لقطة مقربة: الزفاف الموسمي

شكل ٢-٢٤: «غير مسموح بدخول الرجال» في حفل الحناء في فيلم «الزفاف الموسمي» (ميرا ناير، ٢٠٠١).

• إخراج: ميرا ناير.
• سيناريو: سابرينا داوان.
• تصوير: ديكلان كوين.
• مونتاج: أليسون سي جونسون.
• موسيقى تصويرية: مايكل دانا.
• إخراج فني: سونيل تشابرا.
• إنتاج: آي إف سي برودكشنز وميراباي فيلمز.
• صدر في: الولايات المتحدة عام ٢٠٠١ بواسطة فوكس فيتشرز.
• اللغة: الهندية والبنجابية والأردية والإنجليزية وترجمة مرئية إنجليزية.
• زمن الفيلم: ١١٤ دقيقة.

الأبطال:

• نصرالدين شاه، بدَور: لاليت فيرما.

• ليليت دوبي، بِدَور: بيمي فيرما.

• شيفالي شيتي، بِدَور: ريا فيرما.

• فيجاي راز، بِدَور: بي كيه دوبي.

• تيلوتاما شوم، بِدَور: أليس.

• فاسوندارا داس، بِدَور: أديتي فيرما.

• بارفين داباس، بِدَور: هيمانت راي.

• سمير آريا، بِدَور: فيكرام ميثا (مذيع برنامج حواري).

• راجات كابور، بِدَور: تيج بوري.

• كولبوشان خارباندا، بِدَور: سي إل تشادا.

• كاميني خانا، بِدَور: شاشي تشادا.

وُلِدت ميرا ناير عام ١٩٥٧ في بوبانسوار عاصمة ولاية أوريسا (أوديشا حاليًّا) في شرق الهند. كانت ميرا ابنة لمسئول حكومي ذي مركز مرموق مما وفَّر لها طفولة مريحة لكن تعليمها في المدرسة المحلية سبَّب لها إحباطًا. نجحت ميرا في الانتقال إلى مدرسة ميراندا هاوس، وهي مدرسة داخلية في نيودلهي؛ حيث تطوَّر اهتمامها الشديد بالمسرح، ودرست الدراما لفترة قصيرة في جامعة دلهي وجربت مسرح الشارع الراديكالي في كلكتا. في عمر الثامنة عشرة، تركت ميرا الهند في منحة لجامعة هارفرد. كانت ميرا طالبة مُتفوِّقة لكن برنامج المسرح في هارفرد كان تقليديًّا جدًّا بالنسبة إليها. وبعد القيام بعدَّة أدوار في مسرحيات لشكسبير وتشيكوف وسوفوكليس وكتاب المسرح المعاصرين، قرَّرت أن تُصبح صانعة أفلام، كي تُصبح الشخص المتحكِّم في القصة بأكملها وليس المُمثِّل المحصور في دور واحد.

كانت أولى أفلام ناير عبارة عن وثائقيات عن الناس الذين يعيشون على هامش المجتمع. فيحكي فيلم «بعيدًا جدًّا عن الهند» («سو فار فروم إنديا»، ١٩٨٣) قصة مهاجر إلى مدينة نيويورك تظلُّ عائلته في الهند. أما فيلم «أطفال من جنس مرغوب» («تشلدرين أوف ديزايرد سكس»، ١٩٨٧)، فيُجري مقابلات مع نساء هنديات يُفكِّرن في إجهاض أجنَّتهن من الإناث. ويدور فيلم «ملهى الهند» («إنديا كباريه»، ١٩٨٥) عن راقصات تعرٍّ في نادٍ ليلي ببومباي. توضِّح هذه الأفلام انحياز ناير للمهمَّشين. انتقلت ناير للأفلام الروائية الطويلة تدريجيًّا. كان أول أفلامها الكبرى هو «وداعًا بومباي» («سلام بومباي»، ١٩٨٨)، الذي جسَّد قصص أطفال المدينة المشرَّدين. صُنع الفيلم بميزانية ٩٠٠ ألف دولار، وحقَّق نجاحًا تجاريًّا كبيرًا، ورُشِح لإحدى جوائز الأوسكار. أشاد النقاد الغربيون بالواقعية الوثائقية للفيلم، لكن الهنود وجدوه مجهودًا هوليووديًّا استغلاليًّا مُغرِقًا في العواطف لإكساب الفقر صبغة رومانسية من خلال الجاذبية العالَمية لأطفال شوارع حقيقيِّين.

