لقطة مقربة: يوميات الدراجة النارية

شكل ٤-٣٢: فيلم «يوميات الدراجة النارية» (والتر ساليس، ٢٠٠٤).

إخراج: والتر ساليس.
سيناريو: خوسيه ريفيرا.
مقتبس من: كتاب «يوميات الدراجة النارية» لإرنستو «تشي» جيفارا وكتاب «بصحبة تشي عبر أمريكا اللاتينية» لألبرتو جرانادو.
تصوير: إريك جوتييه.
مونتاج: دانيال ريزيندي.
موسيقى: جوستافو سانتاولالا.
تصميم إنتاج: كارلوس كونتي.
إنتاج: مايكل نوزيك وإدرجار تينينباوم وكارين تينكوف.
توزيع: داخل الولايات المتحدة شركة فوكس فيتشرز، ٢٠٠٤.
اللغة: الإسبانية مصحوبة بترجمة مرئية إنجليزية.
زمن الفيلم: ١٢٦ دقيقة.

الأبطال:

جايل جارسيا برنال بدور إرنستو «فوسر» جيفارا.
رودريجو دي لا سيرنا بدور ألبرتو «ميال» جرانادو.
مرسيدس موران بدور سيليا دي لا سيرنا.
ميا مايسترو بدور شيشينا فيريرا.
جان بيير نوير بدور إرنستو جيفارا لينش.
لوكاس أورو بدور روبرتو جيفارا.
مارينا جليسر بدور سيليتا جيفارا.
صوفيا بيرتولوتو بدور آنا ماريا جيفارا.
فرانكو سولازي بدور خوان مارتن جيفارا.
ريكاردو دياز موريل بدور العم خورخي.
جوستافو بوينو بدور الطبيب هوجو بيسي.

يُعتبر إرنستو جيفارا دي لا سيرنا والمعروف باسم «تشي» أحد أعظم أساطير العصر الحاضر. وحتى أولئك الذين يعرفونه فقط من خلال صورته المطبوعة على أكواب القهوة والقمصان — تلك العينان الصادقتان المحاطتان بلحيته وقبعته السوداء المميزتَين كما تصوره صورة ألبرتو كورادا عام ١٩٦٠ — يدركون أنه رمز للشباب المتمرد. وبعد فترة طويلة من موته عام ١٩٦٧، ما زال محبوه يعتبرونه بطلًا للثقافة المضادة: البطل الأرجنتيني المولد للثورة الكوبية والمفكر الماركسي اللامع وعبقري التخطيط في حروب العصابات. وبالنسبة إلى آخرين، فهو يمثل شيئًا خطيرًا وغير بطولي: مخاطر التعصب لفكر واحد وامتلاك دافع لا يلين نحو العنف الدموي.

يسرد فيلم «يوميات الدراجة النارية» قصة جيفارا قبل أن يصبح أسطورة. تدور أحداثه عام ١٩٥٢ حيث يتتبعه بصحبة رفيقه ألبرتو جرانادو في رحلة برية تصل مدتها إلى ثمانية أشهر عبر أمريكا الجنوبية. كان جيفارا طالبًا للطب في الثالثة والعشرين اقترب من إنهاء دراسته وكان جرانادو اختصاصيًّا في الكيمياء الحيوية في التاسعة والعشرين من عمره. أقام والتر ساليس فيلمه بنحو جزئي على يوميات جيفارا التي كانت بعنوان «ملاحظات على رحلة لاتينية». تُرَكِّز الْجُمَل التي تفتتح الفيلم والمقتبسة من كتاب جيفارا على رحلة الشابَّين بدلًا من التركيز على دورَيهما في التاريخ أو الأسطورة: «هذه ليست قصة أعمال بطولية. إنها عن حياتَين تسيران بالتوازي لفترة، بتطلعات مشتركة وأحلام متشابهة.» ولا يوجد أي ذكر لهروب تشي لاحقًا من جواتيمالا خلال انقلاب ١٩٥٤ العسكري أو لقائه الأول بفيدل كاسترو عام ١٩٥٥ أو تحوله إلى «القائد» أو قائد القوى الثورية في كوبا والكونغو وبوليفيا.

