الحكم الأخير

سرد القصص

تقدم القصة أمزجةً متناقضة بين العادي وغير العادي، وتجمعهما معًا بطريقة تستحضر إجابةً على سؤال يتردد عبر حيواتنا: ألا وهو «لماذا؟» إن كلمة «لماذا» في السؤال تتناول الدوافع البشرية، وتتطلب شرحًا ذا إطارٍ سردي. فنحن لا نسأل «لماذا» إلَّا عند حدوث شيءٍ غير عادي. تحكي أمي قصةً عن أنها فقدَت عدساتٍ لاصقةً في أحد البنوك قبل سنواتٍ عديدة. وبينما كان العديد من الأشخاص جاثمين على الأرض ليُساعدوها في العثور عليها، سمعوا صرخة. كانت عميلةٌ جديدة قد دخلت البنك، وحَسبت عندما رأت الناس جاثمين على الأرض أنَّه يتعرض لسطو مسلَّح. كانت العميلة تحاول أن تضع هذا المشهد غيرَ العادي في سياقِ سرديةٍ مناسبة يمكن إدراكها واستيعابها (وإن كانت مُستبعَدة). لم تقف في مكانها متحيرة، بل اختلقت السببَ الذي جعل هؤلاء الناسَ جاثين على أياديهم ورُكَبِهم. فنحن دائمًا ما نتوقع أنَّ الناس يفعلون الأشياء غيرَ العادية «لسببٍ ما». فحين تحدث الأشياء ضِمن الإطار التقليدي والعادي، تبدو واضحةً على الأرجح؛ ولذا لا تحتاج إلى تفسير مقارنةً بالأشياء غير العادية. أمَّا عندما يحدُث شيءٌ خارج توقعاتنا، فإنَّنا نستحضر روايات تُمكننا من وضع هذه اللحظة غير العادية في سياقِ قصةٍ أكثر قابلية للفهم.

إذا رويتُ قصة حياتي المبكرة في الشرق الأوسط، وشرحتُ سبب انتقالنا إلى المملكة المتحدة قبل أن أبلغ العاشرة من عمري، فإني أستطيع القول إنني وُلِدت في بغداد لمهندس ومقاول أردنيٍّ ومعلمةٍ أيرلندية، وإنَّ المدينة بدَت لهما مكانًا مناسبًا لتكوين أسرة وكانت مليئةً بفرص العمل، ما جعل والديَّ يقضيان عشرَ سنواتٍ سعيدة هناك. لكننا غادرنا العراق؛ «لأنَّ» صدام حسين كان قد ظهر على الساحة وكان سيجعل الحياةَ لا تُطاق للرعايا الأجانب مثل والدي. عِشنا سعداءَ في لبنان لاحقًا، لكننا غادرنا بيروت متوجِّهين إلى بيرلي في جنوب لندن «بسبب» اندلاع الحرب الأهلية في عام ١٩٧٥، ولأن والديَّ تعرَّضا لإطلاق نار عندما كانا عائدَين إلى المنزل من حفلٍ في الجزء المضطرب من المدينة. وهكذا فإنَّ ما تشمله هذه القصةُ البسيطة من أجزاء تبدو كأنها تغيُّرات، أو نقاط تحوُّل، مثل الحاجة إلى الهجرة، هو الذي يتطلَّب تفسيرًا، أمَّا «عشر سنوات سعيدة» في مدينة واحدة، فلا تكاد تتطلَّب جملة عادية موجزة.

أمَّا الحبكتان الخامسة والسادسة التاليتان، فهُما الكوميديا والتراجيديا، اللتان تُغطي كلٌّ منها مجموعةً ضخمة من الظروف، لكنهما تختلفان في الكيفية التي تُحَل بها عُقَدهما في نهاية الرواية. فسواءٌ أكنت تُصور شخصًا يواجه خَسارةً فادحة ويعيش وسط قدرٍ هائل من الحزن والألم لعلَّه يخرج بشيء إيجابي من ذلك حتى لو لم يأتِه تعويضٌ حقيقي. حتى لو أدَّت الظروف إلى نتيجةٍ كارثية — مثل عطيل وغيرته التي كانت عيبَه القاتل — يظلُّ لديك القالب لحكاية شائقة يُمكن سردُها. أم في حبكة الكوميديا، تُحَل عُقدة المعاناة وخطر التراجيديا المُحتمَل أو يُتجنَّبان بإضفاء ظل أقلَّ قتامةً من اللامنطقية المثيرة للضحك أو خفة الظل المُنقذة، وغالبًا ما يكون هذا على حساب بطل الرواية. فالكوميديا عادةً ما تحمل بين طيَّاتها كآبةً مظلمة متوارية تجعلنا نضحكُ على مصادر آلامنا العديدة. ففي فيلم مثل «وصيفات العروس» (برايدميدز)، نستطيع أن نرى كيفية تنحية آلام النقد والرفض والحيرة وفقدان الاعتبار من خلال تيَّار مستمر من الحلول الطريفة الساخرة والمفعمة بالمحبة، وإن كانت مؤقتةً في الغالب.

هذا العنصر ينطوي على نوعٍ من التحول الشخصي، وكأنَّ لسان حال البطل يقول لقد ضللتُ الطريق لكنِّي وُجِدتُ الآن. توجد قصة تتضمن تطورًا وتحسنًا ودروسًا مستفادة، غالبًا ما تكون نِتاجَ فعل مُنقِذ مفعَم بالمحبة. لننظر مثلًا إلى قلق الطفولة الذي ينتقل مع المرء إلى مرحلة البلوغ، ويُحَل، أو يُتعايَش معه، في النهاية من خلال عمليةِ تصالُح أو من خلال مواجهة الخوف.

وهذا يعني أننا، عندما نشرح التغييرات والتناقضات الظاهرة، نشرعُ في حلِّ خيوط القصص الموجودة ونُحِل محلَّها قصصًا جديدة. فالشخص الذي يقول في وقتٍ مبكر من حياته «أنا لستُ بارعًا في الرياضيات» يحل محلَّه تدريجيًّا شخصٌ يقول «أنا مستثمر ممتاز في سوق الأسهم.» غير أنَّ فقدان القصة غالبًا ما يَنطوي على بعض الخطورة؛ لذا نُحبِّذ أن نتشبَّث بها. نحبذ أن نعزز قيمتَها بإضافة معنًى إليها، ونُضفِيَ عليها طابَعًا يجعل الآخرين يُسلِّمون بها دون جدال. ولكن حالما نُدرك بحَدْسِنا (أو يُبين لنا أحدهم) أنَّه لا أحد يُسلم بها دون جدال، وأنَّ قدرًا كبيرًا جدًّا منها من وحي تأليفنا الشخصي غير المقصود، لا يسَعنا سوى أن نرى القصة تتلاشى. يجب أن نأخذ في حُسباننا التأثيرَ غير المتوقَّع لماضينا علينا؛ لرغباتنا التي شكَّلتْها قُوًى يصعُب علينا للغاية أن نراها ونتحدَّاها.

