خاتمة

سوف نتعامل مع الخاتمة من خلال رؤية موحدة لممارسة صلاح أبو سيف السينمائية.

ولكن هل يمكن الانتهاء مما يمكن استخلاصه من أعمال فنية لا تزال تواصل عطاءها الخلاق حتى الآن؟

أما إذا كانت الخاتمة تعني التوقف مؤقتًا في المسيرة بغية ربط الجوانب المتنوعة لعمل مبدع للتوصل إلى مغزاها الأوحد، فإن هذه الوقفة تقتصر على ذلك فقط.

فعمل المؤرخ وكذلك المتخصص في السوسيولوجيا هو إلقاء الضوء على أحد القوانين التي تحكم هذا العرض الخاص بعالم تم خلقه وإخراجه في أفلام.

والملاحظة الأولى التي يتعين تسجيلها هي أن غالبية الشخصيات محرومة من كافة وسائل المعيشة أو مهددة بالحرمان منها.

والملاحظة الثانية تتعلق بذلك التوجه نحو القاهرة. فأغلبية الشخصيات غريبة عن العاصمة، وتواجه عند استقرارها فيها أسلوب حياة مختلفًا يسحرها، يستأثر بها ويجردها تمامًا من وعيها … وهذا ما أشرنا إليه بمصطلح «السلوك الخارج على النظام الطبيعي».

ويهيمن على كافة الشخصيات إحساس بعدم الرضا يتحول أحيانًا إلى حالة مرضية؛ كما هو الحال مع حسن، وإمام، وهريدي، وحسنين … إلخ.

وبصفة عامة لا تعرض علينا أسباب عدم الرضا هذا، ولكننا نتبينها من خلال الفارق بين حال الشخصية والوضع الذي تصبو إليه (حسن في غرفته في مواجهة حماته، وهريدي عند ثريا هانم، وحسنين عند يسري بك … إلخ). والواقع أن عدم الرضا هذا نتاج بنية اجتماعية تزعزعها تغيرات غير متوقعة تطرأ على المجتمع وعلى الخلية الأسرية (الانتقال من مسكن إلى مسكن آخر، موت الأب، التوصل إلى وضع اجتماعي جديد) مما يترتب عليه سلوك يقوم على المصالح الفردية، قد يزعزع البنية العائلية وتسلسل المسئوليات.

وكما سبق أن ذكرنا فإن هذا السلوك الخارج على النظام يظل في حدود المصداقية بقدر ما تمتلك البنية الاجتماعية الأساسية (العائلة أو الحي) قوة الإقناع اللازمة لسد الطريق أمام الضياع. وتتمثل هذه القوة في وحدة المجموعة القاعدية التي يمكن أدراكها بكل يسر في «الأسطى حسن» و«شباب امرأة». وهي الشرط الأول للتصدي للانحراف وانتشال المرشح للضياع.

ويعقد هذا الفيلم الصلة بين «استحالة الخيانة» وبين «الانحراف» بقدر ما يكون محوره الوحدة والتضامن الاجتماعي ثم فقدان كل منهما. ويتركز مسار هريدي على قيام تلك الوحدة (حُسنة وأبو دومة) ثم تفككها.

ومن خلال الانحراف يتحول السلوك الخارج على النظام إلى سلوك مميت. فالشخصيات ضائعة، وبلا أسس تعتمد عليها، وغريبة بالنسبة لنفسها وبالنسبة لوسطها الجديد. وهي تصبح وقحة (حسنين ومحجوب) أو تكون ساذجة (مُنجد وأحمد) مما يجعلها مطمعًا للأعداء أو يدفعها إلى شن الهجمات على حلفائها.

وإذا كانت العوامل التي تتولد عنها سلوكيات خارجة على النظام محددة تمامًا في «الأسطى حسن»، إلا أننا نصل إلى اندماجها معًا في كلٍّ اجتماعي في «حمام الملاطيلي». فلم تعد تلك العوامل قابلة للتحديد لدى شخص معين بل غدت مرتبطة بموقف. ولم يعد يمثلها «نمط اجتماعي» بل سلوك اجتماعي متعدد الأوجه.

وعليه يتضح أن أعمال أبو سيف في مجموعها تتركز على الخلل الاجتماعي الناجم عن مجتمع يزعزعه تطوره ويتنازعه نموذجان أحدهما محافظ والآخر يسعى للابتكار. والتجزئة هي الأثر الأكثر شيوعًا الذي يسببه ذلك الخلل في صميم البنية الاجتماعية.

