لقطة مقربة: ثيلما ولويز

شكل ٤-٢٩: فيلم «ثيلما ولويز» (ريدلي سكوت، ١٩٩١).

إخراج: ريدلي سكوت.
سيناريو: كالي خوري.
تصوير: أدريان بيدل.
مونتاج: توم نوبل.
موسيقى: هانس زيمر.
تصميم إنتاج: نوريس سبنسر.
إنتاج: ريدلي سكوت وميمي بولك.
إنتاج وتوزيع: داخل الولايات المتحدة شركة إم جي إم عام ١٩٩١.
زمن الفيلم: ١٣٠ دقيقة.

الأبطال:

سوزان ساراندون بدور لويز سوير.
جينا ديفيس بدور ثيلما ديكنسون.
هارفي كايتِل بدور هال سلوكوم.
مايكل مادسن بدور جيمي لينوكس.
كريستوفر ماكدونالد بدور داريل ديكنسون.
براد بيت بدور جيه دي.
ستيفن توبولوسكي بدور ماكس.

عندما عُرض فيلم «ثيلما ولويز» في دور العرض الأمريكية عام ١٩٩١، أثار موجات من ردود الفعل انتشرت عبر البلاد وأصبحت موجة كبيرة عاتية؛ فقد رُشح الفيلم لست جوائز أوسكار وظهر على غلاف مجلات «التايم» و«نيوزويك» و«يو إس نيوز آند وورلد ريبورت». كانت ردود فعل النقاد المتخصصين إيجابية بشدة واحتفوا بما يحتويه من «طاقة مثيرة ومتفائلة» (جانيت ماسلين في جريدة «ذا نيويورك تايمز») و«أدوات بصرية مبهرة» (مجلة «فارايتي») ووصفوه بأنه «مرِح بنحو مخيف ووثيق الصلة ويكسر الفؤاد» (ريتشارد شيكل في مجلة «تايم») وأنه «فيلم عصري ذو أثر ثقافي قوي» (بيتر كانافيسي). لكن بعض النقاد والعديد من عامة المشاهدين، وخاصة الرجال، نظروا إلى الفيلم على أنه قصة انتقام سادية وحالة من تقريع الذكور تروج للانتقام الأنثوي.¹ على الجانب الآخر، أُعجب المشاهِدات بنحو عام بالطريقة التي سيطر بها فيلم «ثيلما ولويز» على نوع سينمائي رجالي ووضع النساء في قلب الأحداث فيه. هذه المرة كان أصدقاء الطريق الذين يتحدَّون القانون ويمرحون نساءً. وبوضع الجدل المثار حول الفيلم بمصطلحات أكاديمية، ركز باحثو السينما على القضايا النسوية. قال البعض إن الفيلم كشف عدم المساواة بين الجنسين وأتاح أدوارًا جديدة مُحرِّرة لامرأة العصر الحديث. بينما قال آخرون إنه أساء تقديم النسوية حيث عكس ببساطة أدوار الجنسين المتعلقة بالعنف والمتعة والانتقام.² من الواضح أن الفيلم ضرب وترًا قوميًّا حساسًا.

