المسرحيات التراجيدية

روميو وجولييت

نجِد هنا أن الصَّلب؛ آلام الصليب، حينما تتحوَّل السماء أثناء النهار إلى ظُلْمة لموت المسيح، هو بمنزلة الخلفيَّة الكئيبة للعاطفة الدُّنيوية التي سوف تغمر الشاعر حينئذٍ لدرجة أنه مأسور، ومُكبَّل، ومُفتون (إذ ليس بوسعه أن يُقاوم) بعينَي لورا. تحكي بقية أنشودات بتراركا عن حبِّ الشاعر المُلتاع وغير المُتبادَل للورا. بالطبع لم تكن تلك الأنشودات تُمثِّل مأساةً بالمعنى الحرفي للكلمة من ناحية التخصيص النوعي، رغم أنَّ الشاعر طُعِن بسهم كيوبيد في بدايتها، إلَّا أن طبيعتها التراجيدية المُتغلغِلة (إذ لا تُبادل لورا الشاعر حبًّا بحبٍّ أبدًا وتموت) رغم ذلك تَغلغلَت في مسرحية شكسبير التراجيدية العاطفية على كل المستويات.

لم يتوقَّع قُرَّاء بتراركا تحوُّلًا فجائيًّا إلى السعادة ولا رغبوا فيه، شأنهم في ذلك شأن جمهور مسرحية شكسبير. إنَّ مسألة كون نمَط استهلال مسرحية شكسبير هو نفسه عبارةً عن سونيتة تُعطي إشارةً إضافية، لا تقتصِر على أنَّ أحداث المسرحية لا يمكن إلا أن تنتهي بمأساة، وينطبِق الشيء نفسه على الطريقة التي تستخدم بها المسرحية استخدامًا فائقًا لإحداث تأثيرٍ مأساوي القوى الهائلة فيما تُحدِثه من دمار والمُتأصِّلة بعمق في «الحب» المأساوي للتقليد البتراركي: «القصائد التي تتدفَّق من قريحة بتراركا» (الفصل الثاني، المشهد الرابع، السطر ٣٣)؛ ومن ثَمَّ فقوة مسرحية «روميو وجولييت»، المُتأثِّرة تأثُّرًا شديدًا بالتقليد البتراركي، تعتمد من قبيل المفارقة، حسبما يرى هذا القسم، على القُدرة على التكهُّن بنهاياتها غير السعيدة وحتميَّة مُحصِّلتها المُحزنة.

•••

تتبَع روزالين، حبُّ روميو الأول، نمَط السيدة البتراركية؛ فهي باردة، ومُتَعَفِّفة، وبعيدة المنال، وتجعله يتصرَّف بنهجٍ بتراركي مُتوقَّع تمامًا؛ مما يجعل والداه يشعران بالقلق ببقائه مُستيقظًا طَوالَ الليل وحبْس نفسِه في غُرفته طَوالَ النهار. يُقَدَّم الحب البتراركي، في أكثر شكلٍ تقليدي له، في المسرحية على أنه حبٌّ مُتقلِّب؛ فسُرعان ما يستبدِل روميو بحُبِّه لروزالين حُبَّه لجولييت. على النقيض، بينما تظلُّ العبارات التي تصِف حُبَّ روميو وجولييت بتراركيةً على نحوٍ بارز، نجد أنهما ينخرِطان معًا في العلاقة؛ إن حبَّهما مُتبادَل، وهو أَمرٌ غير معهود في الحبِّ البتراركي. في لقائهما الأول، في المشهد الخامس من الفصل الأول، يتحاوران على مدى أربعة عشر بيتًا على نمَط السونيتات، وحديثهما ليس تأمُّلًا ذاتيًّا مُكتئِبًا وإنما هو حوارٌ ثنائي مُبهِج:

تُختتم السونيتة، التي صرَّح فيها روميو بأنَّ الحبًّ هو دينه، بقُبلة. يُدبِّر شكسبير هنا نقلةً نوعية، مُغيِّرًا طبيعة العلاقة بين العاشق البتراركي ومعشوقته من علاقةٍ تُبدي فيها الأخيرة لامُبالاةً باردة إلى حبٍّ دافئ مُتبادَل غايته، كما تُسارع جولييت في الإشارة، هي الزواج: «إن كنتَ في حبِّكَ جادًّا وشريفًا، وتُريدني زوجًا عفيفًا» (الفصل الثاني، المشهد الثاني، السطران ١٤٣-١٤٤).

إنَّ مسألة كَون قصيدة الزفاف هذه واردةً بصيغة المُناجاة الذاتية في الفصل الأوسط من المسرحية تمنح جولييت محوريةً دراميةً ووجدانيةً تُشكِّل انْفِصالًا عن التركيز البتراركي الأحادي الجانب على المُعاناة المُتعلِّقة بالرجل.

لقد كرَّس شكسبير بالفعل قسطًا وافرًا من المسرحية لجولييت؛ فنحن نعرِف قصَّة حياتها من طفولتها المُبكِّرة من خلال المُربِّية الثرثارة، من الفِطام إلى الممات، ونشاهد شوقَها المُتلهِّف إلى فراش الزوجية وتوجُّساتها العميقة إزاء تناوُل الجرعة التي أعطاها إياها القسُّ لتضَعَها في حالةٍ تُحاكي الموت: «أفلا يُمكن أن تحوي القارورة سمًّا جهَّزه القسُّ بمكرٍ كي يقتلني؟» (الفصل الرابع، المشهد الثالث، السطران ٢٤-٢٥»؛ بعبارةٍ أخرى، ثَمَّةَ تركيزٌ بالِغ على الرغبة الأُنثوية والباطن الأُنثوي في أفكار ومشاعر جولييت، وليس فحسب — كما هو الحال في القالب البتراركي — على جمالها؛ سماتها الخارجية، باعتبارها بُغْيةً لرغبة روميو: «لقد تَدلَّت فوق خدِّ الليل مِثل جوهرة لألاءةٍ في أُذن بنتٍ حبشية» (الفصل الأول، المشهد الخامس، السطران ٤٢-٤٣). يُمثِّل هذا جزئيًّا ردَّ شكسبير على التركيز الجديد لِما بعد حِقبة الحركة الإصلاحية على الزواج باعتباره أسمى مهمَّةٍ في الحياة، على نقيض الزهد التبتُّلي بالابتعاد عن الزواج، الذي كان يتَّسِم به التقليد الرهباني في العصور الوسطي؛ فحتى رجال الكهنوت كانوا يُشَجَّعون في ذلك الوقت على الزواج، ويُؤكِّد العديد من كُتب الإرشاد من تلك الحِقبة على أهمية اختيار الشريك المُناسِب للزَّواج من أجل تحقيق وضعية السعادة الزوجية التي أُعْلِيَ من شأنها منذ عهدٍ قريب.

في هذه الصورة، يجعل شكسبير جولييت تمتلك القوَّة القاتلة التي كانت لدى لورا؛ معشوقة بتراركا، حتى وإن لم يعُد سُخطها مُوجَّهًا إلى الرجل الذي يُحبها. هذا التصوُّر الأدبي البارع يُضمَّن حتى في أسمى ثناءٍ للمحبوبة مَصرعَ منافِسةٍ ليست إلَّا أقل جمالًا، تلك التي، رغم أنَّ احتضارها ليس بسبب الحُبِّ غير المتبادَل وإنما بسبب الغيرة، تُصوَّر مع ذلك وكأنها مُكتئِبة، وهي المُعادِل الأُنثوي للعاشق البتراركي الذكوري، وهو دورٌ شغلَهُ كلٌّ من روميو وبنفوليو في بداية المسرحية.

روميو وجولييت عدُوَّان ليس بسبب أنَّ عاطفتهما غيرُ مُتبادَلة؛ فهي مُتبادَلة على نحوٍ رائع، ولكن بسبب قوًى خارجة عن العاشقَين نفسَيهما. ولأنَّ حُبَّهما يهدف إلى الزواج، فإنَّ العلاقة الغرامية بينهما هي علاقةٌ اجتماعية في جوهرها؛ أي إنها ليست مُنفصِلة عن القوى الاجتماعية وإنما مُنغمِسة فيها انغماسًا عميقًا. هذا البعد الاجتماعي يُناسب الدراما من ناحية كونها بطبيعتها نوعًا أدبيًّا أكثر اجتماعيةً من سلسلةٍ من السونيتات العاطفية، وهو ما يُميِّز عاشقَي شكسبير بنحوٍ قاطع عن بتراركا ولورا. وهكذا ففي حين أنَّ التعليلات الأدبية الخاصة بالقدَر هي السبب الرئيسي لموت العاشقَين، فإن، وبطابعٍ أكثرَ محلية، تَفشِّي وباء الطاعون — وهو خطرٌ حقيقي وقائم لجمهور شكسبير — يمنع روميو من استلام الرسالة المُرسلَة إليه في مَنفاه في مانتوفا؛ ولذا، لا يعرِف أنَّ موت جولييت الظاهري عَشِيَّة زواجها القسري من باريس ليس سوى نتيجة الشراب الذي وصفَهُ لها القسُّ لورانس. بيْد أنَّ العداوة غير المفهومة بين عائلتَي مونتاجيو وكابيوليت هي، أكثر من أي شيء، التي تحكُم بالفشل على علاقتهما، تمامًا مثلما تُفسِد المشهد الحضري لفيرونا. الغريب في الأمر أنَّ هاتَين العائلتَين ليستا مُتنازعتَين جَرَّاء اختلافاتهما عن بعضهما وإنما جرَّاءَ أَوجُه الشَّبَه فيما بينهما. إنهما، كما تُعلِن المسرحية في السطر الأول، «عائلتان «مُتماثلتان» في كرَم المَحتِد» (الفصل الأول، الاستهلال، السطر الأول، أقواس التنصيص الداخلية من عندي). هذه كراهيةٌ غير منطقية وقديمة، لم يُكشَف أبدًا عن سببها، وهي تضع روميو وجولييت، رغم الحبِّ الذي يجمعهما، في موضع العدوَّين مِثلما تضعهما راسخَين داخل البنية الاجتماعية لفيرونا، وليس خارجها.

بيْد أن عاشقَي شكسبير، كما تُشدِّد الجوقة، لا يستطيعان النجاة من «أحقاد الماضي» (الفصل الأول، الاستهلال، السطر ٣)، الخاصة بآبائهم المُتعنِّتِين أو من إملاءات القدر، أو «النجوم». إنَّ الأمر يبدو كما لو أنَّ شكسبير أراد أن يُوجِّه قدْرًا كبيرًا من الانتباه، ليس إلى فكرة أنَّ هذه القصَّة كان «يمكن» أن تنتهي نهايةً سعيدة، وإنما إلى أن ذلك «لم يكن مُمكنًا»؛ أي إنه أَمرٌ مُحزِن، ولكنه محتوم.

