تلك الصورة المقبلة؟

انفجار جان

لم يخرج «جان» عصر ذلك اليوم، وظل نائمًا في السرير، بينما انفجرت في داخله مراجل الحيوية أو الحيوانية التي طال كبته لها وتحكمه فيها … وبدأت تعمل في عقله الباطن عملها (رغم إنكاره لها) … وبدأ عقله الظاهر يهتز أمام المنطق الصارم، الذي قصر فكره على الاقتناع بما يمليه … أي إنه بدأ لأول مرةٍ يرى للحقيقة أكثر من وجه … وبدأ يهتز كيانه كله أمام جميع القيم التي كان يتصور أنها قيمٌ إنسانية عليا … لقد بدأ يتساءل لأول مرةٍ عن مدى صدق ما تمسَّك به … أي إنه بدأ لأول مرة يفقد اتزانه … ذلك الاتزان الذي اتكأ عليه يونسكو في أكثر من عبارةٍ يفسر فيها التحول …

ولقد أحس بتلك الرغبة الجامحة في داخله والشعور الدافق الذي يهيب به أن يكسر أصفاد الروتين الاجتماعي … إلى أقصى طرفٍ وتطرف … (إذ إن فقد الاتزان يجعل من تطرفه انقلابًا إلى تطرفٍ آخر) … وربما كان يحس كما يقول دودار، بمللٍ من هذا كله، من حياته الجامدة المرسومة، وربما أحس بشوقٍ إلى حياة الفطرة الطبيعية … إلى الحقول والخلاء … إلى النسيم القوي الذي يقتلع الأشجار ويهب على الجبال فيهيل كثبان الرمال … لم يعد يشتاق إلى النسيم العليل! كلا … بل القوي العنيف … وربما كان يتوق إلى الريف الأصيل «الغيطان المفتوحة للسماء» … وربما آن للطبيعة التي حبست في قمقم روتينه وسلوكه الاجتماعي، أن تنطلق كالمارد «وتأكل كل حاجة في سكتها»!

لم يعد الخرتيت في نظر «جان» كائنًا خرافيًّا بشعًا … وإنما ابنًا حقيقيًّا للطبيعة «وإيه طبيعي أكثر من الخراتيت» … أي إنه أصبح صورةً للطبيعة التي افتقدها في العادة التي كادت تصبح طبيعةً ثانيةً له … وهو لهذا لا يتردد مطلقًا، إنما ينطلق دونما حدود.

بيرنجيه ومأساة الانتماء

إن بيرنجيه، كما سبق أن قلنا، لم يعرف الانتماء إلى مجتمعه ونظمه وأشكال سلوكه المألوفة مطلقًا … وهو ينبذ حياة الفكر الجامد، ويكاد يرى أنه هو نفسه غير موجود (يقول له جان: فكر وأنت موجود) … وهو لا يكترث للواقع ويرى أن الحياة حلم (يساعده على ذلك إدمانه للشراب) … وهو لا يضع نفسه في الصورة الاجتماعية (المحترمة)، لأنه لم يحاول التكيف، فهو طفلٌ صغير … يلقنه جان مبادئ الانتماء، وتعده ديزي بتعليمه «حابقى شاطر وأذاكر» … ومكافأةً له ستصحبه ديزي من يده «ونخرج نمشي على شط السين» … «ونروح جناين لوكسمبرج» … وهو يطيع نزواته الطفولية، فيصفع حبيبته ثم يعتذر لها في الحال … أي إنه — باختصار — لا يعرف الضبط الاجتماعي، أو التكيف مع الناس.

ولا يقتصر عدم انتمائه على كسره لقواعد السلوك وأنماط التفكير المألوفة … إنه يعني أيضًا عدم ارتباطه شعوريًّا بالناس من حوله … (رغم الشوق الدفين في داخله إلى المثل الاجتماعي الكامل … المجسد في جان) … إنه برغم حبه لدودار، يعترف بسروره لتحوله؛ لأن وجوده كان عقبةً في سبيل وصوله إلى حبيبته ديزي … ويعلق على ذلك قائلًا إن السعادة آلة أنانية … وفي هذه الكلمة «أنانية»، وفي العبارة التي ينتهي إليها مونولوجه الطويل «الإنسان اللي يتمسك بفرديته دائمًا ينتهي نهاية وحشة …» بل وفي كل خطوات مونولوجه الذي يبحث فيه عن ذاته ويتساءل عن حقيقة كيانه وسط المجتمع، تكمن بذور مأساته … إنه لم يعرف الانتماء مطلقًا … ويعتقد أن ذاته هي «مركز الكون»، وأن كل ما يحدث أمامه فحسب «مش كان حقه يمسك نفسه شوية قدامي … مش عيب يعمل كده مع أقرب صديق له …» إنه مسجونٌ داخل ذاته ولم يحاول مطلقًا أن ينظر إلى الأمر نظرةً موضوعية مثل نظرة دودار …

إن دودار يحاول أن يدرس الموضوع دراسةً موضوعية خارجية، ولا يجرؤ على إصدار حكم دون بحث الأمر من جميع نواحيه … بل يعترف بأننا لا نستطيع البت في الشر أو الخير دون تجربة شخصية … وهو ينتهي إلى تفضيل الأسرة العالمية الشاملة على الأسرة المنزلية الصغيرة؛ ولذلك فهو يتحلى عن ديزي وينطلق حسب قانون انتمائه إلى زملائه في العمل … وفي اللهو … وفي «الحلوة والمرة» …

إن المسرحية في الفصل الأخير تتحول إلى قضية انتماءٍ محضة … وهنا نجد لمسة التحول تكتسب معنًى جديدًا.

لم تعد المشكلة أن الناس تحولوا إلى خراتيت أو أي حيوانٍ آخر … وإنما أصبحت في حياة الناس … في آرائهم أو مشاربهم أو أمزجتهم وأهوائهم، أو أي جانبٍ آخر من جوانب حياتهم … إن تيار الرأي العام هنا يجرف كل شيء في سبيله … الدنيا كلها تتغير … سواء إلى خيرٍ أو شر … (وبرنجيه يرى في الخراتيت جمالًا غريبًا … في غنائهم … وفي صورهم … وفي كل ما يتعلق بهم)، ولكنه هو لا يريد أن يتغير، إنه في هذه اللحظة فحسب يصل إلى التكشف الكلاسيكي، الذي يجسد له مأساة الانتماء، أو بالأحرى عدم انتمائه فينهار … ويصل في انهياره إلى مصافِّ الأبطال التراجيديين …

مسرح التشنجات

ويرجع أرابال هذا اللجوء إلى الحركة وبالذات إلى الحركة العنيفة على المسرح وإلى التعرية الجسدية، إلى التمزق الذي أصاب أوروبا في فترة الازدهار في أوائل الستينيات، والذي ولده التناقض بين الانتعاش الاقتصادي الذي جاء مع نهاية الحرب وبين استمرار الحرب (الحروب المحدودة في الشرق الأقصى، في كوريا ثم فيتنام)، ولهذا فإن عروض الانفعال أو الانفعالات غير المنطقية، والتي يسميها بالتشنجات، لاقت نجاحًا كبيرًا ابتداءً بمسرحية «نحن أو الولايات المتحدة»، مرورًا بمسرح «الأحداث التلقائية» الذي قدمه الأمريكيان جاك سميث وفاكارو، ثم إخراج مسرحية «الجنة الآن» بأسلوب المسرح الحي، وانتهاءً بإخراج فكتور جارثيا لمسرحية أرابال نفسه التي كان عنوانها «مقبرة السيارات»، وبعبارةٍ أخرى فإن ما كان يحدث في المجتمع وعلى مستوى العالم، كان يستعصي على التعبير اللفظي، ومن ثَم كان لا بد من تقديمه في صور مجسدة، أي في صورة أجساد تصور المعاناة والألم والعذاب الذي كانت تتعرض له النفوس.

العودة إلى الكلمة

وعاد أرابال من رحلته تلك ليكتب (في عام ١٩٧٧م) مقالًا أثار عاصفةً من النقاش حول ما أسماه «بالمسرح الجديد»؛ إذ اكتشف في أثناء تلك الرحلة أن ثمة عودة «فجأة» إلى الكلمة أي عودة إلى «المعنى»، إلى ما تقوله الألفاظ وما يمكن للمسرح أن يبني منها حتى في نطاق تقاليد مسرح العبث، ويقول أرابال:

ويتساءل أرابال عما إذا كان الممثل «الحديث» الذي اعتاد الحركة وتدرب على «بهلوانيات» المسرح، ما زال قادرًا على «إلقاء» النص الدرامي الإلقاء الفعال: والمشكلة تشبه مشكلة الرسامين الذين اعتادوا الرسم التجريدي سنوات وسنوات، حتى لم يعودوا قادرين على رسم ذراع أو أصبع! والمشكلة أكبر وأضخم بالنسبة للمخرج الذي اعتاد طوال هذه السنوات ألا يكترث للمعنى ولتصوير الانفعال الصوتي مكتفيًا بتصويره حركيًّا … أما المؤلف فإنه مضطرٌّ إلى إعادة النظر في الإطار المنطقي لمسرحيته؛ إذ لم يعد ثمة مكان للعبث في مسرحٍ عادت إليه الكلمة!

ويبدو أن أرابال قد أغضبته الملاحظة التي أبداها ناقدٌ إنجليزي على مقاله من أن هذه العودة إلى الكلمة، أو «نهضة الكلمة»، تتم في وقتٍ تشتد فيه الأزمة الاقتصادية فتطحن الجميع! يبدو أنه قد أغضبته هذه الملاحظة لأنه يرد عليها ردًّا حاسمًا قائلًا:

ويبدو أيضًا أن المعركة لم تنته بعد بين الكلمة والحركة! هذا إذا كانتا لا تستطيعان أن تتعايشا أو تتوافقا في مسرحٍ يُسمي نفسه بمسرح العبث، فهل اختفى مسرح العبث حقًّا؟ ألم يعد له اليوم وجود بين التيارات المسرحية المعاصرة، وخاصةً بعد أن انحسر المسرح الملحمي وازدهر المسرح الشامل والمسرح الوثائقي، وبعد أن أصبحت بعض أشكال المسرح التجريبي أو الطليعي أشكالًا مستقرةً إلى الحد الذي نزع عنها صفة الطليعية؟

خطأ النقد

لم يختفِ هذا المسرح أو ينحسر تياره كما تصور البعض، ولكن الذي تعرض لزلزلةٍ كبرى حقًّا هو التيار النقدي، الذي أصر على تناول مسرحيات رواد هذا المسرح (بيكيت ويونسكو وآداموف وجينيه مثلًا) في إطار «المعنى» أو «المضمون»؛ إذ وصفه النقاد بأنه «عبثي»، أي إنه يقول بصراحةٍ إن الحياة عبثٌ وإنها لا معنى لها، أي إن هذه المسرحيات سلبية تهدم المعنى أو المعاني التي درج البشر على تناولها في المسرح، وأنها من ثَم تمثل صرخة احتجاج ليس على المسرح فقط (مما يقرنها باللامسرح) بل على الحياة نفسها.

