المسرحيات الرومانسية

حكاية الشتاء

على الأرجح أن شكسبير كتب مسرحية «حكاية الشتاء» فيما بين عامَي ١٦٠٩ و١٦١١، وظَهرَت مطبوعةً لأول مرة في «المطوية الأُولى» التي ترجع إلى عام ١٦٢٣؛ حيث أُدرِجَت في صفحة المُحتويات على أنها آخر المسرحيات الكوميدية. بيْد أن هذه المسرحية، مثل مسرحيات «سيمبلين»، و«بيريكليس»، و«العاصفة»، تُعَدُّ من مسرحيات شكسبير المُتأخِّرة أو الأخيرة، التي تضعها بِنيتها الحلقية ضمن النوع الأدبي المُسمَّى المسرحية الرومانسية. استعان شكسبير بمؤلَّف غريمه المزعوم السابق؛ وهو رواية روبرت جرين الرومانسية النثرية المُسمَّاة «باندوستو أو انتصار الزمن» (١٥٨٨)، ليكون بمنزلة مصدره الرئيسي للمسرحية، مع أنه غيَّر أسماء الشخصيات الرئيسية. شاهَد سيمون فورمان المُحبُّ النهِم للمسرح، الذي يعمل كطبيب ومُنَجِّم، المسرحية على مسرح «ذا جلوب» في الخامس عشر من مايو، سنة ١٦١١. وكان من بين زبائن فورمان، ماري ماونتجوي؛ التي سكن معها شكسبير في منزل عائلتها في شارع سيلفر ستريت، وجين دافينانت؛ أم المؤلف المسرحي ويليام دافينانت، الذي كان يُحبُّ دومًا أن يتصوَّر أن شكسبير هو أبوه الحقيقي. أغلب مُشاهدي شكسبير هم أشخاصٌ غير معروفِين، ونوعية التسجيل الذي تركه فورمان هو واحدٌ من ردود الفعل على مسرحيات شكسبير المُعاصرة لزمنه القليلة جدًّا الباقية إلى وقتنا هذا. بيْد أن جمهور شكسبير الملكي هو أبعد ما يكون عن كونه مجهولًا؛ فقد عُرِضَت مسرحية «حكاية الشتاء» لأول مرة في البلاط الملكي في نوفمبر من عام ١٦١١، وعُرِضَت مُجدَّدًا أثناء فترة احتفالات زفاف الابنة الوحيدة الباقية على قيد الحياة للزَّوجَين الملكيَّين، الأميرة إليزابيث، على البلاطين المُنْتخب، فريدريك الخامس أثناء فترة أعياد الكريسماس لعام ١٦١٢-١٦١٣. كانت العروض الملكية اللاحقة في سنة ١٦١٨، وربما مُجدَّدًا بعد عام في سنة ١٦١٩، ومرةً أخرى سنة ١٦٢٤، وللملك تشارلز الأول سنة ١٦٣٤. لا شكَّ في أنَّ موضوع المسرحية المتعلق تَعلُّقًا وثيقًا بالسُّلالة الحاكمة (وهي فكرة كان من الضروري إبقاؤها مُعلقةً أثناء عهد إليزابيث الذي يخلو من الذُّرِّية) راق لعائلةِ بلاط بيت ستيوارت. إنَّنا لا نعرف ردود أفعالهم الشخصية على المسرحية، ولكن لأنَّ تفصيلات حياتهم مُسجَّلة تسجيلًا جيدًا، فإنَّنا نعرف بعضًا من التجارب الحياتية التي زوَّدوها بها. سوف يتناول هذا القسم المسرحية من وجهة نظر بعضٍ من هؤلاء المشاهِدِين المعروفِين؛ وهم كلٌّ من فورمان وجمهور العائلة الملكية اليعقوبية غير النَّمَطي بلا جدال.

تعيش برديتا حياةً بسيطة في بوهيميا، غيرَ عالمةٍ بهُويَّتها الملكية الحقيقية، وتُغرَم بحبِّ فلوريزل؛ ابن الملك بوليكسنيز. وتُؤدِّي دور الملكة في احتفالٍ بِجَزِّ صوف الخِراف، وهو فاصلٌ رعوي رائع لا وجود له في المادة الأدبية التي استخدمها شكسبير باعتبارها مصدرًا لعمَلِه. تحضُر مجموعةٌ مختلفة من الشخصيات الريفية هذا الحدث، بما في ذلك موبسا، ودوركاس، وأبرزُهم جميعًا، بائع الأغاني الشعبية، والبائع المُتجوِّل، واللص، أوتوليكوس، الذي، بالإضافة إلى هروبه بأموال المُهرِّج، يُمِدُّ المسرحية بقسطٍ كبير من حسِّها الفكاهي. يحضر بوليكسنيز هو الآخر الطقس الريفي الخاص بجَزِّ صوف الخِراف في صحبة كاميللو، وكلاهما مُتنكِّر لأن الملك يبتغي أن يتثبت بنفسه من الرواية القائلة بأن ابنه أُغرِم بحبِّ راعيةٍ حسناء. وفي مشهدٍ مسرحي فلسفي بليغ، يتحاور بوليكسنيز وبرديتا حول الفضائل النسبية للطبيعة والفن. تُحاجج برديتا، المُصوِّرة استنادًا إلى الهيئة الأسطورية لبروسربينا، المُرتبطة بالأزهار وطقوس الربيع، لصالح الطبيعة، في حين يسوق بوليكسنيز الحجج فيما يتعلق بفضائل الصنعة الفنية والإبداع البشري في تطعيم النباتات ببعضها البعض. ومع ذلك لا يمتدُّ موقفه الفلسفي المتعلق بالحياة النباتية إلى المجال الاجتماعي؛ حيث يعتقد أنه يجب الحفاظ على الدم الملكي خاليًا من شائبة سلسلة النَّسَب الأدنى. وإذ يستشيط بوليكسنيز غضبًا من أنَّ وريثه قد يُعَرِّض العرش للخطر بزواجه من برديتا، يأخذ دوره الآن في غضبة السلطة الأبوية. غير أن كاميللو، الذي يأبى مرةً أخرى أن يطيع ملكًا مُستبدًّا والمُتلهِّف لرؤية وطنِه مُجدَّدًا، يُرتِّب لهروب العاشقَين اليافعَين إلى صقلية؛ حيث على برديتا أن تتظاهر بأنها عروس فلوريزل الجديدة؛ أميرة ليبيا.

كان نبأ براءة هيرميوني، الذي قرَّرته كاهنة دلفي، قد بلغ بالفعل ليونتيس في الجزء الأول من المسرحية. وسرعان ما تلا رفضه المبدئي للحُكم الندَم، وعاش حياة النادم المُنعزِلة مدَّة الستة عشر عامًا المُنصرِمة. وعندما يصِل العاشقان إلى صقلية، يتبيَّن أن برديتا، التي تتبعها عائلتها الريفية، الراعي والمُهرِّج، هي أميرة صقلية. عند هذه المرحلة، يتَّخذ شكسبير تحوُّلَه الأكثر جذرية عن مصدره؛ ففي رواية جرين، تموت الملكة قطعًا وليس ثَمَّةَ أملٍ في استعادة الرباط الزوجي. إلَّا أنه في مسرحية شكسبير، يمضي ليونتيس، وبرديتا، وأفراد البلاط الملكي الآخرون، بناءً على دعوة بولينا، لرؤية تمثالٍ بالحجم الطبيعي لهيرميوني جرى نحتُه حديثًا بواسطة الفنان الإيطالي جوليو رومانو. يفترض الجميع، بنحوٍ حاسم، موت هيرميوني ولا يقتصر ذلك على كلِّ الشخصيات الأخرى في المسرحية وإنما أيضًا جمهور شكسبير. وهكذا كان من شأن أولئك الذين كانوا على اطِّلاعٍ على رواية «باندوستو» أن يتوقَّعوا نهايةً مأساوية. لكن في تطوُّرٍ مُفاجئ ومُذهل في أحداث المسرحية، يتحرَّك التمثال، وتبدو الملكة وكأنها عادت بأعجوبةٍ إلى الحياة. يُكتشف بعد ذلك أن هيرميوني ما زالت على قيد الحياة، ويتبع ذلك المُصالحة بين الزوجَين والتئام شمل الأسرة. يُعوِّض اقتران كاميللو وبولينا مسرحيًّا عن فقد أنتيجونوس، وحظي ليونتيس، بالطبع، بزوجٍ لابنته. على الرغم من ذلك، لا تزال ثَمَّةَ خسارةٌ لا تُعوَّض ولا سبيل إلى تدارُكها، وهي خسارة ماميليوس؛ الوريث الذكر لليونتيس. إنه الشخصية التي تصرح بعنوان المسرحية: «إن حكايةً حزينة تُناسب الشتاء» (الفصل الثاني، المشهد الأول، السطر ٢٥). يُجسِّد موته إحساسًا بحزنٍ مُقيم حتى وسط انتصار الحياة بإعادة انبعاثها وتجدُّدها.