تتضح تطلعات المسافرَين المشتركة حتى قبل بدء الرحلة. فهدفهما هو استكشاف قارة عرفوها من الكتب فقط. كانت خطتهما هي قطع أكثر من ٥ آلاف ميل: الانطلاق من بوينس آيرس في الأرجنتين والاتجاه غربًا إلى سهول باتاجونيا مع المرور بتشيلي، ثم الاتجاه شمالًا عبر بيرو وكولومبيا إلى فنزويلا، مع التوقف خلال الرحلة للعمل في مستعمرة الجذام بسان بابلو. كانت المركبة التي اختاراها هي دراجة نارية من طراز نورتون ١٩٣٩ سعة ٥٠٠ سي سي يتسرب منها الوقود وتقذف الدخان بقوة، وتُدعَى «الجبارة». كانت الطريقة التي اتبعاها في الرحلة هي الارتجال والتعامل مع الظروف حسب ما هو متاح. ورغم توازي سبيليهما، فمن الواضح من البداية أن «فوسر» (كما يدعو ألبرتو إرنستو) و«ميال» (وهو لقب ألبرتو) لهما شخصيتان مختلفتان تمامًا. ميال مفعم بالحيوية وغير متحفظ وراقص متحمس ومحتال غضوب هدفه الشخصي هو مضاجعة أكبر عدد من النساء. فوسر أكثر مثالية وانعزالية وصادق لدرجة زائدة عن اللازم. فعندما يطلب منه مزارع فحص شيء نامٍ على رقبته، يخبره مباشرة بأنه ورم دون الأخذ في الاعتبار مشاعر الرجل أو تطلعات ميال للحصول على وجبة مجانية. فوسر كذلك مصاب بالربو منذ الطفولة. هذه العيوب بالإضافة إلى سلوكهما الشقي يجعلان البطلَين محبوبَين بنحو أكبر وأقرب لكونهما بشرًا وليسا بطلَين، لكنهما كذلك يعدان المشهد لنضوجهما التدريجي.

ومثل الصديقَين في فيلم «الراكب البسيط»، فإن فوسر وميال يبحثان عن المغامرة. فهما في رحلة رومانسية لاستكشاف قارة تتحول إلى رحلة لاكتشاف الذات. ومثل بيلي ووايت، فإنهما يسافران خلال مناطق محلية ذات مناظر طبيعية رائعة: عبر سهول باتاجونيا وبطول الساحل الصخري لتشيلي ثم شمالًا عبر جبال الأنديز المغطاة بالثلوج ثم عبر الأطلال الغامضة لماتشو بيتشو في بيرو وغابات الأمازون المطيرة على حدود البرازيل. ومثل بطلَي فيلم «الراكب البسيط»، هما يتوقفان هنا وهناك في محطات تتيح رؤًى لمستقبل محتمل. فعندما يزوران حبيبة فوسر، يجدان أنها تقضي العطلة في ميرامار. يمثل المنتجع الفاخر وسكانه المتغطرسون نوع الحياة الموسرة التي كان يمكن أن يحظيا بها كموظفَين من الطبقة الوسطى. وتمثل مستعمرة الجذام في الأمازون خيارًا آخر كطبيبَين كرسا حياتهما للعمل بين الفقراء. وفي إحدى اللحظات بأعلى جبال الأنديز، يحلم ألبرتو بأنه سيتزوج إحدى سليلات الإنكا ويبدأ ثورة هندوأمريكية. وفقط عندما تتعطل دراجتهما النارية ويضطران للسفر مشيًا أو بالمجان على متن الشاحنات المارة، يبدآن في الاحتكاك بالمزارعين الفقراء والعمال العاطلين عن العمل. لكن رغم تعاطفهما مع الطبقات الدنيا في المجتمع، ورغم اضطرارهما للبحث عن الطعام والمأوى، فنحن ندرك أن هذا الفقر مؤقت. فكل ما عليهما فعله هو الاستدارة ليعود كلٌّ منهما إلى منزل الطبقة الوسطى المريح الذي أتى منه.

