ترجمة التراكيب البلاغية

(١) هل النظم حيلةٌ بلاغية؟

وأعتقد أن هذه اللمحة السريعة عن لغة شيكسبير في هذه المرحلة تكفي لإلقاء الضوء على بعض صعوبات ترجمتها. أما الصعوبة الأكبر فتتمثل في تحديد ما يُترْجَم منها نثرًا وما يُترْجَم نظمًا، ثم ما يُترْجَم نظمًا حُرًّا، وما يُترْجَم نظمًا عموديًّا مقفًّى. ومصدر قرار المترجم هو النص ولا شك؛ فالنص مكتوب بكل هذه الألوان الصياغية، ويحفل بضروب شتی من الأساليب، وقد تكون محاكاتها جميعًا؛ ابتغاء الأمانة أمرًا عسيرًا، ولكنَّ المحاولة ضرورية.

أما «المقصد الفني» للأبيات فهو خروجها بهذه الصورة مِن فم بوتوم «النساج» الذي لا يستطيع الحديث بلغة سليمة، ويخطئ أخطاء فادحة في النحو والصرف، ويتحول في المسرحية إلى حمار، والموقف الذي تخرج فيه الأبيات يجعلها مناقضة لكل ما يتوقعه الجمهور. أما الأبيات الإنجليزية فمكتوبة في ثمانية أسطر يتكون كل منها من تفعيلتين مع تفاوت القافية، وقد حاولت أن أحاكي ذلك ببحر يسير هو مجزوء الكامل، وأن ألجأ إلى الزِّحاف حتى أبرز الإيقاع المقصود:

والنوع الثاني من النظم هو «الأنشودة» وهو يشيع في مشاهد الجان، والأنشودة ليس لها شكل محدد؛ ولذلك تتفاوت أطوال أبياتها، كما تتفاوت بين اللغتين إيقاعاتها. فالمجموعة تغني أنشودة النوم لملكة الجان، وتنفرد إحدى الجنيات بأبيات تالية لها:

فالترجمة هنا، كما هو واضح ليست ترجمة لمعاني الألفاظ المفردة، بقدر ما هي ترجمة لأنشودة متكاملة، وأتصور أن يعتبرها القارئ أنشودة مقابلةً لأنشودة، لا سطورًا أو كلمات مقابلة لسطور أو كلمات. وقد حاولت قدر الطاقة أن أجد الموسيقى اللفظية المقابلة في العربية؛ فخرج الإيقاع من بحرين هما الخبب والرَّجز، وإن كانا يتضمنان بعض مظاهر التجديد العَروضي المعاصر، وهي المظاهر التي شاعت في زحافات بحر الرجز على وجه التحديد، وغنيٌّ عن القول أنها غير مقصودة، بل أملاها النص إملاء!

والنوع الثالث من النظم في المسرحية هو النظم المقفى الذي لا يلتزم بمنهج في القافية؛ فهو لا يلتزم بتقنية البيتين المتتاليين «الكوبليه» ولا يلتزم بمنهج ثابت للقطعة ككل، (مثل نظام السوناتا) ولكنه يستخدم قافيةً من نوع ما وحسب، وأحيانًا يلجأ إليه أوبرون «ملك» الجان في تعویذاته:

والواضح أن الترجمة هنا تقترب من النص الأصلي في المعنى والمبنى أكثر من اقتراب «الأنشودة، ليس بسبب يُسْر الصياغة الأصلية، ولكن لأن الموقف يتطلب المعنى الحرفي قدر ما يتطلب الموازاة بين عدد الأبيات ووجود قافية من نوع ما؛ فالتعويذة ليست مجرد كلام سحري، ولكنها تتضمن دقائق لا غنى لِمُشاهد المسرحية عن الإلمام بها حتى يتابع الأحداث، وفيها تفاصيل مهمة للمعنى الشعري والاستعاري للحدث؛ فهي تقوم على ما ترى العينان، وعلى ما يتبدى لهما؛ أي ما يتصور الإنسان أنه يراه، لا ما يراه حقًّا؛ أي ما يراه الذهن، لا ما يراه الآخرون.

