المسرحيات التاريخية الإنجليزية والرومانية

ريتشارد الثاني

كان مفهوم التدبير الإلهي أو العناية الإلهية يُعَدُّ أحد المفاهيم التاريخية واللاهوتية المِحورية في عصر شكسبير. وعلى النقيض من وقائع القَدَر أو الحظ الاعتباطية، كان هذا التدبير تجلِّيًا لمشيئة الرب التي كثيرًا ما تكون عقابية، والتي يمكن تتبُّعها على مَرِّ التاريخ في سردِ كيف كان الربُّ يصطفي ملوكه المُختارِين، وكيف — كما في حالة مسرحية «ريتشارد الثاني» — كان يخلعهم. دُمِجَت رؤية التاريخ من منظور العناية الإلهية وبُدِّلَت فكرة الحظ الوثنية القديمة، التي كانت تتمثل في الإلهة الرومانية فورتونا، التي كانت تُدير عَجَلتها ليرتفع قدْر البشر أو يهبِط اعتمادًا على رغبتها المُتغيِّرة. ومع ذلك فقد اتَّخذَت فكرة الحظ طابعًا مسيحيًّا منذ العصور الوسطى في مجموعاتٍ من القصص الأخلاقية في نوعٍ أدبي يُعرَف باسم «تراجيديا سقوط العُظماء»، وهي التَّسمية المأخوذة من عمل بوكاتشو الذي يحمل اسم «عن سقوط العُظماء من الرجال». وقد شاع هذا النوع الأدبي في إنجلترا في أوائل القرن الخامس عشر من خلال قصيدة جون ليدجيت «سقوط الأمراء». وبعد حركة الإصلاح البروتستانتي، اكتسَتْ تلك الحكايات بمسحةِ العناية الإلهية بنحوٍ كبير. وكان ثَمَّةَ اتفاقٌ أنَّ الربَّ يُهلِك أولئك الذين كان موقفهم في العالم يستنِد على أساسٍ آثم. وأحد أشهر الكُتب في زمن شكسبير، وهو كتاب «المِرآة للقضاة» (١٥٥٥)، كان عبارةً عن مجموعة من القصص الأخلاقية الشعرية الإرشادية على نحوٍ واضح يَهوي فيها ذوو الجاه والنفوذ من عليائهم لينالوا عقابًا مُرتَّبًا بتدبيرٍ إلهي. كانت هذه القصص تتناول حكامًا وأشخاصًا آخرِين في مناصبَ عامَّة كانتِ انتصاراتهم يعقُبها دومًا سقوطٌ مُذهِل حين تجلُب آثامُهم عليهم الوبال. وتماشيًا مع المشروع الإليزابيثي الجديد والبروتستانتي تحديدًا، جُمِعَت طبعة سنة ١٥٥٩ من كتاب «المِرآة للقضاة» بواسطة ويليام بالدوين بعنوان «مِرآة للقضاة» (لندن، ١٥٥٩) بعد عامٍ فقط من اعتلاء إليزابيث للعرش. وفي الواقع أنه بمجيء حركة الإصلاح البروتستانتي، وخاصةً بعد نشر عقيدة القضاء والقدَر الكالفينية، التي تنصُّ على أن مُخطَّط الرب للتاريخ البشري قد تَشكَّل قبل بدء الزمان، اكتَسبَت عقيدة التدبير الإلهي نطاقًا وزخمًا جديدًا باعتبارها الإطار المُنفرد الأَهَم الذي يمكن من خلاله رؤية وفَهم الأحداث التاريخية. وعندما كتَب شكسبير مسرحية «ريتشارد الثاني» في عام ١٥٩٥، كان ثَمَّةَ اتفاقٌ على أن كل الأحداث التاريخية السابقة قد تواطَأَت بمُساعدة التدبير الإلهي لوضع إليزابيث على العرش. وغنيٌّ عن البيان أنَّ كلَّ الأسباب كانت تدفع النظام الإليزابيثي الحاكم لتأييد هذه المُحصِّلة القَدَرية.

ومع أن عقيدة التدبير الإلهي كانت تصلُح كتسويغ لسيادة دولة إليزابيث البروتستانتية، فإنها كانت تَصوُّرًا تعصِف به تناقُضاتٌ عميقة، لا سيما أنه حتى أفعال شِرار الناس يُمكن أن تُحمَل على محمل أنها جزءٌ من مُخطَّط التدبير الإلهي الكبير؛ وبالتالي يُمكن فَهم وجود حاكمٍ جائر، من وجهة نظرٍ تتبنَّى فكرة التدبير الإلهي، على أنه عقابٌ حاق بأُناسٍ خاطئِين. وبالمثل، فإنَّ الحكَّام الذين رفع الربُّ من شأنهم يمكن دومًا أن يفقدوا جاههم وسُلطانهم. في الواقع، يرى جون فوكس، المؤرخ والباحث البروتستانتي في تاريخ الشهداء المسيحيِّين، أنَّ الملوك الذين اختِيروا بواسطة تدبير الربِّ من المُفترَض أن يرتقوا لأعلى الدرجات، وكان كتابه «الأعمال والآثار» (١٥٦٣) — الذي كانت ثَمَّةَ نسخةٌ منه، كما أشرْنا سابقًا، مربوطةً بسلسلةٍ إلى أثاث كلِّ كنيسةٍ في إنجلترا — يُوجِّه إليزابيث نحو برنامجٍ بروتستانتي أكثر تطرُّفًا تحت ستارِ تعزيزِ طابع الاعتقاد بأنَّ ولايتها هي نتيجة تدبيرٍ إلهي. كان كتاب «المِرآة للقُضاة» أكثر حذرًا نوعًا ما، وكانت كل الطبعات الإليزابيثية للكتاب حريصةً على تجنُّب تناوُل الحكَّام الموجودين في الذاكرة الحيَّة للناس. ورغم أن المصدر الرئيسي الذي استقى منه شكسبير مسرحيته «ريتشارد الثاني»، وهو كتاب رفائيل هولينشيد «تاريخ إنجلترا واسكتلندا وأيرلندا» (١٥٨٧) كان يستنِد على عقيدة التدبير الإلهي، كما هو الحال مع كُتب التاريخ القائمة الأخرى، فهو لم يُشارك كتاب «المِرآة للقُضاة» بَرنامجه الأيديولوجي المباشر.

خلافًا لأشكال كتابة التاريخ الأخرى، التي تتطلَّب الوصول إلى حلٍّ أو اتخاذ موقفٍ في المشاكل السياسية والأخلاقية الموجودة في الوقائع التاريخية، نجد أنَّ النزعة لدى الدراما كانت هي تقديم تلك المشاكل أمام الجمهور من أجل طرحها للمناقشة. كانت تُوجَد مسرحيَّتان من العصر الإليزابيثي واجَهَتا، أكثر من غيرهما، المشكلة المُضطربة المُتعلِّقة بالسُّلطة وتسويغها. هاتان المسرحيَّتان كانتا مسرحية كريستوفر مارلو «إدوارد الثاني» (التي نُشرت سنة ١٥٩٢) ومسرحية شكسبير «ريتشارد الثاني». في مسرحية مارلو، يلقى الملك الضعيف المُتخنِّث — الذي يتحكم فيه المُقرَّبون منه، وخاصةً عشيقه بيرس جافيستون — ميتةً بشِعةً بشاعةً مُذهلة، ولو أن المسرحية لا تُحدِّدها بأي قَدْرٍ من التفصيل؛ إذ أُدْخِل في مُؤخِّرته حديدةٌ مُحماة. وفي مجتمعٍ ارتأى أنَّ الأنوثة والسُّلطة أمران يتعارَضُ أحدُهما مع الآخر، بصرْف النظر عن حكم إليزابيث، لربَّما كانت خُنثوية الحاكم الذكر، من حيث المفهوم على الأقل، مقاربةً بنحوٍ خطير لحكم الأُنثى. ومع كلِّ ذلك، لا يُوجد ما يُثبت أنَّ هذه المسرحية تحديدًا جابهَت مشكلاتٍ من قِبَل السُّلطات الإليزابيثية.

الفترة الزمنية التي تُغطِّيها المسرحية هي ما بين عامَي ١٣٩٧ و١٣٩٩، حينما خلع هنري بولينجبروك، الذي سيُعرَف فيما بعدُ باسم هنري الرابع، ريتشارد الثاني. لا يستمرُّ هذا الاغتصاب للسلطة في مُلاحقة بولينجبروك نفسه فحسب في جزأَي مسرحية «هنري الرابع» وإنما أيضًا حكم ابنه، هنري الخامس، الذي تنتابه مخاوف، في الليلة السابقة على معركة أجينكور، من أنه على الرغم من أنَّ التدبير الإلهي أسفر عن انتصار والده، فقد يتعيَّن عليه الآن أن يدفع ثمن الخطيئة التي ارتكبها والده بخلعه للملك المختار من الرب. تبدأ مسرحية «ريتشارد الثاني» عندما يتجادل بولينجبروك مع دوق نورفك بشأن دوره في وفاة عمِّ الملك، دوق جلوستر. يُرتَّب لنزال لحلِّ المسألة، ولكن ريتشارد المتذبذب على الدوام يُقرِّر عِوضًا عن ذلك أن ينفي دوق نورفك مدى الحياة وأن يُبْعِد بولينجبروك لفترةٍ مُحدَّدة مُدَّتها ست سنوات. العنصر الرئيسي لإنشاء دافع التدبير الإلهي الآخذ في الاحتشاد وراء بولينجبروك هنا هو وجود والده، جون من جونت الشهير، دوق لانكستر، الذي لا شكَّ في صلاحه والذي يموت كسير الفؤاد نتيجة إبعاد ابنه. وعندما يستولي ريتشارد على أراضي جونت ويستخدِم العائد لتمويل حملةٍ عسكرية على أيرلندا، يعود بولينجبروك ومعه جيشٌ غازٍ ويُستَقبَل بتأييدٍ شعبي. وبعد أن يُحاصَر ريتشارد في قلعة فلينت، يوافق أخيرًا على الذهاب إلى وستمنستر حيث يقتنع بالتنازُل عن العرش لصالح بولينجبروك. يظلُّ سلطان الأخير مُزَعزَعًا؛ إذ يتآمر أوميرل، أحد مستشاري ريتشارد المَوثوقِين، على الملك الجديد. وفي دليلٍ واضح على أن الولاء الأُسري لا يُمكن أن يأتي على حساب الخيانة، يُميط والد أوميرل، دوق يورك، اللثام عن خيانته ويؤيد حقَّ هنري الرابع في المُلك، ثم يُسجَن ريتشارد في قلعة بونتفراكت حيث يقتُله بيرس من إكستون، الذي يُسيء تفسير توجيهات هنري. لا يصفح هنري عن هذا الاغتيال وينذُر أن يحجَّ إلى الأراضي المُقدَّسة ليكون ذلك بمنزلة تكفيرٍ عن موت ريتشارد.