يضم الفيلم إشارات إلى قصص ترحال مألوفة؛ ففي لحظات، يبدو ألبرتو كما لو كان يجسد شخصية سانتشو بانثا العملية مقابل شخصية إرنستو المثالية التي تشبه شخصية دون كيخوته. وفي أوقات أخرى، يشبه بنحو أكبر دين موريارتي، رفيق سال برادايس الأحمق في رواية «على الطريق» لجاك كيرواك. لكن الصور الخاصة بفيلم «الراكب البسيط» دائمًا في متناول اليد. فمبكرًا في فيلم «يوميات الدراجة النارية»، عندما يبدأ البطلان الرحلة، تتتبع الكاميرا جزءًا طويلًا ممتدًّا من الطريق السريع قبل أن تدخل دراجتهما النارية الإطار وتسرع للأمام تاركة إيانا وراءها. نسافر معهما لفترة حيث نراهما من خلال لقطات مقربة من كلا الجانبين. وحتى لمعان ضوء الشمس يذكرنا بتصوير دينيس هوبر. في خيالهما، هما خارجان عن العرف؛ إذ يتركان الحضارة وراءهما ويقتربان من الحياة البدائية. يتجاوزان خلال رحلتهما قطيعًا من الماشية ويحاولان التسابق مع رجلَين يركبان الخيول لكن دراجتهما النارية تتوقف عن العمل. الآن، الكاميرا هي التي تتحرك للأمام تاركة إياهما وراءها.

ومثل اليوميات، فإن الفيلم مقسَّم لأقسام مؤرخة توضح اسم المكان والارتفاع خلال لحظات رئيسية من الرحلة. ويتنقل الفيلم بين الأسلوبَين السردي والدرامي، بين الإخبار والعرض، متممًا صوت يوميات جيفارا بالحوار والحدث. كما يتنقل الفيلم ذهابًا وعودة بين الحركة والسكون، وبين الظلام والضوء. لكن في الوقت الذي تُعتبر فيه اليوميات مجزأة بنحو مفكك، فإن ساليس يمنح الفيلم المزيد من التنظيم. وبتقدم الرحلة، تزداد قتامة المزاج العام للفيلم؛ ففي منتصف الفيلم، يقابل إرنستو وألبرتو زوجَين أُجبرا على ترك أرضهما وتطاردهما الشرطة بسبب ميولهما الشيوعية. وبجلوسهما في مكان مفتوح ليلًا بجانب النيران، حيث يبدو وجهاهما النحيلان مأساويَّيْن بنحو مفجع والفضل في هذا يرجع لإضاءة إريك جوتييه المعتمدة على أسلوب الجلاء والقتمة، لا يفهم هذان الزوجان التشيليان المتنقلان لماذا يود أي شخص أن يسافر فقط من أجل السفر. تحدد ملاحظات إرنستو، المأخوذة من اليوميات، هذه اللحظة كلحظة محورية في وعيه الاجتماعي الناشئ؛ فبجلوسه مع هذَين الزوجَين المكافحَين مشاركًا إياهما الصحبة والخبز والجبن حول النار في هواء الصحراء البارد، يشعر بقربه من طبقة العمال. هذا البند في اليوميات أكثر صراحة من الناحية السياسية حيث يقول: «من المؤسف جدًّا أنهم يقمعون مثل هؤلاء. … الشيوعية التي تنمو بداخلهم ليست سوى توق طبيعي لشيء أفضل.»¹ لاحقًا، عندما يصلان إلى مناجم النحاس في تشوكيكاماتا بتشيلي، يستاء إرنستو من سوء معاملة رئيس العمال للعمال. هنا، الفيلم أكثر صراحة من اليوميات فيما يتعلق بإظهار غضبه عندما نراه يلعن شركة أناكوندا للتعدين ويرمي صخرة تجاه شاحنة تابعة لها. يحدد تعليقه الصوتي هذه اللحظة كلحظة أخرى فارقة في تطوره الاجتماعي. يقول: «بينما تركنا تشوكيكاماتا، كنا نشعر بأن العالم يتغير. أم يا ترى كنا نحن الذين نتغير؟» يقدم الفيلم لمحات أخرى من أفكار إرنستو المتغيِّرة؛ ففي ماتشو بيتشو، الموطن المقدس لشعوب الإنكا القديمة، تبقى الكاميرا على وجهه قليلًا قبل أن تنتقل لتُظهِر ما يراه وهو برج حجري ضخم يرتفع عاليًا فوق السُّحب. يكتب إرنستو بنحو واضح في مفكرته: «كان الإنكا يمتلكون معرفة بعلوم الفلك وجراحة المخ والرياضيات … لكن الغزاة الإسبان كانوا يمتلكون البارود.» هنا يعرض عليه ألبرتو فكرة نصف مختمرة عن ثورة يقوم بها أحفاد توباك ليرد إرنستو رَدًّا معبِّرًا: «لا توجد ثورة من دون أسلحة.»