إنها قصةٌ مُذهلة عن الميلاد من جديد والتجدُّد، من الشتاء إلى الصيف، ومن الموت إلى الحياة، ومن أوهام الكراهية إلى قوَّة الحبِّ الشافية. تشتمل حبكتُها على كلِّ السمات غير القابلة للتصديق والمُستحيلة للمسرحية الرومانسية، والتي تُعَدُّ ضربًا من الفنِّ وليس من الحياة، كما يليق بهذا النوع الأدبي. وتتَّضِح لغة المسرحية، الصعبة في مُعظم الأحيان، على نحوٍ بارز في الخطبة الطويلة العنيفة التي تكاد تكون غير مفهومة لليونتيس المُرتاب، في كلامه المُشوَّش عن ملامح الوجه «الأُنُوف، والآذان، والشفاه» الذي يعكس شهوة التلصُّص المُتَّسِمة بالشكِّ لديه وهو يُراقِب زوجته وصديقه أثناء حديثهما. ومع ذلك فلُغة المسرحية، كما أشار ستيفن أورجِل، غالبًا ما تكون غامضة، ليس فقط في تلك المقاطع التي ترمي إلى التعبير عن الجنون المؤقَّت. وهذا يعمل على تعميق فكرة أنَّ الحياة سِرٌّ غامض لا يمكن استيعابه عن طريق المعرفة السطحية القائمة على الحقائق اللازمة في الحياة اليومية ولكن يمكن استشرافُها من خلال تدابير الفن.

كيف، إذن، تجاوَبَ جمهور شكسبير مع مسرحية «حكاية الشتاء»، وبخاصة مع مُلاحقةِ دُبٍّ لأنتيجونوس (لم تُحسَم بعدُ مسألة ما إذا كان دبًّا حقيقيًّا أو مُمثلًا في هيئة دُب) أو مع عودة هيرميوني إلى الحياة في نهاية المسرحية؟ إن كان سيمون فورمان قد فُوجئ أو تأثَّر بالدُّبِّ أو مشهد التمثال، فإنه لم يَرَ أن الأمر يستحقُّ الذكر. قد يرجع ذلك إلى أنَّ وجود دُبٍّ على خشبة المسرح، أو بدلًا من ذلك، تمثيلًا له، لم يكن بالأمر الجديد؛ نظرًا لقُرب مسرح «ذا جلوب» من حديقة باريس جاردن، التي تضمَّنَت استعراضات تعذيب بالدِّبَبة. كانت العروض التي تنطوي على القسوة مثل استعراضات تعذيب الدِّبَبة والإعدامات العلنية تحظى بشعبيةٍ هائلة في إنجلترا في أوائل العصر الحديث وكانت تُعتَبر ضربًا من الترفيه؛ الأمر الذي يعني أنه لا يُمكننا افتراض أنه كان بالضرورة ثَمَّةَ تشابهٌ كبير بين تجاوُبنا مع مسرحية «حكاية الشتاء» وتجاوُب مُشاهِدي شكسبير. ومن منظورٍ آخر، وهو منظور الشعائر الدينية، ربما لم يكن مشهد التمثال باللحظة المُذهِلة للجماهير المُتأقلِمة مع معجزة قيامة المسيح باعتبارها حدثًا يُقدَّم في دراما العصور الوسطى باعتباره ليس فقط حقيقةً مُقدسة وإنما حقيقةٌ تاريخية أيضًا. ممَّا لا شكَّ فيه أن البعث الدرامي لهيرميوني هو أَمرٌ يتوافَق مع مسألة المُعجِزات الدينية، التي كانت تُمثِّل أفكارًا أساسية في الثقافة الدينية وكذلك الدُّنيوية.

