مواجهة نقدية

واقعة

يذكر يحيى حقي، وقد كان رئيسًا لنجيب محفوظ في «مصلحة الفنون»، أن حوادث اللص الشهير محمود سليمان كانت قد اقتحمت مخيلة نجيب محفوظ في أول الستينيات. كانت الشرطة تطارده دون جدوى، وكانت إحدى الصحف الكبرى (الأخبار) قد رصدت لاصطياده مبلغًا كبيرًا. وكان نجيب محفوظ يقطع مكتبه ذهابًا وجيئةً، وقد عقد كفَّيه خلفه ونظر إلى الأرض دون أن يشعر بما حوله. وقد سأله يحيى حقي عما يشغل باله، ففاجأه بأنه اللص الهارب، لماذا تحول عند الناس إلى أسطورة شعبية؟ كان الذي لفت انتباه نجيب هو موقف المصريين الذي أضفى على هذا اللص هالةً بطولية. وكان موقف الصحيفة الكبرى يحيِّره. وبعد شهور طويلة وقع خلالها محمود سليمان في حضن الجبل والصحراء، وسقط برصاصة قيل إنها انطلقت من مسدسه (أي إنه انتحر ولم يسلم نفسه) … بعد هذه الشهور بدأ نجيب محفوظ يكتب «اللص والكلاب».

هذه واقعة لا تؤكد لنا على سبيل القطع، ما إذا كانت شخصية اللص أم صداها عند الناس؛ هي نقطة البدء في كتابة الرواية.

وسنلقي الضوء على واقعة أخرى حين قام جمال عبد الناصر بزيارة مؤسسة «الأهرام» عام ١٩٦٩م، فقد سأل كلًّا من الأدباء الحاضرين سؤالًا. وحين جاء دور نجيب محفوظ بادره الرئيس: هل من قصة جديدة من السيدة (يقصد حي السيدة زينب)؟ فأجابه محفوظ: من سيدنا الحسين يا ريس.

هنا يتأكد لنا أن الانطباع الراسخ لدى جمال عبد الناصر هو «المكان». بينما أرجح الاحتمالات بالنسبة ﻟ «اللص والكلاب» أنه كان الزمان؛ أول الستينيات العاصفة.

– الشخصية أم الحدث أم الدلالة، هو نقطة البدء في ما تسميه مرحلة التأمل السابقة على الكتابة؟

– صعب، صعب جدًّا؛ لأن نقطة البداية هي أكثر المراحل غموضًا، ربما لأنها تشتمل على انفعالات وأحاسيس ومشاعر ضبابية غائمة أكثر من اشتمالها على عناصر واضحة.

– هناك أفكار وهناك تجارب. الأفكار تعرفها كرجل تخرجت في قسم الفلسفة، والتجارب مارستها كرجل عاش عصره بكل ما تعنيه المعايشة من معنًى … أين تضع هذه وتلك في البناء الروائي؟

– إننا نعود مرة أخرى إلى مسألة الشكل، فالأفكار لا توجد في الرواية بمعزل عن أدواتها التعبيرية. ليس هناك وجود مستقل للأفكار، فهي تتبدَّى في اللغة والصور والإيقاع، وكأنها تأخذ سمتًا آخر فتصبح أفكارًا روائية لا أفكارًا فلسفية أو سياسية أو اجتماعية. وهي بذلك لا تتخفى في اللغة أو الشخصية، وإنما هي تتحول في العمل الروائي إلى شيء مِن نسيجه لا من معدن الفلسفة أو السياسة.

أما التجارب، فهي الإنسان ذاته الكامن في الكاتب والظاهر أيضًا. الكاتب مُواطن كغيره من المواطنين، وكما أنه لا ينفصل عن أفكاره ومشاعره، فهو لا ينفصل — أثناء الكتابة — عن تجاربه. ولكن هذه التجارب، كالأفكار؛ لا تنعكس كما هي على الصفحات. إنها تتحول هي الأخرى من كونها تجربة شخصية إلى تجربة فنية، روائية مثلًا.

– أين الحلم إذن؟ ألم نتفق على أن الكتابة حلم؟

– نعم، إن الخيال الروائي هو الذي يصوغ كل المواد الخام الخافية والغافية والواعية في بناء جديد هو الأدب.

– الخيال مادة لاصقة لمكونات الرواية المتباعدة، أم أنه أداة عقلية تعيد ترتيب العلاقات؟ أم أنه يولد في رحلة التأمل التي تشير إليها قبل الكتابة وينمو أثناءها؟

– الخيال هو كل شيء. الأدب عالم خيالي. وليس المقصود هنا هو «المدينة الفاضلة» التي بدأت من الفلسفة وانتهت إلى الرواية العلمية. لا، الكتابة إبداع خيالي للواقع، وليست العكس إبداعًا واقعيًّا للخيال.

تأويل

هذا الإبداع الخيالي يقدم عالمًا مواده الأولية جزءٌ لا يتجزأ من الواقع الخام الذي يبعثرها شتاتًا يكاد يفتقد المعنى؛ هو العبث. أما الخيال فهو الذي يعيد تركيب هذه المواد الأولية وَفقًا لرؤية شديدة الخصوصية والاستقلال من جهة وشديدة العمومية والاتصال من جهة أخرى. إنها رؤيا الكاتب التي أبدعها من جوانحه وكينونته وروحه، بمعاناته ومجمل تجاربه وثقافته، تعبر عن سر أسراره الحميمة … ولكنها في الوقت نفسه رؤيا الجيل أو العصر أو المجتمع أو الطبقة. توحيد الخصوصية والعمومية في رؤيا واحدة هو الإبداع الخيالي، الذي يصبح فيه الحلم الفردي للكاتب حلمًا جماعيًّا.

– هل توافقني على أن أحلام الكاتب — أعماله — هي إحدى خزائن اللاشعور الجمعي؟

– الكاتب له ذات مستقلة، ولكنه غير منفصل عن الجماعة.

– يحلم لها أم معها؟

– الأحلام الخاصة قد تلتقي بأحلام الجماعة (الوطنية، القومية، الاجتماعية، الإنسانية)، وفي هذه الحال، فهو الحلم المرشح لأن يكون أدبًا. ولكن ثمة شروطًا أخرى حتى تكتمل عملية الكتابة أو الخلق، في مقدمتها أن يكون الإبداع الخيالي مطابقًا أو قريبًا جدًّا من الخيال الشعبي الغالب.

– لقد دخلنا الآن منطقةً صعبة كالغابة.

– إذا كنت شجرة في الغابة، فلن تشعر بالغربة. وإذا أردت أن تكون على الخط مع سكان الغابة، فلا بد من أن تجيد لغتها؛ أي أن تُوائم بين خيالك الشخصي والخيال الجماعي.

– ولكن الخيال الشخصي قد يكون بالغ التفرد؟

– ليس لدرجة الانفصال، إذا كان خيال الموهبة الخلاقة.

– هل تظن أن هذا الخيال هو «المغناطيس» الذي يجذبك نحو المواد الأولية، فتلتقط بعضها وتسقط منها الأخرى … وأن القاسم المشترك بينك وبين «الآخرين» هو مساحة الخيال الممغنطة هذه؟

– ربما كان ذلك صحيحًا.

– إذا كان اللاوعي من أرصدة الخيال الشعبي التي تلزم المبدع في الكتابة، هل تعتقد أن الذاكرة تخص الوعي بالماضي وحده؟

– تلعب الذاكرة دورًا مدهشًا في تكوين الإبداع الخيالي. وطبعًا تسقط منها أشياء كثيرة جدًّا، ولكنها تبقى مَعينًا لا ينضب.

– اللاوعي والذاكرة إذن هما مصدر الإبداع الخيالي؟

– والأحلام الحقيقية (لا بالمعنى الأدبي) والكوابيس، كلها أدوات تنشيط خلَّاقة للخيال، وأكاد أقول إنها تقوم بتدريب الخيال على الإبداع.

– هل ندمت ذات مرة على ما ساقك إليه الخيال القادم من هنا أو هناك؟

– كيف؟

– بمعنى: هل حدث أن أنجزت الكتابة؛ وإذا بالإبداع الخيالي قد ساقك إلى أطروحات في الفكر والتعبير تختلف بما أنت «مقتنع» أو «مؤمن» به؟

– قلت لك أمرين: إنني بدأت بعض الروايات وأنهيتها على غير الصورة التي كنت أتوقعها، كما أن حماسي يفتُر لعملي بعد إنجازه بنسبة النصف.

– لا أقصد هذا ولا ذاك؛ أقصد «القناعة» أو «الإيمان» بشيءٍ ما، لنقُل إنها رؤياك للعالم مثلًا … هل حدث أن إبداعك الخيالي قد خانه التوفيق في تجسيم هذه الرؤيا؟ بمعنى أنك استخدمت من الشخصيات ومستويات اللغة والأحداث والمواقف، ونسجت هذا كله نسجًا خياليًّا متقنًا، ولكنه لا يتجانس ورؤياك للعالم.

– لا أتذكر شيئًا بهذا الوضع الجلي، ولكني أفترض أن قيمة أعمالي ليست مكتملةً على الإطلاق، وأن الخلل في بنائها أو الاختلال بين عناصرها وارد. وقد كنت أرجع هذا أو ذاك إلى حالتي النفسية أثناء الكتابة أو حتى ضعف إحدى الأدوات. أما أن يكون الإبداع الخيالي ذاته قد ساهم في خلل الرؤيا كلها، فإنه أمر لم أفكر فيه من قبل.

– هناك تباينات بين أدوات الخيال، فالذاكرة تختلف عن اللاوعي، وكلاهما يتمايزان عن القدرة الذاتية على التصور … فمن الممكن تحت أية ظروف طارئة أن تتناقض وظائف أحد هذه العناصر في بناء شخصية أو دلالة أو رمز. وحينئذ يؤدي هذا التناقض إلى اهتزاز الرؤيا التي تراها أو «الإيمان» الذي يملأ قلبك.