عندما سُئل ساليس ذات مرة عن العلاقة بين فيلمه «يوميات الدراجة النارية» وحياة تشي اللاحقة، ذكر ما قاله الكاتب الأرجنتيني خورخي لويس بورخيس: «في كل لحظة من حياتنا، نحن لا نحمل ماضينا فقط بل مستقبلنا كذلك.»² تبدو المشاهد في تشوكيكاماتا وماتشو بيتشو كما لو كانت تؤيد هذا. لكن الدوافع وراء الفيلم كانت أكبر وأكثر شمولًا. فعندما دعا المنتج المنفذ روبرت ريدفورد ساليس لإخراج الفيلم، كان المخرج البرازيلي قد صنع بالفعل عدة وثائقيات وفيلمَين روائيَّين طويلَين عن الترحال حازا على جوائز وهما «المحطة المركزية» (١٩٩٨) و«وراء الشمس» («بيهايند ذا سن»، ٢٠٠١). أجرى ساليس بحثًا لثلاث سنوات معيدًا تتبع رحلة جيفارا والتقى بألبرتو جرانادو الذي كان ما زال يعيش في هافانا. ولكتابة السيناريو استعان بالكاتب المسرحي البورتوريكي خوسيه ريفيرا الذي لم يستعن فقط بيوميات جيفارا بل كذلك بكتاب جرانادو باسم «بصحبة تشي جيفارا» والعديد من أعمال السيرة الذاتية وبنحو خاص كتاب «إرنستو جيفارا المعروف كذلك باسم تشي» للكاتب المكسيكي باكو إيجناثيو تايبو الثاني. ومن أجل دور إرنستو، استعان ساليس بالممثل المكسيكي جايل جارسيا برنال الذي أُشيد بأدائه في فيلمَي «أموريس بيروس» (٢٠٠٠) و«وأمك أيضًا» (٢٠٠١). في ذلك الوقت كان برنال في نفس عمر جيفارا عندما قام بالرحلة. وبالنسبة إلى دور ألبرتو اختار ساليس الممثل الأرجنتيني رودريجو دي لا سيرنا الذي تصادف ارتباطه بروابط قرابة بعائلة جيفارا.