ترتبط إحدى السِّمات الأساسية لتذكُّر قصص الحياة بالمشاعر. فقد قالت مايا أنجلو مرةً إنها تعلمَت أنَّ الناس «سينسَون ما قُلته، سينسون ما فعلتُه، لكنَّهم لن ينسَوُا المشاعر التي جعلتهم يُحسون بها أبدًا.» وهذه الحكمة المتبصِّرة تنطبق إلى حدٍّ ما على تأمُّلاتنا في حياتنا نحن أنفسنا؛ إذ نميل إلى تذكُّر المشاعر التي بثَّتها فينا الأحداث، سواءٌ أكانت سيئةً أو مثيرة أو محرجة. وحالما نتوصل إلى الحالة الشعورية المحيطة بحدثٍ معيَّن، يجب أن نعمل على نسج القصة بإقناع، قصة تُغلِّف تلك المشاعر بحيث تُبرر الاستجابة الشعورية نفسها، ثم إيجاد الكلمات المناسبة لشرحِها لاحقًا. فالواثقون، أي أولئك الذين يتذكَّرون شعورًا مبنيًّا على الفخر أو موحيًا بالقوة، يتذكرون تفاصيلَ أكثر وأكثر، ويُزينون القصة لتعزيز المغزى منها. أمَّا الأقل ثقة، المُبتَلَون بشعورٍ أقلَّ إرضاءً لذواتهم، فيميلون إلى إعادة سردِ قصصهم مراتٍ أقلَّ وأقل، ليُحيطوا رواياتهم بهالةٍ من الغموض كافيةٍ لتحميَهم وسط الضباب.

تتَّسم روايتي الخاصة من القصة التي تحكي كيفية تحوُّلي من الكاثوليكية إلى الإلحاد أثناء سنوات مراهقتي بأنَّ لها تسلسلًا معينًا يبدو عقلانيًّا حين تُسرَد في ضوء تأمُّل أحداث الماضي، حتى وإن كانت المشاعر الكامنة بين طيَّاتها تعكس صورةً أصحَّ لما حدث. تسير القصة العقلانية على هذا المنوال: أولًا، أتذكر أنني شكَكتُ فيما إذا كان يحقُّ للبابا تقبيلُ مدرج المطارات في البلدان الفقيرة في أمريكا الجنوبية التي قُدِّر لها أن تتزايد معدلاتُ وفَيَات الأطفال بها بسبب آراء الكنيسة عن الإجهاض. وكان هذا يعني حينها أنني ينبغي ألَّا أَقصُرَ تفكيري في إطار المذهب الكاثوليكي، بل في إطار أعم، وهو كوني مسيحيًّا. لكن أتذكر أنني تساءلتُ بعد ذلك لماذا ترتبط بعضُ الديانات المعينة ارتباطًا شديدًا جدًّا بالجغرافيا (إذ لم تكن مَدينة كرويدون فيها الكثيرُ من مُعتنقي الشنتوية آنذاك، في حين أنَّ ستةً في المائة فقط من الأردنيِّين كانوا مسيحيين) ورأيت أن هذا يجعل فكرةَ اعتناق دينٍ معين معتمدةً اعتمادًا سخيفًا غيرَ منطقي على الزمان والمكان. ولكن لماذا إذن لا نُعمِّم الإيمان بربٍّ دون الانتماء إلى أي دين بعينه؟ حسنًا، كان هذا منطقيًّا حتى اكتشفتُ كتاب «لماذا لستُ مسيحيًّا» لبرتراند راسل، الذي دحَض فيه أيَّ مبرر لمواصلة الإيمان بأيِّ ربٍّ دحضًا دقيقًا ومُقنعًا، وأبقاني على إلحادي منذ ذلك الحين.

كنتُ أودُّ القولَ إنَّ بقية القصة معروفة، لكني أعرف أنها لا يُمكن أن تكون بهذه البساطة والترتيب المُنظَّم. لكني أشدُّ يقينًا نوعًا ما من مزيج المشاعر التي راودَتني في تلك المدة التي كانت منعطَفًا فارقًا في حياتي. الهم والقلق اللذان نبَعا من شكِّي فيما كنتُ أعتبره صحيحًا قبل تلك المرحلة، والشعور بمدى خيبة الأمل والقلق اللذَين سينتابان أُمي التي ما زالت كاثوليكية. يراودني شعورٌ بالخزي حين أتذكر شعوري بالحرج عندما التقيتُ بالقسِّ روتشفورد، الذي كنتُ قد أدليتُ له باعترافي الأخير قبلها ببضعة أيام، في اللحظة التي صادفتُه فيها في غرفة الموسيقى بالمدرسة؛ فقد كنا نعلم، هو وأنا، ما قلتُه في الاعتراف الذي من المفترض أن يكون صاحبُه مجهولًا؛ ما ولَّد بداخلي شعورًا بضيقٍ عميق. أتذكر شعور الابتهاج الذي نبع من تفكيري في أنني استطعتُ اتخاذ قراري بنفسي بخصوص أمرٍ مهمٍّ جدًّا. أتذكر غضبي الشديدَ من بعض أصدقائي المتدينين بسبب آرائهم عن المثلية الجنسية. ومن ثَمَّ، فمهما كانت روايتي المُعتمَدة معقولةً ومتَّسقة، فأنا أعلم أنَّ أحداثها لا يُمكن أن تكون قد جرَت هكذا بالفعل. لكني أكثرُ يقينًا من المشاعر التي تتضمَّنها، ومدى سهولة تكييف التفسيرات لتُلائم تلك المشاعرَ لاحقًا بعد إدراجها في الرواية بالفعل. ولكن لأنَّ كل ما لديَّ الآن هو نُسَخي المُحدَّثة من قصة هذا التحول من الإيمان إلى عدم الإيمان، فسيتوجَّب أن تكون النسخةُ المُعتمَدة هي القصةَ التي ألتزم بها. وعلى غِرار محاولة تَذكُّر ما جرى في إحدى العطلات من الصور التي التقطتُها خلالها بدلًا من تذكُّرِها مباشرة من التجرِبة نفسها، نتوه وسط نُسخٍ تُعطينا صورةً تقريبية على الأقل عمَّا شعرنا به آنذاك. ولهذه الأسباب، يجب ألَّا نُصدق كلَّ ما يُقال في الروايات المُنمَّقة عن الكيفية التي جرت بها الأمور، وأن نعرف أنَّ أحكام بعضنا على بعضٍ ستكون مبنيةً إلى حدٍّ ما على أدلة غير موثوقة. حتى راوي القصة نفسه لا يستطيع أن يعرف كلَّ تفاصيل ما حدث بالضبط آنذاك.