– ربما، ولكني أعرف من كلام النقاد أن هذا العمل جيد وأن الآخر أقل جودة. وكنت أظن أن هذا التفاوت هو أيضًا خلل في توصيل الرؤيا.

– ألَا يمكن أن يكون ذلك صحيحًا؟ ماذا يكون موقفك في هذا الحال؟

– الأمر لله من قبلُ ومن بعد.

– والقارئ الذي تلقَّى رؤياك على غير ما ترى، ألَا ينفصل خياله عن خيالك في تلك اللحظة؟

– يجوز.

– لا، قل لي حقًّا، فإذا انفصل الخيال الشخصي كما قلنا عن الخيال الشعبي، حينئذ لا يتحول الحلم إلى أدب.

– ونصير من باعة الأحلام! ها … ها … ها!

– لا أقصد المعنى الأخلاقي؛ وإنما عَنيت الأحلام المتناقضة.

– ومن أو ماذا يخلو من التناقض في هذه الحياة يا عزيزي؟

توثيق

يوم أن صدرت «الحب تحت المطر» في أوائل السبعينيات أفضى إليَّ نجيب محفوظ بسرٍّ أدبي مدهش؛ وهو أنه عندما اختتم «المرايا» لسبب أو لآخر، بقيت في ذاكرته ثلاث شخصيات دون «كتابة». ومن هذه الشخصيات بدأ ينسج قصة و«الحب تحت المطر». ولو أنه استكمل «المرايا» لَمَا كانت هذه الرواية.

وأضيف: إن الأهرام في ذلك الوقت لم تنشر «الحب تحت المطر»، فأعطاها نجيب محفوظ لمجلة متواضعة اسمها «الشباب» تتبع وزارة الإعلام. وفي الوقت نفسه كانت الرواية تطبع لدى الناشر. وهكذا صدرت الرواية في حلقات مجلة «الشباب» في صورة مختلفة عنها في «الكتاب»، وكلاهما يختلفان عن النص الأصلي الذي لم ينشر كاملًا إلا عام ١٩٧٣م، وهكذا أصبح للرواية الواحدة، التي كتبت صدفة، ثلاث صيغ.

– أنت تذكر طبعًا كيف كتبت «الحب تحت المطر»، هل معنى ذلك أن الشخصية في ذاتها هي نقطة البدء، أم أنه «المصير» كما تقول الآن؟

– لا سبيل لفصل الشخصية عن مصيرها. المصير ليس خبرًا يضاف إلى الشخصية، بل هو جزء منها لا يتجزأ.

– اسمح لي بالتكرار، هل يعنيك أكثرَ من أي شيء آخر تجسيمُ الشخصيات أم نسيج المرحلة التاريخية؟

– النسيج أكثر، والشخصية خيط مهم في هذا النسيج.

– ولكن «المرايا» مجموعة شخصيات. وكان واضحًا أن هزيمة ١٩٦٧م هي البؤرة التي انطلقت منها نظرتك إلى هذه الشخصيات. هناك راوٍ، وهناك وآخرون. وكان من الممكن لهذا «الشكل» أن يتيح فرصة كاملة لضمائر المتكلمين. ولكنك اخترت الراوي؛ أي إنك في واقع الأمر جعلت من هؤلاء الناس «متهمين» سلفًا. وكان دور الراوي هو دور القاضي ودور الاتهام معًا. و«الجريمة» المسكوت عنها هي الهزيمة.

– كل ما أتذكره عن «المرايا» أنني أردت أن أؤرخ لبعض الناس بالمعنى المضبوط للتاريخ، ولكنني فشلت. خُيِّل إلي أنني أملك من المادة التاريخية عن كل شخصيةٍ ما يسمح لي بعملية التأريخ، غير أنني اكتشفت أنني لا أعرف الواحد منهم إلا في موقف أو اثنين. وإذا أردت أن أكتب تاريخًا فلن يزيد عن سطرين لكلٍّ منهم. وهكذا أدركت صعوبة التاريخ في مثل هذه الحال. ولم يكن ليمنعني من كتابة الأسماء الصريحة سوى أن أغلب أصحابها من الأحياء، وقد يسبِّب لي الكشفُ عنها متاعبَ أنا في غنًى عنها. ولكن نيتي كانت هي أن أؤرخ لهم. ولم يكن الحيز الذي استهلكتْه ستون شخصية تقريبًا كافيًا لشخصية واحدة في حالة التاريخ. كنت أريد أن أقدم لوحة ثقافية عن عصر تاريخي كامل، وهو الأمر الذي تعذَّر عليَّ.

وأشهد أن العمل الروائي — إذا توفرت الموهبة والاستعداد — أيسر كثيرًا من عمل المؤرخ.

– علاقتك بالتاريخ لم تنقطع قط، سواءٌ التاريخ الذي يتدخل في البنية الروائية عمومًا، أو المادة التاريخية التي تتعلق بماضٍ بعيد؛ كما هو الحال في رواياتك الأولى أو في روايتك الحديثة نسبيًّا عن إخناتون «العائش في الحقيقة»، ما نصيب أعمالك الأخرى التي لا يتدخل التاريخ في بنيتها الأدبية من التاريخ؟

– الحقائق العامة التي أقتنع بصحتها. ولكنك يجب أن تلاحظ أني كتبت «الكرنك» مثلًا ضد أجهزة القمع في العهد الناصري قبل أن ينهمر السيل المُعادي للناصرية، ولو كان هذا السيل قد انهمر قبل أن أكتب لَمَا كتبت. والذي حدث هو أنني أثناء جلساتي في مقهى ريش كنت أستمع إلى أشياء يتكتمها الناس، وإذا لم أكتبها يمكن أن تضيع، فكتبت. ولو كنت أعلم بأن غيري سيكتب عن السجون والمعتقلات ما يشكِّل الآن مكتبةً كاملة، لَمَا كتبت. وأنت الآن أمام هذه المكتبة الضخمة، لن تفكر في قراءة «الكرنك». ولكن «الكرنك» في وقتها لم تُنشر في «الأهرام». رفضها أحمد بهاء الدين الذي كان رئيسًا للتحرير، وهو نفسه الذي رشحها للنشر عند كمال أبو المجد في مجلة «الشباب».

– كان ذلك في أول عهد السادات.

– طبعًا، لم تكن الحملة ضد الناصرية قد بدأت، كنت أكتب بمعزل عن أي شيء سوى ضميري وما أقتنع بصحته. وكانت صورة النظام هي الصورة الناصرية، ولكن الموقف تغيَّر بعد قليل، ولم تكن لي أية علاقة من قريب أو من بعيد بهذا التغير، ولا شأن لي بأية حملات شُنَّت بعدئذٍ. لقد قلت ما كنت أقوله في ظل عبد الناصر لو كان حيًّا. وفي حياته كتبت ما أريد بكل ما أملك من أدوات التعبير. ولكن ماذا أفعل وقد فوجئت — بعد شهور قليلة — أن كتبًا تغزو السوق ضد الناصرية. وها أنت تذكرت حكاية «الحب تحت المطر»، وكيف كان لها ثلاثة أصول، لقد حذفوا الجزء الخاص بالجبهة كاملًا. وكدت — أنا نفسي — أُحجم عن نشر الرواية في كتاب، لولا أن الناشر طالبني في هذه الحال بدفع أجرة المطبعة. وجد نفسه أمام أحد أمرين، إما أن يطيع أوامر الرقيب أو يخسر ثمن الصف. وهو لن يخسره طبعًا، وإنما أنا الذي سأعوضه. لذلك قبِلت أن يصدر الكتاب مراقبًا، فلم أكن أستطيع أن أدفع التعويض. كان النظام هو مراقبة الكتاب بعد طبعه، وبالتالي فمن لا يمتثل لتعليمات الرقابة المرفقة بالنص المخطوط عليه تقع المسئولية القانونية والخسارة المادية معًا. وأصبحت الرواية المنشورة كأنها طائر كسير الجناح ليس له سوى جناح واحد، فلم نعرف حياة «المجند» حتى نبرر السخط والغضب.

– قبل ذلك، أي في الزمن الناصري، هل كان الرقيب يسكن رأسك؟

– أبدًا؛ لأن الأهرام شجعتني على أن أكتب ما أشاء.

– ومع ذلك فهناك واقعتان عاصرتهما معك، ولكني أريد توثيقهما مجددًا برفقتك.

أما الواقعة الأولى، فهي تخص «أولاد حارتنا» التي نُشرت مسلسلةً في «الأهرام». وظن بعض الناس — بحسن نية — أن خاتمتها أو الحلقة الأخيرة لم تُنشر. ولم يكن هذا صحيحًا، فقد أصر محمد حسنين هيكل على الاستمرار في النشر حتى النهاية، بالرغم من الحملة العاتية التي تعرَّض لها هو والأهرام وأنت. وقد أثمرت هذه الحملة في عدم نشر الرواية في كتاب داخل مصر إلى الآن.

وأما الواقعة الثانية، فتخص «ثرثرة فوق النيل» التي نُشرت هي الأخرى مسلسلةً في «الأهرام»، ولكن قيل في ذلك الوقت (١٩٦٥م) إنك تعرضت لتهديدٍ ما من أحد مراكز قوى السلطة لم يُنقذك منه سوى ثروت عكاشة وزير الثقافة، الذي كان رأيه في الموضوع لدى عبد الناصر هو الذي نجا بك من «العقاب».

أريد أن أسمع منك الآن، وبعد مضيِّ سبع وعشرين عامًا على الواقعة الأولى، واثنين وعشرين عامًا على الواقعة الثانية، تفاصيلَ الواقعتين.