وقد شجع هذا التيار النقدي توقف كبار كتاب المسرح الراسخين، ممن أبدعوا مسرحياتٍ تقليدية البناء في الثلاثينيات، والأربعينيات بل والخمسينيات، كما شجعه احتفال المخرجين والممثلين بالحرية الجديدة التي تتيحها نصوص تخرج عن المألوف في كل شيء، ومن ثَم تمكنهم من تخطي الحاجز المنطقي (الواقعي أو الطبيعي)، الذي ساد المسرح منذ نشأة الواقعية الأوروبية في القرن التاسع عشر؛ إذ وجد رجال المسرح في هذه النصوص (العبثية) فرصةً للانطلاق وللإبداع لا يتيحها أي نص تقليدي.

وخير ممثل لهذا التيار النقدي هو مارتن إسلن، الذي أصدر كتابه عن مسرح العبث في أوج ازدهار هذا المسرح، وزعم في مقدمته أنه كتاب لن يطويه نسيان، وركز على أن مسرح العبث يرتكز على موقفٍ محدد جوهره هو:

وقد نحا هذا النحو كل ما تعرض لمسرح العبث، بل إن كلمة «العبث»، أو «العبثية»، لتنقل المعنى النقدي خيرًا من كلمة اللامعقول، فمثلما صور ألبير كامي (في أسطورة سيزيف) ضياع الإنسان أي أن محاولاته لإسباغ معنًى على حياته ستذهب عبثًا، قال يوجين يونسكو في مقاله عن كافكا (١٩٥٧م):

العبث هنا لا يعني اللهو واللعب، أو العبث بالمقدسات والموروث، ولكنه يعني افتقار الحياة إلى المعنى أي الإنسان قد خلق عبثًا، وهذا فيما يبدو هو المعنى الذي رمى إليه من ترجمة الكلمة الفرنسية أول الأمر، أما كلمة لا معقول التي آثر الكثيرون استخدامها فيما بعد، فليست إذن الخروج عن المعقول أو المنطق لا يمثل السمة الرئيسية لهذا المسرح، وهو إلى جانب ذلك سمة من سمات ألوانٍ مسرحية بل وأدبية كثيرة؛ ولذلك وجدنا أحد أعلام المسرح العربي المعاصر وهو الشاعر صلاح عبد الصبور يرفض الكلمتين؛ ويحاول اشتقاق معنًى جديد لكلمة اللامعقول تقترب من معنى اللامنطقي، فهو يقول:

الاختلاف الشكلي

ويبدو أن النقاد لم يوفَّقوا في تحديدهم للشكل الذي يتميز به مسرح العبث؛ لأن كُتاب هذا المسرح يحاولون الهروب من الشكل الكلاسيكي وعماده الشخصية، والفعل الإرادي الذي يشكل أساس الحدث والحبكة المحكمة، ويعتمدون على وجود ما يرمز للشخصية ثم يهدمون ما درجنا عليه في التراث المسرحي، أولًا: بإلغاء التطور للحدث والشخصية، وثانيًا: بالخروج بالحوار من منطق التفكير بحيث لا تصبح اللغة أداة توصيل أو تواصل، بل مجرد أداة تعبير ورمز وإيحاء، وثالثًا: باللجوء إلى حيلٍ مسرحية تشتت انتباه القارئ حتى لا يتوقع الانتقال الطبيعي من توترٍ إلى توترٍ حتى النهاية، ومع ذلك فإن النقاد قد أجمعوا على أن هذا المسرح فيه جدة جدير أن يُحتفل بها، وأنه يمثل ظاهرةً جديرة بالوقوف لديها، وهذا ما يحفزنا إلى النظر إليه من زاويةٍ جديدة.

فمنذ أن كتب صمويل بيكيت مسرحية «في انتظار جودو» وحتى نشر دورنمات مسرحية «الشهاب»، يمتد خط تطور واضح مرورًا بيونسكو وتوفيق الحكيم وصلاح عبد الصبور، وهو خط تطور من الفن المسرحي الخالص إلى فن الشعر وبالذات فن الاستعارة، فإذا نظرنا إلى مسرح العبث ليس على اعتباره امتدادًا للتراث المسرحي العالمي، ولكن باعتباره رافدًا للمسرح الشعري، أي المسرح الذي يعتمد في جوهره على الاستعارة الدرامية، وجدنا أنه يبدأ بدايةً عنيفة على أيدي بيكيت وينتهي نهايةً هادئة على أيدي يونسكو وعبد الصبور: أما البداية العنيفة فهي تصوير اللقطة الاستعارية تصويرًا دراميًّا، أي نقلها من عالم اللغة إلى عالم الفعل؛ فعندما يقول الشاعر: «وألقي الإنسان في قمامة الزمان»، يحولها الكاتب المسرحي إلى صورةٍ مجسدة، مثلما يفعل بيكيت في مسرحية لعبة النهاية حين يجعل أبوين يعيشان في صندوق قمامة، وعندما يقول الشاعر «تدور بي دوارة الملال» يحولها الكاتب المسرحي إلى صورةٍ مجسدة لإنسان يدور ويدور في كرسي قعيد لا يزوره أحد، وإن زاره أحدٌ لا يحادثه مثلما يفعل بيكيت في مسرحيةٍ أخرى، وهكذا، فإن هذه الفكرة التي تبدو لا معقولة أو عبثية هي في جوهرها صورة استعارية، بل إن بيكيت قد سبق كثيرًا من الشعراء المعاصرين الذين تحدثوا عن الانتظار المرير عبثًا، حين حولوه إلى حدثٍ يقع بين شخصين تنشأ بينهما علاقةٌ من نوعٍ ما، ودون أن تتطور دون أن يفضي انتظارهما إلى شيء، بل إننا رأينا كتابًا لا ينتمون حسب التصنيف النقدي إلى مدرسة العبث، يستثمرون هذا اللون من الاستعارة مثل مارجريت دورا في مسرحية «أيام فوق الأشجار»، بينما تحولت نفس الفكرة، فكرة الزمن الذي يذهب فلا يجيء أو الزمن الذي يتحول إلى ترابٍ يدفن الفرد، حيًّا إلى استعارةٍ مجسدة في مسرحية «الأيام السعيدة» لصمويل بيكيت، حيث نرى البطلة وقد دفنت حتى منتصف جسدها في التراب، ونرى التراب وهو ينهال عليها ويرتفع حتى يصل إلى رأسها عند نهاية المسرحية.

هذه هي البدايات العنيفة، أي البدايات التي حاول الكتاب عن طريقها زلزلة منطق الواقع الحرفي بإدخال لغة الاستعارة المجسدة، بحيث تصبح استعارةً درامية من نوعٍ جديد، تصيب المتفرج بصدمة الوعي المفاجئ وتدفعه إلى رؤية الواقع من زاويةٍ جديدة.

تطور الاستعارة الدرامية

ولكن هذه البدايات سريعًا ما فقدت طرافتها، فبدأ الكتاب يلجئون إلى تطويرها من الداخل في إطار الشكل التقليدي، حتى يتحقق قدرٌ من التجاوب مع المتفرج، وقد بدأ هذا التطوير على يد يونسكو نفسه حين انتقل من مرحلة الصدمة، مرحلة «المغنية الصلعاء»، وهي المسرحية التي أحال فيها صعوبة التواصل في عالم ما بعد الحرب، إلى استعارةٍ مغرقة في غربتها تستند إلى تمزق أوصال اللغة واستحالة إيجاد نسيج من الكلمات قادر على نقل المعاني التي ارتبكت وتبلبلت في أذهان أبناء أوروبا، حين انتقل من هذه المرحلة الخرتيت، وهي المسرحية التي صور فيها مسخ البشر في عالم الحضارة الحديثة، تصويرًا يعتمد على استعارةٍ كبرى تقوم على المفارقة، كما حدث ذلك التطور أيضًا في مسرحية صلاح عبد الصبور مسافر ليل التي تتوسل بمنهج مشابه في التصور.

إننا نجد في هاتين المسرحيتين نموذجًا حيًّا للاستعارة الدرامية التي توسل بفكرة التحول أو المسخ، أو الميتامورفوسيس، كما ألمح إلى ذلك الدكتور سمير سرحان في مقدمته للنص الإنجليزي لمسافر ليل، وليس الميتامورفوسيس من قبيل العبث على الإطلاق، ربما كان غير معقول شأنه شأن كل استعارةٍ شعرية، ولكنه في الحقيقة قديم قدم الأدب نفسه؛ إذ شغل به الأدباء منذ كتب أوفيد مسخ الكائنات (التي ترجمها للدكتور ثروت عكاشة إلى العربية)، وحتى كتب فرانز كافكا القصة التي تحمل نفس الاسم بالألمانية في مطلع هذا القرن، وكافكا يصور شابًّا يكتشف عند استيقاظه في الصباح أنه قد تحول إلى حشرةٍ كبيرة من خلال استعارةٍ درامية، وهي أنه بينما يتحول هو إلى حشرةٍ نجد أن أفراد أسرته الذين يعيشون حياةً أقرب إلى حياة الحشرات منها حياة البشر، قد تحولوا في النهاية إلى آدميين نتيجة لهذه التجربة.

ولكن الميتامورفوسيس الذي يصوره كافكا يتضمن بذورًا استعارية من لونٍ آخر هي بذور الضحية والفداء، أي الخلاص الذي يتأتى عن طريق الموت؛ ولهذا فإن يونسكو ينتهج نهجًا آخر، إنه يقلب الموقف في مسرحية الخرتيت حين يوسع من نطاق الاستعارة حتى تشمل مجتمعًا بأسره، يرمز لإنسان العصر بشخصية «جان» ولإنسان الغاب بشخصية بيرنجيه، ثم الصدام مع منطق الطبيعة حتى النهاية.