يُفرَض على جمهور شكسبير أن يأخُذ جانب العاشقَين من المُستهل بواسطة كلمات الجوقة، التي تُوضِّح أنَّ العداوة القديمة بين عائلتَي مونتاجيو وكابيوليت هي الأداة الفتَّاكة لموت روميو وجولييت العنيف والسابق لأوانه، وهي فكرة يُدَعِّمُها باريس فيما بعدُ: «والمؤسف أن تستمرَّ العداوة بينكما طَوالَ هذه المدة» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر ٥). الاستحداث الهائل من جانب شكسبير، رغم أن الجمهور الحديث يأخُذ هذا العنصر على أنه أَمرٌ مفروغ منه، هو أنَّ المسرحية قاطعة بشأن براءة العاشقَين وجُرْم والدَيهما. الأمر الجدير بالملاحظة بشأن هذه المسرحية وما يُميِّزها — إلى جانب فضائلها الأدبية الهائلة — بوضوحٍ عن صياغة آرثر بروك للقصة، هو تعاطُفها الجارِف مع العاشقَين الشابَّين. ارتأى بروك أنَّ العاشقَين في صياغته مُدانانِ تمامًا في المأساة التي حلَّت عليهما ليس لأنهما صاحَبا أعضاءً مُريبِين من رجال الدين الكاثوليك (القسُّ لورانس الذي زوَّجَهما) فحسب، بل لأنهما أيضًا خَدَعا وعَصَيا والدَيهما في شأن زواجهما في المقام الأول. في إنجلترا الإليزابيثية، كانت إحدى المُشكلات الاجتماعية المُلِحَّة لذلك الوقت هو الزواج القسري الذي جَعلَت فيه الاعتبارات المالية الأُسَر تسعى إلى مصاهراتٍ مُربحة لذُرِّيتهم. وربما تلعَب مسائل الانتماء الدِّيني دورًا أيضًا، رغم أنَّ التمازُج الواسع الانتشار بين الكاثوليكية المُتبقِّية وبروتستانتية الدولة كان يعني أنه كانت ثَمَّةَ دومًا مصاهراتٌ بين شركاءَ وعائلات من كِلا الجانبَين. هذه الشواغل مذكورة بالطبع في قصيدة بروك التي يُورِد فيها، كدليل على استحقاق العاشقَين للَّوم، أن جولييت تلقَّت سر «الاعتراف السري» الكاثوليكي. هذا يبدو مُجحِفًا بعضَ الشيء، وهو أقل ما يُمكِن أن يُقال؛ نظرًا لأنَّ العاشقَين إيطاليان ولِذلك هما، بالضرورة، كاثوليكيَّان. إن الحالة التي صنعها شكسبير في هذه المسرحية بشأن حُرية الاختيار والتحرُّر من الإكراه فيما يتعلق باختيار شريك الحياة لهي حالةٌ أَصبحَتْ بنحوٍ كبير هي القاعدة المُتَّبَعة حتى إنَّنا بالكاد نستطيع أن نتصوَّر فكرة أنه عندما كتب شكسبير مسرحية «روميو وجولييت» كان ذلك مفهومًا بعيدًا عن كونه مقبولًا عُمُومًا. وتُمثِّل العلاقة بين العاشقَين الأفكار الجديدة لتلك الحِقبة عن الزواج؛ ولكن مِمَّا يدعو إلى الأسى، أنها أفكار لا يمكن مُمارستها على نحوٍ كامل بسبب تَعَنُّت النظام القديم.

•••

إن مسرحية «روميو وجولييت» هي واحدة من الأعمال التي رسَّخَت شهرة شكسبير أثناء حياته. طُبعَت المسرحية، التي من المُحتمَل أن تكون قد كُتِبَت في عام ١٥٩٥، في ثلاثِ نُسخٍ مُختلفة أعوام ١٥٩٧ و١٥٩٩ و١٦٢٣، وحقيقةُ أنَّ صفحات نُسخة مكتبة بودليان من «المطوية الأولى» التي تحوي مشهد الشرفة قد بَلِيَت إنما تُدلِّل على رَواج تلك العلاقة العاطفية المأساوية فيما بين عامَي ١٦٢٣ و١٦٦٤؛ وحينذاك استبدلت المكتبة ﺑ «المطوية الأولى» «المطوية الثالثة». وظلَّ باقيًا أيضًا دليلٌ على إعجابِ قارئٍ آخر بالنص؛ وأعني بذلك الشاعر الاسكتلندي، ويليام دروموند، الذي وضع خطوطًا بأعلى الفِقرات الأكثر تأثيرًا في النُّسخة التي اشتراها سنة ١٥٩٩. في الواقِع إنَّ الشاعرية المُعقَّدة لتقديم شكسبير لقصَّة عاشقَين سيِّئَي الطالع — المُزيَّن بقدْرٍ كبير من التشبيهات والمُفعَم بالتورِيات — هو الذي جعل المسرحية ناجحةً نجاحًا طاغيًا لدى المُشاهدِين والقُرَّاء على السواء.

هاملت

•••

في مسرحية «هاملت» يُبرِز شكسبير العمل الثقافي للتراجيديا بجعل الموت نقطة ارتكاز المسرحية؛ بعبارةٍ أخرى، تدور مسرحية «هاملت» «حول» الموت؛ أي إنَّ شكسبير اختار في تلك المسرحية أن يجعل الموت موضوعه المركزي، المُحرِّك بدلًا من أن يدَعَه يُمثِّل ببساطة، مِثلما يفعل في أعمالٍ تراجيدية أُخرى، مُجرَّدَ ذروةِ سلسلةٍ من الأحداث المأساوية التي قد لا تكون على نحوٍ خاصٍّ أو مباشرٍ مُتعلقةً به؛ على سبيل المِثال، الطموح في مسرحية «ماكبث»، التي يُرْفَع ستار مشهدها الأول عن الساحرات؛ والهَرِم في مسرحية «الملك لير»، التي تبدأ بجلوستر وابنه غير الشرعي وتقسيم المملكة؛ والزَّواج بين ذوي الأعراق المُختلفة في مسرحية «عطيل»، وهي مسرحيةٌ تبدأ بأنباء فِرار عُطيل مع حبيبته ديدمونة.

في حين أنه من الجليِّ أن الإخراج من القبر بهذا العنف هو حدثٌ خارج للطبيعة، فثَمَّةَ، في الفصل الخامس، تصويرٌ أكثرُ واقعيةً بكثير لعظام تُنبَش وحفَّار القبور، الذي يرى هاملت أنه لا يملك «إحساسًا بحساسية عمله» (الفصل الخامس، المشهد الأول، السطر ٦١)، وهو يقذِف بالجماجم لأعلى (إحداها يُعرَف أنها تخُصُّ، يوريك، مُهرِّجًا سابقًا تابعًا للبلاط الملكي) وهو يُفسِد بمرحٍ ترتيبَ أماكنِ دفنٍ قديمة بينما يَحفر قبر أوفيليا؛ فلا المُتوفَّى حديثًا؛ مثل والد هاملت، ولا من وُورِي التراب منذ زمنٍ طويل؛ مثل يوريك، يعيش في سلام، تحت الأرض بعيدًا عن الأنظار. المُثير للاهتمام، أنَّ جسَد الدبَّاغ، الذي تتلاقى مِهنتُه مع مهنة والد شكسبير، يظلُّ بلا فساد، محفوظًا مِثل الجلد الذي عَمِل عليه طَوالَ حياته. وعن طريق حفَّار القبور، يعود شكسبير إلى الأنشطة العادية والدُّنيوية، وبخاصَّة العمل اليدوي وليس الطقوس والشعائر الدينية التي تُحيط بالهول؛ بالفكِّ المفغور الذي هو الموت.

طَوالَ مسرحية «هاملت»، يفحص شكسبير الموتَ من كِلا جانبَي القبر؛ أي من وجهة نظر الملك الراحل ومن وجهة نظر ابنه المفجوع، الذي يَطَّلِع الجمهور على قُنوطه قبل حتى أن يرى شبَح والده وقبل حتى أن يُخبره هوراشيو عن أَمْر ظهور الشبح. يُعَبِّر هاملت، الذي يُجزِعه بالفعل أمر زواج والدته مُجدَّدًا، في مُناجاته الذاتية الأُولى عن رغبةٍ عميقة في الانمِحاء، في فَناء الذات، «آه، ليت هذا الجثمان، وما أصلبَهُ على الرزايا والكوارث، ليتَهُ يذوب، ويسيل، وينحلُّ إلى ندًى» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطران ١٢٩-١٣٠). إن معنى أو مغزى الموت، عند هاملت، هو أن الحياة بلا جدوى ولا معنى؛ «مُضنِية، وعتيقة، وبلا جَدوَى» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر ١٣٣)؛ وحدَها الدوافع الأخلاقية — «وهكذا أمكن لضمائرنا أن تجعلنا جميعًا جُبناء» (الفصل الثالث، المشهد الأول، السطر ٨٢) — هي التي سوف تمنعه من قتْل كلوديوس وتمنعه، في هذه المرحلة من المسرحية، من إنهاء حياته بنفسه: «ليتَ بارئَ الإنسان لم يُحَرِّمْ عليه قتلَ نفسه» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطران ١٣١-١٣٢).

لَأَن يُوجَد بالفعل شيءٌ ما «فاسد في دولة الدانمرك» (الفصل الأول، المشهد الرابع، السطر ٩٠)، فإنَّ ذلك يجعل حداد هاملت يبدو في غير أوانه وغامضًا. يذكر كلوديوس أنَّ بولونيوس «قد أنبأني، يا مليكتي الحبيبة، أنه كشف عن الأساس والسبب الصحيح لكلِّ ما يشكوه ابنُكِ من عِلَّة» (الفصل الثاني، المشهد الثاني، السطران ٥٤-٥٥). بيْد أنَّ سبب سَقَم هاملت واضحٌ تمامًا لأُمِّه؛ «أخشى أنَّ الأمر لا يعدو السبب الرئيسي؛ وهو موت أبيه وتعجيلنا بالزواج» (الفصل الثاني، المشهد الثاني، السطران ٥٦-٥٧)، ومع ذلك تُناشِده أن يُهوِّن على نفسه مُستخدمةً العبارات المُبتذَلة التقليدية المُتعلِّقة بالوفاة التي عادةً ما تُخفي حقيقة الموت:

كما هو مُلائم تمامًا لمُفارقة الموت هذه، فإنَّ «الحدَث» المسرحي يتعلَّق بنحوٍ أساسي ﺑ «انعدام الفعل» من قِبَل هاملت؛ من أجل ذلك، وكتصوير هاملت للتحلُّل، بقوله «مؤتمر الديدان» (الفصل الرابع، المشهد الثالث، السطر ٢٠)، فإن الحبكة هي أيضًا موضعٌ مَلِيءٌ بِالحيَويَّة من التشابُك المُعقَّد. ينصرِف فِكر هاملت عن الانتقام في الأصل عن طريق انشغاله بمسألة استحقاق أُمِّه للَّوم على الرغم من أَمرِ الشبَح له بأنْ «لا تُلوِّث فكرك، ولا تَأْذنْ في داخِلتكَ لأية سانحةٍ تمَسُّ والدتك. دع لله عقابَها» (الفصل الأول، المشهد الخامس، السطران ٨٥-٨٦). يتطوَّر هذا التركيز المُفرِط على جُرم الأم مُتحوِّلًا إلى جفاءٍ ينطوي على كراهية للنساء بوجهٍ عام، وبخاصةٍ من كانت فيما مضى حبيبته، أوفيليا سيئة الحظ. وتقوم أحداثٌ مُتنوِّعة في الحبكة بمقام بدائلَ لقتل كلوديوس. ومن ضِمن تلك الأحداث، الانتقامُ الفاشل (يطعن هاملت، وهو مُختبئ خلف ستار، بولونيوس بدلًا من كلوديوس)؛ والشروع في القتل (إذ يُحاول كلوديوس أن يتخلَّص من هاملت المجنون ظاهريًّا بإرساله في رحلةٍ بحرية إلى إنجلترا مع روزنكرانتس وجيلدنتشترن، الذي يكتشف هاملت رسائله إلى الملك الإنجليزي التي يطلُب فيها منه قتل هاملت، فيُزيِّف هاملت رسالةً تطلُب قتْل روزنكرانتس وجيلدنتشترن قبل أن يعود إلى الدانمرك على مركبِ قراصنة)؛ والجنون («المسلك الغريب» (الفصل الأول، المشهد الخامس، السطر ١٧٠) من قِبَل هاملت)؛ وفقدان أوفيليا لعقلها بعدما يقتُل هاملت عن غير قصدٍ والدها؛ بولونيوس)؛ وتفكير هاملت نفسه في الانتحار وانتحار أوفيليا الفعلي بالغرَق. ومع ذلك فإنَّ الأدعى للاستغراب في النوع الأدبي المُتعلِّق بتراجيديا الانتقام هو أنه عندما تصِل فرقة من المُمثِّلِين إلى مدينة إلسينور، في استراتيجية تُمحِّص بالتأكيد الحدود المقبولة للانتقام كنوعٍ أدبي، يُقرِّر هاملت ألَّا يقتل الملك وإنما أن يختَبِر جُرْمه بأداءٍ تمثيلي لمسرحية «مصيدة الفئران» (الفصل الثالث، المشهد الثاني)، وهي مسرحيةٌ تُجسِّد جريمة قتل تُشبِهُ كثيرًا الجريمة التي ارتكبها كلوديوس. تُؤكِّد ردَّة فعل كلوديوس جُرمه، ومع هذا لا يتَّخِذ هاملت — الذي تظهر أمامه فرصةٌ مِثالية لقتل كلوديوس وهو يُصلِّي («الآن أستطيع أن أفعل فَعلتي»، الفصل الثالث، المشهد الثالث، السطر ٧٣) — إجراءً. في هذا الظرف، الذي ينطوي على التردُّد الأَوضَح في المسرحية، يُسَوِّغ مُماطلتَه في القيام بفعلٍ بفكرة أنه، على العكس من والده، الذي مات وهو يرى أنَّ «آثامي ما برحَت كلها على رأسي» (الفصل الأول، المشهد الخامس، السطر ٧٩)، فإنَّ صلاة كلوديوس قد تُجنِّبه الجحيم: «أثناء تطهيره لروحه من الإثم، وقد تأهَّب واستعدَّ للانتقال من العالم الفاني إلى العالم الباقي» (الفصل الثالث، المشهد الثالث، السطران ٨٥-٨٦).

وهكذا، فإنَّ المسرحية حافلة بالإبطاء الزاخر بالأحداث، والذي يُتيح لكلوديوس أن يبقى على قيد الحياة حتى حلِّ عقدة المسرحية عندما يتآمَر مع لايرتِس لقتل هاملت بِسَيفٍ رَفيعٍ مُثلمٍ مسمومٍ في سِجالِ مُبارَزة. يُجرَح هاملت؛ وتشرب جرترود من كأسٍ مسموم. وفي خِضَمِّ المبارزة، يُبَدَّل سيفا المُبارزة ويُصبح لايرتس هو الآخر ضحيةً للسُّمِّ. وبينما يأخذ السُّمُّ الزُّعاف وقتَهُ ليؤتي أَثرَه، عندئذٍ يكشف لايرتس عن مَكيدة كلوديوس لهاملت، ممَّا يجعله يقتل كلوديوس أخيرًا، ويعفو عن لايرتس، ويُوصي هوراشيو بأن يعيش حتى «تقُصَّ على الناسِ قِصتي» (الفصل الخامس، المشهد الثاني، السطر ٣٠٣). والواقع أنَّ القصة التي يُورثها هاملت تبدو أَهمَّ من حقيقة أنَّ هاملت أخذ أخيرًا بثأره.

وبينما كانت حبكة مسرحية «هاملت» بحقٍّ موضعَ افتتانٍ شديد منذ أن كُتِبَت للمرة الأولى، كذلك كانت لغة المسرحية. من المُهمِّ إن لم نعتبِر المسرحية ««أفضل» قطعةٍ شعرية» لشكسبير، (بما أنَّ تلك المُقارنات بين روائع شكسبير قد تكون مُثيرة لاستياء البعض) فأقلُّ شيء إذن أن «نعتبرها» شعرًا. ثَمَّةَ جزالةٌ وافرة في اللغة؛ حتى في النثر؛ فعندما يتساءل هاملت، غير عالِمٍ بموت أوفيليا: قبر مَن الذي يُحْفَر؟ يُجيب المُهرِّج بتلاعُبٍ في الألفاظ عن أنَّ الموت هو انطماس الهُوية؛ الهُوية الجنسانية في هذا الموضع تحديدًا:

حتى هنا بين طيَّات الشاعرية الرَّعوية لهذا الوصف، تظهر جُثث موتى إضافيةٌ على هيئة «فتَياتِنا البريئات» (وهن بناتٌ مُحتشِمات يتجنَّبن اللغة السوقية، ولكنَّهن أيضًا مَيِّتات)، و«أصابع الرجال الموتى» (الاسم الشائع للأزهار) وضمنًا، الأعضاء التناسُلية للرجال الموتى. يُوصَف كلٌّ من الفتَيات والرُّعاة «الأفظاظ» من ناحية طريقة كلامهم (المُنضبِطة والفاحِشة على الترتيب) وطبيعتهم الجنسية (الباردة أو الشهوانية بأشكالٍ مُتنوِّعة، والنقِيَّة أو النشطة جنسيًّا). ومثل الأشكال التي نجدها في الأسلوب الفني المُسمَّى «رقصة الموت» والتي كانت تُبيِّن بالصُّوَر ما جاء في كتب الصلاة التي نُشِرَت من قِبَل جون داي سنة ١٥٩٠، وحتى في غمرة شباب وخصوبة هؤلاء الشباب، نجد الموت يحُوم حولهم، وهم الذين يبدو في الأغلب أنهم كانوا يستمتعون بأزهار الصيف في مشهدٍ طبيعي رَعَوي خلَّاب، حينما أُتيحت لهم فرصة تسمية الأزهار. وفي أثناء ذلك، تحوَّلَت أوفيليا، الجُثة نفسها، إلى حورية ماءٍ قبل أن تغرَق في تُربة قاعِ الغدير.

•••

عطيل

أخذ خيال شكسبير جمهوره بعيدًا جدًّا عن إنجلترا في هذه المأساة إلى مَشاهدَ طبيعية غريبة («كهوفٍ هائلة وصحارَى خاوية، ومقالعَ وَعْرة وصخور وشواهق تُلامس رءوسها السماء» (الفصل الأول، المشهد الثالث، السطران ١٤١-١٤٢)) يقطنها سكانٌ غريبون («أَكَلة البشر … والأنثروبوفاجيون، وأُناس تَنبُت رءوسهم من تحت أكتافهم» (الفصل الأول، المشهد الثالث، الأسطر ١٤٤–١٤٦))، وإلى مغامراتٍ عظيمة («إنجازات القتال والمعركة» (الفصل الأول، المشهد الثالث، السطر ٨٨))؛ أو «أحداثٍ مُثيرة من فيضانات وحروب»؛ أو «النجاة مرارًا بقَيد شعرة من الثغرة المُهدَّدة بالتهلكة» (الفصل الأول، المشهد الثالث، السطران ١٣٦-١٣٧). هذه هي القصص التي كان برابانشيو في السابق يسمعها من عطيل: «كان يدعوني إلى روايتها» (الفصل الأول، المشهد الثالث، السطر ١٣٤). تتَّسِم الخلفية الذي تتكشَّف عنها الأحداث المأساوية للمسرحية بالروعة والجسامة؛ الصراع الكبير بين الغرب والشرق، بين المسيحية الأوربية والإسلام، ولكن شكسبير يُوضِّح بجلاءٍ تامٍّ ذلك الصراع في دراما أُسرية عن المسار التراجيدي للعلاقات المُتضمَّنة بداخل تلك الأسرة. في هذا الأمر، تتوافق المسرحية مع النوع الأدبي الفرعي المُسمَّى التراجيديا العائلية. إن مسرحية «عطيل» هي، أكثر من أي شيءٍ آخر، عبارةٌ عن تراجيديا عن الزواج.

•••

يرى ستوكوود — على عكس برابانشيو، الذي يُعَد احتجاجه إلى مجلس الشيوخ محاولة لإبطال الزواج — أنه ما إن تُعْقَد «عقدة» الزواج فإنه حتى «عدم التناسُب، أو عدم التكافُؤ» في أمور الدِّيانة لا يمكن أن يُستخدَما بصفتِهما تسويغًا من أجل فكِّها. بعبارةٍ أخرى، لا انفصام للرباط الزَّوجي، بمُجرَّد الدخول فيه. ومع ذلك، فالشأن الذي انطلاقًا منه يُسوِّق ستوكوود حُجَجَه ليس الزواج بين أشخاصٍ يعتنقون صنوفًا مختلفةً من المسيحية وإنما، اتباعًا للقديس بولس (الذي يُشير إليه بلقب «الرسول»)، بين المسيحيِّين وأولئك الذين لا يعتنِقون أيَّ شكلٍ من أشكال الاعتقاد اليهودي المسيحي على الإطلاق؛ أي «غير المؤمنِين»: «لا تكونوا تحت نِير مع غير المؤمنِين؛ لأنه أيُّ خلطة للبرِّ والإثم؟ وأيُّ شركة للنُّور مع الظلمة؟ وأيُّ اتفاقٍ للمسيح مع بليعال [الشيطان]؟ وأيُّ نصيب للمؤمن مع غير المؤمن؟ … لذلك اخرُجوا من وسطهم واعتزلوا، يقول الرب …» (رسالة بولس الرسول الثانية إلى أهل كورنثوس، الإصحاح ٦، الآيات ١٤–١٧).

كان تعبير «قرين النِّير» تعبيرًا شائعًا في أوائل العصر الحديث إشارة إلى الزوج/الزوجة، وكان يُشير إلى المُزاوَجة بين حيوانَي جرٍّ كان عُنُقاهما يُدْخَلان بحيث يَمُرَّان عبر هيكلٍ خشبي حتى يستطيعا أن يَدمُجا قوَّتَهما في سحْب المحراث؛ حيث من شأن الاقتران بين حيوانَين غيرِ مُتوافِقَين أن يثبت كونُه مُعوِّقًا أمام عمليةِ حِراثةٍ فعَّالة. في مسرحية «عطيل»، يطرح شكسبير حرفيًّا سؤال القديس بولس بشأن قُرناء النِّير أولئك: «وأية شركة للنور مع الظلمة؟» تُجيب المسرحية بإظهار أنه من ناحية التبايُن العِرقي في إطار هذه الزِّيجة على وجه التحديد، يُمكن للجمع بين النور والظلمة أن يكون جمعًا لنقيضَين يُكمل بعضهما بعضًا وليس جمعًا لضدَّين لا يمكن التوفيق بينهما كالخير (المسيح) والشر (بليعال). بيْد أن هذا ليس تأويل برابانشيو؛ فبينما يُصَدَّق على زواج عطيل وديدمونة من قِبَل الدولة، يَتوقَّع برابانشيو أنه يُنْذِر بانهيار النظام والتمدُّن: «فأفعالٌ كهذه إن أُجيزت، فلن يُصبِح رجال دولتنا إلَّا الأقنانَ وعبدةَ الأوثان» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطران ٩٨-٩٩). إن عُطيلًا، بالطبع، ليس عبدًا حاليًّا، ولكن شكسبير يُذَكِّر جمهوره الذي أغلبه من البروتستانت بأنه كان كذلك ويُحيل الجمهور إلى وقت ما قبل تحوُّله إلى المسيحية، حينما كان بالفعل وثنيًّا. ومع ذلك، فالآن عطيلٌ مُكلَّف من قِبَل مجلس الشيوخ الفينيسي بالدفاع عن قبرص ضِدَّ قُوى الأسطول التركي الكافرة المُعْتَدِية، وهو عدوانٌ بدأ، في الواقع التاريخي، في عام ١٥٦٩. هذا الزواج الذي ينتهك المعايير الاجتماعية المقبولة والقلاقل السياسية التي يُبرِزها، يُصبِحان هما الحُجَّة التي يستطيع حامل الراية، ياجو، أن يُعلِّق عليها مكيدته للثأر من عطيل من أجل ترقِيَته للفلورنسي مايكل كاسيو.