أحد أكثر استعراضات القوة في المسرحية إثارة للاهتمام هو مشهد البرلمان في قاعة وستمنستر؛ فبينما كانت ثَمَّةَ مساحةٌ زمنية آمِنة بين تسعينيَّات القرن الرابع عشر وتسعينيَّات القرن السادس عشر، فإن هذا كان مكانًا يعرفه الجميع في لندن في عصر شكسبير؛ فباعتباره أحد مناطق التسوُّق الرئيسية بالعاصمة ومقرَّ محاكم العدل، كان من شأن جمهور شكسبير أن يكون لديه نقاطٌ مرجعية واضحة وضوحًا خاصًّا، ومُعاصرة فيما يتعلق بحدَثٍ ربما يكون قد ظلَّ بغير ذلك غير مُتصوَّر في السياق الإليزابيثي الراهن، ألا وهو ما تدعوه صفحة العنوان لطبعة قطع الرُّبع الثالثة «الموكب» الذي يُسلِّم فيه ريتشارد بالمعنى الحرفي الصولجان والتاج، الرمزَين العظيمَين للسلطة الحاكمة، لغريمه.

تُظْهِر مسرحية «ريتشارد الثاني»، ربما أكثر من أي مسرحيةٍ أُخرى، مدى الحرية التي أخذها شكسبير في تناوُل موضوعاتٍ حسَّاسة من الناحية السياسية، وكذلك مدى الحرص الذي استلزم الأمر أيضًا منه مُمارسته إن كان يُريد أن تُكتَب له النجاة كإنسان وككاتبٍ مسرحي في إنجلترا في حِقبة أوائل العصر الحديث.

هنري الرابع (الجزء الأول)

على الرغم من أنه من المُفترَض أنَّ مسرحية «هنري الرابع (الجزء الأول)» تدور بكاملها في الفترة ما بين عامَي ١٤٠٢ و١٤٠٣، فإنه يُمكن تمييز أنَّ قدْرًا كبيرًا من المسرحية يقع في لندن الشكسبيرية. تختصُّ أجزاء المسرحية، التي تتَّسِم بنكهةِ حِقبة أوائل العصر الحديث أكثر من حِقبة العصور الوسطى، برُوَّاد حانةٍ يُمكن تمييز أنها تنتمي إلى العصر الإليزابيثي، تلك التي تقَع فيما كان في الماضي، في لندن الشكسبيرية، شارع السوق الرئيسي الذي يُعرَف بشارع إيست تشِيِب. يتردَّد على الحانة أمير ويلز، هال الأرعن، الذي تبدو حياة الانغماس في الملذَّات التي يحياها غيرَ مُناسبةٍ لوضعه باعتباره وريثًا للعرش. تتنقل المسرحية ما بين السياسة العُليا للطبقة الأرستقراطية في العصور الوسطى المعروضة في صورة شعرٍ مُرسَل إلى مسألةٍ أقلَّ تقليديةً كثيرًا بالنسبة لمسرحيةٍ تاريخية، وأعني بذلك شواغل الشخصيات العادية والعديمة القيمة (والتي تُعَد موضوعات المسرحيات الكوميدية عادةً) المُجسَّد كلامها في لغة النثر اليومية. إن مسرحية «هنري الرابع (الجزء الأول)» مَبنيةٌ بنحوٍ أساسي على المزج الشامل وعلى التبدُّل في عنصر الزمن. لم يكن العامل الأخير، مع ذلك، لِيصدم جماهير الحِقبة الإليزابيثية كونه ينطوي على مُفارقةٍ تاريخية لا تُغتَفَر، بل قد يُعزى إليه شُهرة المسرحية. لقد طُبِعَت المسرحية، التي من المُحتمل أن تكون قد كُتِبَت سنة ١٥٩٦، مرتَين في قَطْع الرُّبْع سنة ١٥٩٨، وقبل ظهورها في «المطوية الأولى»، كانت قد ظَهرَت فيما لا يقلُّ عن خمس طبعاتٍ أخرى من قَطْع الرُّبْع.

•••

يقضي الضغط الفوري لهذه الأحداث على أيِّ آمالٍ ربما كانت تحدو هنري بشأن تسكين غضب الذات الإلهية على اغتصابِه للسُّلطة عن طريق حملةٍ صليبية. وفي حين ظفِر هاري برسي بنصرٍ على الاسكتلنديِّين عند هولمدون، في ويلز، يُهزَم الإنجليز بقيادة إدموند مورتيمر من قِبل «القبضة الخشنة» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطر ٤١) لأوين جلنداور، الذي أخذ مورتيمر أسيرًا. تزوَّج مورتيمر، أثناء أَسْره، من ابنة جلنداور؛ وبالتالي فإنه، حسب زعم هنري، قد خان القُوَّات التي قُتِلَت في الصراع: «ألف من رجاله ذُبِحوا» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطر ٤٢)؛ لِذَلِكَ يرفض الملك أن يفتدي مورتيمر من جلنداور. يغضب هوتسبر من الحالة التي عليها الأمور، ويظل يرفض بعنادٍ أن يُسَلِّم إلى هنري الأَسرى الذين تقاعَس في السابق عن تسليمهم إليه لأنهم طُلِبوا منه أَوَّل مرة بواسطة «ببغاءٍ ثرثار» (الفصل الأول، المشهد الثالث، السطر ٥٠) من الحاشية على أرض المعركة. إنَّ هوتسبر الآن يُعارِض حُكم الملك ويَتمرَّد عليه، برُفقة والده، إيرل نورثمبرلند، وعمه. ومن المُفارَقات أنَّ المُتآمرِين الذين ساعدوا هنري على الاستيلاء على التاج يُنافِسونه الآن عليه ويُشكِّلون تحالُفاتٍ مع أعداء إنجلترا السابقِين، الاسكتلنديِّين والأيرلنديِّين. ينضمُّ هوتسبر، المحارب، السريع الغضب، الشديد البأس، والزوج المُخْلِص، إلى الإيرل الاسكُتلندي، دوجلاس، بينما يتحالف مورتيمر مع الويلزيِّين المُناهِضين لحُكم هنري من خلال زواجه من ابنة أوين جلنداور.

وهكذا عرف شكسبير من سلَفِه الرُّوماني كيف يُمكن أن يكون النَّسَب الأبوي شيئًا أساسيًّا في مفهوم التحوُّل نفسه وكذلك في السياسة المُتعلقة به. وفي التحوُّل النهائي لهال إلى هنري الخامس يتبع شكسبير هذا المسار الأوفيدي من الناحية التاريخية وكذلك الأدبية.

ومع ذلك، مثلما هو الأمر في انتقاد أوفيد للسلطة في سلسلة النَّسَب هذه، يُفسِح شكسبير دومًا بعض المجال للتشكُّك بشأن السلطة نفسها في خلقِه لبطله المُحارب؛ لذلك فإن تحوُّل هال هو، في نهاية الأمر، أكثر من مُجرَّد تمجيدٍ مُبالَغ فيه أو سيرةٍ تقديسية — حكايةٌ مُتوقَّعة عن الخطيئة والخلاص — ويرجع هذا لطبيعة التحوُّل نفسه التي توارَثَها شكسبير من أوفيد. في مسرحية «هنري الرابع (الجزء الثاني)»، يتماهى الأمير مع جوف في قصة اغتصاب أوروبا الواردة في الكتاب الثاني من قصيدة «التحوُّلات». في هذا الصدد، نجد جوف يستدرج أوروبا بتحويل نفسه إلى ثور. ولا يكشف عن طبيعته الإلهية إلَّا بعدما أغراها بالركوب على ظهره إلى داخل المُحيط واختطفها إلى جزيرة كريت: «أأنحَطُّ من إلهٍ إلى ثور؟ يا له من انحطاطٍ ثقيل! لقد فعلها جوبيتر من قبلُ. وأنا سأنزل من أميرٍ إلى مُستجدٍ، فيا له من تحوُّلٍ حقير؛ هذا الذي سأفعله» (مسرحية «هنري الرابع (الجزء الثاني)»، الفصل الثاني، المشهد الثاني، الأسطر ١٦٥–١٦٧)! في هذا الإجمال لسردِه الأسطوري، الخطوة الأُولى هي التحدُّر، «انحطاطٌ ثقيل». نمط التحدُّر الإلهي هذا الذي يسبِق المجد هو النمط المُشترك بين هذا النموذج الأوفيدي وبين الإيمان المسيحي بالآخرة؛ إذ إنَّ الشرط المُسبَق الخاص بقيامة المُخَلِّص وصعوده إلى المجد هو التجسُّد — أي المجيء إلى الأرض، واتِّخاذ جسد — وإخفاء الهُوية الإلهية بالهيئة البشرية، وتحديدًا في الظروف المُتواضِعة للإِسْطَبْل ببيت لحم. هذا هو المسار الأُسطوري الذي يتَّبِعه هال، وهو المسار الذي لا يستطيع هنري استيعابه، وهو ينظر إلى صورة شبابه (وهو أَمرٌ مُناسب تمامًا كونه غاصبًا للسلطة) في هوتسبر: «وأمَّا موقف برسي الآن فهو أشبَهُ بمَوقفي حينئذ» (الفصل الثالث، المشهد الثاني، السطر ٩٦).

في حقيقة الأمر من الناحية التاريخية، كما سبق أن أشرْنا، لم يقترب أبدًا مهدا الأمير وهوتسبر بعضهما من بعض؛ فهنري برسي كان أكبر من هنري الرابع. بيْد أن هذا الارتباط — السابق ذكره في المسرحية — بين الطفلَين اللذَين لديهما نفس الاسم واللذَين يبدو، في تخيُّل هنري القائم على التمنِّي، أنهما يتشاركان نفس المهد كالتوءمَين، لهو صورةٌ لِهُوية مُغيَّرة، ومُبدَّلة. هذه الصورة هي بمنزلة تحضيرٍ لاستيلاء هال على «الصنائع المجيدة» (الفصل الثالث، المشهد الثاني، السطر ١٤٦) لمُنافسِه في المعركة الأخيرة في شروزبري.