أما «جان» فهو يبالغ في التحكم في رسم حياته كما ذكرنا في دراسةٍ سابقة في هذا الكتاب، وفي ضبط نوازعه حتى الباطن منها، بل هو ينكر أن لديه حاجةً للتنفيس عن طاقاته الحيوية، ويخضعها جميعًا لمواضعات السلوك الاجتماعي، وهو في كل هذا الكبت يصل إلى «اللحظة البشرية الحرجة» التي تنذر بالانفجار، ولا يحدث ذلك إلا عندما يمر خرتيت في شوارع البلدة، خرتيتٌ يرمز للنوازع الخبيئة في نفس جان، وقد أخرجها يونسكو إلى حيز الوجود المجسم، فهو حيوانٌ ذو قوة ضارية وبأس شديد، وهو في الوقت نفسه ينتمي إلى الطبيعة الحية الصريحة التي لا تعرف الكبت ولا المواراة، إنه ابن الطبيعة وحسب! وبينما يسمع جان بأذن عقله الباطن نداء الطبيعة، نجد أن نقيضه بيرنجيه لا يفطن إليه؛ وذلك لأن بيرنجيه لم يعترف بشتى المواصفات الحضارية التي نشأ في كنفها جان، إن بيرنجيه ما زال يعيش في عصر الحرية السحيق؛ ولذلك فهو الشخص الوحيد الذي ينجو من بين أبناء البلدة ولا يتحول إلى خرتيت!

وفي مسافر ليل يتحول عامل التذاكر إلى عدة شخصيات تلتقي عند فكرة التسلط وفكرة التاريخ، فهو استعارةٌ مجسدة للإنسان الذي يستدعيه الفرد من ذاكرته ليدق أعناق البسطاء، وهو يتحول لأن الراكب يتيح له هذه الفرصة فهو تحول إلى حدٍّ كبير من نسج خيال الراكب، بل إن الراكب نفسه يتحول أثناء الحدث إلى رمز استعاري للفرد العادي الذي يسلم قياده لمن لا يعرفه ولا يد له في اختياره، وهكذا كان لا بد من وجود راوٍ ينسج خيوط هذه الاستعارة كأنه الشاعر نفسه الذي يجعل من الموقف اللامعقول أو العبثي موقفًا جادًّا بل بالغ الجد.

وهكذا فإن مسرح العبث لم يكن يرمي إلى تصوير «عبثية» الحياة إلا في مراحله الأولى، أما ما نراه اليوم في نماذجه التي بلغت درجةً كبيرة من النضج، فتدل على اتجاه الكتاب إلى تقديم الاستعارة الدرامية التي أثرت تراثنا المسرحي، وفتحت آفاقًا جديدة أمام المؤلفين والمخرجين والممثلين جميعًا.

أ

والإشارة إلى السحاب تعد نقطة توقف يبدأ بعدها جاك في الحديث، حتى نصل مرةً ثانية إلى نفس نقطة التوقف، أي الإشارة الواضحة المباشرة إلى السحاب:

ب

وليس هاري فقط هو الذي يشير إلى السحب، فالواضح أن المؤلف يمزج بين الحياة النفسية لكلٍّ منهما بصورةٍ معقدة:

ﺟ

د

ونحن لا نفهم بطبيعة الحال مدلول هذه العبارات، حتى نصل إلى نهاية المشهد الأول، فندرك أن الإشارة إلى الزوجة لا أساس لها من الصحة، وأن معظم مثل هذه الإشارات إما كاذبة أو أنها تمثل محاولات للهرب من الموضوعات الحساسة التي لا يمكن لأيٍّ منهما أن يشير إليها صراحة؛ ولذلك فنحن لا ندرك أن زوجة هاري قد هجرته إلا في نهاية المشهد الأول، وبعد حلقاتٍ حوارية تمثل موتيفات متكررة، ويمكننا أن نرصد الدائرة الكبيرة لهذه الموضوعات العامة، وأن نحدد من تكرار هذه الموتيفات أهميتها النفسية لكلٍّ من الشخصين، إذا تأملنا تتابع موضوعات الحوار التالية: حالة الجو، الزوجة، نزلاء المصحة، الأقرباء، الريف، الزوجة، الجيش، الأقرباء، الحرب، الزوج، الزهور، نزلاء المصحة، المدرسة، العمل بالدين، الرقص، المدرسة، الأسماء، الأقرباء، المشي، الحرب، الأقرباء، المناطق الاستوائية، الجزر البريطانية، الزوجة، النقود، الأقرباء، حادثة سيارة، الأقرباء، الوقوع في البحر، الصيد والبحر، تقاليد البحر الإنجليزية، الكفر، الفتيات، الرياضة، التواصل، نزلاء المصحة، الزواج، الأقرباء، الحياة العائلية، الأطفال، الأقرباء، آدم وحواء، الجنة، الأقرباء، تقاليد الرجولة، رمز العصا والشارب، الأقرباء، الحرب، الغرق، الأقرباء، نزلاء المصحة، الأقرباء، التبشير، النزلاء، الأقرباء، اللعب السحرية، الحرب، الأقرباء، الحرب، الأسرة، العمل، الأقرباء، مأساة الانفصال عن الزوجة.

والواضح أن تكرار الإشارة المباشرة إلى الأقرباء، وهم يشملون بعض درجات القرابة دون غيرها، تكرار متعمد؛ ولذلك فعندما يقدم إلينا المؤلف الإشارة المباشرة إلى الانفصال عن الزوجة، ندهش للصيغة المباشرة التي تكتسبها هذه الإشارة خصوصًا حين تكون الانطباعات العامة عن انشغال هاري وجاك بالزوجة والحياة العائلية قد اكتملت، وأكدت لنا تأكيدًا سلبيًّا مدى أهمية هذه التيمة في حياة كلٍّ من هاري وجاك:

ﻫ

ويبدأ المشهد الثاني بالتقاط هذا الخيط، فيقدم إلينا امرأتين هما مارجوري وكاثلين، وهما تعانيان من أمراضٍ مماثلة، ولكنهما تختلفان عن الرجلين في أنهما تفرطان في الحديث المباشر الصريح، ومن ثَم فهما تمثلان الوجه المقابل للحديث المقتضب الملتوي الذي شهدناه في المشهد الأول، ونحن نفهم من حوارهما أن كلتيهما مشغولة بالرجال بطريقتها الخاصة، والمؤلف يصورهما تصويرًا هو أقرب إلى التصوير المألوف في الدراما التقليدية، فيهبهما أبعادًا محددة واضحة، ويرصد مأساة كلٍّ منهما على مراحل تتخللها إشارات واضحة إلى الموضوع الذي يشغلهما، ألا وهو الجنس الآخر، وبعد أن يلتقي الأربعة (حين يدخل هاري وجاك إلى المسرح)، يتخذ الحديث بينهما طابعًا مزدوجًا، فالإشارات الملتوية الرمزية من جانب هاري وجاك، تقابلها إشارات واضحة من جانب المرأتين:

و

والانشغال الدائم بكل ما يتصل بالجسد (ومن ثم بالجنس) واضحٌ في حديث كاثلين، التي تفسر أي تعليق على أنه إشارة جنسية، في حين تتجه أفكار مارجوري دائمًا إلى تصوير صاحبتها في صورة من لا تهتم إلا بالرجال، وهي تلح طوال الوقت على هذه التيمة، ومارجوري تبرز لنا من خلال الحوار في صورة امرأة متوافقة مع إخفاقها! وما أدى إليه من تمزقٍ في نفسيتها، فهي لا تشكو ولا تتذمر (على العكس من كاثلين)، ولكنها تعترف بأن الإخفاق له متعته، وهي ما تفتأ تردد عبارات تنم عن ذلك، فكأنما تستسلم لليأس وتجد فيه لذةً نادرة، وهي تعترف أيضًا بأنها ما تفتأ تنتقل من مصحةٍ نفسية إلى أخرى لأسبابٍ لا يدركها إلا الأطباء؛ ولذلك فإنها أقرب الشخصيات إلى عالم الأسوياء؛ ولذلك أيضًا فإن تعليقاتها تكتسي مرارةً ودلالاتٍ ساخرة يفتقر إليها حديث الباقين، وحين يلتقي الأربعة في هذا الجزء من الفصل الأول تكون مارجوري هي المصدر الموثوق به للمعلومات:

ز

وهكذا، فعندما ينتهي المشهد الثاني تتضح لنا أبعاد حالة نفسية عامة، تبرز دراميًّا إلى السطح دون حدث تقليدي، ودون صراع بالمعنى المفهوم؛ إذ إن الأربعة يشتركون في صنعها، ويسهمون في تكوينها، إننا أمام تهرؤ نفسي يتخذ صورتين متكاملتين: أولاهما صورة الذهن العاجز عن مواجهة المشكلات النفسية الأساسية، الذي يهرب لهذا السبب من مواجهتها، فتتقطع به السبل، ويفقد صلاته الحيوية بما حوله، وهو ما يترجمه دافيد ستوري، دراميًّا، إلى حوارٍ ممزق، يتناول المشكلات ولا يفصح عن المرض النفسي إلا إفصاحًا غير مباشر، وذلك عن طريق التيمات المتكررة في المشهد الأول، والصورة الثانية هي صورة الذهن الذي واجه هذه المشكلات وهزم أمامها، وأيقن أنه لا مهرب له من العلة التي يئن تحت نيرها، مهما اختلف إلى المصحات النفسية؛ ولذلك فقد قصر اهتمامه على من هم حوله في محيطه المباشر، وانطلق يتحدث أحاديث مطولة غير مترابطة، وهي الصورة التي يقدمها المؤلف في المشهد الثاني.

وعندما تلتقي الصورتان في الفصل الثاني ينشأ الصراع الدرامي من محاولة كلٍّ منهما، عبثًا، السيطرة على الجو العام، وقد تتاح لنا الفرصة لإدراك بعض مظاهر الأمراض النفسية التي تعاني منها هذه الشخصيات، ولكن المؤلف يتعمد عدم الإشارة إليها إشارةً واضحة.