سواء أكانت هذه الحكاية الساحرة عن الأصول العجيبة والرهيبة للمنديل تاريخًا حقيقيًّا أو مُجرَّد محاولة لبثِّ الرعب في نفس ديدمونة فهو أَمرٌ يمكن القول بأنه ليس بيتَ القصيد؛ وذلك لأن عطيلًا كان منذ البداية القصَّاص الغريب لرحلته التي هو بطلها، «أيام تَجوالي وتَرحالي» (الفصل الأول، المشهد الثالث، السطر ١٤٠)، «حتى منذ أيام صباي» (الفصل الأول، المشهد الثالث، السطر ١٣٣) حتى «وقوعي أسيرًا في يدِ العدُوِّ الوقِح، الذي باعني عبدًا» (الفصل الأول، المشهد الثالث، السطران ١٣٨-١٣٩). والآن، فيما يتعلَّق بالمنديل، يتحوَّل إلى صانع أساطير، وهو من يختلق حكاية، وفي الأسطورة عادةً ما نجد قصصًا مُتضاربةً فيما يتعلق بأصل الأشياء. وعلى هذا النحوِ نجِد في المشهد الثاني من الفصل الخامس أنَّ المنديل هو «هديةٌ قديمة، أعطاها أبي لأُمِّي» (الفصل الخامس، المشهد الثاني، السطران ٢١٤-٢١٥)، في حين أنه سالفًا، في المشهد الرابع من الفصل الثالث، أُعطي المنديلُ لأُمِّه على أنه تميمةٌ من أجل «إخضاع» أبيه (الفصل الثالث، المشهد الرابع، السطر ٦١). بيْد أن ديدمونة تفقد المنديل وهي تُبادر إلى «إخضاع» عطيل؛ في هذا الحالة، وهي تعتني بآلامه؛ بوجعٍ في الرأس ألَمَّ به جرَّاء قُرون الدَّياثة التي يعتقد أنه يضعها. وهو يصُدُّ محاولة زوجته لِعصْب رأسه بالمنديل، يُطيح عطيل بالمنديل، قائلًا: «منديلُكِ صغيرٌ جدًّا» (الفصل الثالث، المشهد الثالث، السطر ٢٩١).

«الشأن العائلي» مُمثَّل في المسرحية في المقام الأول عن طريق عالَم النساء؛ عالم المناديل والأَغطِية الذي يربط ديدمونة العفيفة ببيانكا الشبِقة جنسيًّا (ليس من الجليِّ كونها عاهرةً بالفعل حتى وإن كان كاسيو يُشير إلى نفسه بوصفه «زبونًا» لها). إن بيانكا مُطرِّزة أيضًا، ومن الواضح أنها مُطرِّزة تمتلك مهارةً كبيرة نوعًا ما؛ فعند اكتشاف كاسيو للمنديل، وهو لا يعلم أن هذا الغرَض دُسَّ في مَخدعِه على يد ياجو كجزءٍ من مَكيدته للإساءة إلى سُمعة ديدمونة، يُكَلِّف بيانكا بنسْخِ أو «نقل» شكل الفراولة الموجود على المنديل: «أحببتُ تطريزه؛ فقبل أن يُطلَب منِّي، إذا كان سيُطلب على الأرجح، فكَّرتُ في استِنساخه. خُذِيه وانقلِيه» (الفصل الثالث، المشهد الرابع، الأسطر ١٨٩–١٩١). هذه المهارة في أشغال الإبرة هي شيء تتشارك فيه بيانكا (التي يدلُّ اسمها، بغضِّ النظر عن عدم عفَّتِها، على النقاء) مع ديدمونة. وحتى في غمرة آلام الغَيرة يُقِرُّ عطيل ببراعة ديدمونة في فنون أشغال الإبرة النسائية: «ألا فلتُشْنَق، أنا إنما أقول عنها ما هي. ما أَرهفَها بإبرتها!» (الفصل الرابع، المشهد الأول، السطران ١٨٤-١٨٥).

مِمَّا له أهميةٌ حاسِمة أنَّ المُمتلكات المسرحية الرئيسية في مسرحية «عطيل» هي أغراضٌ منزلية مُرتبطة تحديدًا بجِماع العُرس. إنَّ «المنديل» أو «المنديل المُنقَّط بشكل ثمرة الفراولة» (الفصل الثالث، المشهد الثالث، السطران ٤٣٧-٤٣٨)، هو رمزٌ لمُلاءات فِراش الزفاف بعد الجِماع التي جرى العُرف على استخدامها بمنزلة دليلٍ على بكارة المرأة. يُشير كتاب روبرت بيرتون «تشريح المالَنْخُوليَا» (١٦٢١)، الذي يستخدم كلمتَي «منديل» و«مُلاءة» بالتبادُل كمُترادفَين، إلى أنَّ اليونانيِّين، واليهود، والأفارقة كانوا يحتفظون ﺑ «المُلاءة المُلطَّخة بالدم»؛ أي مُلاءة العُرْس التحتية، دون أن تُغْسَل. واحتَفظَت بها أيضًا ملكة إنجلترا كاثرين من أراجون، التي تمكَّنَت من تقديم المُلاءة الخاصَّة بها دليلًا عندما سعى هنري الثامن إلى تطليقها. وعندما تطلُب ديدمونة من إميليا قائلة: «ضعي على فِراشي مُلاءات عُرسي. تَذكَّري» (الفصل الرابع، المشهد الثاني، السطر ١٠٧)، لا نعرف، بالطبع، إن كانت المُلاءات، في غضون الفترة بين الهروب مع عطيل والوقت الحالي، قد غُسِلَت، أو، فيما يتعلق بمسألة جماع العرس؛ لا نعرف إن كان قد حدَث جماع عُرس الزواج أصلًا أم لا. وبالعودة إلى مدينة فينيسيا، بدا ياجو مُتشكِّكًا من هذا الأمر عندما سأل عطيلًا «هل تزوَّجتَ شرعًا؟» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر ١١). هذا يتعارَض مع مُعايراته السابقة عند نافذة برابانشيو التي يُصوِّر فيها جِماع العرس تصويرًا بشعًا: «ابنتك والمغربي الآن مُتكوِّنان في شكل وَحشٍ ذي ظهرَين»؛ «الآن، في هذه اللحظة عينها، ثَمَّةَ كبشٌ أسودُ كبير، يطأ نَعجتَك البيضاء!» (الفصل الأول، المشهد الأول، الأسطر ٨٧-٨٨، ١١٦-١١٧). في قبرص أيضًا عندما يجتمع شمل الزوجَين ثانيةً، لا يُوضِّح مقطع عطيل الشعري المُبهَم ذو البيتَين الأمور كثيرًا: «إذا ما البيع تم، تلَتْه الثمار، وذلك الربح سنجنيه بيني وبينك بعدُ» (الفصل الثاني، المشهد الثالث، السطران ٩-١٠). «البيع» هو مُبايَعة أو اتِّفاق الزواج، ولكن الثمار أو الرِّبح، يُمكن أن يكون إما متعة العلاقة الجنسية الحميمية، أو ولادة طفل. إن كان جِماع العُرس قد حدَث بالفعل، فربما يكون طلَب ديدمونة الذي يأتي لاحقًا «إذا مِتُّ قبلكِ، فرجائي إليكِ أن تُكفِّنيني بإحدى تلك المُلاءات بالذات» (الفصل الرابع، المشهد الثالث، السطران ٢٢-٢٣)، هو دليل يُؤيِّد حقيقة أنَّ مُلاءات العُرس هي بمنزلة تذكير ودليلٍ مادي على عُذريتها في ليلة زفافهما؛ ومن ثَمَّ فهي علامة على عفَّتها الزوجية اللاحقة.

يزعم ياجو هنا معرفته بما تمنحه النساء حقًّا اعتناءهن الجِدِّي؛ ليس لواجباتهن المنزلية وإنما لمُتعِهنَّ الجنسية، أو، بدلًا من ذلك، يُهمِلنَ التزاماتهن المنزلية وكذلك يَعتبِرْنَ أن ممارسة الجنس مع الزوج هي بمنزلة عملٍ غيرِ مرغوب فيه. في كِلتا الحالتَين، تَجاهَل ياجو تمامًا كُتب السلوك المنزلي بأحكامها المُتَكلفة الجِد عن السلوك المِثالي العفيف.

تُلَخِّص هذه الأسطُر القليلة دراما النفس البشرية التي تُجابِه الاختيار بين الخير والشر، والنهاية هنا هي ذُروة المأساة في اللاهوت المسيحي التي تتمثَّل في الإبعاد المُطلَق عن الرب. هنا، كما في الأعمال الدرامية الأخلاقية للعصور الوسطى، المأزِق هو مأزِقٌ نموذجي للنفس المُتأرجِحة بين الخلاص واللعنة. هذا السيناريو، بالطبع، ليس جنسيًّا في التقليد الدرامي المحلي، في حين أنه في سونيتة شكسبير يتَّخِذ طابعًا جنسيًّا بشدَّة. ورغم هذا الاستحداث، لا تزال القصيدة تُحافِظ على الارتباطَين التقليديَّين للرُّوح الشريرة (الشيطان) بالسواد وللمَلاك بالبياض، وهو بالضبط الترميز اللَّوني الذي يُعتبَر مشكلةً في مسرحية «عطيل».

•••

إنَّ القُدرة التراجيدية للمسرحية تنشأ في الواقع من الامتزاج المُثير بين المعتاد والغريب، بين المحلي والأجنبي. وما يُحوِّل الانتباه عن الطبيعة المحلية في جوهرها للمسرحية هو أنه في حين أن التابعِين الغدَّارِين، والزَّوجات المُفترَى عليهن، والشراشف المفقودة كانت مَظاهرَ مألوفة، بل وحتى عادية، للحياة في أوائل العصر الحديث في إنجلترا، فإنَّ سادة البيوت السُّود لم يكونوا كذلك. يَستخدِم شكسبير نهَم الجمهور لما هو أجنبي وغريب — خوفهم ونفورهم بالإضافة إلى انجذابهم للاختلاف العِرقي والجغرافي — لاستكشاف المُؤسَّسات الرئيسية في الحياة المنزلية الإنجليزية، من خلال استعارات المسرح المحلي.

الملك لير

«لذيذ معاصينا» في هذه الحالة هو فعلةُ ممارسة الجِماع مع أم إدموند التي تبدو وكأنَّ لا ضرر منها. «البقعة الظلماء الخبيثة»، الموضع المشئوم الذي منه حُبِل بإدموند، هو رَحِم أُمِّه وربما أيضًا بيتُ دعارة أو ماخورٌ ربما كان جلوستر قد نشد فيه المُتعة الجنسية. يُؤكَّد أيضًا على هذا الارتباط بين الانحلال الجنسي الذكوري، باعتبار أنه هو ما يجعل الرجال عُرضةً للتدنيس، والتوالُد الأُنثوي، عندما يلتقي لير الذي أصابه الاضطراب العقلي بجلوستر الذي أصابه العمى، والذي يَتعرَّف عليه لير عن طريق تشبيهه بكيوبيد الضرير الذي كان يُستخدَم في شعارات المواخير: «افعل ما بدا لك يا كيوبيد الضرير، لن أُحب» (الفصل الرابع، المشهد السادس، السطر ١٣٤).

تُقَدِّم «الملك لير»، التي هي مسرحيةٌ حول مأساة صراع الأجيال وعداء الأبناء والتي تدور أحداثها في عالمٍ يكاد يكون خارج نطاق الزمن، وهو عالم بريطانيا القديمة في حقبةِ ما قبل المسيحية، انتقادًا شديد القسوة لنظام سيادة الأب، حتى وإن كانت تُظهِر أنَّ الآباء الجبَّارِين هم بعضٌ من أكبر ضحايا هذا النظام: «قالوا لي إنني كل شيء؛ هذه أكذوبةٌ فاضحة» (الفصل الرابع، المشهد السادس، السطران ١٠٣-١٠٤).

في الحبكة الرئيسية، التي هي عبارةٌ عن مأساةٍ مُتعلِّقة بالأبوة، نجد لير الهَرِم وقد قسَّم مملكته بين بناته الثلاث وفي المُقابل يطلب أن يعرف مِقدارَ حُبهِنَّ له. تقدِّم جونريل وريجن اللئيمتان الإجابة المُتملِّقة المُتوقَّعة. وعندما تُسأل كورديليا، أصغر بنات لير، وابنته المُفضَّلة، وغير المُتزوِّجة، عما يمكنها قولُه للتفوُّق على تصريحَي شقيقتَيها المُبالَغ فيهما بحُبِّهما المُفرِط لأبيهما، ترفض التحدِّي، وتكون إجابتها على مطلَب أبيها المُتسلِّط ببساطة: «لا شيء يا سيدي» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطر ٨٧). وبعد ذلك تحتجُّ بقولها: «لمَ تزوجَتْ إذن أختاي، إن صحَّ ما قالتاه، من أنهما «لا تُحبَّان سواك؟»» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطران ٩٩-١٠٠، أقواس التنصيص الداخلية من عندي). وفي ثورةٍ غاشمة، يطرُد لير كورديليا من قلبه ومن مملكته، ونتيجة لذلك أيضًا، يلفظها أحدُ خُطَّابها، وهو دوق برجندي. ويتَّخِذها ملك فرنسا، الذي يُدْرِك طهارتها بغضِّ النظر عن أنها الآن قد صارت بلا متاعٍ تأتي به لزَوجها عند الزواج، عروسًا له. يُحاول إيرل كِنت أن يدافع عن كورديليا، ولكن لأنه هو الآخر يُثير غضب لير، فإنه يتنكَّر حتى يبقى في عون الملك الذي أقصاه، في حين تستمرُّ جونريل وريجن في إساءة مُعاملة أبيهما كما هو مُتوقَّع.