وإذا لم يكن من الممكن الوثوقُ بنا فيما نسرده من نُسخٍ محدَّثة عن الأحداث الفردية أو النقاط الفردية المثيرة للاهتمام في حياتنا، فإلى أي مدًى يكون الآخرون أقلَّ موثوقية في سرد القصص عنَّا؟ لقد عُرِضَت علينا قصةُ حياة إيمي واينهاوس بعد وفاتها، ورفضَت عائلتها الرواية الواردةَ فيها. وهذا خطرٌ يُهدد المشاهير بالأخص. فمعظم الناس العاديِّين لا يُضطرُّون إلى مكابدة مأزق تأويلات صُنَّاع الأفلام وكتَّاب السير الذاتية. فنحن لا نكاد نُدرج قصصهم ضِمن فئة «مات أيضًا». وقد استخدمَت دوناتيلا موس هذه العبارة في فيلم «الجناح الغربي» (ذا ويست وينج) عندما أدركت مدى أهميتها في سُلم ترتيب أفراد الإدارة الأمريكية الهرمي وفق مكانتهم لو وقع حادثٌ عنيف في رحلة دبلوماسية. فالتقرير الإخباري الذي أدركته سيقول إنَّ «نائب رئيس موظفي البيت الأبيض جوش ليمان (رئيسها) قُتل اليوم بطريقة مأساوية في تفجير إرهابي. وماتت أيضًا ديان موس.» ونظرًا إلى أنَّ «ماتت أيضًا» مجرد جملة عابرة مُضافة لاحقًا، فقد لا يُكتب اسم صاحبها بشكل صحيح حتى، هذا إن كُتِب أصلًا.

وبينما لا تُعرَض حياة الأشخاص العاديين في أفلام تتضمَّن تعليقاتٍ وآراءً شخصيةً عنها مثل فيلم «إيمي»، فإن جنازات معظم الناس تشهد بعضَ محاولات الحُكم على حياتهم ككل، وتحديد السمات والتجارِب التي تجعل تلك الحياة مميزةً عن غيرها. ففي حين أنَّ قصص حياة المشاهير عُرضةٌ للتحريفات الناتجة من الحاجة إلى الاختزال والإثارة الدرامية، فإنَّ قصة حياة معظم الناس العاديين أيضًا تُحرَّف في الجنازات، ولكن لسببٍ مختلف في الغالب. فأنت تُكوِّن حُكمًا أخيرًا يحمل لُطفًا مبالَغًا فيه، وعادةً ما يكون سببُ ذلك أنَّ كل من في الجنازة يكون حزينًا، ومتواضعًا أمام هيبة الفَناء، ولا يرغب على أقلِّ تقدير في «التحدث بالسوء عن الموتى.»

وهكذا فالحيوات اليومية، عندما تنتهي، تبدو في الظهور طاهرةَ الذيل إلى حدٍّ ما، ويدفعنا إلى تبجيل حياةٍ يُنظَر إليها ككل. وهذا مفهوم. لعلك تتذكر إعلانًا ترويجيًّا مشهورًا لمتجر جون لويس الشامل عُرِضَ قبل بِضع سنوات وظهرَت فيه طفلةٌ رضيعة تكبر حتى صارت امرأةً مسنَّة. ونرى طَوال الإعلان نقاطَ التحول في حياتها. فالطفلة اللاهية تتحول إلى تلميذة ثم تتحول إلى شابة. ثم نراها تتزوج، وتُنجب أطفالًا، ثم يصير لديها أحفاد، وهلُم جرًّا؛ فيما تُعرَض في خلفية كلِّ ذلك أغنية بيلي جويل المؤثرة «دائمًا ما أراها امرأة» (شيز أولويز أَوومن تو مي). ومع أنَّ هذه القصة نمطية وعامة وتقليدية ومع أنَّ صاحبتها مجهولة، ثمة شيءٌ مؤثر في رؤية تصوير هذه الحياةِ الفانية التخيلية التي تعيشها «كل امرأة» بهذه الطريقة. ففي ذلك الإعلان الترويجي البسيط، يُعرَض مقطعٌ من الأغنية التي أسماها جوني ميتشل «لعبة الدائرة» (ذا سيركل جيم) في دقيقة وإحدى وثلاثين ثانيةً للترويج لمتجرٍ شامل، غير أنَّ الفيديو شوهد نحو مِليونَي مرة، وحصل على الكثير من التعليقات العاطفية المُعبِّرة.

وعندما نحاول الإمساكَ بكل جوانب حيواتنا في هذه الشباك السردية، فإنَّ سِمات السرد التقليدي المختلفة عادةً ما تجعل أنسجة الحيوات الخشنة المليئة بالتفاصيل سلسةً ومبسَّطة، في إطار السعي إلى التبسيط. ففي نهاية فيلم «إنقاذ الجندي رايان» (سيفينج برايفت رايان)، نرى رايان، الذي سُمي الفيلم نسبةً إليه، مع عائلته الممتدَّة الكبيرة عند شاهِدِ قبر الرجل الذي أنقذ حياته في الحرب العالمية الثانية قبل أكثر من ٥٠ عامًا. فالضابط (الذي أدى دورَه توم هانكس) الذي مات وهو ينقذ حياة الجندي رايان، قال له وهو يلفظ أنفاسه الأخيرة كلمةً ظل صداها يتردد طَوال حياته: «استحِقَّها!» ولذا يلتفت رايان إلى زوجته ويسألها باكيًا عمَّا إذا كان رجلًا صالحًا أم لا، وكأنَّ سؤالًا كبيرًا كهذا يُمكن أن يُرَد عليه بإجابة قصيرة.

وإذا كانت الجنازات تُعطينا المنظور المؤثر الذي نرى منه حبلَ حياةٍ ممتدًّا من البداية إلى النهاية، فيجب أن نحذر ونَضَع في حسباننا أنَّ المنظور الذي يُرينا الحياةَ ممتدةً هكذا يجعلها بذلك أنظفَ وأكثر استقامةً من اللازم. لا مفر من سرد القصص، ولكن ليس كلُّ القصص يحتاج إلى أن يكون بهذه البساطة.