– عندما صدرت ثرثرة فوق النيل، علمت أن عبد الحكيم عامر قال عني: «لقد تجاوز الحد، ويجب تأديبه.» ولا أتذكر من الذي أنهى إليَّ الخبر. ولكنه ليس هيكل؛ لأنه لم يكن يحب أن يخيفني. وحين كان يعرف أمرًا كهذا لم يكن ينقُله لي. ولكن الذي أتذكره أن ثروت عكاشة كان يستعد للسفر إلى أوروبا حين سأله عبد الناصر: هل قرأت «ثرثرة فوق النيل؟» فأجابه: «لا، ليس بعد.» فقال له عبد الناصر: اقرأها وقل لي رأيك. لذلك أخذها معه ثروت عكاشة وقرأها وفهِم سبب سؤال عبد الناصر. وكان سؤالًا غاضبًا، وقد خشي ثروت من أن يصيبني ضرر ولو بسيط؛ كالإحالة إلى التقاعد أو نقْلي إلى مكان آخر. لذلك قابل عبد الناصر حين عاد، وقال له: يا سيادة الرئيس، أصارحك بأنه إذا لم يحصل الفن على هذا القدر من الحرية لن يكون فنًّا. قال له عبد الناصر بهدوء: وهو كذلك، اعتبِر الأمر منتهيًا. هذه هي الحقيقة.

– ولكن الواقعة لها امتداد غير مقصود، حين زارنا الرئيس في «الأهرام» عام ١٩٦٩م، وكنت أنت بين الذين التقوا به في مكتب لويس عوض.

– فعلًا سألني ما إذا كنت أكتب شيئًا عن «السيدة»، وأجبته ضاحكًا: بل عن سيدنا الحسين، فقال لي: لم نقرأ لك شيئًا منذ أسابيع. قلت: والله يا ريس غدا تُنشر لي قصة (وكان اليوم خميس والغد هو الجمعة يوم الملحق الأدبي)، فعلق هيكل: إنها قصة ترسل صاحبها إلى الجنايات، فوجه إليه عبد الناصر الحديث ضاحكًا: بل ترسلك أنت!

– وبالنسبة ﻟ «أولاد حارتنا» هل تضيف شيئًا؟

– أبدًا، لقد ذكرت الواقعة كما حدثت بالفعل.

– كيف تنظر إلى كتابك «أمام العرش»؟

– حوار مع زعماء مصر، أعتمد فيه أساسًا على الحقائق وتفسيري لها، فهو ليس كتابًا فنيًّا على الإطلاق.

– أين ينتهي الرمز ويبدأ التاريخ في عملٍ مثل «يوم قتل الزعيم»؟ وقد سمعت أن السيدة جيهان السادات قد انزعجت وسألتك في الأمر.

– لم تكن السيدة جيهان قد قرأت الرواية، وقد زرتها بنفسي وشرحت لها أنها رواية وليست كتابًا تاريخيًّا، وانتهى الأمر عند هذا الحد.

أما عن الرمز والتاريخ، فدعني أقول لك إن الأدب مهما بالغ في التجريد أو الرومانسية، فإنجازاته كلها إبداع تاريخي. ليس هناك أدب من دون تاريخ. هناك اتجاهات قليلة جدًّا كالتعبيرية والسريالية التي عاملت الزمن على نحو غير تاريخي من زاوية البناء الجمالي. ولكن الفن نفسه عمل تاريخي، حتى ولو لم يستدعِ المادة التاريخية أو الزمن في تصوره التاريخي.

وأيضًا ليس هناك أدب من غير رموز. ولست أقصد هنا المدرسة الرمزية أو السريالية أو العبثية، ولكن الأدب كأدب هو مجموعة من الرموز، أيًّا كان اتجاهه وشكله. حياتنا نفسها مليئة بالرموز في العادات والقيم، فكيف لا تنتقل إلى الأدب؟

إذن لا يخلو الأدب من الرمز والتاريخ معًا.

– هل من علاقة بين الرمز والتاريخ بهذا المعنى، وبين الأخلاق بالمعنى الفلسفي لهذا المصطلح؟

– أكيد.

– بهذا المعنى، فأنت ضد الانقلاب الاجتماعي الذي وقع في مصر تحت اسم «الانفتاح الاقتصادي». وهو أمر واضح في رواية «يوم قتل الزعيم»، فهذا الانفتاح يرتبط على الفور باسم الرئيس السادات الذي نال تأييدك، أليس كذلك؟

– ليس هناك تأييد مطلق ولا معارضة مطلقة، أنا كنت مع السادات قلبًا وقالبًا في السادس من أكتوبر ١۹۷٣م. وكذلك في محاولته من أجل السلام. وهنا أحب أن أستشهد بك في واقعة، وسأروي لك واقعة أخرى لم تشهدها لأنك كنت قد سافرت.

أما الواقعة الأولى، فإنك تذكر أننا دعينا إلى اجتماع مع العقيد القذافي عام ١٩٧٢م في حضور هيكل ومجموعة من كتاب «الأهرام».

وفي هذا الاجتماع الذي تحول إلى ندوة ناقشنا، أو نوقشنا، في أمرين: الأول هو الإسلام والثورة الليبية، والآخر هو القضية الفلسطينية. وفي هذا الموضوع قلت إنه إذا لم تكن لدينا القدرة على الحرب «فلنتفاوض ونصطلح»، وننهي هذه المسألة التي لا تحتمل بلادُنا معها حالةَ اللاحرب واللاسلم لفترة أطول. وقد أيدني حسين فوزي وتوفيق الحكيم. وكان كلامي مفاجئًا، فلم يكن يخطر ببال أحدٍ التفكير، مجرد التفكير، في هذا الحل. ذلك أننا كنا نعيش في أجواء لاءات الخرطوم الشهيرة. ولكننا عشنا بعدها اضطرابًا هائلًا في صفوف الطلاب والعمال والمثقفين. وفي هذا الخضم حضر العقيد ليتكلم عن الحرب الشعبية. ونحن نعاني أزمات معقدة ومركبة بعضها موروث وبعضها طارئ. ولكن البلد توشك على الدخول في مأزق تاريخي يقود إلى اليأس، حينئذٍ فكرت بصوت عالٍ، وبين سياسيين وثوريين، فكانت المفاجأة، حتى لي شخصيًّا. السياسة الرسمية بعيدة تمامًا عن مثل التفكير الذي نطقت به أمام ضيف هو رئيس دولة عربية. ولكني وجدت نفسي أنطلق بما أفكر فيه، حتى ولو لم يشاركني أحد. كان ذلك قبل زيارة السادات للقدس بخمس سنوات.

هذه واقعة أنت تعرفها، فقد كنتَ شاهدًا عليها.

أما الواقعة الثانية التي لا أتذكر تاريخها تمامًا، ولكنه يقع — على وجه التقريب — بين أواخر ١٩٧٥م وأوائل ١٩٧٦م حين أجْرَت معي جريدة «القبس» الكويتية مقابلةً كررت فيها رأيي السابق. وقد أفردت الجريدة صفحاتها بعد ذلك ستة أشهر لمهاجمتي. ولكن هذا حدث أيضًا قبل زيارة السادات للقدس بحوالي عام.

أي إنني لم أتملق السادات بتأييد كامب ديفيد.

شهادة

لن تكون شهادتي بالمنطق الذي أراده لها نجيب محفوظ، فالوقائع التي ذكرها عن ندوة القذافي في «الأهرام» صحيحة دون شك. وأضيف: إن البعض أخطئوا — بحُسن نية أو بسوئها — خطأً فادحًا حين قالوا: إن نجيب محفوظ (أو توفيق الحكيم أو … إلخ) قد أيد السادات ابتغاءً للرضا السامي ونشدانًا للأمان، فأمثال هؤلاء الرجال لا يبيعون تاريخهم هكذا بالمجان، مهما ارتفعت الأثمان. وإنما الأدق والأعمق — وربما الأخطر — هو أن تتخذ محاولةُ الفَهم من جانبنا سبيلَ التأصيل.

هل يمكن أن يكون موقف محفوظ والحكيم وفوزي وغيرهم من المسألة مفاجئًا بالفعل؟ الجواب أن هؤلاء هم أبناء ثورة ١٩١٩م الذين تربوا وطنيًّا في أحضان مصر المصرية الليبرالية التي تكافح التخلف باحتذاء الغرب، وتقاوم الأجنبي حتى الجلاء، وتناضل النظام الأوتوقراطي بطلب الدستور والبرلمان وحرية الصحافة والأحزاب.

حين أقبلت الثورة الناصرية كان هؤلاء في مرحلة النضج، وقد أنجزوا الوعد الأدبي الكبير، فقدَّموا أعمال الثورة الوطنية الديمقراطية في المسرح والرواية والقصة والنقد الأدبي. ولكن الثورة كانت تغاير أحلامهم في المظهر (العسكري) والجوهر (السياسي). وهنا وقع اتفاق صامت أشبه ما يكون بالصفقة التاريخية، بين جيل يرى مصر رؤية رأسية من الجنوب الأفريقي إلى الشمال المتوسطي، ومن الفراعنة إلى سعد زغلول، وبين جيل آخر لا يتجاهل التاريخ الرأسي تمامًا، ولكنه سرعان ما يركز على الجغرافيا الأفقية عبر سيناء شرقًا وعبر الصحراء الغربية نحو المغرب العربي. هذه مصر الجديدة يبنيها العسكريون من دون ليبرالية، وفي إطار قومية عربية نشطة، وفي سياق صدامي مع الغرب من أجل استقلال حقيقي.

صمت جيل ثورة ١٩١٩م عن مصريته وليبراليته ثمانية عشر عامًا، فما إن انطوت الصفحة الناصرية حتى وجد نفسه تتحقق في شعارات النظام الجديد: مصر عمرها سبعة آلاف سنة (الرؤية الرأسية) ومصر الليبرالية تعود بدستورها الدائم وأحزابها المتعددة وصحافتها الحرة. تلك كانت الشعارات التي أخرجت «المكبوت» من صدر الجيل (المصري) الذي لا يعرف من العروبة سوى ما يُنسب إلى سعد زغلول من أنها «صفر + صفر + صفر»؛ سواء كان هذا قوله أو مدسوسًا عليه. وإنما هم يعرفون «الجيران» أقطارًا مكتفية بذاتها لا يجمع بينها سوى اللغة العربية الفصحى المكتوبة والدين. هنا يصبح النزاع في الشرق الأوسط صراعًا داخليًّا بين الإسرائيليين والفلسطينيين، وليس صراعًا قوميًّا بين العرب و«الصهاينة».

لم تكن إسرائيل، حتى عام ١٩٤٧م قد وُلدت رسميًّا، ولم يكن ميسورًا للوعي القومي العربي أن يسود أو يحفز العقلَ القطري على التفكير في «وطن عربي» أو «أمة عربية» حتى تنبثق رؤية جديدة. وهي الرؤية التي وُلدت تدريجيًّا عند الضباط الأحرار حتى عام ١٩٥٦م حين اكتملت. وحينئذٍ لم يعُد العدوان على مصر لأنها مصر فقط، وإنما لكونها اكتشفت وعمَّقت اكتشاف هويتها العربية، فأصبحت فلسطين جزءًا من وطن أكبر يضمنا وقومية واحدة تجمعنا. هنا كان الانفصال التاريخي بين جيلين. ولكن «الصفقة» كبَتت هذا الفصام زمنًا طويلًا، لم يتغير فيه جوهر نجيب محفوظ وتكوين توفيق الحكيم وفكر حسين فوزي. وحين أقبلت شعارات السادات كانت في الحقيقة شعاراتِهم فأيدوها لأنهم صادقون مع أنفسهم غايةَ الصدق.

بهذا المنطق المصري، إن جاز التعبير، وافق نجيب محفوظ، وغيره ممن يشاركونه التكوين التاريخي والرؤية، على مبادرات السادات من كامب ديفيد إلى التطبيع. وهكذا نتبين أن محفوظ لم ينافق أحدًا، بل كان منسجمًا إلى الحد الأقصى وأمينًا مع تكوينه الحقيقي ورؤياه الصافية، وهي الرؤيا التي لا تتناقض مع عروبة مصر؛ ما دامت الوطنية لا تتناقض مع القومية، كما أن القومية لا تتعارض مع الإنسانية.

– هذه شهادتي يا عم نجيب، هل توافق عليها؟

– تمام الموافقة، فقد ربحت شعاراتُه تسعين في المائة من تأييدنا. ولكن الذي حدث هو أنه حبس مصر، وخرَّب وحوشُ الانفتاح بيوت أهلها، وحرر البلاد.

– تقصد سيناء؟

– لقد اتفقنا على أن مصر هي «الوطن» بالنسبة لرؤية جيلي، أليس كذلك؟ لنقل إذن إنه حرر الوطن.

– ما الذي دفعك إلى السياسة المباشرة؛ حتى إنك تُدلي بتصريحات وتكتب المقالات التي لم تكن تكتبها منذ عام ١٩٣٦م، أي إنك توقفت عن الكتابة للصحافة أربعين عامًا متصلة؟

– والله، الشاب الذي أجرى معي مقابلة «القبس» نصحني بألا أجيب عن السؤال السياسي. ولكني رأيت أنه إذا لم أُجب عن السؤال سأظل خجِلًا من نفسي طيلة العمر؛ ذلك أن النصيحة التي أبديتها كانت للعرب وليس للإسرائيليين.

– ومع ذلك فإني أرى أن نجيب محفوظ الروائي فقط هو الذي سيهتم به التاريخ والأجيال. أما مواقفه السياسية — الصحفية، إن جاز التعبير — فلن ترتفع إلى هذا المقام.

– مفيش كلام، سياسة إيه وبتاع إيه!

– أدبك غارق في السياسة حتى العنق، ولكنه يخلو من «صراع الشرق الأوسط» أو التصدي للقضية الفلسطينية.

– فعلًا؟ ليس هناك من تكلم عن القضية العربية؟

– لا أتذكر، هل تذكر أنت؟ وأنا أقصد حتى وقعت زيارة القدس المحتلة لا بعدها.

– ربما بسبب ما أسميته أنت بالرؤية المصرية؟

– ألَا تشعر بأي تناقض بين الروائي المستقل عن الأحزاب مثلك، وبين الانشغال المستمر بإعلان المواقف السياسية في الصحافة، إنك تكتب زاوية أسبوعية في «الأهرام» لا علاقة لها بالأدب أو الثقافة عمومًا؟

– ليس مِن تناقض بين أن يكون للروائي أدبه وأن يكون له موقفه. ومن حقه إعلان هذا الموقف بكل ما يملك وما يستطيع من أدوات تعبير ووسائل. والصحافة تأتي في مقدمة هذه الوسائل، لِم لا؟

– هل تظن أن هناك نموذجًا في المعمار أو الحياة أو الشكل الاجتماعي؛ ينعكس على الكتابة، بحيث تلمس بعد الانتهاء من «ألف ليلة» أو «رأيت فيما يرى النائم» أن هذا الشكل متحقِّق فعلًا؟

– أصارحك بأنني أندهش حقًّا حين أقرأ لأحد الدارسين أن هذه الرواية أو تلك هي معبد فرعوني منقوش بما لا أدري من الحفر الذي … إلى آخر هذا الكلام الذي يدهشني جدًّا؛ لأنني بالطبع لم أفكر على هذا النحو بتاتًا، ولأنني بعد أن أقرأ الكلام وأحاول تطبيقه على الرواية لا أصل إلى ما وصل إليه الدارس.

– سأقول لك إنني شاهدت أستاذًا وطالبة فرنسيَّين يتناقشان حول «بين القصرين» في ترجمتها الفرنسية. كانت الفتاة تسأل ما إذا كانت الرواية تشبه شيئًا ما في مصر. أوضحت أنها لا تقصد الشخصيات أو نوع الحوادث، بل البناء الروائيَّ نفسه. قالت: «الرواية ذاتها» ماذا تشبه في مصر؟ بادلها الأستاذ سؤالًا معاكسًا: هل الرواية تشبه شيئًا ما في أوروبا؟ هل تشبه بلزاك أو زولا أو فلوبير؟ الفتاة وأستاذها لا يعرفان مصر ولكنها ألحَّت في السؤال ما إذا كان هذا «البناء الخيالي» يشبه تكوينًا واقعيًّا مصريًّا؛ لأنه لا يشبه خيالًا أو واقعًا أوروبيًّا (عكس المقولة النقدية الشائعة عن تأثر محفوظ بالواقعية النقدية والطبيعية). نفت الفتاة نفيًا قاطعًا وهي ترد: لا! لا! أوروبا ليست هنا مطلقًا. صديق عربي عاشق لمصر راح يصف لها بدقة أعجِز عن بلوغها، أحياءَ مصر الشعبية، فقالت البنت: أليس هناك احتمال بأن يكون المعمار في هذه الأحياء أو الشكل الاجتماعي للحياة فيها قد ترك بصمته على بناء الرواية؟ إنه احتمال.

أسرُد عليك هذه الحادثة لأنني أريد أن أستفسر منك عن أعمالك الأخيرة، والتي يتفاوت فيها الأسلوب والقيمة والرؤية. هل هناك «نموذج» بنائي يسبق ويواكب بناء هذه الأعمال البعيدة عن التجريد، والتي يمتزج فيها الرمز والتاريخ والواقع المعاصر؟

– حين كنت أقرأ مثل هذا الكلام، كنت أتأمله وأحاول اختبار صحته، ولكني لا أملك أي تأكيد لهذه الفكرة.

– في اللغة مثلًا، هل ترى أنك تكيِّفها للمعنى «العامي» إن جاز التعبير، أو أنك تقوم بتطويعها للتركيب الشعبي المصري؟ أنت لا تكتب بلغة قاموسية، فهل تظن أن اللغة «الشعبية»، إن جاز التعبير أيضًا، تبني الشخصية، أم أن اللغة هي لغتك أنت؛ لغة الراوي؟ اختيار اللفظ وخلق الحوار وطريقة السرد، هل هي لغة الشخصية وقد ولدت معها أم أنها لغتك أنت؛ نجيب محفوظ؟

– في الحقيقة يصعب الفصل لأنني أندمج في الشخصية، فهي لغة الاثنين، الراوي والشخصية معًا. ولم أضبط نفسي متلبسًا بالبحث عن لغة تخص هذا الرجل أو هذه المرأة. وإنما المشكلة التي صادفتني من اليوم الأول لكتابة القصة؛ هي الازدواج اللغوي بين لغة الكلام ولغة الكتابة. وكما لاحظت أنت فإن لغتي الروائية تبدو كما لو أنها عامية، وهي ليست كذلك، بل أحاول توحيد الفكر واللسان في الكتابة. أحيانًا أستخدم ألفاظًا يعتقد البعض أنها عامية، وهي فصيحة. ويعتقد البعض الآخر أن هذا تعبير شعبي غير فصيح التركيب. ولكنه نحويًّا فصيحُ التركيب. يبدو لي أن هناك روحًا للغة. أنا أكتب بالعربية الفصحى حقًّا، ولكنها العربية الحية بالروح المصرية، بالمجاهدة الذاتية حولت العربية إلى المصرية دون تقنين. وهي عملية أخذت وقتًا لأنها مضت ببطء. والتطور اللغوي في أعمالي يتم — إذا تم — دون وعي أو تعمُّد من جانبي.

– إذا كانت الازدواجية تعبيرًا صادقًا عن الازدواجية في شخصية الفرد، فلماذا لا يكون الأدب صادقًا و«تزدوج» لغته؟

– لأن الصدق الفني شيء آخر. إن تصديق الواقع (اللغوي في مناقشتنا) لا يعني نقله حرفيًّا. النقل نفسه مستحيل. وإذا كنت أختار من بين الملايين رجلًا واحدًا أو امرأة أو دكانًا أو جامعة أو مضيفًا، فأنا أقوم في الحقيقة — مع التجاوز — بعملية مونتاج مكثفة للواقع، فلماذا لا يكون هو موقفي نفسه بالنسبة للغة؟

– لم أقصد الفرق بين «لغة» السيد أحمد عبد الجواد في الثلاثية و«لغة» ابنه كمال، فكلاهما يتكلم العامية. والمونتاج اللغوي لا يحول العامية إلى فصحى، ولكنه يجعل من كمال عبد الجواد مثقفًا ومن والده تاجرًا. كذلك فإن هذا المونتاج هو الذي يفرق بين لغة «بين القصرين» ولغة «أولاد حارتنا» ولغة «ثرثرة فوق النيل» … أليس كذلك؟

– إنني أندمج في الشخصيات فلا أعود أعرف لغة من … هذه اللغة.

واقعة «١»

«كنت ما أزال طالبًا في المرحلة الثانوية عندما رحت أترجم كتابًا إنجليزيًّا إلى العربية، عنوانه «مصر القديمة» لجيمس بيكي. هدفي هو تقوية نفسي في اللغة التي أنقل عنها. وقد أرسلت الترجمة والأصل إلى سلامة موسى الذي سأذكر لك تأثيره الضخم في تكويني المبكر. كان يصدر «المجلة الجديدة» التي نشرت فيها مقالاتي الفلسفية الأولى. وقد أرسلت له الترجمة حتى إذا أعجبته كان هذا اعترافًا جميلًا منه بأنني قادر على الترجمة، وقلت إنه ربما ينشر فصولًا من الكتاب في المجلة الجديدة. ولكن الذي حدث أنني فوجئت بترجمتي مطبوعةً في كتاب يوزع على قراء المجلة كهدية للمشتركين فيها مقابل توقفها شهرين في السنة عن الصدور.»

واقعة «٢»

يتكون كتاب «مصر القديمة» من ثلاثة عشر فصلًا، هي على التوالي «أرض ذات شهرة قديمة» و«يوم طيبة» و«يوم في طيبة» و«فرعون في القصر» و«حياة الجندي»، و«بعض الأساطير» و«استكشاف السودان» و«رحلة استكشافية» و«الكتب المصرية» و«المعابد والقبور» و«قدماء المصريين والسماء».

يقع الكتاب في ٦٨ صفحة نصفها مكرَّس لوصف الحياة في مصر القديمة، وصف الأشياء والبشر والعلاقات بينهم والحياة اليومية. والنصف الآخر يحكي بعض الأساطير المتداولة في تلك العصور القديمة.

واقعة «٣»

في الثلاثينيات وجزء كبير من الأربعينيات كان الحماس الوطني في أوجُّهِه، وكنت أبحث عن الكتب التي تتناول تاريخ مصر. ولم أكن وحدي في ذلك، بل كان أغلب أقراني يفعلون ذلك. قررت أن أؤرخ لوطني في صيغة روائية، حتى إن الشيخ مصطفى عبد الرازق قال لي إنني سأحاكي جورجي زيدان. أما أحمد أمين فقد سألني على أثر فوزي بجائزة عن «رادوبيس»: لماذا ذكرت العجلات الحربية التي لم يعرفها المصريون إلا بعد أن دخل الهكسوس مصر؟ فأجبته إنني تعمدت ذلك.

والحقيقة أن مصر الفرعونية كانت ينبوع إلهام في مرحلة مظلمة تكاد تكون نقيض ما يمثله تاريخنا المصري القديم من عزة وفخار. إنني أنتمي إلى جبل أو قطاع من جيل يكره الإنجليز والأتراك، ودرسنا جذورنا الحضارية دراسة جيدة. وبالنسبة لي بلغت هذه الدراسة مشارف الاحتراف. كنت أذهب إلى محاضرات قسم الآثار وأتابع كل جديد حول مصر الفرعونية متابعة دقيقة. وقد أعددت في خيالي، وربما نقلت إلى الورق، أفكارًا روائية عن ذلك التاريخ، ماتت فجأةً بالسكتة القلبية.

كنت قد أعددت مسلسلًا كاملًا، ربما بلغ ٣٥ رواية، ماتت كلها فجأة. لم يعُد التاريخ القديم قادرًا على إلهامي، فكتبت «القاهرة الجديدة» عن العصر الذي أعيش فيه. كتبت عشرات القصص القصيرة ربما كانت أقرب إلى الروايات الملخصة عن مصادر فرعونية ستجد بعضها في «همس الجنون» التي شاء الناشر أن يكتب تاريخها عام ١٩٣٨م (وهو تاريخ يصلح لزمن كتابتها)، ولكنها في الواقع نُشرت في كتاب للمرة الأولى بعد «زقاق المدق».

من بين أهم الموضوعات التي فكرت أن أكتبها رواية عن إخناتون — منذ نصف قرن كان هذا التفكير — ولكني لم أكتبها حينذاك، كانت من بين الأفكار التي ماتت. وانقطعت صلتي فعلًا بالتاريخ القديم حتى ظننت يومًا أنني استنفدت جزءًا من عمري في دراسة لم أستفد منها. طبعًا، هذا ليس صحيحًا، فقد دخل التاريخ الفرعوني في تكويني، ولو بصورة غير واعية. قد ألجأ إليه لتفسير ما يغمض عليَّ في حياتنا المعاصرة.

– لقد عدت إليه في «إخناتون» و«أمام العرش». الكتاب الأخير ليس رواية، ولكن «إخناتون» رواية. واقع الثلاثينيات ليس هو واقعنا الراهن، فلماذا عدت إلى التاريخ بعد نصف قرن، وبالذات إلى إخناتون الذي قررت ذات يوم بعيد أن تكتب عنه، ثم ماتت الفكرة على حد تعبيرك؟

– لا أدري.

– هل ثمة ما استعصى عليك تفسيرُه في الحاضر، فاستعنت بالتاريخ لفكِّ طلاسمه؟

– ربما.

– يا عم نجيب، حكاية الرومانسية القديمة ومواجهة العصر الملكي والاستعمار البريطاني؛ لم تعد واردة لتفسير عودتك إلى التاريخ.

– يجوز.

– ما هو الذي يجوز ولا يجوز؟ أنت تعلم أن أحد أهم شعارات السادات كانت «مصر ذات السبعة آلاف سنة»، ألم يكن يعني لك هذا الشعار شيئًا؟

– بل إنه يعني لي الكثير، أليس هو الحق يقال؟

– هو الحق الناقص الذي يراد به اصطناعُ التناقض مع عروبة مصر، وبالتالي تبرير العلاقة مع إسرائيل.

– لا تحتاج هذه العلاقة إلى تبرير؛ لأنني كما قلت لك إما الحرب وإما السلام. وبما أننا لا نحارب، فلا بديل سوى الصلح.

– هذا لأنك ترى مصر في تاريخها القديم فقط لا بقية التاريخ وبقية الجغرافيا.

– التاريخ ليس هو القديم أو الجديد، وإنما هو شجرة ذات جذور وجذع وأغصان وفروع.

– إذا كانت ثورة ١٩١٩م والمد الوطني المصري في الثلاثينيات هو الأصل في رؤية «مصر المصرية» التي انعكست في أدب جيل كامل، فهل تظن أن عودتك إلى التاريخ بعد نصف قرن من الانقطاع ترادف سياسيًّا الارتدادَ الساداتي على الناصرية؟

– لم أكن ناصريًّا ولم أصبح ساداتيًّا.

– قصدت الارتداد السياسي الرسميَّ على القومية العربية.

– أنا وطني مصري ولم أتغير.

– ما هي رؤيتك المصرية؟

– عرف الشعب المصري على مدى تاريخه صنوفًا من القهر والاضطهاد، فتكونت لديه «شخصية» لها معالمها المميزة، كالصبر الذي استمده من الحياة الزراعية، والصمود الذي يتغلب على الفناء. وهو لا يعتدي على الآخرين بل مفعَمٌ باللطف والإنسانية وحسن المعاشرة. ولكنه من جهة أخرى اعتاد القهر فاكتفى بالسخرية بدلًا من الصراخ، وخفتت لديه إلى حدٍّ ما حاسةُ المقاومة. واضطرته الحاجة إلى النفاق والفهلوة. وهي رذائلُ تحتاج إلى مساحة من الحرية حتى يتخلص منها.