تُظهِر المُناجاة الذاتية هذه أنَّ هال يتمتَّع بذكاءٍ استقرائي للذات يفتقر إليه مُنافِسه؛ فهوتسبر عازم على الدوام على الفعل وليس لديه وقتٌ للتأمُّل ولا للاستراتيجيات المُعدَّة بعناية. تُلخِّص هذه المُناجاة موضوعَين أوفيديَّين بالأساس: تَدَخُّل القدير في حياة الفانين الأبرياء، والتحوُّل وتغيُّر الهيئة الذي هو من اختصاص جوف. تعتمِد على هذا الحديث الصِّلةُ بين عالم السياسة العُليا وعالم الحانة، ويُشكِّل شكسبير الصِّلة بطريقةٍ تُدين بالفضل في صياغتها إلى التحوُّلات الأوفيدية؛ فمِثل سلطان جوف على البشر الفانين الأدنى، يتَّسِم سلطان هال على نحوٍ مُشابه بأنه مشكوك فيه أخلاقيًّا. ورغم ذلك، وخلافًا لسَلَفه الأسطوري، فإنَّ هال ليس مُعتديًا جنسيًّا، إلا أنه من المُحتمَل أن يكون بنفس القَدْر من الشر. وفي حين أن تشبيه المُلك بالشمس هو أَمرٌ معهود، فإن هذا الوصف لرفاقه الحاليِّين — الذين يبدو هنا أنهم لا يُقدِّمون شيئًا أكثر من ستارٍ مناسب — قد حيَّر لأمدٍ طويل النقاد؛ فهذه المُناجاة هي بلا ريبٍ مُقدِّمة للنَّبذ القاسي من قِبَل الأمير لرفاقه، وبخاصةٍ فولستاف، الذي تبرَّأ منه علانيةً في مسرحية «هنري الرابع (الجزء الثاني)»، وهو تبرؤٌ يُودِي بحياة رفيقه السابق البدين، كما نعرف من مسرحية «هنري الخامس».

هذه لحظة تَبعَث على القلق لدى المُشاهدِين والقُراء الذين ربما يُفضِّلون، في هذه المرحلة في المسرحية، أن يرَوا الأمير هال على أنه «الفتى الجميل» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر ١٩)، و«الأمير الشاب الجميل الشقي» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر ٦٢)، كما يدعوه فولستاف على نحوٍ مُحبَّب، أكثر من كونه شخصًا ميكيافيلِّيًّا ماكرًا. يُمكن أيضًا النظر إلى هال، على نحوٍ ألطف، على أنه مُمثلٌ قادر على القيام بأدوارٍ مُتعدِّدة. هذا جزئيًّا ما يجعل هال مختلفًا عن هوتسبر؛ فالأخير مُلتزمٌ بهويةٍ واحدة ثابتة لدرجة أنها تصير صورةً كاريكاتورية ساخرة، حسبما يرى غريمه: «هوتسبر الشمالي الذي يقتل ستِّين أو سبعين من الاسكتلنديِّين على الفطور، ثم يغسِل يدَيه، ويقول لزوجته: «تبًّا لهذه الحياة الهادئة! أريد أن أعمل شيئًا ما»» (الفصل الثاني، المشهد الرابع، الأسطر ٨٤–٨٨).

أيًّا كان من هذَين السيناريوهَين هو الحال، فإنَّ فولستاف هو بلا شكٍّ أكثفُ غيمةٍ تحجُب إشراق هال؛ ففي أثناء الحادثة التي تجري عند تلَّة جادزهل — عندما يسرق فولستاف، وباردولف، وبيتو الحُجَّاج المُسافرِين على الطريق، وما يكادون يفعلون هذا حتى يأخُذ هال وبوان منهم مَغانمهم — يُعلِّق هال قائلًا: «العرَق يسيل من فولستاف بغزارة، حتى إنه يُبلِّل الأرض الجدْباء وهو يسير على طول الطريق» (الفصل الثاني، المشهد الثاني، السطران ٨٩-٩٠). بعد الفِرار، يُعيد فولستاف على نحوٍ مُتوقَّع صياغة الأحداث بتعبيراتٍ مُبالَغ فيها مُبالغةً صارِخة حتى يُصبِح هو بطل الساعة: «إلا أكن قد قاتلتُ خمسين رجلًا منهم، فما أنا إلَّا هزيلٌ كعودٍ من الفجل» (الفصل الثاني، المشهد الرابع، السطران ١٥١-١٥٢). في الوقت نفسه، يتَّهِم هال وبوان بالهروب بجُبن. وعندما يُضيَّق عليه الخِناق بكذبه، يدَّعي أنه أدرك أنَّ هال «أميرٌ حقيقي» (الفصل الثاني، المشهد الرابع، السطر ٢١٥)؛ ولذلك لم يُقاتله على الأسلاب. قد يكون جسد فولستاف بطيئًا وبدينًا، ولكن بديهته حاضرةٌ بما يكفي لِيُعِدَّ حكايةً جديدة لِتُلائم الظرف المُتغيِّر. في الحانة، هذه الأكاذيب لا ضَير منها ومُسلِّية، ولكن في ساحة القتال تُصبِح مُثيرةً لقلقٍ بالغ؛ فبعد أن يُقتَل برسي على يد الأمير، يُدنِّس فولستاف الجثة حتى يَنسِب الشرف لنفسه. ومع ذلك فإنَّ الأَمرَ الأَكثرَ فظاعة من كذبه الشائن، هو استخدامه لمرتبتِهِ لحشْد قُواتٍ كفُرصة للتربُّح. يتشكَّل رجاله فقط من أولئكَ الذين يعيشون في أكثر الظروف بُؤسًا وفي أسوأ حالةٍ صحية الذين لا يجدون مالًا يُعينهم على الهروب. مع ذلك، وكما يُشير هو بوضوحٍ شديد، بفطنةٍ تهكُّمية باردة رغم كونها هدَّامة، هم سوف يُؤدُّون الخدمة تمامًا مثل من هُم أعلى منهم مقامًا باعتبارهم «طعمةً سائغة للبارود، ووقودًا طيِّبًا لنيرانه» (الفصل الرابع، المشهد الثاني، السطران ٤٩-٥٠). الأمر المُقلِق هنا هو أنه، على ما يبدو دونما وَخزٍ من ضمير، قد قاد هؤلاء الرجالَ مباشرةً نحوَ حتفهم: «لقد قدتُ رجالي المُهلهَلِين إلى حيث لقُوا حتفهم» (الفصل الخامس، المشهد الثالث، السطران ٣٤-٣٥).

قد لا تتَّسِم تلك الأفكار بالخيانة، ولكنها أفكارٌ هدَّامة، ونشهد مدى قدرة فولستاف على قلب الوضع الراهن في تساؤله اللاذِع عن فكرة الشرَف مُعتبرًا إياه مجرَّد «كلمة» (الفصل الخامس، المشهد الأول، السطر ١٣٢). مضت فضيلة الشرف الأصيلة دونما جدالٍ طَوالَ مدة المسرحية حتى لحظة ساحة القتال في شروزبري في الفصل الأخير من المسرحية عندما يتساءل فولستاف قائلًا: «أيستطيع الشرَف أن يُقيم ساقًا؟» (الفصل الخامس، المشهد الأول، السطر ١٣٠). إنه يَتصنَّع الموت في قتاله مع دوجلاس، مُستشهدًا بالقول المأثور: «إن التبصُّر خير سِمات الشجاعة» (الفصل الخامس، المشهد الرابع، السطر ١١٧). إنَّ وجهة نظر فولستاف هي بالفعل وجهةُ نظرٍ آتيةٌ من الجانب الخفيِّ المُظلِم من هذا العالم؛ من «الظل». إن رؤيته للشرَف لهي نقيضُ طموحِ كلٍّ من هوتسبر وهال؛ فما دعاه والد هال «شرف لن يموت» (الفصل الثالث، المشهد الثاني، السطر ١٠٦) يظلُّ بالنسبة لهال جائزةً ذات بريق، ولهوتسبر هي المَغنم الذي يُلهِم طموحه المبالَغ فيه: «بحق السماء، إني لأراها قفزةً سهلة، أن أرقى إلى القمر الشاحِب فأَنتَزع منه الشرَف والوضاءة» (الفصل الأول، المشهد الثالث، السطران ٢٠١-٢٠٢).

في شروزبري، يُبرهِن الأمير هاري، بمُطاردته للمُتمرِّدين وليس للوثنيِّين، على أن أنه مَجبولٌ تمامًا على هذا. ينتظر هوتسبر تقريرًا عن «أمير ويلز السريع العَدو والفرار والطائش» (الفصل الرابع، المشهد الأول، السطر ٩٥)، ولكن الأمير، بدلًا من ذلك، كما وعد، كان «في حُللٍ ذهبية … وفي عظمةٍ وجلالٍ كالشمس في منتصف الصيف» (الفصل الرابع، المشهد الأول، الأسطر ١٠٠–١٠٢). وهو مُزوَّد بتجهيزات الفرسان؛ خوذة لها واقٍ للوجه، ودرعَين لحماية الساقَين. من المُرجَّح أنَّ هذا السمو هو ما كان في ذِهنه عندما وعد والده قائلًا: «لأرجعنَّ إلى نفسي» (الفصل الثالث، المشهد الثاني، السطر ٩٣).

هنري الخامس

رغم أن العقيدة السياسية لحِقبة أوائل العصر الحديث تجعل من السُّلطان المُصطفَى من الرب أمرًا ضروريًّا، فإنَّ هذه المسرحية تقدِّم السُّلطان على أنه «أداءٌ تمثيلي» للسلطة وليس خاصيةً ذاتية يتَّصِف بها العاهل الذي اختِير من الربِّ ليحكم. إن مسألة «لعِب دَور» الملك لَهي مسألةٌ جوهرية بالنسبة لمسرحية «هنري الخامس» لأنها المسرحية الأخيرة من رباعية المسرحيات التاريخية الثانية لشكسبير (التي تتضمَّن أيضًا مسرحية «ريتشارد الثاني»، ومسرحية «هنري الرابع» بجُزأيها الأول والثاني) التي تصدَّى فيها شكسبير إلى طبيعة السُّلْطَان (من المُهمِّ الإشارة إلى أنَّ كلمة «الثانية» هنا تُشير إلى الترتيب الذي كتَبَ به شكسبير مسرحياته التاريخية — إذ كتب مسرحيتَي «هنري الرابع» و«ريتشارد الثالث» أولًا — وليس إلى التَّسلسُل الزَّمني الذي حَدثَت فيه الوقائع التاريخية التي يُصوِّرها). في هذه المسرحية الأخيرة من الرباعية الثانية، أَوفَى هنري، الذي كان في السابق الأمير الماجن هال، بالوعد الذي لم يكن أحدٌ مِمَّن عرفوه في شبابه الطائش لِيحلُم بأن يُحقِّقه؛ ففي مسرحية «هنري الرابع (الجزء الأول)»، يُثبِت شكسبير أن تَحوُّل الأمير هال ليس نابعًا من مُجرَّد النُّضج الطبيعي، وإنما بالأحرى مُمارسةٍ استراتيجيةٍ مدروسة للسلطة. وبالتالي يكشف شكسبير عن الأمير هال بصفته «هاري»، ملك إنجلترا في مسرحية «هنري الخامس»، الذي يمكن القول إنه أَمرٌ لا يخلو من نقد، في أكمل وأفضلِ تعبيرٍ عن سُلطته بصفته حاكمًا وقائدًا للجنود.

هذه السحب هي، في الواقع، الدخان من نيران المدفعية، ولكنها أيضًا تتَّفق مع الأحوال الجوية التي تتحكم بها الشمس/الحاكم. يُمكن للسُّحب التي أَظهرَت سلطان هال أن تُزيح الستار عن الجحيم؛ فهذا النوع من العظمة ذات العِلم المُطلَق والغضب المُتكرِّر، كما أدرك هاملت، له حدوده. ومع ذلك فإنَّ ما يجعل من الملائم لهنري الخامس أن يُخالِف قواعد التجسيد المسرحي المعقول والطبيعي هو أنه بطل ملحمةٍ إبَّان الفيضان الكبير للأحداث التاريخية التي اعتُبِرَت على مدى أجيالٍ عديدة، وهي نوعٌ أدبي شعري نَقلَه شكسبير إلى وسط المسرح. تبدأ مسرحية «هنري الخامس» بابتهالٍ مَلحميٍّ تقليدي: «ألا ليتَ الشعر نارٌ تشتعل» (الفصل الأول، الاستهلال، السطر ١)، وتختم المسرحية دَورة التاريخ على نغمةٍ منتصرة نسبيًّا. وأَيًّا كانَ تساؤُل المسرحية، الذي دار حوله كثيرُ نقاش، بشأن الحرب والمُعاناة المُتَّصِلة بها، فإن هنري مُنتصر وليس مهزومًا. تُذكِّر الجوقة الجمهور بأن هنري، «نجم إنجلترا الساطع» (الفصل الخامس، المشهد الثاني، السطر ٦)، أورث مملكته لابنٍ رضيع خُسِر في عهده كلُّ ما رُبِح مع الكثير من إراقة الدماء؛ «وكثيرًا ما عرَضْنا هذه القصة في مسرحنا» (الفصل الخامس، المشهد الثاني، السطر ١٣). ذَكَّرَت هذه الإشارة الجمهور بأُولى مسرحيات شكسبير التاريخية وذات الشعبية الهائلة، الأجزاء الثلاثة لمسرحية «هنري الرابع»؛ ومن ثَمَّ عرفوا المُستقبل المشئوم الغافل عنه هنري بسعادةٍ في غَمْرة انتصاره.

وفي سَطرٍ يُذكِّرنا بأطفال خطبة هارفلور المُخوزَقِين على رُءوس الحراب، «يُطْعَن» التمرُّد في أيرلندا، أو يُخوزَق، على سيف إيرل إسكس. يُعَدُّ إيرل إسكس في هذا السياق بطلًا ملحميًّا عصريًّا، رغم أنه قائدٌ فقط وليس ملكًا أو إمبراطورًا. كذلك يعمل القياس مع الانتصارات الإمبراطورية لقيصر العائد إلى روما على تشكيل صِلة بين التطلُّعات الملحميَّة للمسرحية والشعر الملحمي الكلاسيكي. وفي الواقع فإنَّ التاريخ نفسه أقام الدليل على غُلُوِّ ومُبَالَغَة هذا القياس حيث إن إيرل إسكس فشِل فشلًا ذريعًا في أيرلندا وبعد ذلك تآمر على الملكة، وكان جزاؤه أن أُعدِم بقطع رأسه سنة ١٦٠١.

من ثَمَّ فإن شكسبير لا يُقدِّم تاريخًا مُنقَّحًا بالكامل لتاريخ عهد هنري المجيد المعروف وإنما يُحاول بالأساس أن يجمع بين الاثنين؛ ويُفلِح في القيام بذلك. فدونما طعنٍ بأيِّ طريقةٍ في سجلِّ هنري باعتباره بطلَ حربٍ أو إنكارٍ لحَقِيقَة انتصاراته، يُفلِح شكسبير أيضًا في طرح أسئلةٍ مصيرية عن تبرير وكُلفة الحرب. فلا يُنظَر إلى هذه التكاليف من وجهة نظَر هنري ونُبلائه فحسْب وإنما أيضًا من حياة الطبقات الدُّنيا: السيدة كويكلي، التي تُتَوفَّى بينما زَوجها الجديد، بيستول، بعيد عنها في فرنسا؛ والجنود المُجنَّدين جون بيتس، وألكسندر كورت، ومايكل ويليامز؛ والفِتية الإنجليز الذين ذُبِحوا وهم يحرُسون الأمتعة؛ والأسرى الفرنسيِّين الذين تُنْحَر رقابهم لأن قادتهم يحشُدون قواتِهم المُتبقِّية. والأمر الأكثر إثارةً للمشاعر هو وفاة السير جون فولستاف بعيدًا عن خشبة المسرح، كَسِيرَ الفؤاد جَرَّاء كَون نديمه الملكي السابق تنكَّر له في حانات إيست تشيب. إنَّ محوَ هنري القاسي لماضيه لهو كُلفةٌ عاطفية شديدة الوطأة على المسرحية، رغم أنه يبدو أنها لا تُثقِل كاهل هنري نفسه على الإطلاق.

يبقى الرأي النَّقديُّ مُنقسمًا بشأن ما إذا كان هنري شخصًا ميكيافيلِّيًّا مُخادعًا أم قائدًا عظيمًا، وبشأن إذا ما كان هذان الأمران مُتناقِضَين بحيث يستبعد كلٌّ منهما الآخر؛ فمن ناحية، قد يبدو أنَّ فولستاف الذي تنكَّر له هنري، وباردولف، وهو صديق من تلك الأيام الخوالي والذي أَعدَمه هنري عقابًا على سرقته قِطَعًا أثرية طقسية من إحدى الكنائس، هما من ضحايا سُلطته، ولكن على الناحية الأخرى، هما يُمثِّلان التضحية بكل جوانب حياته لغرضٍ واحد وهو لعِبُ دور الملك؛ فبِسبب فترة شبابه الماجنة، قلَّل الفرنسيون تقليلًا فادحًا من شأن قيادته، والمشهد الافتتاحي للمسرحية، والمناقشة المُطوَّلة التي يَحويها بشأن القانون السالي — أو بعبارة أخرى، مُطالبة هنري بأحقيته في العرش عبر نَسَبِه من جهة الأم — يختمِر بوصول هديةٍ عبارة عن كُراتِ تنس من الدوفين؛ الهدية ليست من اختراع شكسبير وإنما كانت واقعةً تاريخية حقيقية، وكانت سخريةً فرنسية من رعونة هنري. يزعم هنري الثائر في المشهد الأول أنه سوف يلعب اللعبة فعلًا، ويُعلِن بداية الحرب معهم، «ها قد بدأ اللَّعِب» (الفصل الثالث، المشهد الأول، السطر ٣٢).

تستوعب الهُويَّة الوطنية في هذا السياق التقسيمات الطبقية الواضحة بشدَّة مِثل «وضيع النسب» و«السيد»، والعامي والنَّبيل؛ فعند الموت، عند التضحية بالنفس في قتالٍ بطولي، يكون الجُنديُّ العاديُّ أخًا لهنري: «نحن القلَّة السعيدة، نحن العُصبة المُتآخية» (الفصل الرابع، المشهد الثالث، السطر ٦٠). بعبارةٍ أخرى، من أجل إيجاد هُويةٍ وطنية مُتماسكة، تُصبِح الهُويات الأخرى غير مقبولة، أو غير لازمة، أو على الأقل مُعطَّلة مُؤقَّتًا. وعندما يتفقَّد هنري، مُتخفِّيًا، المُعسكر أمام قرية أجينكور، مُحاولًا تحمُّل الأعباء الأخلاقية للمُلك، يتصدَّى أيضًا لقضية التقسيمات الطبقية والهُوية الوطنية التي يُمكن أن تُقوِّض أيَّ انتصارٍ إنجليزي؛ فعندما يدخُل في نقاشٍ مع الجندي، مايكل ويليامز، بشأن ما إذا كانت قِسْمَة الملك هي نفسها قِسْمَة أيِّ رجل من القوات، نجِده يستمرُّ في «التمثيل» لأنه مُتنكِّر، وفي حين تظلُّ هُويته «محجوبة» ومُستغلِقة، يتسنَّى لويليامز أن يكشف عن آرائه الصادقة للملك. يقول ويليامز إنَّ الملك عند الهزيمة سوف يُفتدى، ولكن الجنديَّ سوف يُقتَل. ينتهي النقاش بين الاثنَين بتحدٍّ من شأنه أن يتحقَّق بعد المعركة. تتناول المسرحية مُجدَّدًا ما يَعنيه كونُ المرء جزءًا من إخوة هنري في مَشاهِد مع الضابط الاسكتلندي جامي، والضابط الأيرلندي الإنجليزي (أي إنه ينحدِر من نَسلِ مُستوطِنين إنجليز وليس واحدًا من أبناء البلد الأيرلنديِّين المُحتقَرِين جدًّا) ماكموريس، والضابط الويلزي فلولين. ينتهي الأمر بالاحتكاك بين هذه الرُّتَب، التي يُحتمَل أن تكون في تنافُس، إلى التلاحُم والتضافُر تحت قيادة هنري الكاريزماتية.

تُختتم المسرحية، مع ذلك، بظفرٍ غرامي، وسُلاليٍّ ملكي، وعسكري. وكثيرٌ من تاريخ أداء المسرحية، ولكن ليس كله، استُغِلَّ في تضخيم بطولة هنري المُبالَغ فيها أصلًا والعظمة الملحميَّة للمسرحية. على سبيل المثال، أثناء الحرب العالمية الثانية، أَسبغَت نُسخة لورانس أوليفييه الفيلمية من المسرحية على النصِّ نزعة التعصُّب الوطني الحماسية الواردة في خطبة هنري في يوم عيد القديس كريسبين. وحتى يتجنَّب تقويض المجهود الحربي حذف أوليفييه تصوير خيانة الأرستقراطيِّين؛ كامبردج، وجراي، وسكروب التي يكشفها هنري قُبيل الإبحار إلى فرنسا. إلَّا أن تضمين هؤلاء الخوَنة في نصِّ شكسبير دالٌّ على مُعالجة المسرحية الدقيقة والمُعقَّدة لكلٍّ من موضوعَي الحرب والنصر؛ فهو وكذلك جمهوره عرفوا أنَّ إنجلترا في عهد خليفة هنري لن تُفلِت من المهانة والهزيمة.