التعلُّم من الأدب

تُعَد قراءة الشخصيات الخيالية بعيوبهم وأدوارهم بمنزلة انجرافٍ إلى نظرة عين الربِّ إليهم. فحينئذٍ ننظر إلى داخل عقولهم، ونُقنع أنفسنا بأنَّ لدينا «قدرات مراقبة». وعلى حدِّ تعبير وود، لدينا صلاحيةُ «إفراغ جَيب الأفكار الشخصية السرية لدى شخصٍ ما، ومشاهدة عيوبه وأخطائه تتساقط على الأرض، كالعملات المعدنية، مُجرِّمةً إياه». ولكن لأنَّ الشخصيات خيالية، ولأنَّ تأثير أفعالهم يقع ضمن حدود الرواية ولا يتفاعلون مباشرةً مع الحياة الحقيقية، يمكننا أن نترفَّق في الحكم عليهم. ويذهب وود إلى أبعدَ من ذلك ويقول إنَّ «تدقيقنا دائمًا ما ينحرف رويدًا بعيدًا عن الأحكام (المنتمية إلى النوع الأخلاقي)، نحو القُرب، والشعور بالآخرين، والشفقة والتعاطف، وتَشارُك الأفكار والمشاعر. نحن نملك القدرات الخارقة التي كانت لدى يسوع الرقيب، ولكن لدَينا البصيرة الإنسانية التي كانت لدى يسوع الغفور …» قد يكون في ادِّعاء وود بعضُ المبالغة هنا. فينبغي أن نتساءل هنا إن كان هذا الكلام الذي يحمل هذا الحبَّ والعطف يَسري على كل شخصيةٍ خيالية نُصادفها في المؤلفات الأدبية. فقد لا تكون مشاعرنا مُحبَّة هكذا تجاه همبرت همبرت وهو يفترس دولوريس هيز في فيلم «لوليتا» أو أوبراين وهو يُعذب وينستون سميث في فيلم «١٩٨٤». غير أنَّ الحكم على حياةٍ ما، سواءٌ أكان الحكم إيجابيًّا أو غير ذلك، يُعَد تقييمًا أخلاقيًّا وجماليًّا معًا؛ ما يعني أنَّ القارئ الجيد يُشبه الناقد الفنيَّ من جوانبَ مُعينة، وذلك بملاحظة التوازن، والدراما، والأصالة، والزَّيف، والخَواء، بالإضافة إلى التأثير الذي وقع على الآخرين. ومن هذا المنظور، فإصدار أحكامٍ جيدة يستلزم أن يكون مُصدرها قارئًا جيدًا.

يُمثِّل الاهتمامُ بتفاصيل حيوات الآخرين، وممارسة ما يُسمِّيه وود «الملاحظة الجادة»، طريقةً جيدة للحفاظ على بريق وشغف الفرد، وإصدار أحكام أكثرَ إنصافًا، بقدرٍ أكبر من الحرص والدقة، مما قد يَصدُر من عينٍ ضعيفة أنانية عادة. بالعودة إلى رواية «الوصمة البشرية» لفيليب روث، قد نتساءل كيف ينبغي أن نحكم على كولمان سيلك حكمًا شاملًا؟ هل نغفر له رغبتَه العنيدة، والوحشية أحيانًا، في الهروب، أم لا؟ ومَن الذي ينبغي أن يحكم عليه؟ يبدو أنَّ روث يريد أن يكون ناثان زوكرمان، الراوي، هو الجمهورَ المؤثِّر. فكيف يحكم ناثان على كولمان؟ مع أنَّه يرى عيوب كولمان ﺑ «قدراته المراقِبة»، يظل أكثرَ ميلًا، مثل «يسوع الغفور»، إلى تفسير أفعاله من إدانته. بل يذهب ناثان إلى أبعدَ من ذلك في الواقع، ويُدافع باستماتةٍ عن حياة صديقه المعقَّدة المعيبة. فبينما يُشاهد «عيوبه تتساقط على الأرض كالعملات المعدنية»، يرفض رفضًا قاطعًا أن يعتبر ما يراه إدانةً له.

نعرف في بدايات الرواية من ناثان أنَّ كولمان وفونيا قد ماتا. وقد وُصِفَت جنازتاهما لاحقًا، في فصلٍ بعُنوان «طقوس التطهير». وكما ذُكر سلفًا، فالخطبة الجنائزية أشبهُ بنوعٍ من التلخيص الذي يُقدم صورةً خاطئة بمقتضى الضرورة عن تعقيدِ حياة الشخص المتوفَّى، وغالبًا ما يحدث ذلك بدفنِ هذا التعقيد هو والشخص الذي عاشه وسط الخُطب الوعظية والرياء والتظاهر بالتقوى. وهذا ما ينطبق على كولمان وفونيا، اللذين كان الموتُ هو الخائنَ الأساسيَّ لجوهرهما الحقيقي. فعلى حدِّ تعبير ناثان، «يتدخل الموت لتبسيط كلِّ شيء. فكل الشكوك، وكل الهواجس، وكل انعدام اليقين يُتجاهَل من أكبر مُستهين بكل ذلك؛ وهو الموت». (٢٩٠) تصوغ الملخَّصات الجنائزية حياة كولمان وفونيا بألسنةِ آخَرين، لإعادة تشكيلها في قصةٍ متَّسقة تزيل عنهما وصماتهما، دون أن يكون لهما حقُّ الرد. فتُختزَل قصة حياة فونيا، على سبيل المثال، عند جوار قبرها في أنها «ساعية إلى اليقين الروحاني» كانت تحب قطيعَ الأبقار الصغيرَ في المزرعة، وكانت دافئةً وَدودة وجدَت نُبلًا في تنظيف المراحيض. وبذلك يُسكَت صوتها المختلف عن أصوات الآخرين كصوت الغراب.

فيما مرَّ كولمان بطقوسٍ تطهيرية أكبر في جنازته. فيخبرنا ناثان، الحاكم على مَن يحكمون عليه، بأنَّ أناسًا كثيرين قد احتشَدوا لمشاهدة زميل سابق لكولمان لم يوفِ بوعده بمحاولة تطهير قصة انهيار سُمعة كولمان المفاجئ، في فعلٍ ينطوي على جَلْد الذات. فيقول «كان هيرب كيبل مجرد شخص يعتزم تبرئة ساحته وتطهير سجلِّه، وإن كان ذلك بطريقة جريئة وشائقة، بإلقاء الذنب على نفسه، لكن ظلت الحقيقة أنَّه لم يستطع التنفيذ حين كان لِزامًا عليه ذلك؛ ولذا قلتُ لنفسي، نيابةً عن كولمان، اللعنة عليه.»

صحيحٌ أنَّ كولمان كان مَعيبًا وموصومًا من عدة جوانب، لكنَّ علاقتَيه بناثان وفونيا تُكفِّران عنه مساوئه إلى حدٍّ ما في عين هذا القارئ. فبعينَي ناثان (على عكس عينَي والدة كولمان وأخيه اللذين نبذَهما بكل قسوة) يُمكن أن نراه بقدرٍ أكبر من التعاطف ضحيةَ ظروفٍ قاسية. «واقع بين شِقَّي رَحَى أنيابِ هذا العالم الضارية. والعداء الذي يغمر هذا العالم». (٣١٦)

كان ناثان محظوظًا بالعثور على صداقةٍ بهذا الطابَع في وقتٍ متأخر من حياته. كان قد جرَّب الحريةَ بطريقته الخاصة، متصورًا نفسَه، حتى حان وقتُ صداقته بكولمان سيلك، شخصًا يهرب من زِحام الحياة صخبها و«يعيش بعيدًا عن كل التشابكات والإغراءات والتوقعات المثيرة للأعصاب، ويعيش بالأخص بعيدًا عن توتُّر وحدة المرء نفسه»؛ ما يعني أنَّك يجب أن «تُنظم الصمت … الصمت المحيط بك بصفته مصدرَ أفضليتك المُختار وصديقك الحميم الوحيد.» لكنَّ هذا السعي إلى الانعزال ليس كافيًا لناثان؛ لأنَّه لا أحد يُلاحظه. فهو يُدرك الحدود التي تُقيد الرغبة في التحرُّر إذا لم يُشاركه الآخرون، وسواءٌ لنفسه أو لصديقه، فإن «السر في القدرة على العيش وسط زحام أحداث العالم وسرعتها بأقلِّ قدر ممكن من الألم هو جعلُ أكبر عدد ممكن من الناس يوافقونك في أوهامك.» (٤٤)