ولكن ماذا بشأن مُشاهِدِي البلاط الملكي الذين ربما يكونون قد اهتموا اهتمامًا كبيرًا بالخطر السياسي الذي بيَّنَته الكاهنة: «سيعيش الملك بدون وريثٍ للعرش إذا لم يُعثَر على ما هو مفقود» (الفصل الثالث، المشهد الثاني، السطران ١٣٢-١٣٣). وبما أنه عُثِر على برديتا، وزواجها من فلوريزل يُبشِّر بتوحيد مملكتَي صقلية وبوهيميا، وأيضًا بذُريةٍ مُقبلة، فيبدو أن المسرحية قد تفادت الفوضى السياسية. وعلى نحوٍ مُشابِه، وخاصة بالمُقارنة بالعهود المنقطِعة الذُّرية لحُكام إنجلترا الثلاثة السابقِين، فإنَّ خصوبة جيمس الأول وآن من الدانمرك تُبشِّر بالخير لمُستقبل المملكة. لم يكن بإمكان شكسبير أن يعلم وقت عرض المسرحية في البلاط الملكي أن الأميرة إليزابيث سوف تُصبِح يومًا ما ملكة بوهيميا عندما، في عام ١٦١٩، يُمنَح عرش تلك المملكة لزَوجها، الذي لم يكن له ارتباطٌ وراثي مُباشر بها، ولا كان بمَقدوره أن يعرف أنه في عام ١٦١٢، بعد شهورٍ قليلة من عرض المسرحية في البلاط الملكي في نوفمبر من عام ١٦١١، سيُفارِق الأمير هنري؛ وريث العرش الإنجليزي، الحياة وهو في الثامنة عشرة من عمره. بيْد أنه عرف أنَّ الأميرة إليزابيث كانت، في عام ١٦٠٨، قد اتَّخذَت مقرَّ إقامتها في البلاط الملكي؛ حيث شاركت، مثل برديتا، في احتفالاتٍ باذخة ومُسرفة تخُصُّ البلاط ورَقصَت، برفقة شقيقها هنري، في مسرحية البلاط القناعية «تيثيس» في عام ١٦١٠.

وفي حين أنَّنا لا نستطيع أن نعرف رأي الملكة آن في المسرحية، فإنه يظهر بسهولةٍ عددٌ من أَوجُه التشابُه التي تبعث على الدهشة بين وضعها كأم ووضع ملكة مسرحية شكسبير المُفترَى عليها. تصِف هيرميوني إبعادها عن ماميليوس وعن ابنتها بأنها أحزانٌ غير مُحتمَلة: «حُرمتُ من طلعتِه»؛ «انتُزِعَت من ثديي، وكان اللبن الصافي لا يزال في فمها البَرِيء، وأُخِذَت لتُقتَل» (الفصل الثالث، المشهد الثاني، الأسطر ٩٥-٩٦ و٩٧–٩٩). ومن المهمِّ القول إنَّ هذا يُفصِح عن أنَّ برديتا كانت ترضَع رضاعةً طبيعية مع أنَّ ليونتيس في خِضَم شكِّه في الفصل الثاني، يَنِمُّ غضبه عن أن هيرميوني لم تُرضِع ماميليوس: «يسُرُّني أنكِ لم تُرضعيه» (الفصل الثاني، المشهد الأول، السطر ٥٦). لم يكن، بالطبع، من غير المألوف على سَليلِي الطبقة الأرستقراطية أن يُعطَوا لمرضعات، لكن هذه العادة كانت تتعرَّض للمُناهَضة في هذه الفترة استنادًا بالأساس إلى أنَّ الأطفال كانوا جرَّاء ذلك مُعرَّضِين للسلوكيات والأخلاقيات المُريبة لهذه النوعية من النساء. لهذا السبب، في أطروحة «الإرضاع عند كونتيسة لنكولن» (١٦٢٢) حثَّت إليزابيث كلينتون النساء المُوسِرات على إرضاع أطفالهِن بأنفُسهِن. ومع ذلك فمُلاحظة ليونتيس تُوحي بأنه كان قد رتَّب لفصل هيرميوني عن ولدِها حتى قبل خطبته العنيفة المُسهِبة المُفعَمة بالشك، وأن سلوكها هو الذي يُشكِّل تأثيرًا ضارًّا وليس سلوك أي مُرضعة.