وبعد أن يُحقِّق هذا المستوى الإنساني للغاية من التبصُّر، تصِل كورديليا لإنقاذ أبيها، ولكن يُقبَض عليها وتُشنَق وكأنها مُجرمةٌ مُعتادة للإجرام. تشهد خاتمة المسرحية لير يحتضِن جثمانها، ويمسك لها بمرآة ليَرى إن كانت ما زالت تتنفَّس، في رجاءٍ عقيم منه بعَودتها إلى الحياة.

يعرض أيضًا مسار هذه الحبكة تأمُّلًا شكسبيريًّا آخر في طبيعة السلطة والمُلك؛ فعندما يتخلَّى لير عن العرش، يقول له المُهرِّج: «جعلتَ من كلتا ابنتَيك أُمًّا لك؛ إذ حين أَعطيتَهما العصا وأَنزلتَ سراويلك …» (الفصل الأول، المشهد الرابع، الأسطر ١٦٣–١٦٥). في مسرحية «ريتشارد الثاني»، قسَّم الملك إنجلترا إلى ثلاثة أجزاءٍ حتى يمكن له أن يُصبِح مالِك أرضها، وفي مشهد خلْعِه يأخذ مرآةً ليرى إن كان لا يزال بمقدوره أن يُمَيِّز صفاتِ السيادة في صورته. إنَّ نهاية ريتشارد هي نهايةٌ مأساوية، ولكن في حين أنَّ انحلاله الأخلاقي هو المُقوِّض لسُلطته، فإنَّ حماقته لا تُدمِّر علاقاته الأُسرية تدميرًا بالغًا. قد يكون ريتشارد «مغلوبًا» (الفصل الخامس، المشهد الأول، السطر ٣١) مثل لير فيما يتعلَّق بالحُكم، ولكنه، بخلاف لير، يحظى بالتبجيل والاحترام في بيته؛ فزوجته، إيزابيل، لا تزال تُحبُّه وتَوَدُّ أن «تُنعشه وتُحييه بدموع الحُبِّ المُخلِص» (الفصل الخامس، المشهد الأول، السطر ١٠). إن إيزابيل هي التي تُحذِّره من الرضوخ، في كلماتٍ تُشبِهُ كلمات المهرج في مسرحية «الملك لير»، قائلةً: «فكيف تقبل أنت العقاب خانعًا مِثل التلميذ، وتُقَبِّل العصا التي تضرِبُك» (مسرحية «ريتشارد الثاني»، الفصل الخامس، المشهد الأول، السطران ٣١-٣٢). ومِمَّا له مغزاه أن المُدرِّس هنا، وليس الأم، هو من يُنفِّذ العقاب. في واقع الأمر، إنَّ ما يأذن في مسرحية «الملك لير» بواحدةٍ من أكثر النتائج كآبةً وبؤسًا في تاريخ التراجيديا هو أنَّ العائلة والدولة يقترنان اقترانًا وثيقًا.

المشكلة الأساسية لمسرحية شكسبير ليست أن لير، مثل شكسبير نفسه، لديه بنات وبالتالي ليس لديه ابنٌ يُمكنه أن يُورِّثه المملكة بكاملها، وإنما أنَّ أملاك لير يتعين أن تبقى كوحدةٍ واحدة، ليس «بعدما» يموت، وإنما «قبل» وفاته. وفي هذا الشأن، قد تكون حبكة شكسبير قد تأثَّرَت على الأرجح بمُصادفةٍ أخرى مُتعلِّقة بالأسماء (بالإضافة إلى تلك المُتعلقة باسم «إدموند»)، وهي مُصادَفةٌ يبدو أنها تنتمي إلى الفنِّ أكثر من انتمائها للحياة. كتب أحد أتباع إليزابيث الأولى، يُدعى برايان آنيسلي، وصِيَّته في عام ١٦٠٠ مُورِّثًا مُعظَم ثروته لابنته الصُّغرى غير المُتزوِّجة، كورديل. طَعنَت ابنتاه الأكبر سِنًّا المُتزوِّجتان في صحة الوصية استنادًا على إصابة والدهما الهَرِم بالجنون، ولكن الغلبة كانت مع ذلك لكورديل. إنَّ التَّشابُه جَلِي، ولكن شكسبير هو الآخر كانت له تجربته الخاصة مع والدَيه الطاعنَين في السن؛ فكلاهما بلغ السبعين، وكان أبوه قد مات سنة ١٦٠١ ودُفِنَت أُمُّه سنة ١٦٠٨؛ أي بعد عامَين من كتابة شكسبير لمسرحية «الملك لير». كانت جونريل وريجن قد لاحظتا بالفعل التدهوُر التدريجي الذي أصاب لير: «إنكِ تَرينَ ما أكثر تقلُّباته في شيخوخته. وما لحَظناه منها ليس بالقليل» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطران ٢٩٠-٢٩١).

مع تقدُّم المسرحية، تُصبح الأختان الشرِّيرتان خاليتَين من التعقيد وكأنهما شخصيتان في قصةٍ خيالية، مع أنه يُتاح للجمهور في بداية المسرحية أن يُلقي نظرة على علاقتهما بأبيهما؛ فثَمَّةَ مرارةٌ غيرُ مُصطنَعة في كلام جونريل، والتي ظهر بجلاء سببها؛ «كان دومًا يُحبُّ أُختنا أكثر مِنَّا» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطر ٢٩٢). إن معرفة جونريل وريجن الوثيقة بوالدهما الشارد هي معرفةٌ دقيقة بطريقةٍ مُقنعة: «إنه كان أبدًا قليل المعرفة بنفسه» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطران ٢٩٤-٢٩٥)؛ «لقد كان في أفضلِ أيامه وأعقلِها شديد الاندفاع» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطران ٢٩٦-٢٩٧). لذا عندما تشتكي جونريل من أنَّ فرسان والدها ومُرافقِيه هم «رجالٌ كلهم عربدة وخلاعة»، لدرجة أنهم يجعلون قصرَها «أشبَهَ بالحانة أو الماخور» (الفصل الأول، المشهد الرابع، الأسطر ٢٣٣–٢٣٦)، فإنَّ الجمهور يتذكَّر ما كشفه جلوستر بشأن ماضيه في افتتاحية المسرحية. كشأن جونريل وريجن، نجد أن إدموند، أيضًا، هو شخصيةٌ أكثر تفهُّمًا في البداية؛ فهو يفعل الأمر الذي ما زالت تفعله المجموعات المُهمَّشة وذات الثقافة المُضادة؛ أي إنَّهُ يأخذ التسمِيات المهينة التي تُطلَق عليه — «ابن طبيعي (ابن سِفاح)» و«ابن زنا» — ويُعيد صياغتها في هيئة هُوية شخصيةٍ إيجابية: «فيا أيتها الآلهة، شُدِّي أزْرَ أولاد الحرام!» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر ٢٢). إنه لا يعترِض فقط على «العُرف» و«حَذلَقة الأُمم» اللذَين يحُطَّان من قدْر أولئك الذين يُولدون خارج إطار رباط الزوجية، وإنما أيضًا على حقِّ البكورة ذاته، وهو وضعٌ قد تسبَّب في الحسرة لِلكثيرِين من الأبناء الشرعيين تمامًا في إنجلترا: «إنني تأخرتُ بالميلاد عن أخي، اثنَي عشر أو أربعة عشر شهرًا» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر ٦).

ماكبث

وبالتالي تبدو مسرحية «ماكبث»، التي هي بنحوٍ واضحٍ مسرحيةٌ يَعقوبية تدور حول قتل ملك، اختيارًا مُستبعدًا لشكسبير وفرقته في حوالي سنة ١٦٠٦ (مع أنها لم تُنشَر حتى عام ١٦٢٣ في «المطوية الأُولى»). تتناول المسرحية، التي أُلِّفَت لحاكمٍ جديد ونظامٍ جديد، اغتيال ماكبث للملك الصالِح دنكَن بتحريضٍ من زوجته الطامحة إلى العرش، الليدي ماكبث. ابتكر شكسبير، آخذًا كتاب رافايل هولينشد «تاريخ إنجلترا واسكتلندا وأيرلندا» مصدرًا رئيسيًّا له، ويُكمِله، ضِمن مَصادرَ أُخرى، كتاب جورج بوكانان «تاريخ اسكتلندا» (١٥٨٢)، شخصيةً شريرةً، مُتعطشةً للسلطة، ومع ذلك يجِد الجمهور أن أفعالها ودوافعها مُثيرةٌ للتعاطُف. ومع أنَّ تَوجُّه الجمهور الملكي يُشكِّل بالفعل الموضوعات والقضايا الرئيسية للمسرحية، التي تتناول التاريخ الاسكتلندي وليس الإنجليزي، وأحد شخصياتها الرئيسية، وهو بانكو، هو أحد أسلاف الملك جيمس، فإن المسرحية أبعدُ ما تكون عن التملُّق؛ فشكسبير يعرض على المسرح أكثر شيء كان جيمس يخشاه؛ وهو قتْل الملك بتحريضٍ من الساحرات، «أخوات القدَر»، اللواتي تُشجِّع نبوءاتُهنَّ المُبهَمة المُلغِزة، التي ترى ماكبث ملكًا مستقبليًّا، الأخير على سفك «الدم الذهبي [الملكي]» للملك المُتوَّج. الأكثر من ذلك، أن المسرحية تكاد تكون دراسةً تحذيرية في مسألة السُّلطة المُفرِطة وعدالة التمرُّد في حالات كتلك. في مسرحية «ماكبث» يُناقِش شكسبير بجراءة أكثر مبدأً مُقدَّرًا لدى جيمس، وهو مبدأ الحق الإلهي للملوك. تسبر المسرحية بتعمُّقٍ أكبر غَور تساؤلات اهتمَّ بها شكسبير منذ بداية حياته المهنية حول هوية الأشخاص وماهية الأشياء التي تحديدًا تُشَكِّل، وتمنح، وتكفل ذلك الحق، والأمر الأخطر من ذلك هو ماهية الأمور التي تُهدِّد بتقويضه. ولا تَشِي المسرحية بأي تَطلُّعات لا لجماليات ولا لأيديولوجيات المسرحية القناعية.

لم يُعيَّن جيمس السادس ملك اسكتلندا خلفًا لإليزابيث إلَّا وهي على فراش الموت، وذلك كونه ابن ماري ملِكة الاسكتلنديين المذمومة التي أُعْدِمَت. وكانت قضية مَن الذي سيرث العرش الإنجليزي بعد إليزابيث واحدةً من أكبر المُشكِلات العالقة طَوالَ أغلبِ عهدها الذي بلغ خمسةً وأربعين سنة. والسبب في ذلك، كما بيَّن شكسبير تكرارًا في مسرحياته، أنَّ انتقال السلطة السيادية كان دومًا أضعَفَ حلقاتها، ومن شأن كيفية تسليم تلك السلطة أن تُحدِّد مدى ومُدَّة إمكانية الاحتفاظ بها والحِفاظ عليها. ورغم أن أزمة الخلافة حُلَّت نهائيًّا باعتلاء جيمس للعرش، فلا تزال ثَمَّةَ قصة لتُروى حول ما يمكن أن ندعوه مسار نَسَبه الطويل إلى المُلْك؛ إذ كيف آلَ الأمر بملكٍ اسكتلندي، أجنبي، إلى الجلوس على العرش الإنجليزي؟ ومع أنَّ أحداث المسرحية تجري قبل مولد جيمس بقرون، فإنَّ شكسبير يستخدِم مسألة الحقِّ الإلهي هذه — تلميحًا «إلى العرش الإنجليزي» بقدْر ما هي بشأن العرش الاسكتلندي — مُقَدِّمًا بطريقةٍ غير مُباشرة ما قد نراه التاريخَ الاسكتلندي السابق على اختياره.