•••

ناثان هو مَن يستطيع أن يُعبِّر عن كولمان بطريقةٍ تعكس خصوصيةَ قصته. وقد استحضر روث، وهو يُقدم لنا ناثان وهو يُقدِّم لنا كولمان، ما يُسمِّيه جيمس وود بمصطلح «الحياة الموازية»، الذي يتضمن الحقيقةَ الحتمية المتمثلة في عدم موثوقية السرد. صحيحٌ أنَّ الحياة الموازية قد تكون أقربَ شيءٍ إلى الحياة، لكنها تظلُّ مختلفةً عن الحياة نفسها. إذا كان ناثان يستطيع التعبير عن كولمان وكان روث يستطيع التعبير عن ناثان من منظوره الشبيه بمنظور عين الرب، فمن يستطيع التعبير عن بقيتنا؟ بينما قد نشعر بتعاطفٍ أكبرَ تجاه الشخصيات الخيالية، من الأرجح أن نُبادر برميِ أول حجرٍ على أشخاصٍ حقيقيِّين لأنَّ الأشخاص الحقيقيين لهم تأثيرٌ حقيقي علينا وعلى الآخرين، ومن الضروري أن نُصدر عليهم حكمًا أقوى أو مختلفًا. لذا فحتى لو كان من الممكن أن نعتبر الأدبَ مُحرِّكًا للتعاطف يساعد في تشكيل علاقات التبادل والتشارك مع «الآخر»، فيجب أن توضع حدودٌ للتعاطف في المواقف التي نُصادفها في الحياة الواقعية، والأحكام تدخل ضِمن نسيج لقاءات بعضنا ببعضٍ، شِئنا أم أبَينا. لكنَّ ما يمكن أن نتعلمه من الأدب طريقة لنجعل أحكامَنا مؤقتة. لنُدرك التناقضات، ولنرى، مثلًا، كيف أنَّ مشاعر الحبِّ والكراهية تُحرِّكها الغددُ نفسُها (على حدِّ تعبير جراهام جرين). فالأدب يدعونا إلى أن يرى بعضُنا بعضًا من منظورٍ دائم التغير سنكون فيه أقلَّ سذاجةً وأكثر حذرًا في تصوراتنا.

الأهمية

من المؤثر أن نقرأ أشعار فيليب لاركن، الذي كان يخشى موتَه بشدةٍ ويترقَّبه، وكتب ذلك في الكثير من أشعاره، مثل قصيدة «أنشودة فجرية» وقصيدة «مواصلة العيش». وما يجعلها أشدَّ تأثيرًا أننا صِرنا نعرف الآن بدقةٍ مُحزنة، ردًّا على ما كان مجردَ توقعات منه، أنه قد مات عن عمرٍ يُناهز الثالثة والستين في كينجستون أبون هال في الثاني من ديسمبر عام ١٩٨٥.

غير أنَّ التأثير المحزن يتجاوز هذا المنظورَ المشابه لمنظور عين الرب. فلم يكن لاركن يخشى موته الحتميَّ فحسب، بل كان يخشى كذلك أن تكون حياته التي عاشها بلا أهميةٍ في النهاية. فالحيوانات ذاتُ النزعة الاجتماعية الفائقة، أي نحن، لدَيها حاجةٌ ماسة إلى الشعور بأنها تتلقَّى أحكامًا جيدة، لكنَّ هذا التفضيل يُخفي بين طيَّاته الحاجةَ إلى تلقِّي أحكام أصلًا. وهذا يتطلب أن نكون بالأهمية الكافية في أعين الآخرين لكي نكون جديرين بتقييمهم. ويُصوِّر لاركن في قصيدته «مواصلة العيش» تلك اللحظة الأخيرة من تأمُّل الماضي، تلك «الأمسية الخضراء التي يبدأ فيها موته»، ويتخيل كشف حساب «نحدد فيه جزءًا طفيفًا من البصمة الضبابية/التي تحملها كلُّ أفعالنا»؛ وقتًا تُقيِّم فيه ما فعلتَه وما لم تفعله وتفهمُ تأثير ذلك على العالم وعلى الآخَرين. وعندئذٍ ستُدرك أنَّ «قائمة الأوزار» هذه «ليست مُرضيةً/لأنها كانت تنطبق على رجل واحد في وقتٍ ما/وهذا الرجل الآن يحتضر.» المغزى الضمنيُّ لتلك الكلمات أنَّ أهميَّتنا ستُفلت منَّا في النهاية. فالتراب يعود إلى التراب، والبصمة الضبابية تتلاشى وتختفي عن الأنظار. لننظر مثلًا إلى تعليق ماكبث بعد وفاة الليدي ماكبث، قائلًا كيف أنَّ:

المفارقة الساخرة بالطبع أنَّ لاركن نفسه، على عكس الحيوات الكثيرة التي تتلاشى بالطريقة التي يصفُها، أي تكون مملوكةً لشخصٍ واحد في وقتٍ ما «وهذا الشخص الآن يحتضر»، قد خُلد في الأذهان بتعبيره عن هذا الخوف من أن تكون حياتُه بلا قيمة؛ فحياته حكايةٌ يرويها شاعر، وليس شخصًا أبله، بطريقة جعلتْها تظل ذاتَ قيمة منذ ذلك الحين.

صحيحٌ أنَّه ليس كل الناس تُجسَّد قصةُ حياتهم في أفلام، بل ولا يُذكَر اسمهم ولو ذكرًا هامشيًّا ضمن أخبار «مات أيضًا» (حتى ولو بكتابته بطريقةٍ غير صحيحة)، ولكن أحيانًا ما تصير الحيوات العادية أشبهَ بفيلمٍ سينمائي، وتُصبح حكايةً مسرودة أيضًا. فالأعراس، شأنها شأن الجنازات، تُتيح مسرحًا مشابهًا حيث يُصبح الزوجان اثنين من المشاهير بكل تأكيد لهذا اليوم الواحد فقط، ويجب أن تُلقَى خُطَبٌ عنهما ويجب أن يُمنحا الاهتمام. وهكذا يشعر ضيوف العُرس بأنهم مميَّزون ومحظوظون حين يتحدث إليهما «العروسان السعيدان». هذا مثالٌ على ما تشهده الحياة من لحظاتٍ عظيمة بارزة ونادرة، يكون فيها السردُ العام مطلوبًا. ولكن في معظم الأحيان تمر حياتنا مرور الكرام دون شيء يميزها.