ربما لو كان «ثيلما ولويز» فيلمًا أقل في القيمة، كان سيثير جدلًا أقل. لكنه كان يحمل اسم مخرج كبير ويتضمن نجومًا من الصف الأول ووصلت ميزانية إنتاجه إلى ١٧٫٥ مليون دولار. كان ريدلي سكوت معروفًا بإخراجه أفلامًا مثل «فضائي» (١٩٧٩) و«عدَّاء الشفرة» («بليد رانر»، ١٩٨٢) و«أسطورة» («ليجيند»، ١٩٨٥) و«مطر أسود» («بلاك رين»، ١٩٨٩). وُلِد سكوت في إنجلترا عام ١٩٣٧ ودرس في الكلية الملكية للفنون قبل العمل كمصمم مواقع تصوير لصالح هيئة الإذاعة البريطانية «بي بي سي»؛ لذا فقد كان بالفعل مخرجًا ناضجًا مخضرمًا عندما بدأ إخراج أول أفلامه «المتبارزون» («ذا ديوليستس»، ١٩٧٧). وكما أشار لاحقًا في تعليقه على نسخة الدي في دي للفيلم، فإن «الجوانب النسوية» لفيلم «ثيلما ولويز» هي ما راقه عندما قرأ السيناريو لأول مرة.³ كان معظم أبطال أفلامه السابقة ذكورًا، باستثناء دور البطولة في فيلم «فضائي» الذي قامت به سيجورني ويفر والذي كُتِب في الأساس لرجل. كان سكوت أمامه حينها فرصة لمعرفة المزيد عن المنظور النسائي من خلال سيناريو كالي خوري. في عام ١٩٩٠، كانت خوري مغمورة نسبيًّا في هوليوود. وقد بدأت كتابة سيناريو الفيلم في عام ١٩٨٨ بنحو منفرد في الغالب، بينما كانت تكسب عيشها من إنتاج الفيديوهات الموسيقية. قضت خوري عدة أشهر في كتابة السير الذاتية للشخصيات وتفاصيلها الأخرى، واستعانت في ذلك بتجربتها الشخصية ومعرفتها بالسينما وخيالها لصنع «رحلة بطلتَيها».⁴ ولتجسيد هاتَين البطلتَين على أرض الواقع، اختار سكوت جينا ديفيس في دور ثيلما وسوزان ساراندون في دور لويز، وكلتاهما ممثلتان بارعتان ذواتا شهرة صاعدة.

في بداية القصة، تجد لويز نفسها تعمل في وظيفة لا مستقبل لها وعالقة في علاقة محتضرة. تعمل لويز نادلة في مطعم وتنتظر منذ سنوات أن يتزوجها حبيبها الموسيقي الكسول العامل في إحدى الاستراحات. ثيلما ربَّة منزل تعيش في إحدى الضواحي. تعيش ثيلما في قفص ذهبي حيث إنها متزوجة من رجل أعمال معتد بنفسه يسيء معاملتها وهي محاطة بمطبخ مليء بالأدوات الباهظة الثمن الخالية من الحياة. وعندما تبدأ الصديقتان رحلة لقضاء عطلة نهاية الأسبوع في سيارة لويز من طراز ثاندربيرد ١٩٦٦، فإن حوارهما معًا مرح خالٍ من الهم مليء بروح المغامرة كتلميذَتَين عابثتَين تهربان من المدرسة. لكن لقاءً بالصدفة في أحد البارات يغير كل شيء. فجأة، يتحول المزاج العام الخالي من الهم إلى مزاج قاتم وكئيب وتتحول الرحلة إلى هروب عاجل وتصبح الكوميديا التهريجية فيلم طريق لخارجتَين على القانون. تتغير علاقة المرأتَين كذلك. في البداية، تُظهر لويز الأكبر سنًّا مظهر الحكمة والرزانة مقابل ثيلما التي تُظهر المرح الذي يتسم أحيانًا بالطيش واللامبالاة. تُعرَض شخصيتاهما بنحو كوميدي أثناء استعدادهما للرحلة الكبرى؛ إذ تحزم لويز أحذيتها وفساتينها في حقائب بلاستيكية منظمة بينما تلقي ثيلما بملء درج من الملابس المختلفة في حقيبة سفرها. لاحقًا، تتبدل الأدوار حيث تتعلم ثيلما الإمساك بزمام الأمور مستبدلة بمكياجها وملابسها المزركشة تي شيرت وبنطال جينز وإحساسًا بالمسئولية.