فمثلًا تقول كاثلين: «صاحبك جابوه هنا علشان كان بيجري ورا البنات الصغيرين.» ويكاد هاري يعترف بأن هذا صحيح، ولكن الموضوع يتغير سريعًا، كما أن كاثلين تعترف بأنها انفصلت عن زوجها، وبأنها حاولت الانتحار، أما مارجوري فنحن نعلم أنها أصيبت بانهيارٍ عندما فقدت عملها في أحد المحال التجارية، وأنها تنتقل من مصحةٍ إلى مصحة دون أملٍ في الشفاء، وإنها مرت بتجربة «الغرفة المبطنة» في المصحة، وهي تواجه الواقع دون خوف، وتواجه جاك بمشكلته وهي أنه يطارد الفتيات في الطريق العام، ثم تعترف بأنها لا تريد أن تترك المصحة على الإطلاق.

والنهاية في المسرحية غريبة مثل كل شيء فيها، فنحن لا نصل إلى ذروةٍ بالمعنى المفهوم؛ لأنه ليس ثمة حدث بالمعنى التقليدي، ولكننا نظل ندور في هذه الدوائر كأننا نتطلع إلى نفوس الشخصيات من خلال ستارٍ من الضباب، ما يفتأ يكشف عن لمحات، ويحفل بصورٍ متقطعة تتجمع لتكون الصورة النهائية، التي يصفها المؤلف بأنها صورة «عادية»، أي إن المؤلف لا يهتم بالشاذ أو الغريب اهتمامه بالملامح العادية للنفس البشرية، وقد قال تعليقًا على الأمراض النفسية التي يعالجها هنا:

ولهذا فإن المأساة هنا لا بد أن تتخذ طابعًا فريدًا، فهي مأساة مقدمة في قالبٍ خفيف تسوده السخرية من الأوضاع الاجتماعية في بريطانيا اليوم، ولا تغيب فيه روح الفكاهة عن الحوار مطلقًا، ولا شك في أن كُتَّاب المسرح النفسي قد استفادوا من تجارب مسرح العبث في إخراجهم لهذه الصيغة المسرحية الجديدة.

•••

أما «هارولد بنتر» فإنه يتبع منهجًا مختلفًا في مسرحيته العزلة (أو الأرض الحرام)؛ لأنه يعتمد على مفهوماتٍ محددة أتى بها علم النفس الحديث، تمتد جذورها إلى «فرويد»، وأهم هذه المفهومات مفهوم تكامل الشخصية، وعملية التفرد، عند «يونج»، ومفهوم علاقة الذهن الواعي بالعالم الخارجي وبالأذهان الواعية الأخرى، على أساس سيطرة أحدهما على الآخر بما يشبه علاقة السيد بالخادم أو الحر بالعبد، التي صورها الفيلسوف «هيجل» ومع تطور الرؤية الدرامية لهارولد بنتر من مسرحياته الأولى (التي كانت تشتمل على عددٍ كبير من الشخصيات)، إلى مسرحياته الأخيرة التي يتضاءل فيها العدد إلى أربع شخصيات أو خمس، ازداد اهتمامه ازديادًا واضحًا باستخدام المادة النفسية في إخراج نوع من الصراع الداخلي، بحيث يتجسد خارجيًّا في شخصياتٍ مستقلة، تمثل كلٌّ منها جانبًا من جوانب النفس الواحدة، وتمثل في تصارعها تلك الحركة الداخلية التي يحس بها الفرد، ولا يستطيع إدراك مدى ديناميكيتها إلا عن طريق الدرس العلمي والتحليل، وفي مسرحية العزلة يقدم لنا الكاتب بطلَين هما «هيرست» و«سبونر» بحيث يكونان معًا نفسًا واحدة، أي إنهما يمثلان نزعتَين أو جانبين نفسيين، أولهما يرفض التغيير مع مقدم الكهولة، فيظل حبيس الشباب الغارب، تعسًا يعاني من سطوة الزمن الذي لا يرحم، والثاني يقبل التغيير ويتصالح مع الزمن فيغدو فقيرًا محطمًا برغم سعادته البادية، ولاستحالة التوفيق بين هذين الجانبين يظل البطل في المسرحية ممزقًا وضحية للصراع المحتوم داخله.

ولكن المسرحية لا تبدأ بهذا الصراع مباشرة، بل تبدأ بتقابل هادئ بين حالةٍ من حالات الوعي الواضحة وحالةٍ من حالات اللاوعي، والمؤلف يجعل «هيرست» البطل المحوري، فهو صاحب المنزل، وهو ثري، وله أتباع، ولكنه يعيش في حالة وعي ظاهري، أي إنه لا يحيا أي لحظةٍ من لحظات اللاوعي وينكره الإنكار كله، وهو يحبس نفسه في داخل هذا الإطار الظاهري، شاغلًا نفسه بما يدور حوله، في حين تتحرك في أعماقه مشاعر وأفكار لا تنتمي إلى الحاضر مطلقًا، بل هي من الماضي تحيا بالماضي وللماضي، أي إنه شخصيةٌ معقدة نتيجةً لهذا الازدواج في حياته الشعورية ولإنكاره إياه.

وبداية الحدث هنا تختلف عن الدراما التقليدية في أنه يواجه شخصيةً تمثل اللاوعي الذي ينكره، بل هو «يصادف» شخصيةً تمثل حياته الحاضرة بتفاهتها وفراغها، تلك هي شخصية «سبونر» الذي يلقاه على ربوة هامستيد في أثناء تجواله وحيدًا، ومن خلال هذه الشخصية المطابقة له نفسيًّا وجسديًّا … إلخ، يبدأ المؤلف في إماطة اللثام عن الجانب الواعي في حياة هيرست، أي إن كل تكشف لأبعاد شخصية سبونر هو كشف لأبعاد الحياة الواعية السطحية لهيرست (وبعد ذلك، كما سنرى في الفصل الثاني، تؤدي هذه المواجهة إلى خروج اللاوعي من أعمق أعماق هيرست).

ويصور المؤلف هذه المواجهة تصويرًا دراميًّا بأن يجعل سبونر يتحدث طوال الوقت كأنه وحده الذي نراه، في حين يقتصر حديث هيرست على ترديد أصداء ما يقوله، وهنا نفهم على الفور أننا أمام جانبٍ واحد من جوانب الشخصية، وهو جانب وعيها بعزلتها، وبعدم اهتمام الناس بها، وبإحساسها الصادق بأن هذه اللامبالاة هي مصدر قوتها الحقيقية:

هذا الموقف هو موقف هيرست الحاضر، وهو لا يعيه، أي أنه الموقف الذي يتخذه في حياته الواقعية دون أن يدري به؛ إذ إنه في أعمق أعماقه ينشد اهتمام الناس، ويحاول إقامة علاقة ما معهم، ومواجهته الآن بهذا الموقف تجعله ينكره ويسرف في شرب الخمر، ونحن نعرف أن هيرست كان يتجول فوق ربوة هامستيد حين «صادف» سبونر، أي حين التقى بالجانب الآخر من شخصيته، فماذا كان يفعل هناك وحده؟ الإجابة يقدمها إلينا سبونر على لسانه هو نفسه:

ومعنى هذا واضحٌ، فالعزلة التي يفرضها عالم الحاضر على هيرست تجعله يسترق النظر إلى الحياة من حوله، وكله أمل في أن يعاود الارتباط بهذه الحياة، وهو ليس استراق النظر إلى العشاق الذين يتجولون على الربوة، ولكنه، قطعًا، استراق النظر إلى الناس وحسب، وسبونر يوضح ذلك توضيحًا قاطعًا حين يؤكد ضرورة الإبقاء على المسافة كاملةً بين النفس المنعزلة وما يدور حولها:

وعندما يبدأ هيرست في إدراك دلالة هذا الحديث يجد نفسه منساقًا، برغم أنفه، إلى الوعي بما كان ينكره، ويجد أن هذه المواجهة لن تؤدي إلا إلى قلقلةٍ أو بلبلةٍ ربما لم يستطع تحملها، فيزداد إقباله على شرب الخمر، وذلك في منتصف الفصل الأول، فيقع مغشيًّا عليه أو يغيب عن الوعي حقًّا وصدقًا! وحتى هذا الانسحاب الواضح يتحول دراميًّا إلى حركةٍ رمزية على المسرح؛ إذ يحاول هيرست الهجوم على سبونر ويرميه بالكأس فلا تصيبه، ويتحدث سبونر عن «لهجة العداء» في حديث هيرست، ويحاول أن يطلعه على ما يفكر فيه فيكشف له أخيرًا وفي صراحةٍ عن وحدته، وكيف يعيش في الماضي (على مستوى الحقيقة النفسية)، في حين ينكر الحاضر الذي يعيشه يوميًّا دون أن يتوافق معه، ومعنى هذا أننا نصل هنا إلى جوهر الصراع بين العقل الواعي واللاوعي، الذي يقابل فكرة التكامل عند «يونج»، ونحن نعرف أن «يونج» يعني بالتكامل مبدأ التصالح بين هذا وذاك، وبحيث يقبل الذهن الواعي متناقضات اللاوعي، وبخاصةٍ في مرحلة التغيير، أي الانتقال من مرحلة الشباب إلى الكهولة، أو من أي مرحلةٍ من مراحل العمر، تتسم بنشاطٍ وإنتاج وحرية وانطلاقٍ إلى مرحلةٍ أخرى يقل فيها نشاطه، وتتقلص فيها حريته وقدرته على الإنتاج الخلاق، ومن ثَم تقل فيها قدرته على الاستمرار في نمط الحياة الذي كان قد اعتاده طوال سنوات وسنوات، والذي كان يمثل لديه قمة تحقيق الذات، وإنكار هذا التحول في شخصية هيرست هو الذي يمنعه من تحقيق التكامل … وتشرح فريدا فوردام، تلميذة يونج، ما يقوله أستاذها قائلة:

وفي الجزء الباقي من الفصل الأول نجد صورةً مقابلة لهذه الصورة في شخصيتين أخريين، هما بريجز وفوستر، تقابلان شخصيتَي هيرست وسبونر، وتحققان التكامل فيما بينهما؛ لأنهما تمثلان مرحلة الشباب الغاربة، إنهما كذلك شخصٌ واحد، فلسنا نعرف عنهما أي شيء وأحيانًا يقول أحدهما إنه يعمل في هذا المنزل، وأحيانًا يقول إنه ابن هيرست، وأحيانًا يقول إنه لا يعمل على الإطلاق، وكل ما نعرف عنهما هو أنهما يمثلان جانبين متكاملين من جوانب نفسٍ شابة واعية نشيطة، وبعد تأكيد هذه اللقطة يعود هيرست بعد فترة نومٍ قصيرة ليتولى هو الحديث.