هذه الحقائق التاريخية تُشير إلى الأهمية الفائقة الممنوحة للأطفال الملكيِّين، «وريث العرش والبديل» وهي التَّسمية التي يُعرَف بها شعبيًّا أفراد السلالة الملكية الإنجليزية الحالية في الوقت الحاضر. كان لا غِنى عن النساء لإنجاب وريثي العرش، ولكن فيما عدا ذلك، كانت سُلطتهنَّ محدودة. كانت آن من الدانمرك؛ ابنة فريدريك ملك الدانمرك، وشقيقة كريستيان الرابع ملك الدانمرك والنرويج وزوجة جيمس، مُولَعةً بترديد أنها زوجة، وابنة، وشقيقة ملك. تُذكِّر هيرميوني هي الأخرى ليونتيس في مُحاكمتها بأن «إمبراطور روسيا كان أبي» (الفصل الثالث، المشهد الثاني، السطر ١١٧)، وهو تذكيرٌ بمكانتها اللائقة في النظام الأبوي ولذا ينبغي أن تحظى بالاحترام والحماية.

العاصفة

كان السير دودلي، كشأن والده، عضوًا في البرلمان ومُناصرًا مُتحمِّسًا للاستكشاف، وكان شَغوفًا بخاصةٍ باكتشاف الممرِّ الشمالي الغربي باعتباره طريقَ تجارة جديدًا. كان توماس ديجز واحدًا من أبرز عُلماء الرياضيَّات بالبلاد، واشتمل جهده العلمي على مراجعةٍ لنظرياتٍ سابقة عن الملاحة وتصميم السفن والموانئ. لكن المُهمَّ أن توماس ديجز كان معنيًّا بالتطبيقات العملية للرياضيات، واختَبر حساباته الملاحية أثناء خمسة عشر أسبوعًا قضاها في البحر. هذه كانت خبرته المُباشرة مع البحار، والتي لم يمتلِكها شكسبير نفسه.

تدين مسرحية «العاصفة» بالفضل أيضًا إلى التقارير المطبوعة عن الرحلة إلى العالم الجديد التي كان اللندنيُّون يقرءونها بشغَف. كان كتاب سلفستر جوردين «اكتشاف برمودا؛ التي تُسمَّى أيضًا بجزيرة الشياطين» (١٦١٠) رواية شاهدِ عيان، وكان تقرير مجلس فرجينيا «البيان الدقيق المُتعلِّق بحالة المُستعمرة في فرجينيا، مصحوبًا بتفنيدٍ للتقارير المُفرِطة في الافتراء التي كانت تميل إلى تلويث سُمعة شركةٍ بارزة للغاية» (١٦١٠) هو التقرير الرسمي والدفاع الرسمي من قِبَل الشركة، الذي من المُحتمَل أن يكون قد تولَّى تحريره السير دودلي. ومع ذلك فإنَّ «التقرير الدقيق عن التحطُّم وإنقاذ السير توماس جيتس»، الذي لم يكن في مُتناوَل الجمهور، لا يُسجِّل فحسب الوسيلة التي نجا بها الرجال الناجُون من السفينة الغارقة وإنما أيضًا انهيار السلطة بمجرَّد أن حطَّ جيتس وطاقمه على الجزيرة. استطاع جيتس أن يقمَع كلَّ التهديدات بالتمرُّد، وأن يبني مركبَين جديدَين، وأن يصِل في النهاية إلى جيمستاون. كشفت الواقعة بأكثر التعبيراتِ صرامةً أنَّ هياكل السُّلطة التي كانت تُعتبَر في الديار أمرًا مفروغًا منه لم يكن من الممكن فرضُها إلا بصعوبةٍ كبيرة وبعض العُنف عندما انتُزِعت من سياقها الإنجليزي الطبيعي تمامًا.

تبدأ مسرحية «العاصفة» وسط عاصفةٍ هوجاء على ظهر سفينةٍ ركَّابُها في طريق عودتهم من زفاف ابنة ملك نابولي على ملك تونس الأفريقي. يرافق الملك ألونزو، الذي معه موكبٌ من العديد من أفراد الحاشية والخدَم، ابنه فيرديناند وحليفه أنطونيو، دوق ميلانو الحالي، الذي كان قد استولى منذ اثنَي عشر عامًا على الدوقية من حاكِمِها الشرعي، شقيقه؛ بروسبيرو. أَنقذَت مساعي جونزالو الحميدة بروسبيرو من الموت آنذاك، وتُرِك الدوق المخلوع مع ابنته ميراندا، في قاربٍ لِيَهِيما على غير هُدًى في عرض البحر، ومعه كتُبه، وهو ما ينطوي على أهميةٍ كبيرة حتى وصلا لجزيرةٍ مُقفِرة. هذه الكُتب كانت مصدر إلهاءٍ له عن الحُكم في ميلانو، ولكنَّها أيضًا مصدر معرفته وسِحره على الجزيرة. يتحكَّم بروسبيرو في الطبيعة هناك ويختلِق العاصفة التي تُلجئ أعداءه إلى الجنوح إلى الجزيرة؛ ومن ثَمَّ تُؤدِّي بهم إلى الدخول في سُلطته.

عندما جاء بروسبيرو نفسه إلى الجزيرة لم يكن يسكنها سوى إنسانٍ واحد فقط هو كاليبان، وشبحٍ واحد هو آريل. حرَّر بروسبيرو آريل من محبسِه في شجرةِ صنوبر مفلوجة كانت الساحرة سيكوراكس؛ أُمُّ كاليبان التي كانت قد ماتت حينذاك، قد حَبسَته فيها، ولكن بروسبيرو لا يُخلي سبيل آريل، وإنما بدلًا من ذلك، هو الآن تحت أمرِه ويجِب عليه أن يُنفِّذ أوامره، وهو وضعٌ يُجاهر آريل بشأنه بالشكوى المُتكرِّرة. وفي حين أن آريل هو نوعًا ما خادمٌ بالسُّخرة، يظلُّ كاليبان عبدًا مُحتقرًا، ولكن لا غِنى عنه، مسجونًا على صخرة: «إنه يُضرِم نارنا، ويجلب خشبنا، ويُؤدِّي مهامَّ فيها نفعٌ لنا» (الفصل الأول، المشهد الثاني، الأسطر ٣١٢–٣١٤). يكتشِف الجمهور أنَّ الأمر لم يكن دومًا على هذا النحو، وأن كاليبان عاش مع بروسبيرو إلى أن حاول أن يغتصِب ميراندا. بيد أنَّ بروسبيرو لدَيه خططٌ أخرى لميراندا التي يسعى إلى أن يُزوِّجها من فيرديناند؛ ابن ووريث ملك نابولي. اعتمد بروسبيرو (اعتمادًا صائبًا) على أنها سوف تقَع في حبِّ أول رجلٍ أوروبي عداه تقَع عليه عيناها. بعدئذٍ يستعبِد بروسبيرو فيرديناند، ليختبِره، ولكنه أخيرًا يحتفل بخطبته على ميراندا في مسرحيةٍ قناعية مُطوَّلة وإن تعرَّضَت مع ذلك للإيقاف.