أثناء ترك ثيلما ولويز الشوارع الداخلية الضيقة لبلدة صغيرة في ولاية أركنسو واتجاههما إلى المساحات الواسعة لجنوب غرب الولايات المتحدة، تتفتح صداقتهما كذلك. تتعمق علاقتهما العابرة متحولة إلى شيء أكبر؛ إلى رابطة أكثر خصوصية لم تكنها أيٌّ منهما مع الرجال. معظم الرجال الذين تهربان منهم أو تقابلانهم خلال الرحلة يقدمون أقل القليل من الصُّحبة أو الاحترام المتبادل. زوج ثيلما، داريل (كريستوفر ماكدونالد) متكبر ومتسلط، بينما حبيب لويز، جيمي (مايكل مادسن) خائف من الارتباط. إن أحد الرجال في البار متحرش جنسيًّا ويصدر سائق شاحنة إيماءات بذيئة من داخل مركبته، ويلوح ضابط شرطة مغرور بشارته كرمز للتخويل والاستحقاق. تضع البطلتان الشخصيات الذكورية الكاريكاتورية هذه في حجمها الطبيعي موجهتَين رمز القوة الذكورية — المسدس — ضدهم. وحتى أولئك الرجال الذين يمكن أن يمنحوهما المتعة الجنسية أو الحماية — جوَّال وسيم يُدعَى جيه دي (براد بيت) ومفتش شرطة متعاطف (هارفي كايتل) — لا يمكنهم استبدال رابطة الأخوية التي اكتشفتها ثيلما ولويز خلال الرحلة. نشعر بتطور هذه الرابطة تدريجيًّا من خلال لقطات عديدة للسفر، لكن لا توجد لحظة أقوى من اللحظة التي تعبران فيها الأراضي الأخدودية في ولاية يوتا ليلًا. تقود لويز السيارة وتستلقي ثيلما بجانبها في راحةٍ مرجعةً جسدها إلى الخلف ومتحدثة بصوت حالم: «طالما أردت السفر. لكني لم أجد الفرصة قطُّ.» تنظر إليها لويز بلمحة سريعة قائلة: «لقد واتتك الآن.» تتنقل الكاميرا بينهما بأسلوب التلاشي التدريجي مظهرة نظراتهما المليئة بالتفكير وجهًا لوجه ثم تتراجع لتُظهِر لقطة بانورامية شاعرية للمنحدرات الصخرية الغارقة في ضوء القمر. وبينما نشاهد وجهَيهما الصامتَين يلمعان في ضوء القمر السحري، نسمع أغنية «قصة لوسي جوردان» في الموسيقى التصويرية. يغني صوت حزين في الخلفية عن امرأة تدرك عندما تصل السابعة والثلاثين من العمر أنها لن تسير ثانيةً في شوارع باريس بسيارة رياضية بينما يطيِّر الهواء الدافئ خصلات شعرها. كلمات شيل سلفرستين الشاعرية التي تغنيها ماريان فيثفول بعاطفية شديدة تبدو كما لو كانت تردد مشاعر البطلتَين الصامتة والأفكار التي تُعدُّنا لنهاية الفيلم في طرف الأخدود العظيم في ولاية أريزونا.

صوَّر سكوت معظم الفيلم في ولاية كاليفورنيا مستبدلًا بيكرسفيلد بأركنسو وصحاري شرق لوس أنجلوس بأراضي جنوب غرب الولايات المتحدة، لكن بعض المشاهد صُوِّرَت بالقرب من مدينة مواب في ولاية يوتا والأخدود العظيم في ولاية أريزونا. صور مصور سكوت السينمائي مشهد الأراضي الأخدودية باستخدام أسلوب «استبدال الليل بالنهار» حيث قام بالتصوير نهارًا واستخدم إضاءة زائدة ثم ضبط الضوء اللازم لإخراج الصور كما لو كانت قد صُوِّرت ليلًا. لاحظ كيف يضيء وجهاهما والمنحدرات وحتى الغبار المتخلف بلمعان فسفوري مُومِض. بذل سكوت كل ما هو ممكن ليعرض الرموز المميزة لأفلام الطريق مثل الامتدادات الطويلة من الطريق السريع وأعمدة الهواتف ولقطات التتبع السلسة التي تتبع السيارة أثناء الرحلة مقدمة مونتاجًا موازيًا بين الطريق والمنزل. هذه المرة فقط، النساء هن من يتحركن بينما الرجال ساكنون أغلب الوقت. في واقع الأمر، إن المفتش سلوكوم والمباحث الفيدرالية تلاحقهما، لكن المطاردة لا تتحرك بنحو كامل حتى مشهد النهاية الرئيسي حينما يواجه أسطول من سيارات الدوريات ومروحية وعشرات من رجال الشرطة المسلحين الهاربتَين عند طرف الأخدود. لقد صور سكوت نسختَين من هذه النهاية قبل أن يقرر ختم الفيلم بلقطة ثابتة شهيرة لثيلما ولويز بدلًا من لقطة قريبة لوجه المفتش سلوكوم. فالنساء من البداية وحتى النهاية، في قلب القصة ويُدفَع الرجال إلى الهامش.