وهنا يحول المؤلف بؤرة الصورة إلى هيرست، فنراه وقد تخلص من كابوس سبونر فعاد إلى أعماقه الحقيقية، أعماق الرجل الذي يحيا في الماضي ولا يود أن يتركه، والماضي هنا يتخذ صورة الأحلام والرموز:

وعند هذه الذروة يصل المؤلف إلى نهاية الفصل الأول، بعد أن جعل المواجهة صريحةً ومحتومة بين الماضي والحاضر، الماضي الكامن الخبيء الدفين في اللاوعي، وقد خرج الآن إلى المسرح، والحاضر الظاهر الذي يعاني من العزلة واللامبالاة، والذي لا يكتسب معناه إلا من وجود ممثله سبونر على المسرح أيضًا، ولكن الفصل الثاني يقدم إلينا تغييرًا شاملًا لمفهوم الصراع بعد هذه المواجهة؛ إذ يصبح الوعي واللاوعي نوعين من الحالات الشعورية، أو نوعين من الوعي، يمكن تسمية الأول بالوعي القائم، والثاني بالوعي الدخيل، أو الوعي الغاصب وهذه الفكرة تعد تطويرًا للفكرة الأصلية، برغم أنها مستمدةٌ من مصدرٍ مختلف كل الاختلاف وهو «هيجل»، ويذهب بعض شراح هيجل إلى أنه يصور الصراع بين الذهن الواعي والعالم الخارجي، تصويرًا جدليًّا في كتابه «ظاهريات العقل»، بمعنى أن للمؤثرات الخارجية، سواءٌ منها الطبيعي أو البشري أو الفكري، قدرة على غزو الذهن الواعي والاستيلاء عليه في مرحلة النمو، وأن الذهن عندما يتعرض لهذه القوة الغازية يكتسب طاقةً على هزيمتها (حتى يحتفظ باستقلاله وصحته)، وذلك بأن يستوعبها ويتمثلها، أي يمتصها امتصاصًا كاملًا، ولكنه حين يبدو له أنه قد انتصر عليها، يكون في الحقيقة قد أتاح لها أن تحتله، أي أن تعيش في داخله، وأن تكون لها حياتها الحافلة التي يمكن أن تتنازع السيطرة عليه مع حياته الواعية نفسها؛ ولهذا فإن سبونر يصبح في الفصل الثاني رمزًا للحاضر الذي يمثل هذه المؤثرات، التي تحاول أن تشد هيرست من عالم الماضي القائم في اللاوعي إلى عالم الحاضر الواعي السوي.

ومثلما يتناوب الوعيان السيادة في ذهن الإنسان، كما يقول «إيفان سول»، أحد شُراح هيجل، نرى أن الفصل الثاني يدور حول عودة هيرست إلى امتلاك زمام الموقف من خلال قدرته على التحكم الكامل في الحياة الشعورية المشتركة، وذلك عن طريق إحياء الماضي إحياءً نابضًا ومتوهجًا؛ إذ يتحول الصراع هنا بين «المعنى» الكامل في ذكريات الإنسان التي تشكل تيار وعيه الحاضر، وبين «اللامعنى» الذي يقدمه الحاضر، أي إن القضية تتحول من اهتمامٍ بالزمن إلى معنى الزمن، وعندما يبين هيرست لقرينه النفسي سبونر أنه يسيطر تمامًا على الزمن القائم في أعماقه، يثبت أنه سيد الموقف:

لقد حدث التغير إذن بانتصار هيرست، ولكنه تغير يعيد الموقف في المسرحية إلى بدايته، فالوعي القائم ينتصر على الوعي الدخيل، ونعود إلى الموقف الأصلي قبل خروج الحاضر إلى السطح، إن هيرست موقنٌ الآن باستحالة التغيير، ونفسه الواعية ليس لديها ما تعيش عليه سوى قيم الشباب، وحين يواجه هذه اللحظات الحية في حاضره يزداد يقينًا بأنه سجين الماضي، وبأن العزلة هي قدره الذي لا منجاة له منه، والمؤلف في الحقيقة يجعله يواجه عزلته، قدره ومصيره الجديد، بشجاعةٍ ترفعه إلى مصاف البطولات الدرامية، إنه يحاول أولًا أن ينكر الحلم الذي رآه ورأى فيه إنسانًا يغرق، ثم هو ينكر إمكانية الخروج من المأزق الذي وضع نفسه فيه؛ لأنه لا يستطيع تغيير موضوع الحديث!

(صمت.)

(إظلامٌ بطيء.)

وهذه النهاية المحتومة ترتفع بصراع هيرست مع الزمن إلى مستوى الصراع المأسوي، فهو يتبين الآن أن لا أمل له على الإطلاق في التخلص من عزلته، وأنه برغم جموده قادرٌ على تخطي الزمن، إن الماضي لديه وعيٌ حي، وهو يجد في حياة هذا الوعي بديلًا عن كل ما قدمه الحاضر، ممثلًا في سبونر، من مغريات الحركة والنشاط، ولكنه في الوقت نفسه يموت موتًا بطيئًا؛ لأن استمرار الحياة في هذه العزلة أشد إيلامًا، فهو عذاب الوعي الدائم.

إنه النوع الوحيد من الموت الذي نقبله على مسرح اليوم، وربما كانت هاتان المسرحيتان تمثلان النموذج الصارخ للمسرح النفسي؛ ولذلك كان لا بد من التعرض لهما ببعض التفصيل، ومع ذلك فإن الكثير من الكتاب يجدون في هذا اللون من الكتابة مجالًا جديدًا للغوص في النفس البشرية، ولكن دون اللجوء إلى مثل هذا الغموض والتعقيد، أما إذا كان هذا اللون من المسرح قادرًا على اتخاذ مكانه وسط التيارات الكلاسيكية الثابتة، فهذا ما سوف يجيب عنه مسرح الثمانينيات.

التحليل الاسترجاعي

ولكي ندرك معنى التحليل، لا بد لنا من تناول مثلٍ صارخ على هذا التحليل الاسترجاعي وهو نمط الرواية البوليسية، فأفضل الروايات البوليسية كما تقول «أجاثا كريستي» وسواها من كبار ممارسي هذا الفن وأربابه، هي الرواية التي «تقع الجريمة فيها قبل بداية الفصل الأول، ويكون «طهوها» قد نضج تمامًا قبل تسلم الشرطي للرسالة التي تقف به عند طرف الخيط الأول الذي يشده إلى داخل القضية.» وهي الرواية التي تعود بالقارئ، كما تقول، القهقرى في حياة هؤلاء الناس «على طول الخيوط التي طرحت في البداية … بحيث يؤدي خيطٌ إلى خيطٍ آخر … وبحيث يظل المجهول معلقًا يجذب القارئ ويربطه إليه … وبحيث لا يفتر حماس القارئ وأمله في معرفة الحقيقة.»

ولقد كتبت أجاثا كريستي مسرحيات بوليسية نجحت جماهيريًّا وتجاريًّا إلى حدٍّ كبير، وكانت وسائل نجاحها الجماهيري مركزةً في هاتين الركيزتين: الخيوط التي تعود بالقارئ إلى الماضي، والمجهول المعلق الذي يربط القارئ إليه ويلوح له بالأمل في معرفة الحقيقة، أما العودة إلى الماضي فسوف تفاجئنا بأحداثٍ وحقائق كنا نجهلها، وأما المجهول فمرتبطٌ بسرٍّ أساسي من أسرار الخلق الفني على اختلاف صوره، وبكل ثمار العقل البشري في عهد أساطيره وأديانه وتفكيره الميتافيزيقي الحديث.

وهكذا رأينا المسرح عبر التاريخ يقيم حبكاته على هاتين الدعامتين اللتين تهيئهما له وسائل التحليل الاسترجاعي، إن الحبكة التي تتوسل بهاتين الدعامتين سوف تضمن للكاتب قارئًا أو مشاهدًا مرتبطًا بسير المسرحية ومأخوذًا بما يتكشف عنه ماضي الشخصيات، ومتسائلًا عن المجهول الذي ما يفتأ يلوح له ويفلت منه، ولا يطمئن فؤاده وتقر عينه إلا عند إسدال الستار الأخير، حيث يعرف كل شيء، وتحل أمام عينيه كل الألغاز التي نثر بعضها أولًا وقاد بعضها البعض في خلال سير المسرحية.

ولكن المسرح ليس مجرد قصة بوليسية، وهو لذلك لا يكتفي باستخدام فنون الاسترجاع والتحليل تلك لإزالة الإبهام وإيجاد الحل، بل لإلقاء الأضواء من مختلف الزوايا على الماضي بالنسبة للحياة الشعورية للشخصيات، فإن نبش الماضي بهذا التجريد سوف يخرج من بواطن الشخصيات عوامل دفينة أسهمت في بنائها، وسوف يسترجع حوادث هامة ذات دلالة بالنسبة «للقضية» المتطورة على المسرح أمامنا، بل وسوف يعثر على اللبنات التي تقوم عليها علاقات الأفراد في المجتمع الذي نشهده، محدودًا كان أم واسع النطاق، كل ذلك في نطاق الحدث الواحد الذي ينصب الضوء كله عليه ولا ينتقل إلى سواه.

ولا يكاد لون من ألوان المسرح التي نعرفها يخلو من وسائل التحليل الاسترجاعي لأسبابٍ عدة، أهمها التركيز الزمني والمكاني الذي تحده خشبة المسرح، ولكن الاختلاف قائمٌ عميق بين درجات هذا الاسترجاع، والدور الذي يلعبه في بناء المسرحية، فهناك مسرحيات يلعب الاسترجاع فيها الدور الأول، وتقتصر أهمية الحدث الحاضر أمامنا على ربط الماضي بما نشهد، وهناك مسرحيات تكاد تتجاهل الماضي ولا تعرض لنا إلا ما يحدث الآن أمامنا.

وحينما كسر شيكسبير وحدات المسرح، وأعلى من شأن حضورية الحدث، وأصبح كل ما يحدث داخل نطاق المسرحية يتم أمامنا على المسرح، لم يعد ثمة ضرورة للتحليل الاسترجاعي إلا في القليل النادر، كما أباح لنفسه أن يزاوج بين حدثين أو أكثر على المسرح، فكسر وحدة الحدث، مثلما نرى في «ترويلوس وكريسيدا» و«صاعًا بصاع» و«الليلة الثانية عشرة» و«حلم ليلة صيف» وغيرها.

فبدأنا نرى لأول مرة بذور المسرح التركيبي، الذي يعتمد على تعدد التيمات الدرامية، وتنويعها على أشكالٍ مختلفة.

التكرار بالتنويع

والموقف المسرحي في المسرح التركيبي لا يعتمد على الامتداد الزمني أي الامتداد الرأسي للمسرح، شأن الرواية، بل على الامتداد العرضي أو الأفقي، الذي يزامن بين الأحداث ويعتمد على التقابل والتضاد والمفارقة، وهذه هي العمد الثلاثة التي بنيت عليها كثيرٌ من المسرحيات الحديثة، ليس في مسرح العبث فحسب، بل في مسرحياتٍ أمريكية وفرنسية عديدة، تأثر كثيرٌ منها بفن الانطباعات المتنقلة عند تشيكوف، وبالأبعاد الفنية الحديثة لفنون الموسيقى والفنون التشكيلية على اختلافها.

لقد أصبحنا نواجه أناسًا بسطاء عاديين يزخرون بالمتناقضات، وتزخر تيارات أحساسيهم بلحظاتٍ نفسية متقلبة (وخاصةً بعد رسوخ تقاليد المسرح الطبيعي والواقعي)، وأصبحنا نواجه على المسرح أناسًا مثلنا، لا يرقى واحدٌ منهم إلى مصاف السوبر مان أو البطل العملاق أو نصف الإله، وإنما يشترك مع غيره في عاديته وبساطته، ويختلف معه في اللحظات النفسية التي يجرفها شعوره وهو يحيا حياته العادية، ومن هنا كان استخدام هذه اللحظات في تركيب الانطباعات المتنقلة على المسرح وفي خلق المواقف المتقابلة، ومن هنا أيضًا لم يكن تيار الزمن الرأسي لازمًا، وإنما أصبح المهم هو تيار هذه اللحظات ودقة تركيبها لخلق المواقف المسرحية المركبة.

إننا في هذا المسرح التركيبي الحديث لا نواجه شخصيةً بشخصية، أي بناءً كاملًا راسخ الجذور ببناءٍ آخر! وإنما لحظة نفسية ذات شحنة عاطفية خاصة بلحظةٍ أخرى، وقد تكون هذه من لحظات الماضي، وقد تكون من لحظات المستقبل، وقد تكون حاضرةً حية، ولكنها جميعًا تلتقي دن اعتبار للسياق الزمني التقليدي فتشكل الإطار الانطباعي العام.

إطار التركيب

وقد يكون هذا الإطار كبيرًا يشمل نسيجًا ضخمًا حيًّا من شخصياتٍ ومواقف متعددة متنوعة، وهنا نجد أن التركيب يتخذ عناصره من تياراتٍ كاملة عريضة تلتقي وتفترق، أي تسير متوازيةً أحيانًا ومتعارضة أحيانًا أخرى، أو تظل في اشتباكٍ وافتراقٍ حسب النمط العام الذي تسير فيه المسرحية حتى تلتقي اللقاء النهائي.

وقد يكون الإطار أدق من هذا، فنجد أن نسيجه يتكون من خطوط أحاسيس معينة، تؤدي بها تيارات اللحظات النفسية للشخصيات إلى نُقط التقاءٍ متتالية، كل نقطةٍ تضيف انطباعًا جديدًا إلى سابقتها، حتى يتكون لدَينا عن طريق المفارقة بين هذه اللحظات، وعن طريق تراكمها انطباعٌ ناضج أخير، هو الذي نخرج به من المسرحية آخر الأمر.

ولقد قدم المسرح المصري في الموسم الماضي (١٩٦٤م) مسرحيتين تركيبيتين رائعتين لا تعتمد الأولى على التحليل إلا في القليل النادر، وتتوسل في بنائها الأساسي بتيارات اللحظات النفسية، وتقيم نسيجها كله على التقاء هذه اللحظات في حياة أناسٍ عديدين يعيشون في ظل ظروفٍ متماثلة، وتمضي بهم هذه التيارات إلى نفس نقاط الالتقاء، وهي مسرحية «كوبري الناموس» للأستاذ سعد الدين وهبة، أما الأخرى فهي تتوسل بالتحليل أيضًا إلى جانب التركيب، ولكنها تنتمي إلى النوع الأول الذي يكبر في الإطار، وينتظم تلك التيارات العريضة الكاملة من المواقف والشخصيات، وهي مسرحية «رحلة خارج السور» للدكتور رشاد رشدي.

خيوط كوبري الناموس

وإذا اعتبرنا التيمات خيوطًا، يمكن أن تمتد بصورةٍ رأسية أي من أول المسرحية إلى آخرها، مثل تيمة الانتظار التي تزيد حدةً شيئًا فشيئًا إلى النهاية، فهي تمتد أيضًا بصورةٍ أفقية أي عبر الشخصيات جميعًا … بحيث لا نجد شخصيةً يخلو نسيجها من هذا الخيط أو ذاك، مع تفاوت أهميته بطبيعة الحال، وإذا كانت تيمة الانتظار تشكل الخيط الأساسي في بناء شخصية الدرويش مثلًا، فهي تشكل خيطًا ثانويًّا في شخصية خضرة … ولا يكاد يخلو موقف من مواقف المسرحية من تأكيد إحساسنا بهذه القيمة، حتى في مواقف اليأس التام أو المواقف التي لا تُوحي بانتظار شيءٍ، مثل موقف خميس من خضرة وأمله اليائس في الزواج منها، فهو ينتظر فحسب … وليس أمامه سوى الانتظار.

وهذه التيمات معانٍ عامة، أو مشاعر عريضة، غالبًا ما نجردها من العمل أثناء عملية التحليل، وهي تيمات لا يخلو فنٌّ منها لأنها تيمات الإنسان … وتيمات نفسه الخالدة … ولكن بعضها يسود بعض الأعمال الفنية فيغلب عليها نغمٌ خاص وإيقاعٌ نابع من طبيعة التيمات السائدة، فلا شك أن إحدى التيمات الجوهرية في «كوبري الناموس» هي تيمة «الضياع» … تلك التيمة الأساسية التي تشكل جوهر شخصية «سامي» ذلك الطالب الذي تطيش طلقاته إذ تصيب أبرياء … أي يضيع جهده وتطيش غاياته … وهو حتى حينما يلجأ إلى هذه الوسيلة، نراه مدفوعًا بيأسه من العثور على الطريق السليم للكفاح … فالطلقة بطبيعتها تعبيرٌ عن الضياع، حتى ولو لم تضع أو تطش … وسامي يلقي به الضياع عند الكوبري … حيث رفاقه الضائعون … وهنا نجد أن التيمة تكرر ذاتها مع التنويع، شأن الموسيقى الحديثة، فنلتقي بصورةٍ أخرى لنفس التيمة مجسدةً في الأم التي ضاع ابنها أثناء محاولته القضاء على إحساسه بالضياع … إن صورة ما ضاع في الماضي تلتقي بصورة ما يضيع في المستقبل، وعند التقاء طرفي الخيط تكتمل دائرة الضياع الصغيرة، فقط لكي تلتقي بدائرة ضياع أخرى … ضياع جهد الخادمة بين المدينة والقرية … لقد حاولت بالفعل أن تنتصر لشرفها وكرامتها بأن تعود للقرية حيث أهلها وحيث النجاة من الفساد الموشك، ولكن القرية تصدها وترمي بها ثانية، بصورةٍ قدرية مؤلمة، إلى هوة المحتوم … فتلتقي في يأسها وضياعها بحلقة الضياع الأولى وتشتبك الحلقتان أمامنا، فقط لتشتبك بهما حلقة ثالثة … هي حلقة اللص … اللص البائس الذي يفعل ما تأباه نفسه … ويجد يده تفعل ما ينكره عقله، فيتعلق أيضًا في دائرة الضياع الغريبة، ولا يجد انتماءه إلا إلى هذه الحلقات المتشابكة، التي تتسع في تشابكها حتى تكون حلقة الضياع الكبيرة التي تدور فيها معظم الشخصيات.

والضياع، تلك التيمة الكبيرة، تتفرغ وتنفصل معالمها إلى تيماتٍ صغيرة، تُعتبر تنويعاتٍ لها، إما لأنها نتائج لها لأنها جزئيات منها، كالهروب مثلًا … الذي يجسده النفاج «الفشار»، الذي يهرب من عقم حياته الواقعية الحقيقية، إلى خيالاتٍ وأساطير … خلقها ذهنه البالغ النشاط، الذي لم يستطع أن يحقق له أي رجاء يصبو إليه … فشطح به في دنيا من البراري يخرج له فيها أسدٌ يضع يده في عنقه فيعتصره … إلخ، وهكذا يهرب من هذه الدنيا، ويخلق لمن حوله مجالات يهربون فيها هم أيضًا … ويدفعون له ثمن ذلك لفافات تبغ وطعام … إلخ.

والشذوذ أيضًا صورة من صور الهروب … في استغراق هذه الملاذ التي لا تقتصر على زوجتين وإنما تتعداهما إلى الشذوذ … فعالم الجنس أمامه بديل لهذا العالم، يستطيع أن يحقق فيه ذاته، بعد أن فشل في تحقيقها في عالم النهار وعن طريق العمل المثمر الصائب … لقد وجد أرض أحلام يهرب إليها وهي لا تقل غرابةً وإغراقًا في الخيال عن عالم النفاج … فهو سعيدٌ بانتصاراته بل وبالمعجزات التي يهيئ له ذهنه المريض أنه يصنعها … وهذا الهارب يلتقي بهاربٍ آخر عند الكوبري …

هاربٌ إلى العالم الآخر، هاربٌ إلى القدر وانتظار اليوم الآخر … إنه الدرويش … ذلك الذي انتهت به خطى حياته إلى هذا المكان … فرفض أن يسير خطوةً أخرى … وطفق يجسد أو يخلق لنفسه، عالمًا من البركات والمعجزات والتأملات الصوفية، تهرب به من هذه الأرض إلى عالم الجنة بحورها وولدانها وأرائكها، أي إلى النعيم الذي لم يستطع أن يعيشه في الدنيا، فتوقف عن الحياة وأخذ يحلم به في الآخرة.