تتوزَّع مجموعات الحاشية الأخرى في أنحاء الجزيرة حسب تخطيط بروسبيرو، وفيما بينهم، تتغلغل صراعات السلطة الخاصة بنظام الحُكم الأوروبي القديم وبالوضع الاستعماري الجديد. وفي الفصل الأخير من المسرحية، يتخلَّى بروسبيرو عن أَردِيَته السحرية وكُتب التنجيم الخاصَّة به، ولكنه لا يحرِقها، بل بدلًا من ذلك «سوف أُغرِق كتُب السحر الخاصة بي، أعمَقَ ممَّا وَصلَت إليه أي مرساة» (الفصل الخامس، المشهد الأول، السطران ٥٦-٥٧). ولا يتخلَّى عن السلطة السحرية والفكرية إلَّا ليعود لمُمارسة السلطة المدنية ويتسرْبَل من جديدٍ بأثواب منصبه الدوقي. ويضُمُّ إليه أيضًا الثوار على سُلطته من الطبقات الدُّنيا؛ كاليبان، وستيفانو، وترينكولو، ويعترف كاليبان بأنَّ تأييده لشركائه في التآمُر كان حماقة. ويَعِد آريل بمنحه حُريَّته بمُجرَّد أن يُمِدَّ الإيطاليِّين بريح تسمَح لهم بالعودة إلى الديار.

بيد أن جمهور شكسبير، سواءٌ الملكي منه أو العادي، من الواضح أنه لم يعِشْ في عالمٍ تُثمر فيه الأرض الخصبة من تِلقاء نفسها ما يكفي لإمداد كافَّة السكان دون حكومة («حاكم»)، أو عقود، أو ثروة، أو استعباد، أو حقوق ميراث، أو كدْح («عمل» أو زراعة («الحراثة»، و«مزارع الكروم»)؛ ومن ثَمَّ صِيغ الأمر في سياق تخيُّلٍ مِثالي، لن يُفهَم تطرُّفه الكامن على أنه تهديدٌ مُحدِق بالفوضوية: «من شأن الطبيعة أن تُنتِج كلَّ شيء دون كدٍّ أو سعي، وسيتشارَكُه الجميع» (الفصل الثاني، المشهد الأول، السطران ١٦٠-١٦١). بيد أنه لاحقًا في القرن السابع عشر، بعد إعدام تشارلز الأول، من شأن مجموعةٍ مثل جماعة الحفَّارِين أن تسعى إلى تأسيس نظامٍ اجتماعي ليس فيه طبقيةٌ هرَمية، وقاموا بذلك رغم ضرورة كلِّ أشكال العمل الشاق. البند الذي قد يلفِتُ نظر قُرَّاء العصر الحديث باعتباره بندًا شاذًّا في قائمة جونزالو للأشياء التي من شأنه أن يُلغِيَها هو معرفة القراءة والكتابة: «لن يكون ثَمَّةَ وجود للتعلُّم» (الفصل الثاني، المشهد الأول، السطر ١٥١). المعنى المقصود هنا هو أنَّ التعلُّم والمعرفة هما شكلان مُساعدان للسُّلطة؛ فالكتابة تحديدًا هي وسيلة صياغة تلك الوثائق التي تُقيِّم حقوق الملكية، والتي يتولَّد عنها التجارة، والتي تصُوغ السلطة في صورة القانون.

يحفل حوار بروسبيرو مع كاليبان بلغةٍ بذيئة: «قذارة» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر ٣٤٧)، «العبد الكاذب» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر ٣٤٥)، «النغل» (الفصل الخامس، المشهد الأول، السطر ٢٧٣)، «نسْل العجوز الشمطاء» (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر ٣٦٦). ومع ذلك، في نهاية المسرحية، يُدلي بروسبيرو باعترافٍ مُذهلٍ وإن كان مُبهمًا: «إنَّني أُقِرُّ أن هذا الشيء الشرير لِي» (الفصل الخامس، المشهد الأول، السطران ٢٧٥-٢٧٦). هل يُقِرُّ بروسبيرو بالمسئولية عن الملكية؛ مسئولية السيِّد عن العبد؟ أم، هل ينتسِب الشرُّ في واقع الأمر في هذه الحالة إلى بروسبيرو؟ أم إن كاليبان ليس سوى تجسيدٍ لبعض «الشر» — تعويذةٍ ما؛ «حيلةٍ» شرِّيرة من قِبله (الفصل الأول، المشهد الثاني، السطر ١) — يتحمَّل بروسبيرو مسئوليتها؟ لا تُوضِّح لنا المسرحية الأمر، رغم أنَّ إقرار بروسبيرو يُلْمِح على نحوٍ غريب إلى العلاقات التعذيبية، والخسيسة، والاجتماعية، والسيادية التي ستُصبح السمات المميِّزة لتجارة الرقيق التي انتمى فيها الكثير من أبناء «الشر»، غير المُعترَف بهم، إلى آبائهم/سادتهم البِيض. في هذا الشأن، كما هو الحال في كثيرٍ من الأوجه، تتنبَّأ مسرحية «العاصفة» بنحوٍ رائع ﺑ «العالم الجديد الشُّجاع» (الفصل الخامس، المشهد الأول، السطر ١٨٣) الذي لم يكن قد وُلِد بعدُ.

اعتُقِد لوقتٍ طويل أنَّ مسرحية «العاصفة» هي آخر عملٍ قدَّمه شكسبير للمسرح؛ ففيها، يُعلن الساحر، بروسبيرو، تخلِّيه عن سِحره المسرحي ويستعدُّ لمغادرة الجزيرة التي عاش فيها الاثنَي عشر عامًا الماضية مع ابنته؛ ميراندا. ممَّا لا شكَّ فيه أن مسرحية «العاصفة» أُولِيَت مكانةً بارزة في «المطوية الأُولى» (١٦٢٣)؛ حيث طُبِعَت باعتبارها المسرحية الأُولى في الكتاب، وهو ما قد يُضفي قدْرًا من المصداقية على الفكرة القائلة بأنَّها وُضِعت هناك لأنها كانت الأحدث تأليفًا ضِمن أعمال شكسبير. بيْد أنه لو أنَّ هذا كان بمنزلة وداعٍ للمسرح، فإن رحيل شكسبير عنه كان تدريجيًّا أكثر بعضَ الشيء ممَّا يدلُّ عليه إقلاع بروسبيرو عن السحر؛ إذ إنَّ شكسبير استمرَّ واشترك مع جون فليتشر في تأليف مسرحية «كاردينيو» (المسرحية المفقودة الآن)، ومسرحية «كل هذا صحيح» أو «هنري الثامن»، ومسرحية «القريبان النبيلان».

•••

ثَمَّةَ كلمةٌ أخيرة من المُلائم قولها حول بناء هذه المسرحية؛ إذ تُراعي مسرحية «العاصفة» بحرصٍ الوحدات الكلاسيكية للزمان، والمكان، والحدَث. لم يُحاول شكسبير مُراعاة هذا الأمر الجمالي بالتحديد قبل ذلك إلا مرةً واحدة، في مسرحية «كوميديا الأخطاء» الأَقدَم كثيرًا، وفي مسرحيةٍ مُتأخِّرة أخرى، هي مسرحية «حكاية الشتاء»، يبدو وكأنه يبذُل قُصارى جهده لمُخالفته. تجري أحداث المسرحية كلها في يومٍ واحد، وفي مكانٍ واحد؛ على الجزيرة. المُفارَقة هنا، إذن، أنه بينما تلتزِم مسرحية «العاصفة» بوحدتَي الزمان والمكان، نقَل شكسبير جمهوره إلى عجائب العالم القاصي؛ العالم الذي كانتِ المعلومات حول أبعاده، في عام ١٦١١، لا تزال جديدة نسبيًّا.