تؤدي إليوت في هذا السياق مهمةَ ردِّ الأهمية والقيمة إلى الأفعال البسيطة لاحقًا بكل هدوء، الذي يُعد أمرًا مهمًّا جدًّا في تقدير قيمة التأثيرات الدقيقة التي يمكن أن تكون لبعضنا على بعضٍ، والأهمية التي تنتُج من القوة التراكمية لهذه التأثيرات. وهكذا حُفِظَت الأهمية الدقيقة لحياة دوروثيا؛ إذ أنقذتها عينُ الروائية التي كانت هنا بمنزلة عين العناية الإلهية. ولكن نادرًا ما يُتوقَّع من الجمهور العادي أن يُقدِّم هذه النوعية من العناية والاهتمام. إذ تحمل إليوت وجهةَ نظرٍ أكثر مأساويةً عن الأحكام اليومية ترى فيها أننا «وُلِدنا جميعًا في غباءٍ أخلاقي، مُعتبرين العالَم ضرعًا لإرضاع ذواتنا العُليا». فما يَدين به بعضُنا لبعضٍ من حدةِ ملاحظة الأشياء الدقيقة والعناية والاهتمام «لم ينسج نفسَه بعدُ ضِمن نسيج المشاعر البشرية القاسي، وربما لا تكون إطاراتنا الخارجية قادرةً إطلاقًا على حمل الكثير منه. فلو كان لدَينا بصرٌ ثاقب وشعور قوي بكلِّ ما في الحياة البشرية العادية، فسيكون ذلك كسماع صوت العشب وهو ينمو وسَماعِ نبض قلب السنجاب، وسنموت من شدة الضجيج الكامن على الطرف الآخر من الصمت.

ومن ثَم، فبدون جمهور مُراعٍ ومُهتم، ما الذي يستطيع بقيتُنا فعله لصدِّ هذا الشعور بانعدام الأهمية وانعدام الجدوى في ضوء نظرات الآخرين المُحدقة التي تنِمُّ على عدمِ فهم؟ أحد الخيارات المتاحة لذلك يعرف ﺑ «أسلوب جورج بيلي» نسبةً إلى اسم الشخصية التي أدَّاها جيمس ستيورات في فيلم «إنها حياة رائعة» (إتس أَووندرفُل لايف) الذي أخرجه فرانك كابرا في عام ١٩٤٦. نرى جورج في المشهد المحوري فقيرًا مُعدِمًا عشية عيد الميلاد، نراه مُفلسًا مكتئبًا وراغبًا في الانتحار لأن «قيمته وهو ميت أعلى من قيمته حيًّا» بفضل بوليصة التأمين على حياته. لكنه يرى رجلًا يبدو أنه يغرق في النهر فينقذه. ليتبيَّن أنَّ الرجل هو ملاك جورج الحارس، كلارنس أودبودي. يُقرر كلارنس أن يُري جورج كيف كان سيُصبح حال البلدة لو لم يولَد قَط. وبالطبع كانت تأثيراته على جوانبَ عديدة من البلدة إيجابية جدًّا، أو لنقُل «متغلغلة إلى حدٍّ لا يُمكن حصرُه»، على حدِّ تعبير إليوت. صحيحٌ أنَّ آلية الحبكة هنا بسيطة جدًّا، لكنها مؤثرة، ويرجع ذلك تحديدًا إلى أنها تقلب شعور جورج بانعدام أهميته ببراعة مُحكَمة.

تُقدم لنا القصة فكرةً عن الأساليب التي يمكننا تجربتها لتخفيف عبء الشعور بانعدام الأهمية. إن سبب نجاح هذه القصة في التغلب على شعور جورج بانعدام الجدوى ليس متعلقًا بإحصاء النعم التي تغمره في حدِّ ذاته. فقد اقترح البعض أنَّ إحدى الطرق لتقدير قيمة حياتك هي الاحتفاظ بدفتر امتنانٍ يومي تُدرِج فيه الأشياء التي تجعلك ممتنًّا. لكن الأبحاث تُظهر أنَّ قيمة ذلك محدودة. فيشير أستاذ علم النفس تيم ويلسون في كتابه «إعادة توجيه»، إلى أننا مُعرَّضون لمعضلة السعي إلى المتعة. فإذا عكَفنا على إحصاء ما لدينا من نِعم أكثرَ مما ينبغي، كما هي الحال عندما نُدرجها في دفتر الامتنان اليومي، تتضاءل قيمة الأخبار السارة كلما أُعيد سردُها مرارًا. ومن ثَمَّ، فالطريقة الأفضل فاعليةً بكثير أن تتعلم الدرس الحقيقي من أسلوب جورج بيلي، وهو أن تتخيل أنَّ التجارِب أو العلاقات التي تُقدر قيمتها لم تحدث قط، وتُدرك كم أنت محظوظ لأنَّ هذا الوضع المؤسف لم يحدث فعليًّا قط. فهذا يجعل الشعور بالقيمة أقوى بكثير. يقول ويلسون إنك إذا طلبتَ من بعض الأشخاص التركيز مثلًا على تخيُّل انفصالهم عن شركاء حياتهم، فإن هذا «يجعل [علاقتهم] تبدو مدهشةً ومميزة مجددًا، وربما غامضة بعض الشيء، وهي السِّمات نفسُها التي تطيل فترة المتعة التي نستمدُّها من ملذات الحياة.»

لكننا ليس لدَينا ملائكةٌ حارسة تُطمئنُنا بأنَّ حياتنا ذات قيمة، ومن المُرجح أنْ تكون المتعة التي يُمكن أن نستمدَّها حتى من أسلوب جورج بيلي محدودة. فنحن نعتمد على الجماهير الحقيقية المختلفة التي نواجهها، وكما رأينا، فهُم مُتقلِّبون للغاية في أحكامهم. وفي هذا الإطار يصف ويلسون حالةَ عدم التماثل التي نُعايشها عندما يتعلق الأمر بالتفكير في الأحكام الإيجابية أو السلبية. لنفترض مثلًا أنَّ شخصًا ما ضايقَك بتوجيه نقدٍ قاسٍ إليك. إن أفضل طريقةٍ للتعامل مع ذلك هي أن تنأى بنفسِك عن النقد، وتُعيد سرده كما لو أنه كان موجَّهًا إلى شخصٍ آخر. أمَّا إذا كان ما عِشته تجرِبةً جيدة، فيمكنك الاستمتاعُ بما يُسمِّيه «ملذَّات عدم اليقين». هذه مشكلةٌ عامة من مشكلات عدم التماثل بين الأحكام السلبية والإيجابية. إذا كنتَ تمدح شخصًا ما، يمكنك أن تكون غامضًا. أمَّا إذا كنتَ توجِّه له نقدًا، فيجب أن يكون كلامك ملموسًا ومحددًا، مع الحرص على التركيز على الخطيئة بدلًا من المخطئ.

ومن الطُّرُق الأخرى لتجنُّب الخوف من انعدام الأهمية إنكار أهمية حكم الآخرين، وهذا يعني في جوهره أن تُحاول تجاهُل الشعور بالتجاهل. كان هذا هو الطريق إلى الحرية الذي نوقش في الفصل الأخير، ويُمثِّل جزءًا كبيرًا من قصة حياة كولمان سيلك. وقد اقترح الروائيُّ فيكرام سيث، حين حلَّ ضيفًا على برنامج «ديرزت آيلاند ديسكس» الإذاعي، طريقةً ذات طابَع أقلَّ دراميةً لرؤية ذلك. فقد تحدَّث خلال اللقاء عن امرأةٍ مُسنَّة كان يعرفها، تتبع نهجًا جيدًا في التعامل مع الحياة والآخرين. فكانت تقول إنها، بدلًا من أن تقضي وقتًا أكثر ممَّا ينبغي في التفكير في آراء الآخرين «عنها»، تُركز على آرائها «هي» عن الآخرين. فقرر أن يُحاول تعلُّم هذا الدرس في وقتٍ أبكر قليلًا في حياته.

ثمة طابَعٌ بسيط وقوي في هذا التحول العقلي الذي يقلب الأوضاع. وأنا على يقينٍ من أنه يُعَد نصيحةً جيدة لأولئك الذين يَعلقون منَّا في شِبَاك الانشغال بآراء الآخرين، مُبالِغين في الشعور بالقلق والخجل من أن يكونوا محطَّ أنظار الآخرين. وغالبًا ما يُلاحَظ أنَّ القلق من أحكام الآخرين يتضاءل في مراحلَ لاحقةٍ من الحياة. ولعلَّ قصيدة «تحذير»، التي ألَّفتْها جيني جوزيف وتُستهلُّ بعبارة «حين أكون امرأةً مسنة سأرتدي اللون الأرجواني»، تُجسد جزءًا من هذه العقلية المتمرِّدة. وإلى جانب ارتداء ثيابٍ أرجوانية، ستخرج إلى العالم وسوف «ألتهمُ عيِّنات السلع المعروضة في المتاجر، وأضغط أجراس الإنذار/وأمرِّر عكازي عبر الأسْوِجة العامة.» ستُعوِّض ما فاتها بسبب «رصانة شبابها»، وستتعلَّم البصق. ثم تُنهي القصيدة مُحدِّثةً نفسها بفكرة. لِمَ الانتظار؟ إذ قالت «ربما يجب أن أمارس ذلك قليلًا الآن» بعقلية فيكرام سيث وهو يتعلم ألَّا ينتظرَ حتى بلوغ السبعين من عمره قبل أن يُصبح أكثرَ تركيزًا على آرائه عن الآخرين.

لكن هذا الأمل أيضًا مُقيدٌ بحدودٍ معيَّنة، كما استكشفنا في الفصل السابق. فلا يُمكن أن نُبالغ في التحرُّر من جمهورنا المؤثِّر. فالانحدار إلى هُوَّة الخروج عن المألوف أو مجرد الإفراط في التركيز على آرائك عن الآخرين وعدم الاهتمام إطلاقًا بآراء الآخرين عنك يعني أن تُعانيَ انفصالًا بطيئًا عن مصادر التبرير. فالنجاح في تحقيق هذا التحوُّل بقدرٍ أكبر ممَّا ينبغي يجعل المرءَ منعزلًا؛ فهو لا يعود مُساءَلًا أمام آراء الآخرين، فتتضاءل قيمة حياته ومعناها مجددًا. وعلى أي حال، تخيَّل عالَمًا ينجح فيه الجميع في هذا الجانب. سنُصبح جميعًا منخرِطين في إصدار الأحكام على الآخرين، دون تلقي أي أحكام أبدًا. فاتخاذ هذا المسار ينطوي على ابتعادٍ تام عن خطر الشعور بألم التعرُّض للأحكام السلبية، وللسبب نفسِه لن يحظى المرءُ أبدًا بفرصةِ الشعور بأنَّ أقواله وأفعاله مُبررة.

وبالطبع، إذا أخذ المرء أحكامَ الآخرين في الحُسبان واهتمَّ بآرائهم، فإنه يُعرِّض نفسه لخيبات أملٍ متكررة. لذا نحتاج إلى أن نُدرك أنَّ هناك أمورًا كثيرة خارج نطاق سيطرتنا المباشرة، وأننا سنلقى أحكامًا بناءً على هذه الأشياء من حينٍ إلى آخر، وأنَّ هذا سيُشعرنا بالظلم والإجحاف إلى حدٍّ مؤلم للغاية. لقد رأينا في هذا الكتاب كثيرًا مما يُثبِّطنا في طبيعة الأحكام البشرية. فالضغوط التطورية لا تكترثُ حقًّا بما إذا كنا قد خُلقنا لنحظى بالسعادة والازدهار أم لا. فنزعاتنا الطبيعية مُنتقاةٌ لتُمكِّننا من النجاح في التكاثر؛ ما يؤدي بنا إلى منظورٍ قد يكون مأساويًّا؛ إذ نرى من خلاله أننا محكومٌ علينا بتَكرار الإخفاقات نفسِها. وفي ظل عُرضتنا للعوامل التي تجعل أحكامَ بعضِنا على بعضٍ غيرَ موثوقة بقدرِ ما هي خادمةٌ لمصالحنا الذاتية، من خداع الذات والنفاق وتصوُّر أننا أكثرُ خُلُقًا واستقامةً من الآخرين والتحيُّز، نكون محكومين بحركة الفيل اللاواعي الذي يترنَّح يمينًا ويسارًا حسبما افتَرض هايت، ولا نستطيع أن نفعل أي شيءٍ تقريبًا حيال ذلك.

إن العالم يعجُّ بالأحكام السيئة، وفيه قدرٌ كبير من اللامساواة التي تتكاثر ذاتيًّا دائمًا. وعلى غِرار ما نراه في اللامساواة الاقتصادية، قد نرى حتى ما يُعرَف بتأثير ماثيو، حيث يتلقَّى الأغنياءُ بالأحكام الإيجابية مزيدًا منها (إذ يتسامح الآخرون مع عيوب الشخص الذي يحظى باستحسانهم، ويعتبرونها تميزًا عن المألوف)، وأما أولئك الذين يحصلون على قدرٍ أقلَّ منها، فيكونون أكثرَ عُرضة للاستنكار، فيما قد يبدو أشبهَ بحلقاتٍ مفرغة يصير فيها الحسَن أحسنَ والسيئ أسوأ. إنَّ أحكام الآخرين مؤثرةٌ بقدر ما هي غير محكومة بضوابطَ معينة. وعندما يُصبح الظلم مؤلمًا، نحتاج أحيانًا إلى أن نقول «هذا ليس ذنبي» أو «لا أبالي» أو حتى «لا أحد سيفهمني حقًّا أبدًا.»