لم تخَفْ ناير قطُّ من القيام بمُخاطرات وتقبُّل العواقب. فصنعت فيلم «مسيسيبي ماسالا» (١٩٩١) باللغة الإنجليزية رغم تحذيرات هوليوود بأن تُسنِد دور البطولة إلى رجل أبيض. في عام ١٩٩٥، صنعت فيلم «عائلة بيريز» («ذا بيريز فاميلي») ويحكي قصة التفكك الثقافي لمجموعة من الأمريكيِّين من أصل كوبي، واستعانت بالممثلة ماريسا تومي التي وُلِدت في منطقة بروكلين في دورٍ مُثير بدرجة اعتبرها الكثير من الأمريكيِّين اللاتينيين إهانة لهم. يسرد فيلم «كاماسوترا: قصة حب» («كاماسوترا: آ تيل أوف لاف»، ١٩٩٦) قصة باذخة عن حياة البلاط في العصور الوسطى وصُنع باللغة الإنجليزية. أثار الفيلم غضب النقاد الهنود بسبب تأكيدِه على النظرة الغربية النمطية للمرأة الهندية المُثيرة، ومنعت الرقابة الهندية عرضه في الهند بسبب تصويره الصريح للشَّهوانية الأنثوية. استمرَّت تُهمة تملُّق الغرب بصبغ الثقافة الوطنية بصبغة شرقية وعالَمية في ملازمة أعمالها كما حدَث مع أفلام جانج ييمو وآنج لي ومُخرجين آخَرين من الشَّتات.

إذا كان فيلم «الزفاف الموسمي» يُعتبَر نوعًا من العودة إلى الوطن بالنسبة إلى ناير، فإنها قد استدعت طاقم عمل دوليًّا. تتضمَّن أسماء العاملين في الفيلم ديكلان كوين المصور السينمائي الأمريكي الذي عمل في فيلم «الرحيل من لاس فيجاس» («ليفينج لاس فيجاس»، ١٩٩٥)، ومايكل دانا المؤلِّف الموسيقي الكندي لفيلم «الحياة الأخرى الجميلة» («ذا سويت هيرأفتر»، ١٩٩٧)، وكارولين بارون، المُنتجة الأمريكية لفيلم «كابوتي» (٢٠٠٥)، وقد عملوا جميعًا معها في فيلم «كاماسوترا: قصة حب». كتبت سيناريو الفيلم سابرينا داوان، وهي خريجة برنامج السينما التابع لجامعة كولومبيا في نيويورك، حيث تُدرِّس المخرجة. هذا المزيج العالمي ينعكِس على الشاشة كذلك. وبالرغم من أن الشخصيات هندية المولد، فإن عددًا منهم جاء لحضور الزفاف من خارج البلاد. فهناك ابن أخٍ قادم من سيدني، وشقيق ناجح قادم من أمريكا، وزوجان قادمان من الشرق الأوسط، والعريس نفسه الذي يعيش في هيوستن بولاية تكساس الأمريكية. وسط كل الصخب البصري للاحتفال، يتحدَّث الناس خليطًا عالميًّا من الهندية والإنجليزية والبنجابية والأردية.