وذلك ما لاحظناه في «بداية ونهاية» و«القاهرة ٣٠». غير أن هذه الشخصيات تقدم في مجموعها إجابة على مأساة بيئتها عن طريق دراما مستقبلها. فسلوك حسن هو تطبيق لأخلاقيات حماته، وسلوك إمام تكرار لسلوك حسبو وتجسيد لتأصل أخلاقيات الريف، ويرشد هريدي أبو دومة والتجار الآخرين إلى الطريق، ويحقق حسنين أماني نفيسة وحسن.

غير أن تلك الإجابات تتناقض، على صعيد المنظور الشامل، مع معطيات الوسط كما لو كان هذا الأخير يرى الواقع الفعلي وقد جسَّدته أحد عناصره.

وهذا الواقع الفعلي المتمثل في الصعود الاجتماعي المتواكب مع الوضع الاجتماعي المُعاني من الحرمان على الصعيدين العاطفي والمادي، كان يمكن أن يكون عنصرًا أساسيًّا في الوعي «الممكن»؛ فكل ما تحققه هذه الشخصيات يشجع ويدفع الاتجاه نحو تغيير العالم، سواء كان العالم الخاص أو العالم بوجه عام.

وتتلخص تجربة حياة هذه الشخصيات في إرادة التغيير التي تواجه، منذ بوادرها الأولى، علاقات قائمة على الهيمنة. وحكاياتها التي تعرض كعملية تطورية متواصلة لتحقيق التحرر والوعي الذاتي، تتمثل في مجالات التحرك العديدة التي يدور فيها صراع غير متكافئ بين الإمكانات الملموسة والإمكانات المجردة. والتعارض بين مشاريع الذات من أجل الذات نفسها وبين المشاريع النابعة من الجميع وتعود إليهم، ليس تعارضًا بين الأجيال والأخلاقيات، بل تعارضًا يخص الآفاق الثقافية.

فما هو موقع محجوب في مجتمع القاهرة وفقًا للمعطيات التي يملكها؟

هل هو الرجل الذي تؤهله مفاهيمه أو تمكنه من اقتراح حل لمشاكل مصر؟ إن تصديه لسالم الإخشيدي يفترض وقوفه ضد قاسم بك وضد السلطة وتحدي قدره. وهل يتيح له وضعه الاجتماعي ومستواه الفكري مواجهة الموقف؟ وهل يستطيع انتماؤه هذا أن يسانده؟ وهل لجأ إليه في الواقع؟

هناك فراغ على كافة المستويات.

وإذا أقدم علي طه على تحرك من أجل التحرر يتعدى إطاره هو وحده، فليس هناك ما يفيدنا عن تأثير ذلك التحرك على المحيطين به.

وتشكل شخصيات أبو سيف انعكاسًا لتلك التناقضات العديدة والمتشابكة في صفوف البرجوازية الصغيرة الحضرية. وتندفع هذه التناقضات وتتصاعد بقوتها الذاتية، ولكن سرعان ما يتم جرها إلى أعماق الفشل بقوة مقاومة بيئتها.

وهذه الدينامية الناجمة عن التوتر والمقاومة هي التي تدفع طريق عبده ونبيلة، ومجموعة هريدي وحُسنة.

غير أن هاتين الحالتين تظلان متميزتين بالمقارنة مع مجموع الحالات الأخرى لأن أصحابها لديهم نظرة إجمالية لإشكالياتهم. ويجب أن نلاحظ أن تلك الحالات لا تصبح فعالة إلا بفضل مقاومة فريق سعدون وأبو زيد. وتظل الشخصيات الأخرى معرضة لشد وجذب كلٍّ من النظام الطبيعي والنظام الاجتماعي أو الثقافي. وهي تكتشف أنها عاجزة وبلا قاعدة اجتماعية متجانسة أو مشروع مقابل.

ومن هنا ينبع وهَن إرادتها ووطأة الفشل.

ونلاحظ مع استبعاد الرؤية «المجزأة» في تحليل كل عمل على حدة، أن الكوابح تنجم عن عاملين:

ويجدر بنا أن نلاحظ أن القاعدة تعيش تفرقها وتصبح بذلك مسئولة عن السلوك الخارج على النظام الطبيعي الرامي إلى تدميرها. فموقف هذه القاعدة المراوغ الذي يشهد عليه فيلم «حمام الملاطيلي»، وقصور مبادراتها وغيابها عن مسرح الدراما وقيمها المحافظة ورؤيتها التقليدية للعالم لا تتيح إمكانية تقييم القدرات الفردية، وتحث بالتالي على اتباع سلوك مناهض للنظام الطبيعي.