مهما كنتَ وكيلَ محبةٍ جيدًا، فستعرف، مثل ناثان زوكرمان، حدود هذا الطموح. «فبالرغم من كل هذا، يعجُّ العالمُ بأناسٍ يتجوَّلون هنا وهناك مُعتقِدين أنهم استطاعوا فهمك وفهم جارك، وفي الحقيقة فإن بئر المجهول لا قاع لها. لا نهاية للحقائق المتعلقة بنا. ولا الأكاذيب». (٣١٥)

تحكي قصيدة روبرت هاس «امتياز الوجود» قصة زوجين متحابَّين يُدركان أثناء إحدى لحظات علاقتهما الحميمية أنَّ كلًّا منهما لا بد أنه في الأساس غريبٌ ومجهول للآخَر إلى حدٍّ لا يُمكن تبسيطه. فتقول له:

يتَّسم هذا الرأي بطابَعٍ مثير للشفقة يُمكن قراءته على أنه مُكئِبٌ أو مُنقذ. وثمة شيءٌ في هذا التناقض توضِّحه عبارةُ المحلل النفسي جاك لاكان التي قال فيها إنَّ الحب يتضمنُ «تقديم شيء لا تملكه لشخصٍ لا يريده».

اندهشتُ حين سمعت بناتي يصفنَ كيف أمكَن أن يشعرن بأنهنَّ محبوبات حقًّا من أحد أقربائهن الذي لم يكن يعرفهن معرفةً فردية حقيقية، لكنه أحبَّ كلَّ واحدةٍ منهن حُبًّا ملموسًا ومميزًا جدًّا. كان سبب دهشتي أنني كنتُ أميل قبل ذلك إلى التفكير في مدى اعتماد الحبِّ على التخلُّص من فجوة المعرفة بين الناس. لكن هذا النوع من الألفة، ذلك الشعور بأننا نعرف الآخرين وأنهم يعرفوننا، لا يستمر سوى وقتٍ قصير جدًّا ويصعُب الاحتفاظُ به، ولا يكفي ليكون أساسًا لشيءٍ قوي ومُنقِذ مثل الحب، أو لدعم أنواع أخرى كثيرة من العلاقات التي تُشعِر المرء برضًا عميق.

تعلمتُ أثناء كتابة هذا الكتاب أنَّ إدراك أنَّه لا أحد سيفهمك حقًّا ليس فشلًا في النهاية. بل تعلمت حتى أن أرى أنَّ محاولة الفهم ليست عقيمةً في الأساس فحسب، بل تُقوِّض الصلة التي تدَّعي أنها تسعى إلى تكوينها، بطرقٍ ما. فعندما نكتشف «الحقيقة» بعد بحثٍ مُضنٍ، يوحي ذلك إلينا بأننا نعرف كل شيء كالرب، وذلك قد لا يتوافق أحيانًا مع الحاجة إلى تقبُّل جهلِنا وتقبُّل الاختلاف التامِّ بيننا وبين الناس الذين ندَّعي أننا نعرفهم. حتى أنت لا تفهم نفسك تمام الفهم. ونظرًا إلى أنَّ حُكمي عليك لن يكون قصةً كاملة أو دقيقة أبدًا، فيجب أن أُدرك أن محاولة الاقتراب من فهمك تُبقيه بعيدًا، من منظورٍ ما. فمثل السير نحو أفقٍ يتراجع باستمرار، يمكنني الاقتراب دون أن أصبح قريبًا إليه إطلاقًا.

غير أنَّ إرجاء الفهم بهذه الطريقة، هذا الجهل المتبادل، يخلق نوعًا مُعينًا من الأمل. فبالرغم منه، يُمكننا أن نحكم، وسنظلُّ يحكم بعضنا على بعضٍ، كما لو كنا نفعل ذلك عبر زجاجٍ مظلم، ولكن في حالةٍ من الترقُّب المستمر. فمدى مُتناوَل يدي «يجب» أن يتجاوز قبضتي. وتُعَد هذه وصفةً لإعادة النظر في أحكامنا مُدركين أنها دائمًا ما ستكون ناقصةً مُتحيزة، ودعوة إلى التواضُع أمام يقيننا بأننا أفضلُ خُلُقًا من الآخرين، وهو اليقين الذي يأتي بسرعةٍ مُبالَغ فيها ومرارًا أكثرَ مما ينبغي. والاعتراف بهذا النقص في المعرفة، وحدود التدقيق الحتمية، قد يكون عاملَ تمكينٍ بطريقةٍ مختلفة. فبِوُسع كلٍّ منا أن يدفع نفسه نحو نسخةٍ أفضلَ منه في هذه الفجوات. فبدلًا من الشعور بفجوة غير مريحة بين القصص التي نرويها بأنفسنا وتلك التي يرويها الآخَرون عنا، ربما يُمكننا استخدام هذه الفجوات لإتاحة مُتَّسَعٍ يكفي لتغيير هذه النُّسخ بحيث تتجاوز حدودَ التفكير الرغبوي القائم على الأمنيات الفردية. فإذا كان الجميع يظن أنني ألطفُ مما أظن، يمكنني التركيز على هذه الفجوة ومحاولة رأبها في المستقبل. وبذلك قد نُطور عاداتٍ وفضائلَ واهتمامات جديدة بمرور الوقت، بدلًا من الشعور بأننا عالقون كلآلئَ في أصدافِ الحقيقة المقدَّرة سلفًا. وهكذا يمكن للفجوات في المعرفة أن تمنحنا مثل هذا الأمل غير الأكيد. فهكذا يدخل الضوء في النهاية.

شئتَ أم أبيت، لا مفر من حقيقة أنَّه لا أحد سيعرفك حقًّا. ينبغي أن نتذكَّر الوشم الذي دُقَّ على جسد كولمان سيلك قبل مدةٍ طويلة من تلك الليلة الشنيعة التي شعر فيها بالعار ولوم الذات إبَّان المدَّة التي قضاها في القوات البحرية. فقد كان ناثان أقربُ أصدقائه يرى أنَّ هذا الوشم كان «رمزًا صغيرًا جدًّا، إذا احتجنا إلى أي رموز، لملايينِ الظروف في حياة رجلٍ آخر، لتلك العاصفة من التفاصيل التي تُشكل الالتباسَ الذي تتَّسم به قصةُ حياةٍ بشرية. رمز صغير يذكرني بأنَّ فهمنا للآخرين حتمًا ودائمًا يكون خاطئًا ولو بقدرٍ طفيف في أفضل الأحوال».

كلا، لا نستطيع الكفَّ عن إصدار أحكامنا غير الموثوقة، بل ولن يُحكَم علينا، نحن أنفسنا، أحكامٌ منصِفة أو دقيقة على الدوام. ولكن يُمكننا أن نلاحظ «الطريقة» التي يحكم بها بعضُنا على بعضٍ، ونلاحظ متى نتوقف عن الملاحظة أيضًا. إذا استطعنا القيامَ بذلك، فعندئذٍ سنعرف المزيد عن الأشخاص الموجودين في حياتنا، وسنعرف المزيد والمزيد، إن لم يكن كل شيء، منهم في المقابل.