كان جيمس نفسه مُنشغلًا بهذه الأمور؛ كونه مُثقفًا رغم غرابه أطواره؛ فقد كتب ثلاث أطروحاتٍ تحمل علاقةً مباشرة بمسرحية شكسبير: «القانون الحقيقي للممالك الحرة» (١٥٩٨)، و«الهِبة الملكية» (التي أَوَّل طبعةٍ إنجليزية منها نُشِرَت سنة ١٦٠٣)، و«دراسة الشياطين» (١٥٩٧). كانت الحُجَّة التي يتناولها كتاب «القانون الحقيقي للممالك الحرة» هي أنَّ الملوك كانوا، تبعًا لمثال العهد القديم، مُختارِين من قِبَل الرب، وأن مُخطَّط العناية الإلهية للربِّ كان يفرض عليهم أن يحكموا. كُتِبت أطروحة «الهبة الملكية»، التي هي عبارةٌ عن دراسة في الطبيعة العملية للمُلك، لابن جيمس الأكبر ووريثه، الأمير هنري، الذي كان أميرًا شابًّا رائعًا كان يُبَشِّر بأن يكون الحاكم المثالي، ولولا وفاته في عُمر الثامنة عشرة، لكان بالتأكيد قد حقَّق نجاحًا أفضل من شقيقه الأصغر، الذي أصبح لاحقًا الملك تشارلز الأول. على النقيض، وَصفَت أطروحة «دراسة الشياطين» مخاوف جيمس بشأن ضَعف مُلكه. ذهبت حُجة الكتاب إلى أن الشيطان سعى إلى الانقلاب على النظام الإلهي؛ ومن ثَمَّ، فإنَّ الساحرات — مثل المرأة الاسكتلندية التي وُجِد معها دُميةٌ من الشمع تمثل جيمس ومغروزٌ فيها دبابيس — كُنَّ يُهدِّدن النظام الراسخ للرب، الذي كان على رأسه جيمس نفسه. بالفعل كانت النساء هُنَّ أعظمَ أعداء حُكم جيمس، وقد استجوب هو بنفسه الساحرات اللواتي كنَّ قد سَعين، حسبما يُزعَم، إلى قتله في اسكتلندا. ضمَّ هؤلاء النساء امرأةً اعتَرفَت تحت التعذيب بأنها ومائتَين أُخرياتٍ خُضنَ كلُّهن البحر في مصفاة بِنِيَّة جلب كارثة لسفينةٍ ملكية. لربما كانت أم جيمس، التي شاع اعتبارها ساحرةً من قِبَل بعض البروتستانتيِّين الإنجليز، عقبَتَه الأعظم أمام اعتلاء العرش الإنجليزي، وكان قد انفصل عنها وهو رضيع، ولكن بعد وقتٍ قصير من وصوله إلى إنجلترا عَهِدَ إلى ماكسيميليان كولت بنَحْت التِّمثال الذي نصبَهُ في دير وستمنستر بالقُرب من قبر إليزابيث الأولى في المُصَلَّى الذي بناه جَدُّهم. في عام ١٦١٢، عندما اكتَملَت المقبرة، أعاد دفن رُفاتِ أمه، التي دُفِنَت في البداية بكاتدرائية بيتربورو بعد إعدامِها.

عَزمُ الليدي ماكبث على القتل أكثرُ إثارةً للفزَع من الصورة الذهنية التي تستحضِرها الساحرات للبَغيِّ التي تقتُل المولود الذي أَنجبَته في الحُفرة لأنَّ تلك الظروف — على الأقل هذا ما يستطيع المرء تَصوُّره — ربما كانت أخف. في تلك الفترة، كانت النساء بالفعل يرتكبنَ جريمة قتل المواليد؛ إذ كُنَّ يتخلَّين عن رُضَعائهن ويترُكنَهم في العَراء، ولكن السجلَّات القضائية نادرًا ما كانت تُظهِر مستوى العُنف الذي عبَّرَت عنه الليدي ماكبث. شَهِدت فترة أوائل القرن السابع عشر ارتفاعًا حادًّا في المُحاكمات الخاصة بقتل الأطفال، والأَمرُ المُذهِل بنحوٍ خاص بشأن هذه الإحصائيات هو أنها تقترِن بانخفاضٍ في أعمال الاضطهاد المُتعلقة بمُمارسة السحر؛ بعبارةٍ أخرى، كانت الاتهامات تُوجَّه إلى النساء بسبب كونهنَّ أمهاتٍ سيئات وليس بسبب كونهنَّ ساحرات، وهذه تحديدًا هي العلاقة بين هذَين الشكلَين من الانتهاك والإجرام الأُنثويَّين اللذَين يُعالجهما شكسبير في مسرحية «ماكبث».

فعلى الرغم من أنَّ النساء هامشياتٌ فيما يتعلق بتاريخ السلطة الأَبوية، فهُن لا غِنى عنهنَّ من أجل استمراره، وأزمة ماكبث تتمثل في أنه ليس له وريث. كان لليدي ماكبث طفل، ولكن لا تُطلِعنا المسرحية عمَّا حدَث له وما إذا كان قد عاش أم لا. بيْد أن الليدي ماكبث تستخدِم بالفعل ضميرًا للمُذكَّر للإشارة إليه، ««لَثَته الطرية» (الفصل الأول، المشهد السابع، السطر ٥٧). من المُحتمل، إذن، أن تكون عازمةً على قتل وريثٍ للعرش من أجل الاستحواذ على السلطة فيما يتعلق باللحظة الراهنة. تُولي المسرحية اهتمامًا بسِلْسِلة النَّسَب أكبر من ذلك الذي تُوليه للسلطة الراهنة، ويمكن القول إن هذا هو نفسه حال تاريخِ حِقبة أوائل العصر الحديث؛ لأنَّ السلطة الراهنة تُصبح هَشةً حالما لا يكون في استطاعتها تأمينُ استمراريَّتها. هذه القدرة على إنشاء (إعادة إنشاء) السلطة تُشكِّل أيضًا مصدر سلطة بانكو؛ فهو رأس سُلالةٍ من الملوك حتى مع أنه لن يكون هو نفسه ملكًا، وهذا، بالطبع، هو السبب في أنه لا بُدَّ لماكبث أن يعمل على اغتياله. الأمر المهم هو أن فليانس؛ ابنه الصغير، يَهْرُب؛ وهروبه ونجاته يُتيحان في النهاية لجيمس نفسه أن يكون ملكًا مُتوَّجًا على إنجلترا وأيرلندا فضلًا عن اسكتلندا. لا يُوضِّح شكسبير هذا الأمر صراحةً، والسبب في ذلك ببساطة هو أنه ليس بحاجة لأن يفعل؛ فالأمر واضح وضوحًا بديهيًّا في عالم تعتمد فيه السلطة اعتمادًا شديدًا على النَّسَب.

كحال نفوذ الساحرات باعتبارهنَّ تهديدًا للسيادة الشرعية، يتضاءل نفوذ الليدي ماكبث خلال المسرحية مع دُنُوِّ بادرة الترتيب الإلهي واقتراب نهاية الطغيان. بدلًا من ذلك، يُعذِّب الإحساس بالذَّنب الملكة الشيطانية ويُسيطِر عليها الوسواس القَهري بأن تغسل يدَيها من الوصمة الدموية جرَّاء ذنبِ قتلِ دنكن. وقُرب نهاية المسرحية، نعرف أنها قد «قضت على حياتها، بيدَيها العاتيتَين» (الفصل الخامس، المشهد التاسع، السطران ٣٦-٣٧).

في حين كان تركيز المسرحية على الشر والقوى الخارقة للطبيعة ثمرة العديد من الخُرافات المسرحية، فمن المُهمِّ التأكيد على أن السحر كان قضيةً حقيقية ومطروحة في أوروبا في حقبة أوائل العصر الحديث. يُقَدِّر المُؤرِّخون أن ما يُناهِز الستين ألف شخصٍ في أوروبا في حِقبة أوائل العصر الحديث كانوا ضحايا لما يُسمَّى هوَس الساحرات. إن مُعظم ضحايا عمليات الاضطهاد على خلفية السحر كُنَّ نساءً عجائز، كسيحاتٍ، لا حول لهن ولا قوة، وغالبًا ما كُنَّ قد تعرَّضنَ بالفعل للنبذ الاجتماعي، ورغم كونِهنَّ مُهمَّشاتٍ بالمعنى الحرفي للكلمة، فقد أصبحن رمزيًّا محورياتٍ باعتبارهنَّ كَباشَ فداءٍ لمجموعةٍ من الأمراض الاجتماعية والمصائب اليومية. وفي حين أن بعض هؤلاء النساء قد سعَينَ دون شكٍّ إلى تمكين أنفسهن عن طريق مُمارسة السحر الأسود، فإن الغالبية كُنَّ غيرَ مؤذِيات، ومُسِنَّات، ومُعْدِمات. وكان التهديد الذي اعتُبِر أن هؤلاء النساء يُمثِّلنه غيرَ مُتناسبٍ على الإطلاق مع الواقع الاجتماعي؛ فقد أصدر مُقيما الدعاوى على الساحرات الألمانيان هاينريش كرامر وجيمس سبرنجر كتابًا موجزًا باسم «مطرقة الساحرات»، ذاك الذي انتشر في كلِّ أنحاء أوروبا ويتحدَّث بالتفصيل عن السحر لصالح أولئك الذين يُفتِّشون عن الساحرات ويُلاحِقونهن، ولكن بحلول القرن السابع عشر تضاءل الاعتقاد في وجود الساحرات، وبَزغَت نزعةٌ من الشك الصحي حول حقيقة مُمارسة السحر. وكان الكتاب الأبرز في إنجلترا في هذا المجال هو كتاب ريجينالد سكوت «اكتشاف السحر» (١٥٨٤). وقد تحوَّل جيمس نفسه — الذي كان في اسكتلندا مؤمنًا بشدةٍ بفاعلية الشر الذي تبتغي الساحرات إلحاقه بالآخرِين — إلى مُتشكِّكٍ في وقتٍ ما بعدما اعتلى عرش إنجلترا. ويبدو أنَّ النساء اللواتي يُبْحِرن في مَصافٍ قد فقدْنَ سُلطانهن على الملك الجديد.