علاقة الفيلم المعقدة بالنوعَيْن الجنسي والسينمائي تنويرية بنحو خاص إذا قارناها بأفلام طريق سابقة. يركز المخطط الأساسي الكلاسيكي الذي يمثِّله فيلم «الراكب البسيط» على صديقَين يبحثان عن المغامرة والهُوية على الطريق السريع. يكتشف بيلي ووايات أفضل وأسوأ ما في أمريكا وداخل نفسَيهما أثناء رحلتهما من أرض التخوم في الغرب القديم إلى الريف الفقير في الجنوب الأمريكي. يعكس فيلم «ثيلما ولويز» هذا المسار من الناحية الجغرافية، لكن الأهم من ذلك، هو أنه يعكس تركيبة القصة بوضع النساء في مقعد القيادة. تقول خوري: «لم يكن النساء يقُدن الأحداث لأنهن لم يكنَّ يقدن السيارة أبدًا.»⁵ وحتى في الأفلام التي تعرض نساءً يتحركن هربًا من القانون، فإنهن عادةً ما يكن رفيقات بريئات للرجال (مثل الزوجة المخلصة في فيلم «أنت تعيش مرة واحدة فقط»، ١٩٣٧) أو نساء جذابات خطرات في أفلام النوار (مثل المسافرة التي تبتز البطل في فيلم «انعطاف»، ١٩٤٥)؛ فبنحو مضاد لهذا، فإن ثيلما ولويز ليستا شريرتِين أو على الهامش. كما أنهما ليستا كالنساء المستعدات لإطلاق النار في أفلام مثل «مجنونان بالأسلحة» (١٩٥٠) و«بوني وكلايد» (١٩٦٧)؛ فهما لا تميلان بطبعَيهما إلى القيام بالأفعال العنيفة. ورغم أنهما تستخدمان الأسلحة لسرقة متاجر وتقليص حجم أنات ذكورية، فإنهما تميلان إلى مزج هذه اللحظات بتحضُّر أنثوي عادةً ما يُستَخدم لإحداث أثر مرِح. تسرق ثيلما متجر بقالة تحت تهديد السلاح بينما تذكِّرها لويز بألا تُحدث فوضى في المكان. ومثل مواطنتَين صالحتَين، تعتذر كلتاهما لرجل الشرطة بأدب قبل أن تحبساه في صندوق سيارته.

مشهدًا تلو الآخر، يكافئ تركيب «ثيلما ولويز» البصري المصنوع بإحكام من يولي انتباهًا شديدًا للفيلم. انظر كيف يقدم سكوت القيم الأسلوبية والموضوعية للفيلم حتى قبل بدء القصة. تظهر شارة البداية أولًا بحروف بيضاء على خلفية سوداء تتلاشى تدريجيًّا لتظهر الصحراء بالأبيض والأسود. تتجه الكاميرا يمينًا لتظهر لقطة بانورامية لطريق ترابي يقود نحو الجبال ثم ترتفع ببطء فوق الطريق بينما تتلون الصورة تدريجيًّا وتتعمق ثم تتحول تدريجيًّا إلى الأسود بينما تُعرَض آخر عناوين الشارة. هل هذه الرؤية المتغيرة للطريق السريع يُقصَد بها الإعلان عن النوع السينمائي للفيلم أم توقع المستقبل؟ هل الانتقال بين التصوير بالأبيض والأسود والتصوير بالألوان يعكس التنقل بين التجارب اليومية والخيال، بين الواقع القاتم والأمل؟ هل تلمِّح الشاشة المعتمة إلى نظرة قدرية؛ لمحة عن احتمالية ضئيلة تذوب في الظلام؟ يملأ سكوت الإطار بالمرايا والنوافذ والصور التي تثير أسئلة عن منظور الفيلم. في إحدى المشاهد الصامتة القوية الأثر، تجلس لويز بمفردها في سيارتها تدخن سيجارة عندما تلاحظ أن امرأة عجوز داخل المطعم تنظر إليها من خلال النافذة. بسرعة، تبدأ في وضع أحمر الشفاه على شفاهها بالاستعانة بالمرآة الخلفية ثم تتوقف وتهز كتفَيها وترمي أحمر الشفاه بعيدًا. في اللحظة التالية، تسمع ثيلما تصرخ: «قودي السيارة يا لويز! قودي! قودي السيارة!» ثم تقفز ثيلما داخل السيارة بينما تنطلق لويز بها بينما تستمع إلى رفيقتها التي تحكي لها بكل فخر كيف سرقت لتوِّها متجر بقالة تحت تهديد السلاح. وأثناء حديث ثيلما، نرى مشهدًا استرجاعيًّا للسرقة ليس كما نتوقع من وجهة نظرها، بل مما سجلته كاميرا المراقبة بالأبيض والأسود. تشاهد غرفة مليئة بالرجال الفيديو في قسم الشرطة. هذا التحول في المنظور — امرأتان تحدقان إحداهما في الأخرى عبر حاجز الزمن ونظرة القانون الذكورية لمغامرة ثيلما كجريمة — يوضح تعقيد طبقات الفيلم. لحظة أخرى ناقشها النسويون كثيرًا هي مشهد الموتيل حينما تنظر ثيلما إلى جسد جيه دي الرياضي. تصعد الكاميرا لأعلى ببطء مظهرة جذعه حيث يُبرز الضوء عضلات بطنه المشدودة قبل أن ينخرط كلاهما في ممارسة الجنس بنحو جامح. هنا وبنحو مضاد للعديد من الأفلام التي تُظهر المرأة من خلال «التحديق الذكوري» كأداة مثيرة للشهوة، تتوحد الكاميرا مع نظرة ثيلما. إننا مدعوون هنا لرؤية المشهد من خلال عدسة الرغبة الأنثوية.

إنَّ تقبُّلنا لهذه الدعوة أو عدمه موضوع يستحق النقاش؛ ففي إحدى الدراسات عن كيفية تقبُّل طلاب الجامعة للفيلم، وجد باحث في علوم التواصل أن ردود الفعل كانت قائمة على العوامل التي وجدها الطلاب مهمة فيما يتعلق بموضوع الفيلم. معظم الطلاب الذكور الذين شملتهم الدراسة لم يحبوا الفيلم، وقللوا من شأن قضايا التحيز الجنسي وتهميش النساء وتجاهلوا أمورًا مثل الشروع في الاغتصاب والانتحار وانتهوا لتقييم الفيلم بنحو سلبي على نحو ساحق. بالنسبة إلى العديد من هؤلاء الطلاب، كان الفيلم يمثل قصة عن امرأتَين تنتقمان من الرجال، وكانت كل الشخصيات الذكورية في الفيلم شخصيات كاريكاتورية غير واقعية. على الجانب الآخر، ركز معظم الطالبات في الدراسة على قضايا التحيز الجنسي والصداقة وعكس الأدوار التقليدية للجنسَين. أظهرت الطالبات حساسية خاصة تجاه تجربة الاغتصاب، وثَمَّنَّ الفيلم كقصة تمكين لامرأتَين اتخذتا موقفًا واضحًا ونشأت بينهما علاقة قوية ومرضية للطرفَين.⁶ وفي دراسة الجمعية البريطانية لفيلم «ثيلما ولويز»، تشير ماريتا ستركين إلى أن الفيلم ليس قصة انتقام بل «قصة سوء حظ وفعل مندفع وتوابع العنف»؛ لأن بطلَتَيْ الفيلم تدفعان ثمن أفعالهما في النهاية. تؤمن ستركين بأن القُبلة الأخيرة «تمثل اتحادًا بين امرأتَين غير سحاقيتَين كصديقتَين».⁷ تعتمد كيفية استجابة المشاهدين من الجنسَين للفيلم بنحو جزئي على أي منظور يتخذونه ومع من يتوحدون وأي القضايا يرون أنها مهمة أو غير مهمة. في هذا الشأن، فإن «ثيلما ولويز» يُعتبر حالة مرجعية مثالية عند استكشاف الموضوع المثير المتعلق برد فعل الجمهور تجاه أي فيلم.