بدأ تصوير الفيلم بترتيب زمني على مدار ٨٤ يومًا بطاقم ممثلين وعاملين تتبعوا خط الرحلة الأصلي، وصنعوا روابط شخصية مع المناطق التي صوروا فيها وناسها؛ ففي مستعمرة سان بابلو للجذام، التقوا بمرضى عُولجوا بواسطة جيفارا وجرانادو منذ خمسين عامًا. وكان العديد ممن ظهروا في الفيلم من السكان المحليين مثل «دون» نستور ونساء الكيتشوا في تشيلي، من عامة الناس الذين جرى لقاؤهم في الشارع مما أكسب نكهة واقعية لتلك المشاهد. وعندما نرى هؤلاء الناس لاحقًا في مشاهد استرجاع، ساكنين لكن مفعمين بالحياة في مشاهد مصورة بالأبيض والأسود، نتذكر الخيط الرفيع الفاصل بين ما هو وثائقي وما هو خيالي. صوَّر المصور السينمائي إريك جوتييه، وهو من أنصار الموجة الفرنسية الجديدة وأحد المعجبين بشغفها بسينما الواقع، معظم الفيلم بكاميرا سوبر ١٦ خفيفة الوزن وبإضاءة طبيعية ساعيًا لاتباع الممثلين بدلًا من حبسهم داخل إطار المشهد. فعندما يقود البطلان الدراجة النارية، يتعقبهما بلقطات متابعة من منصة متحركة، وعندما يسيران على أقدامهما، يسير هو كذلك. وفي نفس الوقت، تعرض عدسته الضباب الغامض في ماتشو بيتشو أو المعمار القديم لكوسكو أو الجمال المتلاشي لعاصمة بيرو، ليما، المُستَعمَرة، ليس فقط كخلفيات جميلة المنظر بل كأجزاء مُكمِّلة للدراما. تُعتبر المناطق الطبيعية في أمريكا الجنوبية شخصية بنفس قدر البطلَين المسافرَين عبرها. وقد عزف معظم الموسيقى التصويرية الموسيقار الأرجنتيني جوستافو سانتاولالا الذي استخدم موسيقى رقصات المامبو والتانجو وأدوات البان فلوت وجيتار التشارانجو للتأكيد على الهوية المحلية لكل مشهد.

قرب نهاية تتابُع مشاهد سان بابلو، يسبح جيفارا عبر نهر الأمازون ليلًا مخاطرًا بالتعرض لأزمة ربو أو لهجوم التماسيح في المياه الباردة المظلمة. لا يؤكد المشهد فقط على شجاعته بل يجعلها مسألة رمزية؛ فبتركه لطاقم عاملي المستشفى على إحدى ضفتَي النهر وشقه لطريقه نحو المرضى على الضفة الأخرى، فإنه يسد فجوة طبقية قديمة جدًّا متحالفًا مع طبقة الفقراء والمرضى والمهمشين. في اليوميات، يقل الثقل البطولي لهذه اللحظة؛ فهي تحدث في وضح النهار وتستمر لساعتَين وتمثِّل تأخيرًا مزعجًا. يخصص جيفارا جملتَين فقط لها. مع ذلك، فإن المشهد الذي يسبق سباحة جيفارا، عندما يلقي نخب وداعه، يتبع اليوميات كلمة بكلمة تقريبًا. تعلن نهاية الخطاب عن واحدة من أقوى أفكار الفيلم: «نؤمن، وهذه الرحلة لم تفعل سوى تأكيد هذا، بأن تقسيم أمريكا لأمم غير مستقرة ووهمية هو أمرٌ خيالي تمامًا. نحن جنس واحد من أصحاب الدم المختلط يمتد من المكسيك وحتى مضيق ماجلان.» يمكن أن تنطبق نفس الكلمات على الفيلم نفسه؛ فبصنع الفيلم على يد مخرج برازيلي وكاتب بورتوريكي وممثلين رئيسيين من المكسيك والأرجنتين وممثلين غير محترفين من تشيلي وبيرو، فإنه يُعتبر بحق إنتاجًا شاملًا لدول أمريكا اللاتينية، فيلم طريق يتخطى الحدود ويجسد اتجاهًا إقليميًّا هامًّا. علاوة على ذلك، وكإنتاج مشترك بتمويل من الأرجنتين وتشيلي وبيرو فرنسا والولايات المتحدة وبريطانيا العظمى، فإنه يجسد نوعًا من العولمة ما زال يدفع صناعة السينما اليوم. وربما يكون هذا أحد أسباب أن الفيلم فاز بهذا القدر الكبير من جوائز المهرجانات العالمية ويستمر في كونه فيلمًا شهيرًا لدى الجمهور حول العالم.