والنوع الرابع من النظم هو الذي يستخدم القافية الثنائية؛ أي ما يقابل تصريع الشطور في الشعر العربي، فكل بيتين يشتركان في قافية، والبحر المستخدم هنا هو نفس بحر النظم الخالي من القافية أي البحر الخماسي (لا الرباعي كما رأَيْنا في التعويذة، أو في الأنشودة، أو الثنائي في مقطوعة بوتوم). وهذا النوع يتفاوت في اقترابه من روح الشعر الشكسبيري المألوف، فبعضه يقترب — إذا كان في صورة المونولوج — من الشعر الغنائي الذي نكاد نسمع فيه صوت الشاعر يخاطبنا مباشرة، كما نرى عندما تكون هيلينا وحدها على المسرح فتحادث الجمهور مباشرة في أبيات من هذا النوع:

إن شيكسبير ابتداء من السطر ۲۳۲ وحتى النهاية يتحدث إلينا من خلال هيلينا، فيقدم إلينا إحدى الثيمات الأساسية في المسرحية، بل والتي تتردد في شتى مسرحياته، وهي هنا تتطلب الدقة في النقل أكثر مما تتطلب جمال القافية؛ ولذلك كان البحر الشِّعري هو الخبب، وهو من أقرب البحور إلى النثر، وأصلح ما يكون للترجمة الدقيقة التي تقترب من الحرفية.

وسوف يلاحظ القارئ هنا أنني حاولت إبراز مقصد الشاعر في خلق الجو الخاص الذي يعيش فيه الجان في أبيات من بحر الكامل؛ وبحر الرجز تبدأ بالكامل وتعود إليه (فهما أخوان) وتستخدم لونًا ما من القافية، مع التفاوت في الطول طبقًا لما يمليه الموقف الشعري في المسرحية.

أما النوع الخامس فهو النظم الخالي من القافية، والذي ليس فيه من الشعر إلا الإيقاع، وقد ذكر النقاد أنه يقترب من مستوى نثر المسرحية الواقعية خصوصًا في مشاهد المشاجرة بين العشاق، بل قد يصل إلى ما نسميه في مصر بالرَّدْح: (انظر كتابنا «فن الكوميديا» ١٩٨٠م).

والواقع أن استخدام النثر هنا يعِين المترجِم على إخراج صورة مماثلة للنص الأصلي إلى حد بعيد، ليس فقط في معاني الألفاظ المحددة، بل في التراكيب التي تعكس الحالة النفسية للشخصية؛ فالقارئ سوف يلاحظ أن إطار النظم هنا إطارٌ خارجيٌّ وحسب، وتأثيره محدود في تدفق الأفكار والأبنية الشعورية الداخلية؛ ولذلك يعمد شيكسبير إلى أبنيةٍ نحويةٍ وتراكيبيَّةٍ لا تتقيد بأبنية النظم، ولا بموسيقاه، بل تعكس وحسب الحالة النفسية، «وتدفق الأفكار» لدى الشخصية؛ ولهذا أيضًا يُكثِر من الزحافات والعلل حتى يقترب بنظمه من النثر.

أما النثر في المسرحية، فيتميز بأنه يستخدم لغة تقترب من العامية، وأعترف أنني حاولت استخدام العامية المصرية في ترجمة المشهد الثاني من الفصل الأول، وكنت أظن أنني فتحت فتحًا جديدًا حين مزجت العامية بالفصحى في ترجمة مسرحية واحدة، ولكن النتيجة كانت محزنة؛ إذ قرأت الترجمة العامية على بعض الأصدقاء من الأدباء والنقاد فأجمعوا على عدم اقترابها من النص الأصلي، وقالوا — محِقِّين — إن العامية المصرية لم تنجح هنا، وإنها نزلت بمستوى اللغة إلى مستوى لغة المسرحيات الواقعية المصرية التي لا هي بكوميديات راقية، ولا هي بهزليات فاقعة! ومن ثم حافظت على الفصحى في الترجمة، وإن كنت لجأت إلى فصحى مُعرَبة تقترب من العامية في تراكيبها، حتى إذا قرأها القارئ دون «إعراب» وجدها من نوع العامية الجزلة، (كما يقول الدكتور محمد مندور) أو اللغة الوسطى كما يقول توفيق الحكيم. ولا داعي هنا لضرب كثير من الأمثلة بل يكفي مثل واحد: