لقطة مقربة: منقطع الأنفاس

شكل ٤-٣١: فيلم «منقطع الأنفاس» (جان لوك جودار، ١٩٦٠).

• إخراج: جان لوك جودار.
• سيناريو: جان لوك جودار، ارتكازًا على معالجة أصلية لفرانسوا تروفو.
• إنتاج: جورج دي بوريجار.
• تصوير: راءول كوتار.
• مونتاج: سيسيل دوكيجيز.
• موسيقى: مارسيال سولال.
• إصدار: ١٩٦٠ في فرنسا، ١٩٦١ في الولايات المتحدة.
• اللغة: الفرنسية مع ترجمة مرئية إنجليزية.
• زمن الفيلم: ٨٩ دقيقة.

الأبطال:

• جان سيبيرج بدور باتريشيا فرانكيني.

• جان بول بلموندو بدور ميشيل بواكار.

• ليليان دريفوس بدور ليليان.

• دانيال بولونجر بدور المفتش فيتال.

• جان بيير ميلفيل بدور بارفيوليسكو.

• هنري جاك أويت بدور أنتونيو بيروتي.

• كلود مانسار بدور تاجر السيارات المستعملة.

• روجيه حنين بدور كارل زامباك.

• فان دود بدور المحرر.

• جان لوك جودار بدور المُخبِر.

غالبا ما تبرز الأفلام الرائدة الفارقة عندما يكون المناخ جاهزًا لهذا؛ ففي عام ١٩٦٠، كان الوقت مواتيًا لظهور فيلم مثل «منقطع الأنفاس» الذي يمكن ترجمة عنوانه الفرنسي بنحوٍ أكثر دقةً إلى «لاهث» أو «آخر نفس». كانت السينما المعتمدة على الأداء المصقول التي انتشرت في فرنسا لمدة طويلة قد بدأت تفقد نفوذها، وكانت الأفلام التقليدية في هوليوود تفقد قوتها كذلك. وكان هناك جيل جديد من الشباب المتمرد الجريء مستعِدٌّ من أجل إدخال نفَسٍ جديد ينعش السينما. اكتسح فيلم جودار دورَ العرض ممتطيًا جوادَ الموجة الفرنسية الجديدة في أعقاب صدور فيلم «سيرج الوسيم» («ذا هانسم سيرج»، ١٩٥٨) لكلود شابرول، و«٤٠٠ ضربة» (١٩٥٩) لفرانسوا تروفو.

في تلك اللحظة، كان تروفو وشابرول ومجموعة من المخرجين الشباب الآخرين (التي تضم جاك ريفيت وإيرك رومير وآلان رينيه) مشغولين بصنع موجات التغيير. وبرفضهم أساليبَ وموضوعاتِ السينما الكلاسيكية، انطلقوا بمعداتهم وميزانياتهم الضئيلة عازمين على إعادة إنعاش الوسيط السينمائي. ومثل الإيطاليين من أتباع الواقعية الجديدة في الأربعينيات والخمسينيات، كانوا يُفضِّلون الممثلين غير المحترفين والمواقع الخارجية لتخفيض التكاليف وإكساب الأفلام نكهةً وثائقية. وقدَّموا أجزاءً من الحياة بدلًا من قصص محبوكة بعناية، وشخصيات من عامة الناس بدلًا من كبار النجوم، وركزوا على الحاضر بدلًا من ماضي البلاد الملحمي أو تراثها الأدبي. كما جرَّبوا كذلك أساليبَ سينمائيةً مبتكرة، مثل: التصوير في إضاءة خفيضة على فيلم تصوير خام حساس، واستخدام الكاميرا لتسجيل لقطات طويلة، وكسر قواعد مونتاج الاستمرارية. والتزم الكثير منهم بالقضايا الاجتماعية المعاصرة وانخرطوا في تناول سياسات التحرر والألم الوجودي لتلك الحقبة. ورغم ذلك، فقد استعاروا بحريةٍ من أفلام الأنواع السينمائية التجارية، ودمجوا بين عدة أشكال فنية؛ رفيعة كانت أو وضيعة. وعلى الرغم من أن الأفلام الناتجة عن هذا لم تكوِّن مدرسةً أو حركةً رسمية، فقد كانت قوية ومُبتكرة و«أصيلة».