ومن بين كافة الشخصيات، يمثل هريدي وحده حالة نموذجية حية تجمع بين مرحلتَي المسار المنحرف.

فهو الشخصية الوحيدة التي تظهر في المدينة دون أن يكون لها وضع خاص؛ فهو مجرد «حرفوش» يحقق مع تطوره تحالفًا مزدوجًا، يتبدى كل تحالف منهما في شكل وضع اجتماعي جديد … والآخرون لهم إلى حد ما جذور في أرض القاهرة. وسيكون بوسعنا تقدير مغزى الدراما انطلاقًا من تلك الجذور.

والبرجوازية الصغيرة حضرية في الصميم، وهي بلا أيديولوجية خاصة، وتنعكس انتقائيتها على صعيد أعمال أبو سيف من خلال التناقضات العديدة التي سبق أن أشرنا إليها: تناقضات بين الشخص ووسطه، وبين الوسط والمجتمع، والمخرج الوحيد هو الموت المطهِّر.

وقد تجنبت الموت بدرجة أو أخرى أربع شخصيات لأنها كانت مسلحة بوعي، أو اكتسبت هذا الوعي في مجرى الدراما. وهم يتفادونه لأن اقتراحاتهم تتفق حول نقطة واحدة، ألا وهي الرجوع إلى القاعدة الذي يتخذ عدة أشكال: مشاركة الشعب (علي طه)، ذاكرة الشعب (فاطمة)، الانفتاح على الشعب (مُنجد)، والعودة إلى الشعب (أحمد).

وهذا اللجوء إلى الشعب هو وحده السلاح ضد الخروج على النظام الطبيعي وضد ضياع الهوية. ومن بين كافة شخصيات صلاح أبو سيف كان أحمد الوحيد الذي لم يفقد اسمه في مدينة القاهرة الضخمة، ولكن من جهة أخرى، أصبح وجه السلوك الخارج على النظام الطبيعي والاضطراب متعددًا وباتت القدرة على تمييزه عسيرة.

وبوسع المرء أن يطبق على أفلام أبو سيف رأي باسوليني القائل: «إن السينما تمكنني من الإبقاء على اتصالي بالواقع، وهو اتصال جسدي، بل قد أقول إنه حسي أيضًا.»

كيف يتم ذلك الاتصال وكيف يتم الإبقاء عليه؟ أولًا عن طريق سياسة في الإخراج.

وقد اكتسب أبو سيف هذه السياسة قبل توليه إخراج «الأسطى حسن». ويعود ترشيد صياغتها منذ «الفتوة». وهي تتمثل في طراز خاص من التعامل مع الأحداث الفيلمية، وإزاء مادة الفيلم. ومن الممكن تبين ذلك التعامل المتميز من خلال مشاركة أدباء في كتابة السيناريوهات، وعلى رأسهم نجيب محفوظ، أو اقتباس أعمال أدبية. وعليه فإن المنطق السينمائي تتم صياغته انطلاقًا من منطق أدبي، يترتب عليه بالتالي بذل جهد خاص ومدقق فيما يتعلق بالحوار. وقد غدا هذا المجال حقل الإعلام في أعمال أبو سيف، وامتد فيما بعد إلى كل السينما المصرية.

وتعتمد أفلام مخرجنا على تكوين المشاهد، بالأخص في «بداية ونهاية» وعلى نطاق أقل في «القضية». وهذا التكوين متواكب مع الموسيقى والأغاني خاصة في فيلمَي «الأسطى حسن» و«لوعة الحب» مثلًا. وتتميز أفلامه بقوة التأثير على العواطف من خلال الصورة والصوت وعن طريق التنسيق «الجدلي» بين تلك الصور. ويجب ألا يغيب عن بالنا أننا هنا بصدد مخرج بدأ طريقه بالعمل في مجال المونتاج الذي يخلق الإيقاع في السينما.

وإذا كانت أفلام أبو سيف مصابة — على غرار كل الأفلام العربية — بداء الإسراف في استخدام الكلم، إلا أن صورها ليست تابعًا خاضعًا للتقنية. فهذه الصور تحاكي الواقع لكي تتمكن تلك الواقعية التي يصفها المخرج بأنها «اشتراكية»، من تجسيد القوى الخفية النفسية أو الاجتماعية التي تعرقل ازدهار القدرات الفردية أو الجماعية الإيجابية الكامنة. وتجسد تلك الواقعية بعد ذلك الأهداف التي يسندها المخرج إلى التعبير السينمائي، ألا وهي: الترفيه والتثقيف والتوعية. أي إنها باختصار أهداف تربوية تتجنب إلقاء المواعظ وإسداء النصح.

ويتضح لنا أن المستويين اللذين يمكن تبينهما في «الفتوة» (الترفيه والتثقيف) والمتوفرين بقدر أو آخر في الأفلام الأخرى، هما الركائز الأساسية للسينما كما يتفهمها المخرج، باعتبارها سردًا أو بعبارة أدق إنتاج أحاسيس. والمقارنة التي يعقدها أبو سيف بين المخرج وشهرزاد ألف ليلة وليلة تمليها قضايا المعنى أكثر مما تفرضها البنى. وعلى أي حال هل كان يمكن أن يكون الأمر غير ذلك؟ واللجوء إلى ذلك التصور الجمالي باستعارة تكوينات أجنبية مجسدة (خاصة وصف الأوساط البرجوازية أو التي تبرجزت منذ عهد قريب) يرمي بدرجة أكبر إلى تعزيز المعنى لا إلى اكتشاف بنية. كما أن استخدام الحواشي الموسيقية العديدة المصحوبة بالحوار وكذلك المواقف المستمدة من الواقع المصري يحقق التوازن مع تلك الاستعارات ويشكل أسلوب المخرج الخاص به.

ويتميز هذا الأسلوب بأصالته؛ فهو يعتمد على قيادة الممثلين بطريقة أصبحت متميزة بسدادها، وباحترام شخصية المكلف بأداء الدور، وبسهولة التفاهم القائم مع المخرج.

ويختلف أبو سيف على هذا الصعيد عن المخرجين الآخرين؛ إذ لا يفرض رؤيته للأداء بل يشير إلى الخطوط العامة ويتيح بذلك الفرصة للممثلين والممثلات لكي يقدموا خير عطائهم في خدمة مشروعه. وقد مثل فريد شوقي في فيلمَي «الأسطى حسن» و«الفتوة» خير أدواره. وبلغ عمر الشريف قمة أدائه كممثل في «بداية ونهاية» بقدر يفوق حتى عمله مع مخرجين أمريكيين. وأدى كلٌّ من شكري سرحان وتحية كاريوكا وشادية أدوارهم في نفس هذا الفيلم على خير وجه. فمن أين يتأتى ذلك وكيف؟

يتميز أبو سيف أولًا بأنه تتابع دقيق للسلوكيات اليومية. ويتضح من نقاش أجريته معه أن لديه ذاكرة مصورة كبيرة، وقدرة فائقة على الانتقال من المعاني البسيطة إلى المعاني المركبة، وكفاءة حادة في مجال التمثيل. وهو يستخرج نموذجًا دراميًّا أو موقفًا، أو صورة من خلال ملاحظته للمظاهر الخارجية لرجل أو امرأة (تسريحة الشعر الملبس، الألوان، الإيماءات، الأوضاع).

ثم إن معرفته جيدة بكبار المخرجين الأمريكيين والأوروبيين مثل إليا كازان، وجوزيف مانكييفتش، وجان رينوار، وفريتز لانج، ومارسيل كارنيه، وروسليني. وهو يعرف كيف يختار ممثلًا معينًا من أجل دور معين.

ويجب أن نعرف أن العديد من الأدوار «مفصلة» لممثلين وممثلات، لا لأنه يخرج لهم فيلمًا ولكن لأنه يكتب السيناريو وهم ماثلون في ذهنه باعتبار أنه يمكن إسناد هذه الأدوار إليهم.

وأخيرًا لم يحدث أبدًا أن سحقت شخصية صلاح أبو سيف أي ممثل. والفكرة الشائعة عن المخرج الذي يشخط ويشد شعر رأسه ولا يكف عن التلويح بذراعيه، لا تنطبق عليه. فهو على العكس من ذلك هادئ إلى حد يبدو فيه وكأنه عاجز عن التأثر. وهو شديد الانفراد بنفسه، نادرًا ما يستخدم «العين» لمتابعة المشهد. وعندما لا تروق له اللقطة يقول للممثل: «يا فلان، كان ذلك جيدًا هذه المرة، ولكن هل يمكنك أن تعيده مرة أخرى من فضلك.» وإذا أراد أن يبدي ملاحظة لأحد أفراد فريقه فإنه لا يقدم على ذلك أبدًا أمام الآخرين. ونظرًا لأنه يدرك الحساسيات فهو ينتحي بالشخص جانبًا ويبدي له ملاحظته دون أن يرفع صوته أبدًا. وهذا المسلك يشعر الممثلين بالارتياح ويدفعهم إلى رفض التصوير إذا لم يكن ذلك في حضوره.