أسئلة

(١)
قارن بين شخصيتَي إرنستو وألبرتو كما هما مقدمتان في الفيلم. صف مظهرهما وشخصيتهما ووضعهما الاجتماعي وأهدافهما الشخصية. ما الذي يدفع كلًّا منهما للقيام بهذه الرحلة؟ دوِّن أي تغييرات تلاحظها عليهما خلال رحلتهما.
(٢)
في خطاب إرنستو قبل الرحيل من مستعمرة جذام سان بابلو، يؤكد على أن الحدود التي تقسم أمريكا اللاتينية إلى دول متفرقة هي حدود وهمية. ما الدليل الذي يمكنك العثور عليه في الفيلم لدعم إيمانه بوجود «جنس واحد من أصحاب الدم المختلط يمتد من المكسيك وحتى مضيق ماجلان»؟
(٣)
ما الذي عرفته عن أمريكا الجنوبية من فيلم «يوميات الدراجة النارية»؟ وما الذي أكد رؤياك السابقة عنها؟ وما الذي فاجأك؟ هل تظن أن الفيلم كان موجهًا في الأساس للجمهور اللاتيني أم لغير اللاتينيين؟
(٤)
لاحظ كيف يضم الفيلم رؤًى عن الأماكن وسكانها. ما هو تركيز الفيلم الأساسي: الشخصيات أم الأماكن؟ ما الذي يبدو أن ساليس يحاول قوله عن سكان أمريكا اللاتينية فيما يتعلق بجغرافية الأماكن التي يعيشون فيها وتاريخهم وثقافتهم؟
(٥)
اقرأ اليوميات التي ارتكز عليها فيلم ساليس. ما مدى إخلاص الفيلم للمعنى الحرفي والروح الخاصَّين بعمل جيفارا الأصلي؟ وكيف تفسِّر الاختلافات؟
(٦)
قم بقليل من البحث عن «تشي» جيفارا، الشخصية التاريخية والرمز الأسطوري. ثم شاهد الفيلم مرة أخرى. ما الأثر الجديد الذي يلقيه البحث على تجربة مشاهدتك للفيلم؟
(٧)
قارن بين فيلمَي «يوميات الدراجة النارية» و«الراكب البسيط». ما سمات أفلام الطريق الكلاسيكية التي يتشاركانها؟ وما الاختلافات الجغرافية والتاريخية والثقافية بين الأمريكتَين الجنوبية والشمالية التي تبرزها هذه المقارنة؟

قراءات إضافية

Bueno, Ferndada. “Motorcycle Diaries: The Myth of Che Guevara in the Twenty-First Century.” Confluencia 23(1) (Fall 2007): 107–114.
Carte, Rebecca, “Trickster, Traveler, Cultural Hero: Ernesto ‘Che’ Guevara.” Studies in Latin American Popular Culture 27 (2008): 167–183.
Granado, Alberto. Traveling with Che Guevara: The Making of a Revolutionary. Pimlico, 2003.
Guevara, Ernesto. The Motorcycle Diaries: Notes on a Latin American Journey. Ocean Press, 2004.
Porton, Richard. “Road to Revolution.” Film Journal International (October 1, 2004). Available at: http://www.filmjournal.com/filmjournal/esearch/article_display.jsp?vnu_content_id=1000720831 (accessed June 17, 2013).
The Motorcycle Diaries. DVD. Focus Features, 2004. (Widescreen Edition. Special features include The Making of publicity short plus brief interviews with actor Gael García Bernal, composer Gustavo Santaolalla, and Guevara’s real-life traveling companion, Alberto Granado.)
Williams, Claire. “Los diarios de motocicleta as Pan American Travelogue.” In Deborah Shaw, ed., Contemporary Latin American Cinema: Breaking into the Global Market, 11–27. Rowman & Littlefield, 2007.

هوامش

(1) Ernesto Guevara, The Motorcycle Diaries: Notes on a Latin American Journey (Ocean Press, 2004), 78.

(2) Quoted in Richard Porton, “Road to Revolution,” Film Journal International (October 1, 2004). Available at: http://www.filmjournal.com/filmjournal/esearch/article_display.jsp?vnu_content_id=1000720831 (accessed June 17, 2013).