ريتشارد الثالث

التقى جمهور شكسبير لأول مرة بريتشارد في مسرحية «هنري السادس (الجزء الثالث)» عندما أدلى بتصريحه الخبيث خُبثًا مُدهشًا بأنَّ من شأنه أن يجعل «من ميكيافيلي السفَّاح تلميذًا» (مسرحية «هنري السادس (الجزء الثالث)»، الفصل الثالث، المشهد الثاني، السطر ١٩٣). لا يُفْصَح أبدًا بوضوحٍ مِثل هذا عن مهمة الرب، وبخلاف الرب في مسرحيات الغموض، الذي كان بالمعني الحرفي بعيدًا تمامًا عن الجمهور، نجد الشيطان وقد اقترب من مُقدِّمة خشبة المسرحية إلى مستواهم، مزوَّدًا بمعرفةٍ ميدانية أكثر واقعيةً بنحوٍ واسع للطبيعة البشرية أكثر من تلك التي امتلكَها الإله. قد يكون الربُّ كُليَّ القدرة ومُطلَق الخيرية، ولكن مِثل هذه الصِّفات لا تُساعد على منحه روح دُعابة في المسرح. من الناحية الدرامية، هذا عيبٌ فادح، يُتيح للشيطان بأن يتفوَّق عليه على المسرح دائمًا. فضلًا عن ذلك، مَيل الإله إلى التأمُّل المُضجِر يجعله يبدو بطيئًا في الاستيعاب مُقارنةً بخصمه الكوني الماكر بفِطنته السريعة كالبرق. إذن، فإتيان شكسبير بأقرَبِ مثيلٍ دُنيَوي إلى حيِّز الوجود، في إطار هذه الديناميكيات، هو أَمرٌ موروث عن تُراث الدراما الدِّينية. كذلك، نجِد ريتشارد، مِثل الشيطان والرذيلة في العصور الوسطي، يُخاطِب الجمهور مُباشرة من مُنطلقِ حميميةٍ نابعة من اقترابه من مُقدِّمة خشبة المسرح؛ ونجد الجمهور «يُعْجَب» به وليس ذلك رغم شره، وإنما هو تحديدًا بسببه.

كان الإليزابيثيون يَميلون إلى اعتبار التشوُّه الجسدي دليلًا على الخطيَّة، ولكن خطبة ريتشارد الافتتاحية تلُوم الطبيعة نفسها باعتبارها المُخادع الحقيقي؛ المنافق المُحتال الذي غَبَنَه بالتشوُّه المُصاحب له لدى ولادته ولادةً مبكرةً. وهكذا فإنه يُقنع الجمهور بأنه ليس المُوجِد لظروفه بل ضحِيَّتها.

في حين أنكر ريتشارد الأحدَب وجود أيِّ استطاعةٍ لدَيه على الوثْب «بخفَّة في مخدَع محبوبته» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطر ١٢)، أو على الإتيان ﺑ «أفانين الحب» «الغزلية» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطران ١٤-١٥)، فإنه مع ذلك يزعم أن قدراته كمُخادعٍ تمنحه قوى إغراءٍ تتغلَّب حتى على عاهتِهِ الجسدية؛ ففي المشهد الثاني من المسرحية، يشرَع ريتشارد في طلَب زواجٍ يبدو مُستحيلًا؛ وهو أن يُغوي الليدي آن نيفيل، أرملة الرجل الذي قتلَه. علاوةً على ذلك، قام بمُحاولته أمام تابوتِ حَميها المُتوفَّى، هنري السادس (في الحقيقة، لم تكن آن زوجة ابن هنري؛ إذ كانت مخطوبة لابنه ليس إلَّا ولم تكن مُتزوِّجةً منه). ثَمَّةَ أَمرٌ مُستغرَب ولكنه أيضًا هزلي بشأن نجاحه غير المعقول في مشهد التودُّد هذا. في بدايته، تبدو قصَّة الحبِّ غير مُبشِّرة بجلاء؛ إذ تدعوه آن «شيطانًا»، و«قنفذًا»، و«مُخادِعًا»، و«قاتلًا» (الوصف الأخير هو بمنزلة تعريضٍ آخر بريتشارد كشخصيةٍ نمَطية مسرحية) قَتل زوجها وحَمُوها (الفصل الأول، المشهد الثاني، الأسطر ٣٤، و١٠٤، و١٨٧، و١٢٨). وتبصُق عليه عندما يدَّعي أن كل شَرِّه ارتُكب بدافع من حُبِّه لها. ومع ذلك، في نهاية المشهد قبَّلَت خاتمه. يُسِرُّ ريتشارد إلى الجمهور باستغرابه المُغتبِط لنجاحه: «هل رأى أحد امرأةً قَطُّ خطب وُدَّها رجلٌ على هذا النحو؟ هل رأى أحدٌ امرأةً قط ظفِر بها رجل على هذا النحو؟» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطران ٢٣٠-٢٣١).

عند هذه المرحلة في المسرحية، يُنسَب إلى ريتشارد مقتل هنري، ونيفيل زوج آن، وأخيه الشقيق دوق كلارنس، الذي حلم أنه سيتعرَّض للغرَق والذي يُتَخَلَّص من جُثَّته في برميلٍ من خمْر المامزي. يُتابِع ريتشارد أعماله الشرِّيرة؛ فيقتل الملك إدوارد، وريفرز، ووجراي، وفون، وهاستينجز، وزوجته نفسها. ورغم كونه جذَّابًا بالنسبة إلى الجمهور، فهو يخسَر تواطؤهم في خُطَطِه الشريرة عندما يقتُل ابنَي أخيه، «الطفلَين الوديعَين» (الفصل الرابع، المشهد الثالث، السطر ٩)، في برج لندن. في الواقع يُعَد حبس الولدَين الصغيرَين في المشهد الأَوَّل من الفصل الثالث نقطة تحوُّل في المسرحية، وكل جرائم القتل التي ارتكبها تتضاءل بالمُقارنة بجريمة القتل تلك. يستجلِب الأميران ندَم حتى دايتون وفوريست اللَّذَين كان جيمس تيريل قد أرسلهما لقتلهما، في مَشهدٍ ذُكِر في الفصل الرابع: «كانا وغدَين ضارِيَين ككلاب الصيد، ذابا من الرحمة والحنان الوديع» (الفصل الرابع، المشهد الثالث، السطران ٦-٧). وبحلول الوقت الذي يبلغ فيه ريتشارد ذُروة قُواه يكون الجمهور راغبًا في هلاكه وليس نجاحه. يظفر ريتشارد بالتاج بأن جعل بكنجهام في تأبينٍ للملك إدوارد أمام مبنى جيلد هول في مدينة لندن يقول إنَّ العاهل المُتوفَّى كان نغِلًا. هذا لا يطعن في شَرَف أُمِّه فحسب وإنما أيضًا يجعل وريثَي إدوارد ابنَي سفاح؛ ومن ثَمَّ غير مؤهَّلَين لحُكم إنجلترا. شهِد الجمهور ريتشارد يتستَّر على جرائمَ شنعاء، والآن يتصنَّع الإحجام عندما يُضغَط عليه من قِبَل اللورد مايور أن يُتوَّج ملكًا.

تُقَوَّض سُلطة ريتشارد عند هذه المرحلة في أحد أقوى المشاهد النسائية القصيرة في أعمال شكسبير. من المُلاحَظ أن شكسبير يُظهِر النساء، وخاصةً المُسِنَّات اللواتي هن مُخلَّفات الحُكم الذكوري الأبوي بعد استنفاد أدوارهن الإنجابية، على أنهنَّ يمتلكن قوةً أخلاقية تتجاوز الهيمنة الذكورية. تُقطع زيارة آن لبرج لندن حيث تُحتجَز دوقة يورك والملكة إليزابيث، وتُستدعى إلى وستمنستر من أجل أن تُتَوَّج كملِكة، باعتبارها زوجة ريتشارد. يُروِّع النَّبأ المرأتَين، لا سيما أنهما تشُكَّان أنَّ الأميرَين الصغيرَين قد قُتِلا. إن قُدرة النساء في مواجهة ريتشارد هي بالأساس قدرة صِيَغ الخطاب المُميَّزة؛ القدرة على اللَّعن، والقدرة على التنبُّؤ. إن قدرة التأثير الصوتي الأُنثوي هذه تتجسَّد في أقوى قُدراتها في الملكة مارجريت؛ أرملة هنري السادس. قد لا تملك مارجريت نفوذًا سياسيًّا، ولكن قَدْحها الطويل والفتَّاك لريتشارد في الفصل الأول محفورٌ في أذهان مُستمِعيها بنحوٍ يتعذَّر محوه. يلقى ضحايا ريتشارد؛ دوق بكنجهام، وريفرز، وجراي، وهاستينجز، حتفَهم وهم يَتذكَّرون كلمات مارجريت. إن عدم وجود مارجريت في واقع الأمر في إنجلترا على الإطلاق أثناء مُعظم الأحداث المُصوَّرة بواسطة المسرحية يُقيم الدَّليل على عزم شكسبير المقصود بأن يجعل الغضب الأُنثوي الوسيلة الرئيسية للحق. إن مارجريت ليست مُجرَّد امرأة، وإنما هي تُمثِّل أيضًا، على المستوى الأسطوري، المَظهَر المُعبِّر عن الإلهة الغاضبة.

باعتبار أنَّ المسرحيات التاريخية بحُكم طبيعتها تدور حول الخلافة الأبوية الذكورية، فإن شكسبير يُعَظِّم دَور النساء، وبخاصة الطُّرُق التي يُصبحنَ من خلالها ضحايا لنظامٍ يحتاج إلى ذُريَّتهنَّ الذكورية من أجل نقْل السلطة عبر الأجيال ولكنه يَمنعهُنَّ من الإمساك بزمامها بأنفسهن. ريتشارد الذي تعرفه هؤلاء النساء، وخاصةً أمه، دوقة يورك، هو مَسخٌ أكثر شرًّا من الرجل الذي لم يَفتن في السابق آن وحدَها وإنما أيضًا الجمهور. تقول دوقة يورك: «أيها الضفدع، أيها الضفدع، أين أخوك كلارنس، وابنه الصغير نِد بلانتاجينيت؟» (الفصل الرابع، المشهد الرابع، السطران ١٤٥-١٤٦).