– في قصتك «التنظيم السري» التي جعلتها عنوانًا للمجموعة التي صدرت لك عام ١٩٨٤م، تعود إلى معالجة النموذج السياسي-الديني بعد أن توقفت به في «السكرية»، وقد حبسوا عبد المنعم شوكت عام ١٩٤٤م (حسب الزمن الروائي). لقد عدت إلى معالجة هذا النموذج في عصر مغاير. كانت الدعوة المصرية في العشرينيات والثلاثينيات وحتى الأربعينيات دعوةً وطنية شائعة في صفوف الشعب، وليست دعوة رسمية للنظام. وكان الإسلام السياسي قد وُلد في أواخر العشرينيات وقوِيَ عودُه تدريجيًّا بعدها. الآن، يختلف الأمر؛ لأن الدعوة المصرية جاءت من أعلى، من الحكم، ليواجه بها سياسيًّا الدعوة العربية التي كانت من علامات الزمن الناصري. في ظل هذه الدعوة المصرية الرسمية، نمَت التيارات الإسلامية السياسية ذات الاتجاه الأممي المعادي للقومية. هل لهذا السبب اتخذت في قصة «التنظيم السري» موقفًا مضادًّا للإسلام السياسي؟

الإخوان

«كرهت منذ بداية الوعي السياسي المبكر مصر الفتاة والإخوان المسلمين، فالأولون أفصحوا عن انتهازيتهم وفاشيتهم في وقت واحد؛ أيديولوجيًّا وعمليًّا. والآخرون بدءوا كجمعية دينية؛ حتى إن بعض الوفديين انضموا إليها، ثم أفصحت هذه الجمعية عن نشاطها السياسي المعادي للوفد فوقفنا ضدها. وسأروي لك حقيقة تاريخية، وهي أن الوفد كان يرشح الأقباط من أنصاره في الانتخابات، فكانوا يهزمون الإخوان في دوائر غالبية سكانها من المسلمين·

كان الزميل الراحل عبد الحميد جودة السحَّار ممن يميلون إلى الإخوان، فدعاني أكثر من مرة لمقابلة الشيخ حسن البنا ولكني رفضت الدعوة بكل إصرار.

الآن تغيرت الدنيا. أصبحت هذه التيارات على درجة كبيرة من الخطر. والفساد هو الأب الشرعي لقوتها. إنهم يستولون على الجامعات والنقابات. كيف؟ أعدت قراءة التاريخ الإسلامي فاكتشفت وجود هذه التيارات — مع فوارق الأزمنة والمصطلحات — وأنها تزدهر مع ازدهار الفساد. وقد بلغ الأمر بهذا الفساد حدًّا لم تعُد معه الكتابة الأدبية ممكنة، فالواقع يسبق الفن. حين تقول لي إنك ستكتب روايةً «تثير الدهشة» بعد وصول الإنسان إلى القمر، لن أصدقك. وكذلك حين تكتب الآن وتجد الإعلام وقد سبقك بالأرقام والصور، ماذا تستطيع أن تفعل؟

– رغم ذلك فقد كنت أنت الذي كتب «أهل القمة» عن الفساد.

– متى كان ذلك؟ في بداية البدايات. الآن لا أستطيع أن أكتب مثل هذه القصة؛ لأن الناس سيضحكون قائلين: «يا سلام! يحدث أكثر من ذلك.» في الماضي كتبت عن موظف تحول إلى قوَّاد حتى يحصل على الدرجة السادسة، جاءني الشيخ أحمد حسين في وزارة الأوقاف ليُجري معي تحقيقًا؛ لأنه خاف من أنني أقصد ربما وزيرًا بعينه. كان ذلك عام ١٩٤٣م أو ١٩٤٤م. الشيخ أحمد هذا هو أخو طه حسين، وقد ظن أنني أحد تلامذة أخيه فتواطأ معي وقال إن الأمر خيال في خيال ليُنقذني من التهمة. هل أستطيع أن أكتب الآن قصةً من هذا النوع؟ سيقال — كما لو أن الأمر نكتة —: «لماذا يكتب عن رجل شريف؟!»

– ولكن هذه التيارات الدينية السياسية لها رأي في الأدب نفسه.

– رأي مدمر، فهم يرون الأدب رجسًا، إنني أقرأ صحافتهم، وهم يشتمونني وغيري ويقولون إننا من حثالة الغرب، وإننا ننشر الانحلال. يتكلمون أحيانًا عن أدب إسلامي. ولست أعرف أدبًا إسلاميا خارج الأدب المكتوب في ظل التاريخ الإسلامي. وهو أدب يشتمل على أكثر مما يحتويه الأدب الغربي من صراحة في القول والتصوير. أبو نواس وبشار أليسا من الأدب الإسلامي؟

لقد علمت أن الجماعات الإسلامية في الإسكندرية اقتحمت معرض الكتاب وصادرت مؤلفاتنا. إلى هذا الحد وصلت الأمور. حدث ذلك منذ ثلاث سنوات. صادروا كتب طه حسين وكتبي وكتب غيرنا. ولا أعرف ما إذا كان الأمر قد تكرر أم لا.

– كم نسخةً يطبع ناشرُك من الرواية الواحدة؟

– في الماضي كان يطبع ويوزع عشرين ألف نسخة، أما الآن فعشرة آلاف فقط.

– أستاذ نجيب، أين أصبح «المنتمي»؟

– الحقيقة أنني لم أعش حياتي في أي وقت دون الانتماء. وأقول: «الانتماء» لأن التعريف هنا مقصود؛ ذلك أن انتمائي لم يتغير في الجوهر. هناك قيمتان أساسيتان؛ هما الحرية والعدالة الاجتماعية. يقال لي إنهما لا يجتمعان، ولكني لست مقتنعا أبدًا. لست أفهم لماذا يجب حين أعطيك حقك أن أصادر رأيك. لست مقتنعًا.

– غير أنني قصدت بالمنتمي النموذجَ الروائي وليس نجيب محفوظ نفسه.

– ربما في روايتي «رحلة ابن فطومة»، وقد اعترفت لهذا النموذج بأنه حقق أكبر عدالة في التاريخ، وانتقدت الدكتاتورية التي لا مبرر لها.

– أنت تقصد الانتماء هنا من موقع السلطة، ولكني قصدت المنتمي في المجتمع.

– هل تتذكر التصنيف الذي قمت به في الثلاثية: إخوان وشيوعيون وليبراليون وانتهازيون؟ هذا التصنيف ما زال صالحًا إلى اليوم. ولكن الذي يتغير من مرحلة إلى أخرى هو الحجم أو الحيز الذي يحصل عليه كل فريق، الليبرالي والشيوعي انكمشا، والديني تمدد، والانتهازي أكبر الجميع، وقد انعكس تغير النِّسب في أعمالي الأخيرة انعكاسًا واضحًا.

– تتعدد تجليات السلطة، فهي السلطة التنفيذية، وهي سلطة الرأي العام، وهي سلطة المؤسسة الدينية، وهي سلطة النقد، وهكذا … في أي وقت شعرت بأنك تمارس حريتك تمامًا؟

– في كل الأوقات وفي كل العصور، فأنا أثناء الكتابة حر مائة في المائة، ولم يحدث قطُّ أن تنازلت عن حريتي. بعد النشر، حين أسمع بعض التعليقات، أشعر أحيانًا بالخوف.

– ألم يتدخل هذا الخوف في اختيار أدواتك الفنية أو في تطويع أسلوبك بحيث لا يعرضك؟

– بالطبع، كأن أستخدمَ «الفتوة» رمزًا للدكتاتور. أما حين أريد مهاجمة المؤسسة كالاتحاد الاشتراكي مثلًا، فإنني أهاجمه مباشرة.

– أي إننا نستطيع القول بأنك لجأت إلى استخدام الأقنعة … ففي العصر شبه الليبرالي — أيام الملك — استخدمت القناع التاريخي، وفي ظل الثورة الناصرية استخدمت القناع الاجتماعي. ومعنى ذلك أن أدبك كان يتغير جماليًّا من عصر إلى آخر لا بسبب تطورك الشخصي، وإنما بسبب وضع الحرية.

– بالتأكيد، ﻓ «الكرنك» تختلف عن «روبابكيا». في «روبابكيا» كتبت عن المخابرات. ولكن أحدًا لا يستطيع أن يمسك شخصيات بعينها ويقول هذه هي المخابرات. بينما في «الكرنك» نرى ونسمع ونلمس مدير السجن الحربي برسمه وشخصه. الفرق هو أن المناخ السياسي قد سمح بذلك.

– حسنًا، إنك استخدمت تعبير «المناخ السياسي» وليس الحرية؛ لأن الحقيقة أن عهد السادات كان يسمح بظهور مدير السجن الحربي في «الكرنك» طالما أن هذا السجن مرتبط بالعهد السابق.

– هل تظن أن تطور الأدب يقع داخله دون أية علاقة بالخارج؟ الكاتب يعيش بجسمه وعقله وأعصابه في محيط يؤثر فيه ليلًا ونهارًا، فكيف لا يتأثر الجسم والعقل والأعصاب بما يجري في هذا المحيط؟ وإذا كان «الإنسان» في الكاتب يتأثر بالعوامل الخارجية، فإن كتابته تتأثر بالضرورة.

– إذن هل يتطور الإيمان الفلسفي للكاتب؟

– من الناحية النظرية، ربما يتطور إيمان الفرد من النقيض إلى النقيض، أما بالنسبة لي فهذا الإيمان لم يتغير قط، بل ستجده بتفاصيله في «وجهة نظر» المنشورة في «الأهرام» الأسبوع الماضي.

– هذا الإيمان لا ينتقل إلى الكتابة بصورة واعية تمامًا، وإلا اكتفيت بكتابة المقالات أو السياسة. الفن يختلط فيه الوعي باللاوعي، أليس كذلك؟

– الكاتب يعبر عن نفسه، وليست هناك لحظة يمكن أن يفرق فيها بين الوعي واللاوعي أو نسبة أحدهما إلى الآخر. الكتابة «عملية» شديدة التعقيد.

– سأضرب لك مثلًا، أن تبدأ روايةً على نحوٍ ما ثم تنتهي على نحو لم يكن في حسبانك. أو أن يكشف لك أحد النقاد عن نقطة في أحد أعمالك لم تَرِد على خاطرك من قبل. أو أن تبدأ الكتابة وليس في ذهنك أية «فكرة» عما ستكتبه. إنها ثلاثة أمثلة افتراضية لا أكثر.

– في العادة أمتلك تخطيطًا ذهنيًّا للرواية سابقًا على الكتابة. الكتابة ليست مجرد «تنفيذ» لهذه الخطة؛ لأن الكتابة هي عملية الكتابة ذاتها. الخطة فكرة عامة جدًّا، أما الكتابة فهي الرواية. ويحدث أثناء التبييض أن أغيِّر قليلًا هنا أو هناك.