يمتلئ الفيلم بنطاقٍ من أنواع الشخصيات المُستقاة من السينما الهندية الحديثة والشتات الهندي. يُعتبَر لاليت (الذي يقوم بدوره الممثل المخضرم نصر الدين شاه) رب الأسرة الصميم المُتمسِّك بشدةٍ بالتقاليد، والذي يؤكد على سلطته ومكانته الاجتماعية بإنفاقه ببذخ، بينما لا يقدِر على فهم الأفكار الغربية لابنتَيه اللتَين في سنِّ الزواج. ابنته الكبرى، أديتي (التي تقوم بدورها مُغنية البوب فاسوندارا داس) هي بمنزلة أميرة المدينة. وعشيَّة زواجها المرتقب من شخصٍ لم تُقابله من قبل، تتسلَّل للقاء عشيقها المتزوِّج الذي يعمل مذيعًا لبرنامج حواري تلفزيوني (الذي يقوم بدوره مدير التصوير سمير آريا). وفي نفس الليلة، تُحاول ابنة عمها الجميلة أيشا (نيها دوبي) التقرُّب من راهول (رانديب هودا)، وهو ضيف وسيم جاء من أستراليا. تضيف علاقةٌ رومانسية مُقحَمة في الأحداث بين بي كيه دوبي، الرجل الذي استُؤجر لنصب خيام الاستقبال في الباحة، وأليس، خادمة العائلة، حبكةً فرعية إلى القصة عن الفوارق الطبقية. يُمثل دوبي (فيجاي راز في أول دور تمثيلي له) محدثي النعمة الطموحين في الاقتصاد الهندي الجديد. على الملأ، يرتدي دوبي رابطة عنق غير ملائمة وبدلة بيضاء، ودائمًا ما يُصدر الأوامر بصوتٍ عالٍ من خلال هاتفه المحمول أو يحسب التكاليف بالآلة الحاسبة المزوَّدة بها ساعة يده، لكن في المنزل نراه يجلس في ملابسه الداخلية ساهرًا على خدمة والدته العجوز في الشقة القذرة المُتهالكة التي يُقيمان بها. تحبس أليس الجميلة الخجولة (التي تقوم بدورها تيلوتاما شوم، طالبة الأدب) نفسها في المطبخ، وهو ما يُذكرنا بالطبقة الدنيا التي تنتمي إليها. هناك كذلك العم الموظَّف البيروقراطي الذي يتحدث الإنجليزية بلكنة ثقيلة على نحوٍ أكبر من شقيقه الأصغر الإنجليزي القصير السمين الذي يُدمن مُشاهَدة التلفزيون وخاصةً برامج الطبخ ويعمل مهندس برمجيات.

صوَّر كوين معظم الفيلم بكاميرا محمولة باليد بمقياس ١٦ مليمترًا، وقد زاد لاحقًا إلى ٣٥ مليمترًا. وهو يستخدم اللقطات المقرَّبة المتكرِّرة وحركة الكاميرا الاهتزازية والقطْع السريع ولقطات مُعايَرة التركيز البؤري (حيث يتنقل تركيز العدسة بين ما هو بعيد وما هو قريب) بنحوٍ يُشبه الأسلوب الوثائقي المميز لسينما الواقع. هذه الأساليب مجتمعة بالإضافة إلى العديد من اللحظات الارتجالية من دون سابق إعداد ووجود العديد من غير المُمثِّلين — طاقم من ٦٨ فردًا إذا أضفنا عشيرة ناير وأعضاء المجتمع البارزين في دلهي وعددًا من طاقم العاملين في الفيلم — تمنح الفيلم إحساسًا بالحميمية. إنَّ إحدى السمات الخاصة بأسلوب ناير هي التركيز على الرُّؤى النسائية للحياة الهندية. إنَّ ما يقرُب من ٩٠ بالمائة من طاقم العاملين ومُعظَم المُمثِّلين نساء. وهناك العديد من اللحظات الشخصية جدًّا بين النساء، وأحد أكثر المشاهد الجديرة بأن تُذكَر اجتماعٌ صاخب تُغني فيه جميع النساء من جميع الأعمار أغنيات بذيئة ليلة التزيُّن بالحناء حيث لا يُسمَح بوجود الرجال (شكل ٢-٢٤). والد أديتي رجل عطوف. إنه يُحاول دائمًا من خلال دوره كربٍّ للأسرة فعل الصواب داخل إطار ثقافته، مستنفدًا حدود ميزانيته من أجل الزفاف ومواجهًا شقيق زوجته الذي يحبه عندما يتطلَّب الأمر حماية عائلته. في عشية الزفاف، يجثو في صمتٍ بجانب ابنتَيه النائمتين ثم يتحوَّل إلى زوجته قائلًا: «كيف كَبرتا بهذه السرعة؟ متى نكبر؟» بعض أفضل مشاهد الفيلم لا تُظهر المُحتفلين بل العمال. يجلس العمال الذكور خارج المنزل مُلقِين النِّكات حول أرباب أعمالهم المدَّعين ومُمازِحين بعضهم بعضًا بأغانٍ بوليوودية قديمة. في إحدى اللحظات، يلمح دوبي أليس من خلال النافذة وهي تُجرِّب مجوهرات سيدتها بينما يتجمَّع الرجلان الآخران خلف دوبي ليُحدِّقا في المشهد. إنها لحظة كلاسيكية للتحديق الذكوري؛ ثلاثة رجال يختلسون النظر من خلال زجاج النافذة بينما تنظر فتاة جميلة ضعيفة إلى نفسها في المرآة، ظانةً أنها بمفردها.