يوليوس قيصر

نظرًا لكون يوليوس قيصر مشهورًا في إنجلترا باعتبار أنه كان قد غزا البلاد على رأس جيشٍ روماني سنة ٥٥ و٥٤ قبل الميلاد، فقد كان شخصيةً معروفة بالفعل حتى في أوساط أولئك الذين يُشكِّلون أفراد جمهور شكسبير الذين لم يَحظَوا بفُرصة قراءة كتاب يوليوس قيصر «تعليقات على الحرب الغالية» في مدرسة القواعد اللغوية. ومع ذلك، اضطَلعَت إنجلترا أيضًا بصِلةٍ هامَّة بغريم قيصر الجمهوري، بروتس. في الواقع أن اسم «بريطانيا» نفسه كان يُعتقَد أنه مُشتَقٌّ من اسم مُؤسِّسها، بروتس. بروتس هذا كان سلفًا للشخصية التي تحمل نفس الاسم التي تظهر في مسرحية شكسبير فضلًا عن كونه ينحدِر من نسْل إنياس الذي أبحر، حسب كتاب جيفري من مونموث الذي يرجع إلى القرن الثاني عشر «تاريخ ملوك بريطانيا»، من روما لِيُؤسِّس لندينيوم استجابةً لتوجيه أُعطيَ إليه في حُلم من قِبَل الإلهة ديانا. وفي أساطير بريطانيا القديمة، انطلَقَ مسار المدن الكبرى بالإمبراطورية من طروادة الأسطورية، عبر روما إلى لندن، طروادة الجديدة أو «تروينوفا». وهكذا في حين كانت رُوما المُعاصِرة، مَعقِل البابا نفسه، «عاهرة بابل» كما ينعَتُها البروتستانت على نحوٍ مُشين، فقد كانت روما القديمة تُبَجَّل باعتبارها التي زَرعَت بذور القومية الإنجليزية التي كان يجري رعايتها سريعًا لتؤتي ثمارها أثناء الحقبة الإليزابيثية.

كان وضْع إنجلترا الإمبراطوري يرجع إلى حقبة الإصلاح البروتستانتي ليس إلَّا. حَظِيَت إنجلترا، المُنعزلة دومًا عن بقية أوروبا، بوضع الإمبراطورية عندما انفصل هنري الثامن عن روما أثناء طلاقه من كاثرين من أراجون. وبتمزيقه لصِلات إنجلترا بالبابا، اكتسَبَ سُلطةً سيادية على كلِّ جانبٍ من جوانب الحياة الإنجليزية، الرُّوحية والدنيوية؛ ومن ثَمَّ انطبق عليه تعريف النظام الملكي الإمبراطوري. إنَّ الأحداث التي صُوِّرَت في مسرحية شكسبير تُمثِّل التفكُّك الكارثي للنظام الجمهوري الذي يطمح بروتس والمتآمِرون معه إلى إنقاذه.

واصلَت مسرحية «يوليوس قيصر»، التي لم تُنشَر حتى ظهور «المطوية الأُولى» التي نُشِرَت عام ١٦٢٣، اهتمامَ شكسبير بالعالم القديم الذي ظهر لأول مرة في تراجيديا الثأر الدموي «تيتوس أندرونيكوس». تتعلق حبكة شكسبير، المأخوذة من ترجمة السير توماس نورث سنة ١٥٩٥ لكتاب بلوتارخ «حيواتٌ مُوازية»، بالأحداث المؤدية إلى واللاحقة على اغتيال يوليوس قيصر في منتصف مارس (١٥ مارس) سنة ٤٤ قبل الميلاد على يد بروتس والمُتآمرِين معه، وأولهم عضو مجلس الشيوخ كاسيوس «شَرِه العين منهوم النظرات» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر ١٩٣) [ترجمة محمد السباعي]. روما عبارة عن جمهورية ولكن شعبية يوليوس قيصر تصِل، لدى عودته من نصرٍ حاسم في الحرب الأهلية في مُواجهة بومبي العظيم وفصيله، إلى درجة أنَّ الناس يُلِحُّون عليه أن يكون ملكًا. عُرِض على يوليوس قيصر التاج ثلاثَ مرَّات، ولكنَّ رفْضَه لم يَزدِ الدعم الشعبي إلا حماسةً: «هتَفَ الغوغاء وصفَّقوا بأيديهم المُشقَّقة» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطران ٢٤٣-٢٤٤). وعلى الرغم من رفضه بذلك للتاج، يذكر كاسكا (وهو مُتآمرٌ آخر) أن مجلس الشيوخ ينوي «أن يُنصِّب قيصر ملكًا» (الفصل الأول، المشهد الثالث، السطر ٨٦). يُلِحُّ كاسيوس على بروتس أن يُخمِد هذا الاحتمال وأن يضع نهايةً لمسلك قيصر الاستبدادي. بروتس، الذي يُعذِّبه في داخله توقُّعه للاغتيال، مدفوعٌ كرهًا نحو الاستنتاج الذي مَفاده أن قيصر يجِبُ أن يُغتال. وثَمَّةَ عنصرٌ رئيسي في هذا القرار المُعلَّل بعناية وهو أن سلَفَه أطاح بالطاغية تاركوينيوس من السلطة سنة ٥١٠ قبل الميلاد لِيُؤسِّس الجمهورية. يذهب قيصر إلى الكابيتول خلافًا لتحذير العرَّاف، الذي قال له: «حذارِ من مُنتصف مارس» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر ٢٣)، وخلافًا لنصيحة زوجته، كالبورنيا، التي رأت حُلمًا تنبُّؤيًّا مَفادُه أنه سوف يتعرض لأذًى في هذا اليوم. أيضًا تُنْبِئ العواصف المُروِّعة، والآيات المُخيفة، والنُّذُر المُرعِبة (الفصل الأول، المشهد الثالث) بمصرَع قيصر.

وفي حين يُعلِن بروتس والمُتآمِرون انتصار الحرية على الاستبداد، يندب ماركوس أنطونيوس قيصر على الملأ؛ ففي هفوةٍ سياسيةٍ فريدة، لا يسمح بروتس، الذي أَلحَّ على الإبقاء على حياة أنطونيوس، له بإلقاء خطبةٍ جنائزية فحسْب وإنما يُصِرُّ أيضًا على بقاء العامَّة للاستماع إليها. يتبيَّن أن هذا القرار، أكثر من الاغتيال نفسه، هو سبب سقوطه. أخفى أنطونيوس، بأسلوبٍ روماني، غضبَهُ لمقتل قيصر، ولا يُفضي إلَّا للجمهور في مناجاةٍ ذاتية بخُطَّته لإطلاق «كلاب الحرب» (الفصل الثالث، المشهد الأول، السطر ٢٧٣) من خلال الانتقام لمَقتل قيصر. وبعبارة «أيها الأصدقاء، أيُّها الرُّومان، بني وطني، أعيروني أسماعكم: إنما أتيتُ لأدفن قيصر، لا لأمدحه» (الفصل الثالث، المشهد الثاني، السطران ٧٤-٧٥)، تستميل خطبة أنطونيوس البارعة، والتي تُعَدُّ نوعًا أدبيًّا رومانيًّا، العوامَّ المُتقلِّبِين، الذين يبدءون مُتحمِّسِين في القيام بأعمال شغْبٍ ضدَّ المُتآمرِين؛ فيقتلون سينَّا الشاعر لمجرَّد أنه يحمل نفس اسم سينَّا المُتآمِر.

كما في مسرحية «يوليوس قيصر»، تتألَّف السلطة في هذه الفقرة من ثلاثة عناصر: القائد الفاتح، وطبقة الشيوخ التي يتألَّف مُعادِلها الإنجليزي من «العمدة وجميع صحبه» (الفصل الخامس، الاستهلال، السطر ٢٥)، وبقية الشعب.

بعد موت قيصر، ينشأ الصراع على روما بين الفصيل الجمهوري الذي يضمُّ بروتس وكاسيوس وبين أنصار قيصر، ماركوس أنطونيوس، وأوكتافيوس؛ ابن شقيق قيصر الذي سوف يُصبِح مُستقبَلًا الإمبراطور أغسطس. وأثناء الاشتباك بين القوات التابعة لكلٍّ منهما في فيلبي، يتَّهِم بروتس كاسيوس بقَبول رشاوى. يُسوَّى النزاع في نهاية المطاف ويكشف بروتس أنه وَصلَته أنباء بأنَّ زوجته، بورشيا — وهي امرأةٌ جرحت نفسها في فخذِها في السابق (الفصل الثاني، المشهد الأول، الأسطر ٢٩٧–٣٠٠) في محاولةٍ منها لإظهار كبتِها الأنثوي لمشاعرها — قد انتَحرَت بابتلاع جمراتٍ مُشتعِلة. بيْد أنه بعد هذا الإعلان في المشهد الثاني من الفصل الرابع، عندما يصِل رسولٌ بالأنباء من جديد، لا يكشف بروتس عن أنه يعلَم مُسبقًا بموت بورشيا، وإنما يتفاعل بوجهٍ علنيٍّ ذي استجابةٍ غير مُكترِثة يبدو أنها هي جُلُّ ما تسمح به معرفته المُسبَقة بالأمر. يُبيِّن شكسبير في هذا المَوضع، كما يفعل مرارًا وتَكرارًا على مدار مسيرته، الكُلفة البشرية الرهيبة للحقيقة الجليَّة التي مَفادها أن التاريخ يصنعه الرجال غالبًا على حساب النساء. يستمرُّ الدَّمار الحائق بالمُتآمرِين عندما ينتحِر كاسيوس، ضحية معلوماتٍ مغلوطة عن سَير المعركة. وبعد ذلك يموت بروتس — الذي كان شبَح قيصر قد غَشِيه قبل أن تبدأ المعركة — بالطريقة الرومانية اللائقة، بالسقوط على سيفه، قائلًا إنه يقتُل نفسه عن إرادةٍ منه تفوق إرادته حينما قتَلَ صديقه قيصر. يجد أنطونيوس، وأوكتافيوس، وأتباعهما، الجثة ويُمتدَح بروتس بأنه «أنبَلُ الرومان جميعًا» (الفصل الخامس، المشهد الخامس، السطر ٦٩)، وأن ما فعله كان نابعًا تمامًا من اعتقاده بأنه «الصالح العام» للشعب (الفصل الخامس، المشهد الخامس، السطر ٧٣) وليس من دوافعَ شخصيةٍ دنيئة.

إن شكسبير، إذن، لا يُحاول أن يحلَّ الجدلِيَّات التي يبسُطها في مسرحية «يوليوس قيصر»، بل إن مجرَّد عرضها أمام الجمهور المُتنوِّع في مسرح «ذا جلوب» كان بالقطع أمرًا خطيرًا بما يكفي. كانت الموضوعات التي تتناولها المسرحية، والمُتعلِّقة بالحُكم، والانفراد بالسلطة، والاستبداد، مُهمةً بنحوٍ هائل لجمهور شكسبير، رغم أن الأيديولوجية السائدة، تحت الحُكم المُستبِدِّ لإليزابيث، كانت تؤكِّد أن إنجلترا كانت في عصرها الذهبي وأنَّ الاستبداد والانفراد بالسُّلطة لم يكونا إلَّا حكاياتٍ خُرافية من ماضٍ سحيق. ولكن إن كان شكسبير يُعرِّض نفسه لخطرٍ ماثل هنا بتناوُله لتلك الموضوعات، فَقَد غفل عن الأَمرِ الزائرُ السويسري توماس بلاتر، الذي تُسجِّل يومياته تقديم المسرحية على مسرح «ذا جلوب» سنة ١٥٩٩. كان أكثر ما استمتع به بلاتر في العرض هو أنَّ الزوجتَين، كالبورنيا وبورشيا، رَقصَتا مع زَوجَيهما بعد المسرحية. في واقع الأمر يبدو أنَّ المسرح يملك حُريةَ عرضِ حتى أخطر الأفكار السياسية وربما أكثرها تمرُّدًا.