لا يُنَحِّي شكسبير أبدًا عن ماكبث مسئولية قتل دنكن، ولكن كونه عُرْضة للتأثير الأُنثوي يجعل أفعاله قابلةً للتفسير على الأقل، إن لم تكن أقلَّ جُرمًا؛ فأفعاله ليست شريرةً من أجل الشرِّ نفسه وإنما نتيجة للطموح الذي أَجَّجَته الساحرات وزوجته. إن امتلاكه لضميرٍ يقِظ، وبخاصة في المراحل الأُولى من انحداره في طريق الوحشية — فنجده يَتردَّد بشأن قتْل دنكن ويتطلَّب الأَمرُ إقناعه ودفعه إلى القتل لأنه ليس بالأَمر اليسير عليه — يكشف عن استطاعته فِعلَ أمورٍ أخرى غير الشر؛ فعندما يَهذي ماكبث قائلًا: «أخنجرٌ هذا الذي أرى أمامي [؟]» (الفصل الثاني، المشهد الأول، السطر ٣٣)، يشهد الجمهور ثورة الضمير الذي يُحاول جاهدًا أن يخمدها. يتَّخِذ ماكبث خيارًا مشئومًا باختيار قتل دَنكن، ولكنه يختار أن يستمرَّ في سبيل الشر ذاك بنحوٍ مُستقلٍّ تمامًا عن زوجته والأخوات. والأمر الذي يُثْبِت إدانته بما لا يدَع مجالًا للشكِّ هو أنه يضطلع بالدور الذي يُميِّز حضاريًّا النساء وهو دور قاتل الأطفال، مُغتال «الأطفال» (الفصل الرابع، المشهد الثالث، السطر ٢٠٤)؛ «الأفراخ الجميلة» (الفصل الرابع، المشهد الثالث، السطر ٢١٨)؛ فيشرع في قتل فليانس الصغير ويَأمُر بقتل الليدي ماكدف وابنها الناضِج قبل أوانه. وعند هذه النقطة، لم يعُد ثَمَّةَ نساء ليُلْقَى باللوم عليهن: «لقد خطوتُ في الدمِ، وخُضتُ فيه بعيدًا؛ فحتى لو لم أخُضِ المزيد، لكان النكوص مُرهِقًا كما المُضِي» (الفصل الثالث، المشهد الرابع، الأسطر ١٣٥–١٣٧). إن عدم إمكانية الرجوع عن اختيارٍ شرير، بغضِّ النظر عن المشقَّة الكائنة في القيام به، وعواقبه على الحياة الباطنية للفرد هما السبيلان اللَّذان يُعيد بهما شكسبير الحياة إلى حدثٍ هامٍّ في التاريخ الاسكتلندي، بغض النظر عن الشكِّ في صحة الوقائع الخاصة به؛ فهذا هو التاريخ من داخل قلب الأطراف الفاعلة فيه. ومن هذا المنظور، فإن الاستقامة الأخلاقية وحدَها هي التي يُمكن أن تكفُل حقَّ الملوك في الحكم.

أنطونيو وكليوباترا

على الرغم من أنه منظورٌ غريب على وجهة نظرنا، فيظلُّ من الثابت، من وجهة نظر التسلسُل الهرَمي الإليزابيثي واليعقوبي، أنه ربما كان أعظم إنجاز لشكسبير هو الوضع الاجتماعي الذي أهَّلَه له نجاحه في المسرح وليس وسيلة تحقيقه له؛ فبعد نضال شكسبير لنَيل شعار النَّبالة نيابةً عن والده، كما طالعنا في الفصل الرابع، كان له تجربةٌ شخصية ليس فقط من ناحية التكلفة المالية وإنما أيضًا المؤهِّلات الثقافية التي كانت تتطلَّبها منزلة النبالة المُبيَّنة في كتاب هنري بِيتشام «الرجل النبيل الكامل» (١٦٢٢)، الذي هو بمنزلة دليلٍ لكلِّ الأمور التي يتوجَّب على رجلٍ نبيل حسن الثقافة أن يعرفها. ومن بينها اختبارٌ ثقافي نعرِف أن شكسبير اجتازه بنجاحٍ باهر، وهو القدرة على تحديد ما يمكن أن نُميِّز به كليوباترا؛ وهو «الأفعى»؛ أي الحيَّة التي انتَحرَت بواسطتها.

عندما يموت أنطونيو قبل كليوباترا في الفصل الرابع، فإن وفاته المُبكرة (على الأقل من ناحية البناء التراجيدي) تُشكِّل تكثيفًا إضافيًّا لقوة الحضور الطاغية بالفعل لكليوباترا؛ ففي استعارةٍ مُناسبة للدلالة على تفوُّقها، نجد فينوس تُخْضِع مارس، وهما الإلهان الوثنيان الأُسطوريان اللَّذان يُشبَّه بهما أنطونيو وكليوباترا.

لا تُقدِّم كليوباترا — التي تسلُب «العمود الثالث الذي ارتكزت عليه الدنيا» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطر ١٢) قوَّته — استعراضًا للجمال الأُنثوي فحسب، وإنما أيضًا لسُلطان الأُنثى. كان نظير ذلك في إنجلترا في عصر شكسبير هو الصورة المَصوغة بعناية لإليزابيث الأولى التي كانت قد تُوفِّيَت مؤخرًا، سنة ١٦٠٣؛ أي قبل كتابة مسرحية «أنطونيو وكليوباترا» بثلاثة أعوام (التي لم تُطبَع حتى عام ١٦٢٣ في «المطوية الأولى»). كان سلطان إليزابيث قد جُسِّد في الشخصيات المُؤلَّهة جلوريانا، وسيريز، وديانا، وكانت، مثل كليوباترا، بؤرة الاهتمام الفاتنة لرعاياها الإنجليز. ولم تكن إليزابيث وحدَها من اختَبرَت قالب السلطة الأبوية الذي كان يفترض أن السلطة والأُنوثة أمران يستبعِد أحدهما الآخر، وإنما أيضًا فَعلَت ماري تيودور وماري ملكة اسكتلندا. بيْد أن ما حدث نتيجة هذه العوارض التاريخية والبيولوجية — عدد كبير حقًّا من الحُكَّام الإناث في فترةٍ زمنية قصيرة — كان أن النموذج الذكوري قد اتَّسع ليستوعب الملكات الإناث دون إحداث تعديلٍ جوهري في وضع النساء في المجتمع. وبالفعل، استمرَّ ذلك الوضع حتى تغيَّر في المقام الأوَّل نتيجة حدوث تحوُّلات في الأوضاع الاقتصادية.

تحايَلَت إليزابيث على منع النظام الأبوي للحكم الأُنثوي باختيارها للعفَّة الأبدية؛ ومن ثَمَّ تكيَّفَت مع أحد النماذج السائدة للعفَّة الأنثوية. أتاحت لها هذه المُناوَرة الأيديولوجية أن تستأثِر بوفاء رعاياها القديم للتقديس الكاثوليكي للعَذراء المُباركة الذي كان قد فقد مصداقيته في ذلك الوقت، والذي كان قد جسَّد المُفارَقة الإلهية للأُمومة العذراء. استلزم تقديس إليزابيث، الذي تُرجِم إلى رموزٍ وثنية ودنيوية دالَّة على العفَّة والسلطة الأُنثوية، ولاءً من رعاياها حتى إنه كان أشبهَ ما يكون بالحماس الدِّيني. كذلك استَخدمَت التكوين الاستقطابي للصفة النسوية لصالحها. فَهِم هذا البناء الاستقطابي النساء على أنهنَّ «إمَّا» عفيفات «أو» غير عفيفات، مع عدَم الاعتقاد في وجود أمرٍ وسط بين الأَمرَين. ومن ثَمَّ مثلت ماري ملكة اسكتلندا، التي وُصِمَت بأنها عاهرةٌ كاثوليكية، النقيض لطهارة إليزابيث الجنسية التي لا جدال فيها.

لذا، مع أن الإنجليز كانوا على درايةٍ جيدة بمسألة وجود النساء في موضع السلطة، اقتَصرَت معرفتهم المباشرة على ماري، الزوجة الورِعة لملك إسبانيا؛ وماري ملكة اسكتلندا، البغِي المخلوعة، التي انتُزِعت منها السلطة؛ وإليزابيث البالغة العفَّة. إن كليوباترا في مسرحية شكسبير هي، على النقيض من هذه السوابق التاريخية، امرأةٌ ذات سلطةٍ دنيوية «و» جنسيةٍ هائلة. لا يُوجد أي نموذج للنساء في السلطة يُلائم المرأة اللَّعوب، ملكة مصر غير المتزوِّجة، عشيقة يوليوس قيصر، وبطليموس، وبعد ذلك أنطونيو، الأم لأولادٍ من كلٍّ من قيصر وأنطونيو. تنجح كليوباترا في تجسيد النفوذ السياسي المُمتلئ بشهوانيةٍ غير مألوفة، وحتى عندما يصِمها أنطونيو بأنها «البغي التي تقلَّبَت بين أحضان ثلاثة» (الفصل الرابع، المشهد الثاني عشر، السطر ١٣)، لا تحتمل الإهانة التي قد نتوقَّع أنها تُواكب ذلك الدور.

وثَمَّةَ أَمرٌ بالغ الأهمية وهو أن مسرحية «أنطونيو وكليوباترا» لا تدور فقط حول امرأةٍ فاتنة، مُعَقَّدة، بل الأهم من ذلك، أنها مسرحية حول «إلهة». تُشبَّه كليوباترا مرارًا وتكرارًا ليس بفينوس فحسب، وإنما أيضًا بالإلهة المصرية العظيمة إيزيس، بينما تُشَبَّه وصيفة كليوباترا، كارميان، بأسلوبٍ فيه تجديفٌ نوعًا ما بمريم العذراء. كما أشرْنا سابقًا، كان شكسبير قد استكشف الأنوثة المُفرِطة في وقتٍ سابق في مساره المهني في القصيدة السردية «فينوس وأدونيس»، ولكن التجسيد الدرامي للأُنوثة الإلهية المُرتبطة بعِظَم قَدْر كليوباترا، ما تحمله من «الأشواق إلى الخُلْد» (الفصل الخامس، المشهد الثاني، السطر ٢٨٠)، كان يُمثِّل تحدِّيًا أكبر؛ وبالفعل، منذ زوال المسرح الذي يمثل فيه الرجال أدوار النساء، لا شكَّ في أن المُمثِّلِين والمُخرِجِين وجدوا الأمر كذلك. قد يبدو الأَمرُ وكأن التحدي الأكثر إلحاحًا الذي شكَّلَته شخصية كليوباترا على مسرح حِقبة أوائل العصر الحديث هو العثور على ممثلٍ شابٍّ لديه ما يلزم دراميًّا للنجاح في إنجازٍ ليس فقط العاطفة الفتية المُقنِعة التي يتطلَّبها الدور النسائي الرئيسي في مسرحية «روميو وجولييت» وإنما أيضًا المشهد المُغري للغريزة الجنسية الأُنثوية الناضجة وغير المألوفة أمام جمهورٍ ينتمي إلى الحِقبة اليعقوبية وهو الذي ليس على اقتناعٍ تامٍّ بالقدرات الشعورية أو الفكرية للنساء. بيْد أن المسرح الذي يُمثِّل فيه الرجال أدوار النساء ربما يكون، خلافًا لهذا التوقُّع، قد ساعد على تمكين تصوير مثل هذا التعقيد الأُنثوي. تفادت الصفة النسوية، المُكثَّفة عن طريق ارتداء ملابس الجنس الآخر، ببراعةٍ الحاجةَ إلى تشخيصٍ طبيعي. تتعلق المسرحية بالأساس بمرتبةٍ موصوفة وصفًا لا مُتناهيًا، ومذمومة، ومُقدَّسة من الأُنوثة المتَّسِمة بالمُبالغة والتكلُّف، وهي التي ربما لم يكن من الممكن أن يتوفَّر لها مُقوِّمات الوجود دراميًّا إلا في مسرحٍ كلُّ مُمثليه من الذكور وهو ما ينطوي على مُفارقة. السبب في هذا أنه من المُرجَّح أن تضخيم الأنوثة التقليدية البيولوجية على مسرحٍ كلُّ مُمثليه من الذكور كان أكثر معقوليةً مما لو كانت امرأةٌ حقيقية هي التي لعبت الدور.

فيما يتعلق بالتاريخ السياسي للإمبراطورية الرومانية، تحذو المسرحية حذو مسرحية «يوليوس قيصر» في تناوُل حِقبة الحروب الأهلية الرومانية؛ أي الحقبة التالية لموت قيصر ولكن السابقة على إقامة الإمبراطورية الرومانية تحت حكم أغسطس، الذي كان يُعرَف سابقًا باسم أوكتافيوس قيصر. يحكم أعضاء الحكومة الثلاثية؛ أنطونيو، وأوكتافيوس، ولِبيدوس، الإمبراطورية في ذلك الوقت، على الرغم من أن بومبي، ابن الغريم السابق لقيصر المُتوفَّى، يُهدِّد حاليًّا حكومتهم. تُظهِر المسرحية أنطونيو في «صَبابته» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطر ١)؛ أي في مَخاض عشقه الجامح للملكة المصرية بينما تظلُّ زوجته، فولفيا، في روما. يُمكن تلخيص الحبكة في أنها المعركة بين مُثُل الوسطية، والاعتدال، والبسالة الذكورية الرومانية من جهة وعالم المُتعة والشهوانية النشوانة الأُنثوي المصري من الجهة الأخرى. تكشف كليوباترا عن أن أنطونيو في لحظاتهما الحميمية ارتدى ملابسها، «مئزري وردائي» (الفصل الثاني، المشهد الخامس، السطر ٢٢)، وأنها اتَّشحَت بعَتاده العسكري: «حُسامه الذي يدعوه فيليبان» (الفصل الثاني، المشهد الخامس، السطر ٢٣). إن أنطونيو، بالطبع، ليس أول من سقط فريسةً لاستئثار كليوباترا بقوَّة عضو التذكير المرموز إليه بالسيف: «لقد جَعلتُ قيصر العظيم يُلقي حُسامه على الفراش» (الفصل الثاني، المشهد الثاني، السطر ٢٣٨). بيد أن أنطونيو لا يستطيع أن يتعافى ويجد نفسه مُنغمِسًا في علاقته الجنسية معها: «ألا فلتذُب روما في نهر التيبر» (الفصل الأول، المشهد الأول، السطر ٣٤). يتَّهِمه زميلاه في عضوية الحكومة الثلاثية بإهمال واجباته. غير أن أنطونيو يخوض أيضًا حربًا مع نفسه؛ فهو يعرِف أنه «حتمٌ عليَّ أن أخرج من حبائل هذه الملكة الساحرة» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر ١٣٥)؛ لذلك، فهو أيضًا بطريقةٍ ما في حالة حربٍ مع كليوباترا. إنه «يميل إلى المرَح»، ويستمتع بسعادةٍ بمُصاحبة حبيبته، إلى أن «بدأ فجأةً في التفكير في روما» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطران ٨٧-٨٨). في روما يُوجَد الواجب بينما «في الشرق أجد مُتعتي ونعيمي» (الفصل الثاني، المشهد الثالث، السطر ٣٩).

عندما تموت فولفيا، يعود أنطونيو إلى روما. ويُعَدُّ تعبير كليوباترا عن الفقد واحدًا من أكثر التعبيرات المُحرِّكة للمشاعر في الأدب: «وا أسفاه، إن ذاكرتي تهجُرني كما فعل بي أنطونيو» (الفصل الأول، المشهد الثالث، السطر ٩٢). ما يُثير جزَع كليوباترا هو أنَّ أنطونيو في الوقت الذي كان فيه بعيدًا عنها، تزوَّج من أوكتافيا؛ أخت أوكتافيوس قيصر. ومع ذلك فحتى هذا لا يمكن أن يُقْعِده عن مصر وعن كليوباترا، التي هو مُتوَّج معها الآن حاكمًا مشتركًا للإمبراطورية الشرقية. شكَّل اتحاد القادة الثلاثة منهم أيضًا ملوكًا بسلطانٍ أدنى. يشتبك أوكتافيوس، الذي يُثير هذا الأمر سُخطه، مع أنطونيو في معركةٍ بحرية عند أكتيوم، ولكن كليوباترا تدور بسُفنها في لحظةٍ حاسمة وتُبحِر مُبتعدةً، تاركةً أنطونيو ليقاتل وحيدًا. وبجُبن، يتبَعها «مثل ذَكرِ بطةٍ برية مُتيَّم بالعشق» (الفصل الثالث، المشهد العاشر، السطر ٢٠). حتى إينوباربوس؛ قائم مقام أنطونيو المؤتمَن، عندما يُدرك حالته المُستعصية، ينشَقُّ وينضم إلى أوكتافيوس الذي يدحَر أنطونيو. ومع ذلك، وفي دلالةٍ هامة، لا تحين هزيمته إلا بعد أن كان بالفعل قد سلَّم مختارًا نفسه الرومانية؛ العقلانية، والعسكرية، والتي تتَّسِم بحسِّ الواجب، لِغواية كليوباترا الجنسية التي تنزِع عنه رجولته. تلجأ كليوباترا إلى معبدها وتبعث بخبرٍ (كاذب) إلى أنطونيو مَفادُه أنها لقِيَت حتفَها.

إن تخيُّل أنطونيو المُنتحَل من فرجيل عن الحياة الأُخرى هو تخيُّل تُنقَل فيه بحبوحة عيش ورفاهية مصر إلى عالمٍ بلا جاذبية، «حيث تفترش الأرواح الرياحين» وحيث يُصبحان فيه، وهما يخطوان برشاقةٍ عبر المروج الإليزية («المأوى»)، محطَّ الأنظار بطريقةٍ كانت، في الوجود الدُّنيوي، حكرًا على كليوباترا دون سواها. يُشير تلاعُب شكسبير اللفظي بكلمتَي «أشباح» و«مأوى» (ملجأ) كذلك إلى نُسختَين أثيريَّتَين من نفسَيهما غير مُثقلتَين بالضغوط الثقال للوجود المادي. ومن الملائم تمامًا أن تختلف أسطورة أنطونيو عن أسطورة فرجيل، الذي كان الشاعر الرسمي لنظام الإمبراطور أغسطس الروماني، كما كان يعرف المُثقَّفون من جمهور شكسبير. وهكذا، فإن أنطونيو حتى وهو في مَخاض موته يربط مصيره بكليوباترا والأُسطورة ويُدير ظهره للتاريخ ولروما؛ فقد اكتمل الآن تحوُّلُه إلى قرين الإلهة.

حينما يخِر أنطونيو ساقطًا على سيفه، بطريقةٍ رومانية، فإن مشهد النهاية الخاص به في الفصل الرابع، مع ذلك، ليس بمشهدٍ مشين؛ فهو يُنهي حياته، بعد أن يُؤتَى به إلى المعبد ليموت بين أحضان كليوباترا، وهو عاشقٌ كبير ومحاربٌ عظيم. لا تتبرهن منزلته عند الموت بشهادته هو فحسب؛ «رومانيٌّ أنا قَهرَني روماني، فسَقطتُ سقوط الأبطال» (الفصل الرابع، المشهد الخامس عشر، السطران ٥٩-٦٠)، بل أيضًا بشهادة الحُرَّاس الذين كانوا حوله: «لقد هَوى النجم» (الفصل الرابع، المشهد الرابع عشر، السطر ١٠٧). إن تخصيص الفصل الخامس لكليوباترا — التي تنتحِر بوضع الأفعى السامَّة، التي تنطوي على دلالةٍ رمزية، على صدرِها قبل أن يصِل أوكتافيوس ليأمُر بأن يُدفن العاشقان معًا — يدُلُّ على أن تركيز شكسبير في المأساة العاطفية مُنصبٌّ على شخصيته الأُنثوية (وهو الأمر الواضح بجلاءٍ أكبر حتى ممَّا عليه الحال في مسرحية «روميو وجولييت»).

على الرغم من أنَّ عاطفة أنطونيو وكليوباترا هي عاطفةٌ تنطوي على علاقةٍ آثمة تنتهي بانتحار كليهما، فإن علاقتهما لا تزال العلاقة الباقية الأنجح في الأعمال التراجيدية لشكسبير. يحذو نصُّ شكسبير بعناية حَذْو نصِّ نورث، ومع ذلك، في تغييرٍ هام عن قصة بلوتارخ — التي فيها تموت فولفيا ويكون أنطونيو قد تزوَّج ثانيةً بالفعل عندما يشرع في علاقته مع كليوباترا — يُغيِّر شكسبير تسلسُل الأحداث ليجعل موت فولفيا وزواج أنطونيو من أوكتافيا بمنزلة أزمةٍ درامية في علاقته بكليوباترا. وهذا أمر بالغ الأهمية في البرهنة على أن المحارب أنطونيو يتَّسِم بالتقلُّب تمامًا مثل كليوباترا. لكنها، رغم تقلُّبات سلوكها، مُخلصة وصادقة في حُبِّها لأنطونيو؛ لذلك عندما يشكو أنطونيو في معركة أكتيوم قائلًا: «لقد خَدعَتني كغجريةٍ أصيلة، ولعِبَت بي حتى انتهيتُ إلى دمارٍ ليس بعده من دمار» (الفصل الرابع، المشهد الثاني عشر، السطران ٢٨-٢٩)، لا يملك المرء إلَّا أن يشعُر بأنه رغم كونه «العمود الثالث الذي ارتَكزَت عليه الدنيا»، لا يملك حُججًا وجيهة تدعم موقِفَه.

انتهاء المسرحية بموت كليوباترا وليس بأنطونيو يتبع المسار الأُسطوري وليس القواعد التقليدية المعروفة للبناء التراجيدي، التي تستلزم انتهاء أجل البطل في الفصل الأخير. ولأن شكسبير، كما سبق أن أشرْنا، لا يألو جهدًا في التشديد طَوالَ المسرحية على أن كليوباترا هي تجسيد إيزيس؛ إلهة القمر المصرية، التي تكتسي كليوباترا بثيابٍ تُحاكي شخصيتها «ثياب الربَّة إيزيس» (الفصل الثالث، المشهد السادس، السطر ١٧)، فإن بقاءَها حتى الفصل الأخير مُتَّسقٌ مع أسطورة هذه الإلهة؛ ففي الأسطورة المصرية، استعادت إيزيس الجسد المُقطَّع لشقيقها التوءم وحبيبها، أوزوريس. كانت قصَّتُهما قد تُرجِمَت على يد فليمون هولاند سنة ١٦٠٣ نقلًا عن كتاب بلوتارخ «الأخلاق»؛ لذا فإنَّ هُوية إلهة كليوباترا هي الهُوية التي يمكن لكليوباترا أن تُجسِّد فيها جميع أشكال التناقُضات. على سبيل المثال، على الرغم من أنها تُصاب بحَرْقٍ شَمسِي وتشيخ «أنا التي، على يد عاشقي فيبوس اسوَدَّ جسدي، وحُفِرَت فيه أخاديدُ الزمن العميقة» (الفصل الأول، المشهد الخامس، السطران ٢٩-٣٠)، في عالم لم يكن يُقَدِّر إلَّا الشباب المُكتسِي ببشرةٍ بيضاء، فلا يزال صحيحًا أنها «امرأةٌ لا تُبلي نضارتَها السنون، ولا يَنفَد لها فنٌّ فيعافها العاشق» (الفصل الثاني، المشهد الثاني، السطران ٢٤٥-٢٤٦). إن طبيعتها الأُفعوانية المُلتوية هي طبيعةٌ مُتحدةٌ مع طبيعة الإلهة: «حيَّة النيل العريق الخاصة بي» (الفصل الأول، المشهد الخامس، السطر ٢٦)، وحتى حينما تكون «شهوانية» (مُستثارة أو منحلَّة جنسيًّا)، فإنها تكون مُباركة من قِبَل «الكهنة الصالحِين» (الفصل الثاني، المشهد الثاني، السطران ٢٤٩-٢٥٠). ليس الأمر، إذن، أن النُّعوت التي تنطوي على كراهيةٍ للنساء لا تنطبق عليها؛ على العكس، فهي تُذَم بأنها مثل «غَجَرية» (الفصل الرابع، المشهد الثاني عشر، السطر ٢٨)، و«ذاتُ سحرٍ فتَّاك» (الفصل الرابع، المشهد الثاني عشر، السطر ٢٥)، و«عاهرة» (الفصل الثالث، المشهد السادس، السطر ٩٧)، و«بغِي» (الفصل الرابع، المشهد الثاني عشر، السطر ١٣)، و«مُتقلِّبة» (الفصل الثالث، المشهد الثالث عشر، السطر ١١٥)، و«دنَس» (الفصل الثالث، المشهد الثالث عشر، السطر ١١٨)، بل بأنها مثل فضَلات الطعام: «كاللُّقمة الباردة على مائدة قيصر القتيل» (الفصل الثالث، المشهد الثالث عشر، السطران ١٢١-١٢٢)، ولكن في جوار النيل، حيث السيادة لإيزيس، الذي فيه يُفَرَّق جسد أوزوريس، فإن هذا الطين لا يعلَق. تبقى كليوباترا الخاصة بمسرحية شكسبير «بلا نظير» (الفصل الخامس، المشهد الثاني، السطر ٣١٥).