هذا في العادة، ولكن حدث أنني بدأت أعمالًا وفي ذهني — كما هو الشأن في «بداية ونهاية» — أنها ستكون كوميديا، وإذا بها كما قلت لك من قبلُ تنتهي مأساة.

وحدث أيضًا أنني بدأت «تحت المظلة» و«حكاية بلا بداية ولا نهاية»، و«شهر العسل» وليس في ذهني أية خطة أو انفعال أو موضوع. بدأت هذه الأعمال هكذا وانتهت على النحو المكتوب.

أين الوعي وأين اللاوعي في ذلك كله؟ لا أدري.

– تضم بعض الأعمال — التي أشرت إلى أنك كتبتها دون تخطيط مسبَّق — بعض الحواريات الأشبه بالمسرحيات ذات الفصل الواحد. وكذلك فإن القصص القصيرة التي تشملها هذه الأعمال يغلب عليها الحوار. وألاحظ أن تاريخ هذه الكتابات يدور حول عام ١٩٦٧م … فهل كانت مرحلة كلام أو أفكار؟

– لست كاتبًا مسرحيًّا، وإن مثَّلوا ثلاث مقطوعات مسرحية لي. ولكني أردت أن أشارك في الحوار الدائر. كلنا كنا نتكلم. وقد عِفْت السرد، وأردت الاكتشاف عن طريق الكلام، ما الحكاية؟

– كيف تتعامل مع المادة الخام؟ هل تبدأ مثلًا من شخصيةٍ ما أو ذكرى أو حادثة أو من فكرة؟

– قليلة جدًّا الأعمال التي بدأت عندي من فكرة، والأغلب أنها تبدأ من شخصية أو عاطفة أو موقف أو علاقة.

– هذا النوع من التعامل يتكئ على الواقع كمرجع مباشر. ولكن التأثير الثقافي ألَا ينعكس أيضًا على أسلوب تعاملك مع المادة الخام! مثلًا، أنت لا تحب جويس كثيرًا كما فهمت منك، لكنك أحببت بيكيت.

– بيكيت جاءنا في لحظة عبثية أو لحظة بيكيتية، إن شئت، حتى بدا لي مؤلَّفًا مصريًّا. لقد فتنني الأسلوب العبثي. ولكني حين كتبت لم تتطابق الكتابة تمامًا مع «العبث»، كان الواقع عبثيًّا أكثر من الكتابة ذاتها، فلم تفقد المعنى. والعكس أيضًا صحيح، فسوف تجدني في ذروة الكتابة الواقعية، أستخدم حالة السكر مثلًا في صياغة ما يشبه تيار الوعي الذي لم يكن هناك كاتب واقعي يجرؤ على استخدامه. هناك لحظات عبثية وسريالية تمر بالإنسان، فكنت أقتنصها ولكنها لا تصل عندي إلى مرتبة «الفكر» أو «البناء»، هذا الشخص المطارد في «اللص والكلاب» سيتكلم مع من سوى نفسه؛ لذلك كان الحوار الداخلي أسلوبًا واقعيًّا. ولم يكن هذا المونولوج الداخلي هو مونولوج يولسيز لجويس، لأنني أشعر بالمسئولية نحو القارئ. أريده أن يتعرف على تيار الوعي وأن يفهمه في نفس الوقت.

– من هو هذا القارئ؟

– الكاتب الغربي يستطيع أن يقول إنه يكتب للعمال أو للفلاحين أو لليبراليين، أما أنا فليست لديَّ إمكانية هذا التصنيف. قارئي أتصوره دائمًا في محيطي، أي الرجل الذي يتعلم ويحب الثقافة؛ سواء كان عاملًا أو فلاحًا أو طالبًا أو موظفًا. هؤلاء أسميهم القارئ.

– بالرغم من أنه ليست هناك وسائل علمية وأبحاث ميدانية لاستطلاع الرأي الأدبي في مصر حتى الآن، إلا أن رسائل القراء وتقارير التوزيع ربما تحيطك علمًا بقرَّائك؛ مِن أين؟ ومَن هم؟

– الرسائل تصلني من الطلاب والموظفين نساءً ورجالًا. أما الذي يحييني في الشارع أو سائق التاكسي، فإنه جمهور لم يقرأ لي حرفًا، وإنما شاهد أعمالي في السينما والتليفزيون. هاتان الوسيلتان هما الجسر بيني وبين قطاع كبير من الأميين.

– هل تشعر بتأثير وسائل الاتصال الحديثة في أسلوب كتابتك؟

– كتبت قصة «فنجان شاي» التي يراها البعص نوعًا من المسرح التسجيلي قبل أن نتعرف على هذا المسرح. والخيال البصري هو أساس السينما، وتجد تأثيره في «ميرامار» مثلًا، حيث يسود المنظر وليس السرد.

– ولكن، هل تضع وسائل الاتصال هذه في ذاكرتك وأنت تكتب حتى يصبح نقلها من الأدب إلى السينما أو التليفزيون أكثر إغراءً للمنتجين؟

– كلا، على الإطلاق. وهناك أعمال تستعصي على أي إنتاج سينمائي كرواية «العائش في الحقيقة» أو «حديث الصباح والمساء» أو «صباح الورد» أو «رحلة ابن فطومة».

– من هم أولئك الذين أحببتهم من أدباء العالم وتركوا أثرًا في تكوينك تَعيه وتعترف به؟

– تولستوي ودستويفسكي وبروست وكافكا وشكسبير ويوجين أونيل وإبسن وسترندبرج وبيكيت وهيرمان ملفيل في «موبي ديك» إحدى أعظم الروايات في تاريخ الأدب، وجوزيف كونراد في «قلب الظلمات»، ودوس باسوس وباسترناك وتوماس مان وشولوخوف وطاغور وحافظ الشيرازي.

أما جويس فقد قرأته لمجرد المعرفة، ولكني لم أحبه أبدًا. ومسرح تشيكوف وجدته مثيرًا للملل، وهمنجواي أعجبني في «العجوز والبحر»، ولكني أندهش من تواضع أعماله الأخرى التي صنعت له شهرة كبيرة ولم أحب فوكنر. يخيل لي أحيانًا أن رواية «موبي ديك» هي أعظم رواية في العالم. ولكني كم تمنيت، إلى جانبها، أن أعيد قراءة «الحرب والسلام» و«البحث عن الزمان الضائع» و«الشيخ والبحر» إلا أن الزمن لا يرحم ولا يسمح.

– مقالات الفلسفة في الثلاثينيات عرض محايد لبعض التيارات، رواياتك يقول البعض إنها أيضًا عرض محايد لبعض الاتجاهات. وأنت لم تدخل تنظيمًا سياسيًّا سواء في العصر الملكي أو في العصور التالية، أليس كذلك؟

– نعم، ولكن ماذا تريد أن تقول؟ إنني شديد الأمانة في العرض، ولكني أتعاطف مع شخصية يظهر تعاطفي معها بصورة أو بأخرى في الرواية. من يريد أكثر هو من يريدني أن أصرخ. وليس هذا هو الفن. في «الثلاثية» أو في «الحرافيش» تجدني على الحياد، ولكنك ألا تشعر بأنني مع من وضد من؛ وذلك رغم الحياد؟

– أنت تعلم أنه ليست هناك لغة محايدة، فاللغة محملة في المفردة وأسلوب التركيب، بالأيديولوجيا أي بإيحاءات. الاختيار أيديولوجي. كذلك الأمر في اختيار الشخصية أو أحد جوانبها أو موقفٍ ما بين مواقفها.

– أنا اعرف أمرًا واحدًا هو أن هذا العالم الذي أقدمه بمنتهى الحياد، فإنما أفعل ذلك وأنا لست محايدًا.

– أنت تكتب عن بيئة محددة. البيئة موضوع وليست أيديولوجيا.

– هناك فرق بين كاتب البيئة والكاتب عن البيئة.

– ولكنك لم تكن في أحد الأيام عضوًا في تنظيم أي بيئة أو طبقة أو تيار سياسي تؤمن به.

– تستطيع أن تدعوني من الجمهور الإيجابي، فلم أكن قياديًّا في أي وقت. ولكن حين كان زعيم المدرسة أو الحي يدعو إلى الإضراب، فأنا أول من يضرب ويتظاهر. ولكني لست خطيبًا ولا موهوبًا للعمل السياسي من موقع التخطيط والقيادة. هذا في الزمن القديم. أما بعد الثورة فكلنا أعضاء في الاتحاد الاشتراكي كالوظيفة تمامًا. إنني في الحقيقة أحب أن تكون هناك مسافة بيني وبين الحزب حتى أظل — ككاتب — مستقلًّا.

– إلى أي مدًى تلاحظ أن تذوُّقَك للفنون التشكيلية أو الموسيقى له بصماته على فنك الروائي؟ السرد مثلًا، ألَا يتأثر بحبك للتصوير؟ الحوار، ألا يتأثر بناؤه بحبك للموسيقى؟

– كل ما أستطيع قوله أنني أحببت الفنون التشكيلية والموسيقى لدرجة أن شغفي بالموسيقى يكاد يفوق شغفي بالأدب. ولقد شاهدت أول فيلم سينما ولم يتجاوز عمري خمس سنوات. كانت في حيِّنا أقدَمُ دار سينما، ودخولها كان بتعريفة (خمسة مليمات). وبالرغم من أنني لست قَرويًّا إلا أنني أكاد أرى في أفلام رعاة البقر قريتي.