إنَّ مسرحية «يوليوس قيصر» هي أيضًا مسرحيةٌ هامَّة من ناحية تاريخ انشغال شكسبير المُتواصِل بالعصور القديمة في خلال مسيرته. كان أول تجسيدٍ درامي له للعالم القديم هو مسرحية «تيتوس أندرونيكوس»، التي طُبِعَت في عام ١٥٩٤، وإن لم تكن مُستندةً على وقائعَ حقيقية، والتي سار عُنفها الثأري الدموي على نهج تقليد التراجيديا السينيكية. وكانت مسرحية «اغتصاب لوكريس»، التي طُبِعَت أيضًا في عام ١٥٩٤، مُحاولةً شعرية أُولى للدخول إلى عالم العصور القديمة، وتناوَلَتِ الكيفية التي قضى بها انتهاك تلك العقيلة الرومانية العفيفة، وانتحارها الذي استَتْبَعه، على حُكم التاركوينيِّين الاستبدادي في روما. وشرع في مُعالجة موضوعات السياسة والسلطة في العالم القديم في مسرحيتَيه الرومانيتَين اللاحقتَين، «أنطونيو وكليوباترا»، و«كوريلانوس»، وفي مسرحية «ترويلوس وكريسيدا» صوَّر أبطال اليونان القديمة.

بيْد أنَّ مسرحية «يوليوس قيصر» تتَّسِم بأهميةٍ إضافية لأنها تسبق مسرحية «هاملت» مباشرةً وتسبقها في مُعالجة نفس الموضوع؛ إذ تدور مسرحية «هاملت» حول مسألة قتل الملك أو عدَم قتله. وتُمهِّد مسرحية «يوليوس قيصر» الساحة بتقييم المعضلة — التي كان قد سبق أن نُوقِشَت لمئات السنين وقتما كتَبَ شكسبير مسرحيته — المُتعلِّقة بمسألة قتل أو عدم قتل قيصر، الرجل الذي «كان سيُصبح» ملكًا.

كوريلانوس

ذهب بعض المُعلقِين، بخاصة في القرن التاسع عشر، إلى أن شكسبير لا بُدَّ أنه كان جنديًّا لأنَّ روايته للعمليات العسكرية كانت تنبض بحيويةٍ شديدة ومُفعمة بالحياة، وتستقصي مسرحية جوناثان بيت «أن تكون شكسبير» (٢٠١١؛ التي قُدِّمَت على مسرح «ترافالجار ستديوز»)، في آونةٍ أقرب عهدًا، الفكرة القائلة بأن شكسبير كان جنديًّا أثناء «السنوات المفقودة». ورغم جاذِبية مثل هذا التخمين الاستنباطي، فإنَّ القول بأن شكسبير صنَع سُمعته باعتباره كاتبًا، وشاعرًا، ومُمثلًا، وليس باعتباره أحد رجال السلطة أو باعتباره بطلًا حربيًّا، لَهو حقيقةٌ لا جدال فيها فيما يتعلَّق بحياته. وفي إطار السعي إلى إيجاد معلوماتٍ جديدة عن حياة شكسبير، من السهل جدًّا أن ننسى أن النشاط الذي يُمكن القول بأنه شَغَل جُلَّ وقت شكسبير ككاتب، والذي كان بالفعل جزءًا لا يتجزَّأ من عملية التأليف الأدبي نفسها، كان نشاط القراءة المُرتبِط بها ارتباطًا بديهيًّا.

في مسرحية «كوريلانوس»، برهن شكسبير على قُدراته الهائلة كقارئ؛ قارئٍ كان، إلى جانب ذلك، قادرًا على مُعالَجة ما قرأه ومنح الحياة له من أجل تقديمه من خلال وسطٍ جديد؛ وهو المسرح الجماهيري. المسرحية هي عبارةٌ عن سَردٍ لسيرة حياة بطلِها الذي تحمِل اسمه، كايوس مارشيوس، والذي يُمنَح لاحقًا الكنية التشريفية، كوريلانوس. محور حياة كوريلانوس هو الشرَف العسكري، وهو نتاج كلٍّ من الثقافة العسكرية الرومانية، والأَهَم من ذلك، أُمُّه، فولومنيا، وهي عقيلةٌ رومانية وطنية تُفضِّل أن ترى ابنها مَيِّتًا على أن تراه موصومًا بعار الهزيمة. كان مصدر شكسبير، وهو «حياة كايوس مارشيوس كوريلانوس» جزءًا من كتابٍ استعان به مرارًا وتَكرارًا في مسيرة الكتابة الخاصة به، وهو كتاب «تراجم نُبلاء الإغريق والرومان» (والذي يُعرف أيضًا باسم «حيوات موازية») الذي ترجَمَه توماس نورث (وطُبِع سنة ١٥٧٩ وطُبِع مُجدَّدًا مع إضافة تراجمَ جديدة سنة ١٥٩٥). تكشف مسرحية «كوريلانوس» عن الطريقة التي بعَث بها شكسبير، أولًا وقبل كلِّ شيءٍ باعتباره قارئًا، ولكن أيضًا باعتباره مُمثِّلًا وباعتباره كاتبًا، الحياةَ في تاريخ العالم القديم الذي قرأه وجَسَّده في المسرح اليعقوبي.

•••

يغضب كوريلانوس من رفضه من قِبَل مُواطني روما، ومع التصريح الجازم بأن «ثَمَّةَ عالمًا في مكانٍ آخر» (الفصل الثالث، المشهد الثالث، السطر ١٣٦)، ينضمُّ في نهاية الأمر إلى صفوف عدوُّهِ السابق أوفيديوس ويتقدَّم صوب المدينة مَسقطِ رأسه، التي لا مناص الآن من تدميرها. يذهب أكبر مُؤيِّديه، منينيوس؛ الرجل الذي يُعتبَر كوريلانوس مثل ابنٍ له، إلى معسكر الفولسكيِّين لَيتوسَّل إليه أن يرحَم روما، فلا يجد من كوريلانوس إلَّا أنه غير مُتأثِّر بتوسُّلاته. ولا يرِقُّ كوريلانوس إلَّا عندما تصِل جماعة النساء (فولومنيا، وفيرجيليا، وفاليريا) ومعها الصغير مارشيوس لتتوسَّل إليه أن يَكُفَّ. هنا، تقع لحظة استثنائيةٌ بين الأمِّ والابن، هي عبارة عن توقُّفٍ مُؤقَّت، ذلك الذي من أجله تُعْطي المسرحية في «المطوية الأولى» توجيهاتٍ مسرحيةً كاملة على غير العادة؛ إذ تُوجِّه كوريلانوس لأنْ «يُمسكها من يدِها صامتًا» (الفصل الخامس، المشهد الثالث، السطر ١٨٢). يُمثِّل هذا الانقطاع القصير، ولكنَّهُ مع ذلك مُوحٍ، في أحداث المسرحية اللحظةَ المصيرية التي يُغيِّر فيها موقفه، والتي عندها يبدأ السقوط التراجيدي المُتعجِّل نحوَ مَوت البطل. لقد خَتمَت قدرات أُمِّه على الإقناع في الحقيقة على شهادة وفاته. يجد أوفيديوس، الناقم بالفعل من أنَّ شعبية كوريلانوس مع الفولسكيِّين تفوق بشدَّة شعبيته، سببًا جديدًا ليستشيط غضبًا الآن؛ إذ نَجحَت فولومنيا في إثناء ابنها عن تدمير روما تدميرًا كاملًا. تنتهي المسرحية بطعن كوريلانوس حتى الموت على يد أوفيديوس ولكن من دون أي مدلولٍ على ما يستَتْبِع ذلك فيما بعدُ.

•••

مسرحية «كوريلانوس» هي عبارة عن تصويرٍ درامي لرواية بلوتارخ فيما يتعلَّق بالقائد الروماني، وفي المسرحية، يُقدِّم شكسبير قراءة لمصدره ليُشكِّل البطل التراجيدي في صورة أحد رجال السلطة وأعظمِ مُحاربٍ في روما. وعلى هذا النحو، فإنه لا يحتمِل السياسة وليس لديه احترامٌ لمن هُم أدنى منزلةً منه على الصعيد الاجتماعي، وتطرح المسرحية بنحوٍ أساسي التساؤُل التالي: ما، أو بالأحرى «من»، الذي جعله هكذا؟ الإجابة هي فولومنيا، والدة كوريلانوس المهولة (وهي أكثر شخصيةٍ يُفصِّل شكسبير في تصويرها اعتمادًا على مصدره)، تلك التي تزعُم امتلاكها له لأنها صَنعَته، حرفيًّا ومجازيًّا: «إنك مُحاربي؛ أنا كنتُ العون في تشكيلك» (الفصل الخامس، المشهد الثالث، السطران ٦٢-٦٣). إن لكلمة «تشكيل»، بالإضافة إلى ذلك، مدلولًا بنائيًّا وسياسيًّا هنا ينطوي على إشارةٍ إلى البِنية الاجتماعية لروما، وتحديدًا الكيان السياسي الذي هو موضوع «حكاية البطن» التي يَرويها منينيوس في الفصل الأول؛ وهي عبارةٌ عن قياسٍ سياسي مُستهلك تلتهِم فيه البطن المميزة كلَّ شيء، ظاهريًّا لصالح جميع أعضاء الجسد. إن كَون فولومنيا هي مصدر ومُصمِّمة جسد المُحارِب لهو أيضًا عكسٌ للتسلسُل الهرَمي التقليدي الذي يَعتبِر الذَّكَر أساس الإنجاب والأنثى ليست سوى وعاءٍ مُتلقٍّ. ومع ذلك، يستحضر كوريلانوس نفسه الأفضلية الأكثر تقليديةً للذكور فيما يتعلق بزوجته عندما يُخاطبها قائلًا: «يا خير جسدي» (الفصل الخامس، المشهد الثالث، السطر ٤٢)، وهذه مُحاكاة للآية ٢٣ من الإصحاح ٢ لسفر التكوين حيث يدعو آدم حوَّاء «لحم من لحمي.» لأنها؛ كونَها مُستمدةً من ضلعه، «من امرئٍ أُخِذَت.»