من الصعب تحديد هُوية جان لوك جودار كمخرج وشخص؛ فهو مفكر يعمل بغريزته، مُتهم بالكسل إلى حدٍّ مزعج لكنه حازم لدرجة العناد، متعجرف لكنه خجول، وهو يروق نطاقًا مختلفًا من الجمهور بمزيج فريد من التلقائية والمنهج؛ من الثقافة الشعبية والفن الرفيع، وحتى هُويتُه الوطنية تتجاوز الحدود. وُلد جودار في باريس عام ١٩٣٠، وكان الابنَ الثاني من بين أربعة أبناء لأسرة فرنسية سويسرية من الطبقة البرجوازية. كان والده طبيبًا ووالدته من عائلة من المصرفيين الأغنياء، وخلال الحرب العالمية الثانية، حصل على الجنسية السويسرية ودرس أولًا في سويسرا ثم في فرنسا. طوَّرَ جودار خلال المرحلة الأولى من حياته منذ عام ١٩٤٩ وحتى ١٩٦٠ حماسَه للسينما، وبالرغم من انضمامه رسميًّا لبرنامج لدراسة علم الأعراق في جامعة السوربون، فقد كان يقضي معظمَ وقته في نوادي السينما والسينماتيك. أعادَتْه المشكلات العائلية إلى سويسرا مُوقِفةً طموحاتِه لمدة ثلاث سنوات، لكنه عاد إلى باريس وبدأ يكتب في مجلة «كايه دو سينما» عاملًا في عدة وظائف متنوعة متعلقة بالسينما وصانعًا عدةَ أفلام قصيرة خاصة به؛ أحد تلك الأفلام كان بعنوان «تشارلوت وجول» (١٩٦٠)، وفيه يثرثر جان بول بلموندو بلا انقطاعٍ عن النساء، بينما تعدِّلُ حبيبته السابقة من هندامها وتمطُّ شفتَيْها استياءً في صمتٍ أثناء تجوُّلها في غرفة نومه. تبدو إيماءات وحوار بلموندو الحر بروفةً لأول أفلام جودار الروائية الطويلة.

ارتكزت شخصية بواكار على قصةٍ حقيقية بطلُها ميشيل بورتاي، وهو مجرمٌ صغير رُحِّلَ من الولايات المتحدة بسبب جرائمَ صغيرة. وقع بورتاي في حب صحفية أمريكية، وعاش حياةً سريعةَ الإيقاع في باريس حتى وقع في مشكلات مع الشرطة الفرنسية. في أحدِ أيامِ عامِ ١٩٥٢، سرق سيارةً وقادها لزيارة والدته المريضة في غرب فرنسا، وانتهى به الأمر بقتلِ شرطيٍّ يقود دراجةً نارية على الطريق السريع، وبعدَ الاختباء في باريس لمدة أسبوعَين، سلَّمَتْه حبيبته إلى الشرطة. قرأ تروفو قصةَ بورتاي في الصحف وكتب معالجته لها عام ١٩٥٦ وأعطاها لاحقًا إلى صديقه جودار الذي استخدمها بجانب اسم تروفو ليُؤمِّن التمويلَ اللازم لفيلمه. ومن أجل طاقم الفيلم، استعان دي بوريجار بمواهب من إنتاجاتٍ سابقةٍ له. أصبح راءول كوتار، وهو مصور حربي سابق، مصوِّرَ جودار في الفيلم؛ وأصبحت سيسيل دوكيجيز، التي تعاونت مع تروفو من قبل، المونتيرة؛ كما قام بيير ريسي بدور مساعد المخرج.

دون إضاءة أستديو باهظة التكلفة، جرَّب كوتار فيلم تصوير خامًا حساسًا للضوء جعل تصويره الداخلي، مثل المشهد داخل غرفة باتريشيا في الفندق الذي تبلغ مدته ٢٥ دقيقة، يبدو أكثر طبيعية. هذا الأسلوب الارتجالي امتد ليشمل المونتاج. لتوفير الوقت، قلَّل جودار من زمن المشاهد بقص أجزاء من داخل اللقطات المفردة مما نتج عنه القطع المونتاجي المفاجئ الشهير الذي يخل بالتوقعات التقليدية للاستمرارية. نرى هذا عندما نشاهد باتريشيا في المطعم تتناول الطعام مع ناشرها. أو قبل أن تتصل بالشرطة مباشرة، نراها تمشي متجهة من اليسار إلى اليمين حاملة صحيفة. تسير الكاميرا بصحبتها في لقطة بعيدة ثم تقطع فجأة منتقلة للقطة متوسطة لها وهي تمشي في الاتجاه المقابل. هل يُلمِّح هذا القطع إلى التوتُّر أم تغيُّر رأيها؟ ربما لا يوجد شيء مميز، أو مثيرًا للضيق بالنسبة إلى البعض، فيما يتعلق بالفيلم مثل حب جودار للتلميحات والإشارات الضمنية. يمتلئ الفيلم بالاقتباسات الأدبية والتلميحات ما بعد الحداثية والنكات التي لا يقدرها سوى بعض الفئات. انظر إلى المشهد الذي يقبِّل فيه ميشيل باتريشيا قبلة طويلة في دار عرض نابليون. الفيلم الذي يُعرَض هو فيلم «متجه غربًا» («ويست باوند»، ١٩٥٩) لباد بيتيكر وهو مخرج يحتفي به نقاد مجلة «كايه دو سينما»، لكن ما يبدو كحوار الفيلم هو في الحقيقة قصيدتان فرنسيتان مسجلتان بصوت جودار. هذا المزج الماكر بين الثقافتَين الأمريكية والفرنسية علامة مميزة لجودار.