يركز فيلم «الزفاف الموسمي» على فكرة وتنويعات الحب الحديث. بنحوٍ متزايد، فإن الزيجات المرتبة في الهند تتطلب حاليًّا موافقة العريس والعروس وغالبًا ما تتعقَّد بسبب العلاقة الجنسية قبل الزواج. ويُتوقَّع أن تُظهِر عائلة العروس مكانتها الاجتماعية باستعراضٍ مُتزايد للاستهلاك الصارخ. تنعكِس هذه الحقائق الخاصة بالرومانسية المعاصرة في علاقة أديتي بمُذيع البرنامج الحواري و«مشكلة السيولة» التي يُواجهها والدها والتي يُضطرُّ بسببها إلى اقتراض مالٍ من أصدقائه الذين يلعب الجولف بصحبتهم لدفع ثمن خيمة مضادة للمياه. وبنحوٍ معاكس، فإن العلاقة الرومانسية بين دوبي وأليس بسيطة وتُعتبر أكثر حميمية. يتحوَّل دوبي، المرح والمحبوب بنحوٍ مُتناوب، من محتال ساخر واسع الحيلة إلى عاشق لطيف ورقيق. وفي لحظةٍ جديرة بالذكر، يتودَّد دوبي إلى أليس بهيامٍ حاملًا باقةً من الورود البلاستيكية في يده بينما تلاحق أذنه صوت موسيقى آلة السيتار. إنها، كما تقول ناير، «قصة ساحرة»؛ قصة «حب نقي». تُقدِّم ناير في الفيلم عنصرًا أكثر شرًّا يتمثل في شخصية تيج بوري. في البداية، يبدو بوري أحد أفراد العائلة الجذابين المحبوبين. لكن تدريجيًّا، ومن خلال تتابُع للقطات المقربة وتبادُل النظرات، ينكشف سرُّه المظلم شيئًا فشيئًا. هذه الحبكات الفرعية الثلاث للقصة تُحَل في المشهد الأخير؛ حيث يُطرَد بوري ويُصارح كلٌّ من دوبي وأليس الآخر بمشاعره الصادقة تحت مظلة مغطاة بالزهور المخملية، ويصل الزفاف البنجابي الكبير الذي يدور على أنغام موسيقى البهانجرا والديسكو إلى ذروته بهطول سيلٍ من الأمطار الموسمية الصناعية.

في النهاية، يُعتبَر الفيلم خطاب حب بوليووديًّا مليئًا بالتلميحات الموسيقية والبصرية؛ ففي تعليق ناير الصوتي على نسخة أقراص الفيديو الرقمي من الفيلم، تُشير إلى مشهدٍ بعينه تخرج فيه أليس من المنزل بشَعر يتطاير بسبب الرياح وترى دوبي يعرض عليها قلبًا من الورود، كتلميح للفيلم الكلاسيكي «الملعون» («ذا كرسد»، ١٩٥٧) للمخرج جورو دوت. يستدعي المشهد الذي يحميها فيه دوبي بمظلة مغطاة بالزهور المخملية لحظة مماثلة من فيلم «المتشرد» (١٩٥١) لراج كابور. وعندما تُسقِط أليس صينيةً عليها أكواب بالقرب من قدمَي دوبي، تعزف الموسيقى التصويرية أغنية «الطقس يمارس ألاعيبه معي اليوم» («توداي ذا ويذر بلايز تريكس أون مي») وهي أغنية بوليوودية قديمة من فيلم «المتسكع» («لوفر»، ١٩٧٣). وفي الحفل الغنائي الكبير السابق للزفاف، ترقص ابنة العم أيشا على أغنية «تشوناري تشوناري»، وهي مزيج من موسيقى الريجي الجمايكية وموسيقى البهانجرا البنجابية الشعبية. وهناك عدة أغانٍ أخرى داخل الفيلم تُعيد تقديم أغانٍ شعبية قديمة ناجحة. هذا التناص المُتعمَّد أصبح سمة عامة في أسلوب ما بعد الحداثة لبوليوود، وهو النوع السينمائي المتطوِّر الذي يقتبس التجسيدات القديمة الخاصة به.

هوامش