الفراشة ترمُز إلى كلِّ ما يتعيَّن تدميره داخل الطبيعة البشرية لِصُنع آلة حربٍ من مُحاربٍ مثل كوريلانوس. ثَمَّةَ شيءٍ يبعث على قلقٍ شديد بشأن عُنف هذا الطفل الذي يُوجِّه غضبه صَوبَ مخلوقٍ رقيق جميل، يُوصله شكسبير بصورةٍ خاصة في كلمة «فتْفَتَها» (أي مَزَّقها إربًا). أيضًا، هذه النزعة التدميرية هي بالضبط الموضع الذي لا يُظهِر فيه مارشيوس الصغير شبهًا بأبيه فحسْب بل أيضًا تطابُقًا كاملًا معه. في هذا الشأن، تقول فولومنيا عندما تسمع رواية فاليريا عن وقت اللهو الفتَّاك الخاص بالصبي: «إنه يمتلك مزاج أبيه» (الفصل الأول، المشهد الثالث، السطر ٦٦).

على خلاف ردود أفعال فولومنيا، التي تتصف بانخراطها التخيُّلي، فإنه حتى اهتمام الصبي هو شكلٌ من أشكال الفعل وليس الإدراك؛ كما في عبارة فولومنيا «يُخيَّل إليَّ». إن المَقطعَين القصيرَين اللذَين يخلُقان الحركة في السطر — «رؤية السيوف»، و«سماع الطبول» — يُعطيان الإحساس بأنه مُتأهِّب تأهُّبًا كاملًا، ومُستعِدٌّ للاشتباك، وكل غريزةٍ حيوانية لدَيه مشحوذة للهجوم. يعمل هذا الاستعداد على مماثلته مماثلةً أكثر قوَّةً بأبيه، الذي تُعَدُّ صفته المُمَيِّزة القطعية هي استمتاعه بالتجربة المباشرة للحرب.

كان شكسبير مُنتبهًا بدرجةٍ غير عادية لوقع حكايات الحرب على أولئك الذين سمِعوها؛ ففي مسرحية «سيمبلين»، وهي مسرحية عن تاريخ بريطانيا القديمة الشَّبَه الخيالي، يستمع جيديريوس، ومعه شقيقه الأصغر، بانتباهٍ مُنتَشٍ إلى حكايات الحرب.

إنَّ الجمال الراكد العديم القيمة، ولا يعدو أن يكون مُجرَّد زينة، مثل لوحةٍ مُعلَّقة على حائط، وتصف فولومنيا مفاتِن ابنها الجسدية اليافعة بأسلوبٍ يكاد يُطابق أسلوب سونيتة شكسبير رقم ٢٠؛ فهو «يخلب عيون الرجال ويُثير أرواح النساء.» نُشِرَ عمل «السونيتات» في عام ١٦٠٩، بعد عامٍ فقط من عرض مسرحية «كوريلانوس» لأول مرة؛ لذا فإنَّ تقارُب الوصفَين هنا هو أَمرٌ مفهوم. إن الحركة، والبسالة، والنصر هي أُمورٌ تُعطي حياةً للجمال؛ فالصِّيت الناتج عن الأعمال المجيدة في القتال هو ما يجعل الجمال «ينبعث» أو تَدِبُّ فيه الحياة. أَخذَت فولومنيا اللحم الطيِّع لولَدِها «طري العود» وجعلته صلبًا في القتال. هذا لا يجعل منها أمًّا شرِّيرة أو بالضرورة سيئة. على النقيض من ذلك، ففولومنيا تُمثِّل شكل الأمومة الذي تتطلبه الدولة الرومانية. في الواقع، تُستحضِر هذه المعركة المُبكرة مُجدَّدًا في المسرحية على لسان كومينيوس الذي يتذكَّر رؤيته لكوريلانوس الذي يبدو كالبنات يتغلب على مُحاربِين مُتمرِّسِين عندما كان «يسُوق بذقنه الأمازونيِّ الأَمْرد الشوارب الكبيرة أمامه» (الفصل الثاني، المشهد الثاني، السطران ٩٠-٩١). وإذ لم تظهر عليه بعدُ علامات نُضج الرجولة، كونه أَجردَ دون لِحية، فإنه يبدو مثل واحدة من عِرق النساء المُحارِبات الأسطوري، اللواتي يُعرَفن بالأمازونات، في صورةٍ ذهنية تستدعي دومًا إلى الذاكرة أُمَّهُ باعتبارها صورةً مؤنثة منه.

يُشبِه الدم الطلاء الذهبي على نُصبٍ تَذكاريٍّ للنصر، والذي يُعَدُّ بمنزلة وسامٍ حربي. ومع ذلك، فإنَّ هذه الفقرة تأخُذ مَنحًى غيرَ عاديٍّ عندما يأخُذُنا شكسبير، في سطرٍ واحد، من التعبير العَلَني عن الشرَف العسكري إلى مشهد هيكوبا الحميمي — والذي يُمكن أن يُوصف، في هذا الموضع، بالمُثير للشهوة (فهذان ثديان جميلان) — وهي تُرْضِع.

هيكوبا هي، بالطبع، زوجة بريام، ملك طروادة، وأم لأبناءٍ عديدِين، من ضمنهم هيكتور، القائد العظيم للجيش الطروادي. يبدو من المنطقي أن نتوقَّع مُقارنةً بين جبهة هيكتور المجروحة في اشتباك مع الإغريق وجبهته الطفولية السليمة، ولكن هذا ليس هو الاتجاه الذي يأخُذ شكسبير الوصف التصويري إليه. بدلًا من ذلك نجِد أنَّ المُقارَنة التي يَعقِدها هي بين «ثَديَي» هيكوبا وجرح هيكتور؛ بين لبن الأُم، وإخراج اللبن في الرضاعة والدم الذي «يُبصَق» من وجه هيكتور. قد يكون جمهور الحاضرين قد تَذكَّر مصير هيكتور، ليس فقط من القصص القديمة وإنما أيضًا من مسرحية توماس كيد «المأساة الإسبانية»، التي تحكي مصيره في «الميادين العسكرية» للحياة الأُخرى، «حيث يعيش هيكتور الجريح في ألمٍ دائم» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطران ٤٧-٤٨). لبن الأم هو صورةٌ أدنى من الدم المُتدفِّق الذي يُحافظ على الإمبراطورية.

ما لا تذكُره فولومنيا، ولكن ينبغي أن جمهور شكسبير وقُراءه كانوا يعرفونه (وخاصةً لأن هيكتور كان واحدًا من «الأبطال التسعة»، المشهورِين من العصور الوسطى)، هو أن هيكوبا في «الإلياذة» تتوسَّل إلى ابنها ألَّا يُقاتل آخيل. وكما كانت تخشى، يقتُله آخيل بالفعل وبعد ذلك يسحب جثَّتَه خلف عجلته الحربية تحت أسوار طروادة إلى أن يلتقِيَه بريام بنفسه من أجل أن يفتدي جثمان هيكتور المُنتهَك ويُعيده إلى طروادة ليُدفن دفنًا لائقًا. ربما أيضًا يتذكَّر جمهور الحِقبة اليعقوبية أنَّ شكسبير نفسه كان قد جسَّد سابقًا لوعة هيكوبا في كلٍّ من مسرحيتي «اغتصاب لوكريس» و«هاملت». إنَّ أُمومة هيكوبا هي قصةٌ مأساوية عن الفقد والخراب، ولكنها أيضًا ليست إلَّا مُقدِّمةً للحدث الجَلَل وهو الدمار الملحمي لطروادة في النهاية.

يبدو أنَّ مصدر وأصل مأساة كوريلانوس يكمُن في أُمِّه. غير أن كوريلانوس يُبدي تفضيلًا لعلاقاته بالرجال على علاقاته بالنساء في لحظاتٍ محورية في المسرحية؛ ففي حين تُوصَف ليلةُ الزفاف مرَّتَين في المسرحية بأنها الصورة المُصغَّرة عن النعيم، فإنها تُذكَر في كِلتا الحالتَين فقط لإظهار أنَّ علاقةً مع رجلٍ تفُوق حتى هذا التطلُّع إلى متعةٍ جنسية مع امرأة:

لفظ «لا شيء» يكاد يكون دومًا توريةً جنسية، والإيحاءات هنا هي إيحاءات احتِلامٍ لَيلِي وإفراغٍ جنسي.

في الواقع أن قدْرًا كبيرًا من التخيُّل يرتبط بكوريلانوس؛ ففولومنيا تقول: «لقد عشتُ لأرى أُمنياتي تتحقَّق، وكل ما بنيتُ في خيالي» (الفصل الثاني، المشهد الأول، السطران ١٩٤-١٩٥)؛ أي لتري أحلامها من أجل ابنها تتحقَّق كاملةً. بيْد أنها نَشَّأت مُحاربًا، وليس سياسيًّا أو دبلوماسيًّا؛ فحتى مع كون منصب القُنصل على المحك، لا يستطيع كوريلانوس أن يكبت كبرياءه ويسترضي عامَّة الرومان. يتساءل منينيوس في عدم تصديق: «أما كان يستطيع أن يُحسِن القول لهم؟» (الفصل الثالث، المشهد الأول، السطر ٢٦٤). بيْد أنَّ هذه اللغة البلاغية الإقناعية من شأنها، عند كوريلانوس، أن تُشكِّل ضعفًا في الرجولة: «ولتنقلِبَ حنجرتي الحربية … إلى قصبةٍ، رفيعةِ الصوتِ كالخَصِي، أو كصوتِ عذراء، يُهدهِد الأطفال ليناموا!» (الفصل الثالث، المشهد الثاني، الأسطر ١١٢–١١٥). اللافت للنَّظَر أن المُقارنة تُعقَد مع خَصِي وعذراء، و«ليس» مع صوت أم، ولا يسعُ المرء في الواقع أن يتخيَّل أن فولومنيا غنَّت له أيَّ تهويدات، حتى في أول مرحلةٍ من مراحل طفولته. وفي صورة تنطوي مُجددًا على إحالة إلى حرب طروادة وهيكتور وقتما كان رضيعًا، تنسِب فولومنيا إلى نفسها الفضل في إقدام ابنها: «إن بسالتك كانت مِنِّي، لقد رضَعتَها منِّي» (الفصل الثالث، المشهد الثاني، السطر ١٢٩). بهذه الطريقة، يُضفي شكسبير على قراءته لكتابات بلوتارخ الديناميكية الجَزلة والمُعقَّدة للعلاقة بين الأم والابن في أسرةٍ دون أب.