ولكن الدرويش رغم أنه يسير الخطى التي كُتبت عليه، لا يزال ينتظر شيئًا ما ولا يزال يراوده أملٌ غريب … أملٌ في أن يصل إليه شخص ما … فيغير نظام حياته بطريقةٍ ما … وقد يفتح له باب حياة أخرى وهكذا …

هذا الأمل الخافت … تجسده خضرة … امرأة الكوبرى … التي تبحث عن الأمل الجديد … بعد أن ملَّت الانتظار وأصبحت دنيا الضياع قاتلةً لها … وبعد أن تيقنت أن لا حياة لها إذا استمرت حلقات الضياع في التتابع واستمر الظلام في التكثيف … فهي بؤرة تلتقي عند مشاعر الشخصيات … وتتفرع منها الأحاسيس الجديدة.

تقابل اللحظات النفسية

ولكن سعد الدين وهبة لا يرمي بهذه التيمات بأي صورة أو كيفما اتفق، وليس جوهر المسرحية هو احتواؤها على هذه التيمات وحسب، بل البناء الدقيق البارع الذي يقابل بين اللحظات النفسية المتشابهة والمتباينة لهذه الشخصيات في إطار التيمات الكبير.

ولأوضح ما أعنيه هنا … إن عمل الكاتب المسرحي، حين الخلق، يختلف عن عمل العالم أساسًا لأنه لا يتبع المنهج العلمي، وليس باحثًا يدرس الموضوع دراسة معملية ثم ينتهي إلى فروض تفسير الظواهر فتصبح من ثم نظريات، وبعدها تؤدي إلى نتائج وحلول مقترحة لعلاج ما يراه … فالفنان يبدأ من أي شيء … يبدأ من انفعاله بموقفٍ ما أو بشخصيةٍ معينة مثلًا … أو بفكرةٍ أو صورة ملحَّة لا تتركه وإنما تعاود ظهورها له حينًا بعد حين … وهو إذن لا يبدأ من حيث يبدأ سواه أو من حيث بدأ هو نفسه من قبل … ولكنه، مهما كان موضع البداية لديه، يسير في خط تأمله الموضوعي المجسد حسب حسه الفني الذي يهديه، وحسب نضج ذوقه الجمالي الذي يحدد ويتحكم في صورة الهيكل الفني للعمل آخر الأمر.

وهكذا نرى أن الفنان ليس معالجًا للتيمات من حيث هي معانٍ كبيرة مجردة، أو أحاسيس عريضة، كما سبق، ولكنه معالج للمجسدات الموضوعية التي توحي آخر الأمر بهذه التيمات، وهو من ثَم لا يضع شخصيةً على المسرح قائلًا إنها تمثل الضياع أو الخير أو الشر … إلخ، ولكنه حسبما توجهه حاسته الفنية، يشعر بالإنسان داخل هذه الشخصيات ويتبع لحظاتها النفسية المتباينة، ويحس نبض الضياع داخلها، فيتكئ عليه ويبرزه مقابلًا بينه وبين نبض الضياع داخل الشخصيات الأخرى.

وهكذا نرى في «كوبري الناموس»، لحظات نفسية تتقابل، داخل الشخصيات وفي مواقف تحتم إبراز هذه اللحظات … أي إننا لا نشهد معرضًا لشخصياتٍ منفصلة كل منها يحس بالضياع وحسب، ولكننا نحس نبض الضياع في هذا الإنسان الكبير الذي تمثله هذه التيمات، التي أصبحت جوانب ثرية باللحظات النفسية للإنسان الذي يعيش في ظل هذه الظروف الاجتماعية الجائرة، وفي ذلك المكان المتأرجح بين النور والظلام، وبين حضارة الإنسان في المدينة وبداوته في القرية … المكان الذي يهرب الناس من نفوسهم إليه، وهو في ذاته يؤكد فرارهم من الحياة، أي منطقة كوبري الناموس …

وسعد الدين وهبة لا يقابل بين اللحظات المتشابهة فحسب، بل المتباينة أيضًا، وربما كان هذا أهم وأصعب، فليس من المحتم أن نرى كل لحظةٍ تقابلها لحظة مشابهة، ولكننا نرى لحظة يأس تقابلها لحظة أمل فتبرزها، ولحظة حزن تقابلها لحظة ضياع فتعمقها، ولحظة هروب تقابلها لحظة شذوذ فتعكسها في صورةٍ أخرى وهكذا.

ومن ثَم نرى أن الانطباع الأخير الذي يريد لنا الكاتب أن نخرج به، ليس حصيلة لهذه الانطباعات الصغيرة المتتالية، أي إن تراكم هذه الانطباعات لا يصل بنا إلى نتيجةٍ شعورية نهائية، ولكن حركة التقابل والتضاد والتشابه والمفارقة ذاتها، هي صورة الحركة المسرحية التي تعيش فيها الانطباعات الحية، والتي لا تفارق نفوسنا بعد مشاهدة المسرحية … فالكاتب لا يريدنا أن ننتهي إلى فكرةٍ عامة أو إحساسٍ موحد، وإنما يريد لنا، هكذا، أن نخرج بجميع هذه اللحظات النفسية الحية، والتي تفقد حياتها إن جُردت عن الأشخاص أو عن بناء المسرحية الدقيق.

حلقات رحلة خارج السور

أما إطار التركيب في رحلةٍ خارج السور فهو إطار الحلقات الكبيرة الدائرية، التي تفضي كل حلقة منها إلى حلقةٍ أوسع، بينما تضيق الحلقات في الحقيقة أثناء اتساعها؛ لأنها تكشف عن مزيدٍ من الانهيار النفسي والاجتماعي في كل مرة.

وكل حلقةٍ من الحلقات لا تكتمل إلا عند نهاية المسرحية، أي إن الكاتب لا يقدم لنا حلقةً كاملة أول الأمر، أو حتى جزءًا من هذه الحلقة ثم يكملها، ولكنه يقدم شريحةً من الحلقة ليقابل به شريحةً من حلقةٍ أخرى، ثم شريحة من حلقةٍ ثالثة حتى تضيق في اتساعها آخر الأمر، وتتجانس عند نزول الستار الأخير.

وبينما نرى في كوبري الناموس حلقات لحظات نفسية دقيقة، نرى هنا حلقات أحداث وشخصيات كبيرة، تعتمد أحيانًا على التحليل في سبيل التركيب النهائي، وترجع إلى الماضي لتكمل حلقةً ناقصة، وتنبسط إلى الشارع ومحل العمل والبلدة، كأنها دوائر تنداح عند إلقاء حجر في الماء … وهي إلى ذلك ليست حلقات عرضية أو أفقية فحسب، ولكنها طولية ورأسية أيضًا، أي إنها لا تنتظم الحياة الحاضرة للشخصيات القائمة أمامنا، بكل تباينها ومفارقاتها فقط، ولكنها تدور عبر الزمن لتأخذ شريحةً من الماضي، وتمضي بها إلى المستقبل، فتكمل حلقة جيل أو «دور» أسرة، من أمٍّ وابنتها، أو عجوز وصبي، أو موظف قديم وآخر حديث … وهكذا

إن أول حلقة يدور فيها فريد، هي حلقة حبه لمحاسن … ولكننا لا نشهد أولًا هذه الحلقة كاملة، وإنما نشهد شريحةً واحدة مستعرضة، يدور فيها فريد وأمامه شبح إنسان لا نراه أبدًا على المسرح، لأنه قد يكون موجودًا وقد يكون غير موجود، وهو شبح إسماعيل … صديق محاسن الثري، إن فريد لا يراه … ولا أحد ممن نراهم على المسرح يعرفه، ونحن بطبيعة الحال لا نعرفه ولكننا نعرف ماذا يعني إسماعيل في هذه الشريحة الأولى … إنه الجانب الخفي من شخصية محاسن الذي يظهر هنا في هذه الصورة جانب «المجهول» الذي يبرز وسط ضباب الأحاسيس ليحارب فريد … المجهول الأبله … الذي لا مبرر له … أو فلنقل المجهول القدري … إذ إن محاسن تجهل ماذا على وجه الدقة يجذبها إلى إسماعيل، وتجهل طبيعة موقفها منه، وموقفه منها، وتجهل طبيعة سلوكها وحقيقته … وبالتالي فهي تجهل طبيعة مشاعرها ونفسها عامةً … إن المجهول فيها يقف في الجانب الآخر من شخصيتها ليجابه فريد، ومن ثَم نرى الشريحة الأولى وقد تكونت من فريد، ومحاسن، والمجهول!

وهذا القوس الأول في الدائرة، إذا جاز هذا التعبير، يلتقي بقوسٍ آخر أطرافه: فريد، الكوبري، اللجنة الثنائية، فاللجنة الثنائية تمثل جانب المجهول من قضية الكوبري، فالمهندسان الكبيران يتبعان نفس موقف محاسن من فريد وإسماعيل، إنهما مؤمنان بكل الحقائق التي يذكرها فريد، وكذلك محاسن، وهما متفقان معه من الناحية الهندسية المحضة على كل ما ذكره في تقريره … ولكنهما لسببٍ مجهول لهما ولفريد، وربما لنا، يناقضان ذواتهما، ويترددان بين هذا وذاك … ولا يستطيعان الموافقة على أن العوامات فاسدة دون أن يقرِنا ذلك بأنها تصلح، شأن محاسن حين تؤكد حبها لفريد، ومع ذلك لا تملك إلا أن تخرج مع إسماعيل!

ودقة تركيب هذين القوسين المماثلين تنبع من تشابه موقف محاسن والمهندسَين، فإن محاسن لا تفعل ما تفعله مع فريد لأنها فاسدة، ولكنها تفعل ذلك ببراءةٍ وسذاجة … وهكذا يفعل المهندسان ما يفعلانه … إنهما ليسا فاسدين ولا يتناولان رشوةً أو أي شيء، ولكنهما لسببٍ مجهول، يتخذان هذا الموقف … فخيانة محاسن ليست خيانةً تقليدية بالمعنى المألوف … أي ليست خيانة مجرم فاسد، وكذلك خيانة المهندسين لقضية الكوبري ولصالح البلدة وأمنها!