إن انبهار جودار بالثقافة الأمريكية وأفلام هوليوود يظهر بوضوح على مدار فيلم «منقطع الأنفاس»، متراوحًا ما بين الشكر والتقدير والانتقاد. فالفيلم مُهدًى لأستديو مونوجرام بيكتشرز وهو أستديو أمريكي للأفلام ذات الميزانية الصغيرة كان يُنتِج أفلامًا تجارية منذ عام ١٩٣١ وحتى ١٩٥٣. وفي بعض الأوقات، كان جودار يبدو مستمتعًا بالتلاعب بتقاليد صناعة أفلام النوار وأنواع أخرى من أفلام الجريمة مقدمًا التحية للعديد من المخرجين الذين أُعجب بهم من خلال السينماتيك. فهناك إشارات لنيكولاس راي وجون هيوستن وجان بيير ميلفيل الذي ظهر في دور صغير بدور الأديب الشهير بارفيوليسكو. وفي أوقات أخرى، يبدو جودار كما لو كان يسخر من الشخصية الرئيسية في فيلمه بسبب تبنِّيها للمُثُل والرموز الأمريكية. يسرق ميشيل سيارة أمريكية ويقلد إيماءات ممثلي هوليوود حيث يمشي مختالًا مثل جيمس كاجني ويختفي وراء صحيفة وسحابة من دخان السجائر ويمرر إبهامه على شفتَيه مثل همفري بوجارت. وعندما يمر بملصق إعلاني لفيلم «عشر ثوانٍ على الجحيم» («تين سكندز تو هيل») لروبرت ألدريتش، ندرك أن شعار الفيلم الذي يقول «عش حياة خطرة حتى النهاية» يمكن أن يكون بكل سهولة المبدأ الذي يعيش ويموت به هذا الشاب المتطلع لأن يكون مجرمًا. على العكس، فإن الفتاة الأمريكية، باتريشيا، منجذبة أكثر إلى الثقافة الأوروبية الرفيعة المستوى المرتبطة في الفيلم برينوار وبيكاسو وموتسارت وشوبان. هذا الاختلاف يتردد في الجملتَين الموسيقيتَين للفيلم حيث الأولى لحن لموسيقى الجاز مصاحب لميشيل والثانية موسيقى رومانسية مصاحبة لباتريشيا. كما أنه يشير إلى الطريقة التي يستعمل بها فيلم «منقطع الأنفاس» أفكار وجماليات أفلام الطريق، رابطًا بين نماذج أولية أوروبية مثل فيلم «رحلة إلى إيطاليا» (١٩٥٣) لروبرتو روسيليني وأسلاف أمريكيين مثل فيلم «بوني وكلايد» (١٩٦٧) لآرثر بين.

اليوم، يُدرس فيلم «منقطع الأنفاس» على نطاق واسع كبيان لأسلوب حركة الموجة الفرنسية الجديدة. إن كاميرا جودار المحمولة باليد تبدو متوترة ومضطربة كميشيل؛ فهي في حالة حركة دائمة أثناء تتبُّعها له. لكن المخرج لا يريدنا أن نتوحد مع بطله. فهو يذكرنا دومًا بأننا نشاهد فيلمًا؛ بناءٌ يشبه الواقع وليس الواقع نفسه. أحيانًا ما تكون شفاه ميشيل غير متزامنة مع صوته. وفي أوقات أخرى، عندما نتوقع أن تنتقل الكاميرا بين متحدثين بالنمط التقليدي للقطة التقليدية واللقطة المعاكسة لها، فإن جودار يتحدى التوقعات جاعلًا إيانا مدركين بانزعاج أنه يكسر القواعد. يكسر القطع المونتاجي المفاجئ الذي يقاطع محادثة باتريشيا مع ناشرها عن عمد تدفق الكلام والأفعال، محطمًا سحر محاكاة الواقع. إن هذا الابتعاد عن الأسلوب الهوليوودي الكلاسيكي يبقينا على مسافة من القصة؛ فبدلًا من الاستغراق داخلها، نُدفَع للنظر إلى ميشيل والعقلية التي يمثلها من موقع الناقد المستقل. يظهر العديد من هذه السمات الأسلوبية لاحقًا في أفلام طريق أمريكية لمخرجين مستقلين شعروا بارتباط بالوجودية الأوروبية.

هوامش