أسئلة

(١)
تبدلت أدوار ثيلما ولويز أثناء الرحلة. صف المرأتَين في بداية رحلتهما معًا وفي نهايتها. ما السبب في هذا التغيير؟ ومتى تعتقد أنه حدث؟
(٢)
بعد مناقشة الفيلم مع مشاهدين من الذكور والإناث، هل وجدت أي أنماط لردود الفعل بين الجنسَين؟ كيف تختلف رؤية الذكور والإناث للقصة وشخصياتها؟ حاول تفسير أي اختلافات تجدها.
(٣)
غالبًا ما يُشار إلى «ثيلما ولويز» باعتباره فيلمًا يعكس أدوار الجنسَين التقليدية بين الأفلام التي تقدِّم عنفًا. انتقِ مشهدًا من الفيلم يربط بين فكرتَي النوع الجنسي والعنف. وحدِّد كيف يهدم المشهد أو يؤكد التوقعات التقليدية للمشاهدين.
(٤)
ما الأفلام الأخرى التي يذكرك بها فيلم «ثيلما ولويز»؟ وما نقاط المقارنة التي يمكنك صنعها بينهما؟ وبناءً على مقارنتك، ما الذي يمكنك قوله على «ثيلما ولويز» باعتباره فيلم طريق أو مثالًا لنوع سينمائي آخر؟
(٥)
ادرس الجدل الذي أثاره الفيلم. اقرأ ما قاله النقاد عن الفيلم عند عرضه واستكشف رأي الباحثين والمشاهدين عن الفيلم منذ ذلك الحين. ما الذي يبدو سببًا للتعليقات السلبية والإيجابية؟ وما الرؤى التي تبدو أكثر إقناعًا بالنسبة إليك؟

قراءات إضافية

Cooper, Brenda. “The Relevancy of Gender Identity in Spectators’ Interpretation of Thelma & Louise.” Cultural Studies in Mass Communication 16 (1999): 20–41.
Enevold, Jessica. “The Daughters of Thelma and Louise: New? Aesthetics of the Road.” In Kristi Siegel, ed., Gender, Genre, and Identity in Women’s Travel Writing, 73–95. Peter Lang, 2004.
Griggers, Cathy. “Thelma and Louise and the Cultural Generation of the New Butch-Femme.” In Jim Collins, Hilary Radner, and Ava Preacher Collins, eds., Film Theory Goes to the Movies, 129–141. Routledge, 1993.
Laderman, David. Driving Visions: Exploring the Road Movie, 184–194. University of Texas Press, 2002.
Mills, Katie. The Road Story and the Rebel: Moving Through Film, Fiction, and Television, 192–198. Southern Illinois University Press, 2006.
Sturken, Marita. Thelma & Louise. British Film Institute, 2000.
Thelma & Louise. DVD. MGM, 1992. (DVD includes alternate ending and two audio commentaries: by director Ridley Scott and by Susan Sarandon, Geena Davis, and writer Callie Khouri.)

هوامش

(1) See Brenda Cooper, “The Relevancy of Gender Identity in Spectators’ Interpretation of Thelma & Louise,” Cultural Studies in Mass Communication 16 (1999): 20–41.

(2) See Jessica Enevold, “The Daughters of Thelma and Louise: New? Aesthetics of the Road,” in Kristi Siegel, ed., Gender, Genre, and Identity in Women’s Travel Writing (Peter Lang, 2004), 73–95, and Sharon Willis, “Hardware and Hard Bodies, What Do Women Want? A Reading of Thelma and Louise,” in Jim Collins, Hilary Radner, and Ava Preacher Collins, eds., Film Theory Goes to the Movies (Routledge, 1993), 120–128.

(3) Thelma & Louise, Director’s commentary, DVD (MGM, 1992).

(4) Thelma & Louise, Audio commentary by Callie Khouri, Susan Sarandon, and Geena Davis, DVD (MGM, 1992).

(5) Katie Mills, The Road Story and the Rebel: Moving Through Film, Fiction, and Television (Southern Illinois University Press, 2006), 193.

(6) Cooper, 20–41.

(7) Marita Sturken, Thelma & Louise (British Film Institute, 2000), 65 and 77.