وإزاء هذين القوسين الأفقيَّين، يمتد قوسان رأسيان، أي عبر الزمان من الماضي إلى الحاضر، حيث نرى في القوس الأول: عم كامل (الذي كان كامل بك عبد الجليل المحامي الشهير) وشهيرة (زوجته) وأبو العيون، إن هذا القوس الماضي يماثل قوس فريد ومحاسن وإسماعيل، ولكنه قد وقع فيه التصادم المحتوم وانطلقت الشرارة التي أودت بشهيرة، وأطفأت بصر أبي العيون ووضعت كامل عبد الجليل في طرف قوسٍ آخر يماثل: فريد، الكوبري، اللجنة الثنائية، وهو قوس: كامل عبد الجليل، موت شهيرة، المجتمع، فلقد وقع في هذا القوس الآخر أيضًا الصدام المحتوم، وكانت الشرارة التي انطلقت منه هي التي هبطت بكامل، المحامي الكبير، إلى هوة الانطواء والموت النفسي واليأس التام وانعدام الثقة في ذاته، وفي المجتمع وفي كل من حوله، إلا ربما في أبي العيون، وهذه مفارقة؛ إذ إنه الطرف الآخر، أو المجهول، وسيظل مجهولًا لديه، الذي تسبب عن غير عمد في وضع أقدام كامل على طرف الهوة التي سقط فيها دون أملٍ في الإنقاذ …

وهذه الأقواس الأربعة لا تشكل وحدها الدوائر المتداخلة التي تصنع هيكل المسرحية … وإنما تشتبك معها أقواس تعارضها وتكمل النصف الآخر للدائرة، فهناك مثلًا قوس: سعيد، كريمة، حامد.

إن سعيد لا يواجه مجهولات، ولا تحيره أي ألغازٍ مثل تلك التي تحير فريدًا أو تلك التي حيرت كامل عبد الجليل من قبل، إنه يعرف طبيعة المجتمع الساذج، رغم أنه لا ينتمي إليه انتماءً كاملًا … بل إننا نستطيع أن نقول إنه ينجح لأنه لا ينتمي هذا الانتماء الكامل إلى المجتمع … فهذا يجعله لا يدهش لشيءٍ ولا ينفعل بشيء … ويسخر من سذاجة والده ومن براءة زوجته وهكذا … إنه يستطيع لهذا السبب أن يحكم على كل شيء أحكامًا موضوعيةً قاطعة … ورغم أنه لا يحاول إصلاح نفسه أو إصلاح من حوله، أي أنه جمد جمودًا عاطفيًّا مطلقًا، فهو يلتقي مع فريد في فهمه الأخير لطبيعة النظام الاجتماعي الذي يعيشان في ظله، إنه ليس شهابًا … أي ليس فرسًا جامحًا يريد الانطلاق وتحقيق ذاته فيما يرى فيه الخير لنفسه ولمجتمعه … وإنما هو ثعلبٌ يفكر ويفترس … لأنه يعلم أن إطلاق الأحاسيس هنا مدمرٌ فهي تودي بصاحبها إذا انطلقت.

وسندس السائس، لم يستطع أن يتحمل ما أصاب زاكية … التي ماتت بالنسبة إليه، أو ما أصاب شهاب، الحصان الذي كان يحبه ويصادقه كأنما هو بشرٌ (آكل من لحمه أزاي … دا كان صاحبي!) ولذلك انطفأ حبه لزاكية، واحترامه للنظام القائم في هذه الأسرة … فسعد بالدور الرمزي الذي يمثله مع أبي العيون …

إن هذا القوس الذي يضم هؤلاء الثلاثة يلتقي بقوس: كامل، شهيرة، أبو العيون، على الأقل عند طرفه الأخير أبو العيون، ولكنه يلتقي به كذلك في إلقاء الضوء على الجانب الميت من هذه الأسرة، فيخلق معاني زاخرة للكفاح الذي يبذله فريد، وأمامه قدر الموت لو استسلم، ويوصله لمحاسن وكريمة وحامد.

وأمام هذه الأقواس والحلقات تتحرك جميع الشخصيات في نطاق الهيكل الكبير، وتتداخل الحبكات حتى تكتمل الدوائر آخر المسرحية، وهكذا نرى أن فهم أي شريحة من أي دائرةٍ لا يكتمل إلا بإدراك معنى الشريحة المقابلة، بل والشرائح المماثلة أو الموازية أو المعارضة لها … فالحبكات ليست مستقلة … ولا يمكن أن ينفصل حدثٌ من هذه الأحداث بنفسه ويستقل … حتى تلك المشاهد التي تبدو في الظاهر مستقلةً مثل مشهد مجلس المهندسين.

إن فريدًا حين يخرج من أول دائرة، دائرة المنزل، إلى الدائرة الأوسع، دائرة العمل، يجد أن نفس المنطق يواجهه … منطق الإنسان الذي يفعل الشر دون أن يدري، دون أن يدرك أنه شرٌّ كأنما هو قدرٌ في داخله أو عامل وراثي متأصل … فهو يرى في مجلس المهندسين محاسن مجسدة … إن كل مهندس محاسن أخرى، فهم يحبون ولا يحبون في الوقت نفسه … ويخطئون في الوقت ذاته (شأن محاسن إزاء فريد وإسماعيل)، ومن ثَم يجد فريد أن حلقة التناقض الغريبة قد اتسعت وأصبح عليه أن ينشد حلًّا لهذا في مجتمع البلدة … أولئك الناس البسطاء الذين لم تفسدهم قواعد الروتين الحكومي المضحكة!

وفي الحلقة الأوسع، حلقة أهل البلدة الريفية، يجد أن هذا المنطق المتناقض قد انعكس أيضًا في حياتهم … فهم لا يفهمون الحكومة … ويحاولون أن يوفقوا بين الأضداد (فسدانة ومش فسدانة)، ولكنهم يفشلون ويتخبطون، إذ كيف يستقيم منطق الناس إذا كان منطق المسئولين قائمًا على التناقض؟

وسعيد يبدأ من حيث ينتهي فريد … ولكنه يبدأ باليأس، حيث انتهى فريد، آخر المسرحية، بالأمل … وبداية سعيد فيها نهايته النفسية، بينما نهاية فريد وطرده من العمل فيها بدايته … ولذلك نرى أن موقف سعيد يزداد جمودًا ومرارةً كلما تقدم سير الحدث … فهو لا يتردد في النهاية في مصارحة الجميع بحقيقة ما يفعل … وإبراز خيانته لزوجته دونما نازع من ضميرٍ أو قلق وإبراز خيانته للمجتمع بنفس الصورة … بينما نرى فريدًا يزداد نضجًا ورزانة … وفي الوقت نفسه يزداد فهمه للمجتمع … ويتحول اندفاعه العاطفي الذي بدأ به إلى اندفاعٍ مدروس وتأمل وتروٍّ قائم على حقائق التجربة التي مر بها.

وموقف سعيد هذا، يجعل من القوس الذي يقف على طرفه قوس هروبٍ وكبت، هروب لكريمة من هذا العالم إلى عالم الرؤى والأحلام، وكبت لأحاسيس حامد إزاءها وإزاء أحلامه في الفن ودنيا الأدب التي يتطلع إليها … أي أن طرفَي القوس الآخرَين يقابلان أيضًا طرفَي قوس فريد: محاسن وإسماعيل، اللذان لا يعرفان الهروب أو الكبت، بل يفعلان كل شيء في صراحةٍ ووضوح وعمد يحير فريدًا ويدفع به في طريق النضج …

وإذا كان هذا القوس يتكون من أشخاصٍ لا يشتركون في أقواس الحدث الأولى، فإن ثمة أقواسًا أخرى تتخذ بعض أطرافها من هؤلاء … مثل: أبو العيون، زاكية، سندس، إن أبا العيون حيث انتهى به حبه لشهيرة يعيش حياة موت لا نبض فيها ولا إحساس، إلا ما تدفع به ذكريات الماضي إلى خياله … فهو هنا هاربٌ مما حوله إلى ما كان، يعيش بين النوم واليقظة في غياب ذهن (يأكل الحلاوة = الحشيش) أو في ملاذ جسد محطم (مع زاكية) أو في لهوٍ رمزي (مع سندس) … وموته هذا لا يوقظه منه إلا ذكرى شهيرة، وذكرى اليوم المشهود الذي ذهب فيه بصره في محاولة إنقاذها من الانتحار … هذه اللحظات التي يفيق فيها هي اللحظات التي تعود فيها زاكية إلى حالتها الطبيعية، فتعود ممزقةً ضائعة محطمة … إنها هربت منذ موت طفلتها إلى عالم الجنون الرحب، الذي لا منطق له، ومن ثَم لا عذاب فيه … إن عقلها الصغير لم يستطع تقبُّل الموت فاختل اتزانه، وهرب بها إلى طفولتها الأولى … فكأنما سكنت جسد الطفلة الميتة وبعثت فيها الحياة …

وعند وصول فريد إلى هذه الحلقة المتسعة، يكون الخناق قد ضاق عليه، وفي الوقت نفسه، يكون قد وصل إلى نضجٍ فريد … نضج من عاش التجربة بكل تفاصيلها وأبعادها، فاكتسب حافزًا جديدًا على الكفاح ومواصلة العمل، وهنا أيضًا تكون جميع خطوط الدوائر قد اكتملت، فبرز المعنى الكبير، أو التيمة الأساسية التي ظلت تتشكل طول الوقت … حتى بلغت ذروتها عند الستار الأخير.

وبراعة التركيب هنا تنبع من مقابلة المواقف وضبط الزمن الذي يحدد لقاء قوسٍ بآخر … ومقابلة شريحة بشريحة … فاستعان المؤلف بحيلة الحوار المتداخل أحيانًا … بحيث تلتقي كلمات لأناسٍ لا تصب في مجرى حديث الغير، ومع ذلك تلقي ضوءًا عليها، وتخلق لها معاني جديدة … واستعان أيضًا بحيل جمع أكثر من طرفٍ في أكثر من قوسٍ معًا، حتى يُمكِّن المشاهد من مقابلة هذا بذاك والخروج بمعنًى آخر … لا يقوم على مجرد الموازنة، بل على حقيقة اجتماعها معًا في بيتٍ واحد أو طريقة تفكير أو إحساسٍ مشترك.

والمسرح التركيبي بصفةٍ عامة لا يحتاج من المشاهد إلى مجرد متابعة للحبكة … بل إلى إعمال الذهن ومعاودة التأمل والربط … وهو لهذا لا يرمي إلى عرض «حكاية» وحسب، بل إلى خلق حياة كبيرة، بكل تركيباتها وتعقيداتها، فيثري كل حكاية بالحكايات الأخرى، ويجعل معاني كل موقف تتعدد وتستقي دلالات من المواقف الأخرى، وهذا (شأن الموسيقى الكلاسيكية) يتطلب المشاهد المتمرس، ذا الذهن الإيجابي النشط، الذي لا يكتفي بالتلقي، وإنما يشارك في التأمل والمتابعة.