– أنا قصدت يا أستاذ نجيب أن الفنون غير الأدبية تساهم في تربية حواس وإرهاف حواس كالبصر والسمع. وهذه الحواس تشارك في الإبداع الأدبي، في عملية التشكيل والإيقاع وما إلى ذلك. أنت مثلًا تحب الاستماع إلى الموسيقى الغربية الكلاسيكية، أنت تحب بيتهوفن كما قلت لي، ويشاركك في هذه المتعة الملايين. ولكن تأثير بيتهوفن أو أم كلثوم عليك ككاتب روائي سوف يختلف عن تأثيره في الآخرين، أليس كذلك؟

– سأقول لك إن كتاباتي الأولى تتسم بنوع من الدرامية، ويقل دور الراوية، وهذا من تأثير السينما. وذات مرة قال لي الفنان صلاح طاهر إن شخصيات رواياتي تبدو كأنها منحوتة. إنني لم أنقطع عن الفن التشكيلي إلا بسبب تقدُّمي في السن وضعف القدرة على الذهاب إلى المعارض؛ ولذلك أكتفي بالكتب التي تشتمل على لوحات أو صور تماثيل.

– بمناسبة «الراوية» فقد كان دوره في الرواية الكلاسيكية هو دور العالم بكل شيء من قبل أن يحدث عن جميع الشخصيات والأحداث والمواقف. أما الرواية الحديثة …

– أصبحت وجهة نظر تخص شخصية واحدة لا تعرف — إن عرَفت — إلا نفسها فقط. وكل شخصية تروي ما يخصها الذي تعرفه. هذا تغيير جوهري في بنية الرواية الحديثة.

– في لحظات التغيير هذه يبدو دور النقد أساسيًّا، سواء بالنسبة للقارئ أو الكاتب. وقصتك مع النقد طويلة، فقد تجاهلك يومًا واحتفل بك يومًا آخر. وهكذا … كيف كان تأثيره عليك؟

– إذا غضضنا النظر عن النقد غير الجدير بهذا الاسم، فقد استفدت جدًّا من النقد؛ أفاد روحي المعنوية، وأفادني في تصحيح خُطاي، وفي فَهمي لنفسي كذلك. وقد ساهم في إعطائي وجودًا أو كيانًا أدبيًّا. لقد عشت في مرحلة نهضة أدبية من العشرينيات حتى أواخر الستينيات، وكان النقد من أبرز معالمها، ولكنه تدهور في السبعينيات، أو بعد الهزيمة مباشرة. كان النقد مؤثرًا في القرَّاء في زماننا. ومثلًا، فنحن نسلِّم بموهبة توفيق الحكيم، غير أنه ما كان سيكتسب المكانة التي حظي بها من دون النقد إلا بعد ربع قرن. طه حسين والعقاد اختصرا له هذا الزمن. أيامها كنت قارئًا، وليس هناك ما يغريني إطلاقًا بقراءة كتاب لتوفيق أفندي الحكيم، فمن يكون! وقد تصادف أنني قرأت في «الجهاد» مقالًا للعقاد عن صاحب هذا الاسم، وقبل إن أتوجه إلى الجامعة ذهبت إلى المكتبة التجارية لأشتري الكتاب.

اليوم أصبحت الضجة حول كتابٍ ما تخيفنا لدرجة التردد في شرائه. اليوم يكتبون كلامًا لبعضهم البعض. أما القارئ ففي وادٍ آخر. كان النقد في جيلنا هو الذي يرشدنا إلى الكتاب الجيد والفيلم الجيد والمسرحية الجيدة. أما الآن فهناك أزمة ثقة بين الناقد والقارئ.

لقد انفعلت بأول مقال كُتب عني حوالي عام ١٩٤٨م، ربما بقلم سيد قطب. الصمت لا يطاق. وقد دَهِشت حين قال أحد النقاد إن «حميدة» في زقاق المدق هي مصر، فهو معنًى لم يخطر ببالي، ولكن الكاتب لا يُلمُّ بكل أبعاد عمله. هذا من واجب الناقد. الآن أتصفح ما يُكتب عني بسرعة، فليس من الممكن أن يغيرني النقد في هذا العمر.

اعتراف

«عندما بدأنا نكتب الرواية، كنا نظن أن هناك الشكل الصح والشكل الخطأ، أي إن الشكل الأوروبي للرواية كان مقدسًا. بتقدم العمر تجد أن نظرتك تتغير وأنك تريد أن تتحرر من كل ما فُرِض عليك، ولكن بطريقة تلقائية طبيعية، وليس لمجرد الخروج أو كسر الشكل عمدًا، تجد نفسك تبحث عن النغمة التي تستخرجها من أعماقك، أيًّا كانت هذه النغمة، سواءٌ عادت بك إلى القديم، أو قادتك إلى الحداثة، أو عادت بك إلى الحدوتة، كأنك تقول ما هي الأشكال التي كتبوا بها؟ أليست طرقًا فنيةً خلقوها هم؟ لماذا لا أخلق الشكل الخاص بي والذي أرتاح إليه؟ بالنسبة لي ازدادت ثقتي في نفسي وأصبحت أبحث عن النغمة التي أكتب بها من داخل ذاتي وأكثر. اتجاهي إلى الحدوتة أحد معالم هذه المرحلة، أخص بالذكر الحرافيش. بعد الحرافيش حاولت أن أستوحي عملًا قديمًا هو ألف ليلة وليلة. ولكن يجب أن أوضح شيئًا مهمًا هو أن تقليد القديم كتقليد الحديث كلاهما أسْر. المهم أن تبحث عما يتفق مع ذاتك. طبعًا الكاتب الأوروبي ليس لديه هذه العقدة لأنه لا يأخذ ثقافته من الخارج. ولكن بالنسبة لنا، نحن الكتاب الذين ننتمي إلى العالم المسمى بالنامي أو المتخلف، فقد كنا نعتقد وقتئذ أن تحقيق ذاته الحقيقية الأدبية لا يجيء إلا بإلغاء ذاته، يعني أن الشكل الروائي الأوروبي مقدس والخروج عنه كفر. لهذا خُيِّل لي في لحظة معينة أن دور جيلنا هو أن يكتب الرواية بشكل صحيح؛ لأنني كنت أتصور أن هناك رواية صحيحة وأخرى ليست كذلك. الآن تغيرت النظرية، فالرواية الصحيحة هي النابعة من نغمة داخلية، فلا أنا أقلد المقامة ولا أقلد جويس. وما أرجوه من الجيل الذي تلانا، والذي قد يصل بنا العالمية، أن يكون أكثر إخلاصًا بالنسبة لهذه النقطة، الإخلاص للذات؛ لأنه لا يجب أن يكون الموضوع فقط محليًّا، ولكن الشكل أيضًا، يوم أن نحقق هذا يمكن القول عندئذ إننا قدمنا أدبًا عربيًّا صحيحًا إلى العالم.»

– هذا الاعتراف المنشور ضمن ذكرياتك التي أعدها جمال الغيطاني يتضمن إشكاليات عدة؛ أولها أن الرؤيا الأدبية السائدة منذ قرن تقريبًا لم تعُدْ هي «النغمة الصحيحة». وهو ما سبق لي أن عبَّرت عنه بالسقوط. أعني سقوط معادلة «التراث والعصر»؛ ذلك أن التراث المعنيَّ هو الماضي القومي، والعصر المعنيَّ هو الغرب الحديث. هذه المعادلة سقطت في الواقع وفي الفكر وفي الأدب.

– أنا لم أقل إننا استغنينا عن التراث أو عن الغرب، ولكني أطالب بالبحث داخلنا.

– ولا أنا قلت بالاستغناء. ولكني أفرق بين التوفيق والتركيب من ناحية، وأفرق بين التراث الحي فينا والتراث الميت خارجنا من ناحية أخرى، وأفرق بين العصر الأوروبي والأميركي والحضارة الإنسانية الحديثة في العالم من ناحية ثالثة.

– أين الخلاف بيننا؟

– إنني أقول بأن ثمة رؤيا أعلنت سقوطها التاريخي خلال الفترة ما بين هزيمة ١٩٦٧م والغزو الصهيوني لبيروت ١۹۸۲م. لقد سبق لمعادلة عصر النهضة (الثنائية-التوفيقية) أن أنجزت للمجتمع والفكر والأدب انتصاراتٍ عظيمةً في مرحلة صعود فئات من الطبقة الوسطى هي مرحلة الطموح للاستقلال الوطني. ولكن هذه المعادلة — والشرائح الاجتماعية التي صاغتها على أرض الواقع — قد تعرضت لهزات عنيفة وانكسارات عديدة. أما سقوطها النهائي فقد كرسته المفارقة التاريخية؛ هزيمة البديل.

– أنا رؤياي مصرية، بمعنًى لا يتناقض مطلقًا مع أية صداقات أخرى، وهي ليست موجَّهة ضد أحد على الإطلاق. ولكن حين يقال: «هيا إلى الحرب» أسأل هل في ذلك مصلحة لمصر؟ العروبة تختلف، وكذلك الإسلامية. أتذكر أنني زرت سيد قطب عقب خروجه من السجن في الستينيات برفقة عبد الحميد السحار. وتكلمت معه ضمن موضوعات مختلفة عن الحرب مع إسرائيل، فإذا به يقول لي ما معناه: هذه الحرب لا تعنيني بحد ذاتها، فلو أن باكستان في حرب سأنضم إلى باكستان. هذه رؤية إسلامية.

وذات مرة على مقهى ريش حكى لي محمد عودة عن الصعوبات في وجه المبادئ، وأن الاستجابة الشعبية لما يجري (في الستينيات أيضًا) ليست بمستوى الإنجازات. قلت له إن لهذا الشعب لغة، ولكي نفهمه ويفهمنا لا بد أن نكلمه بلغته. وأقصد باللغة جملة معتقداته الراسخة في وعيه، والمطلوب أننا حين نتقن الكلام مع الشعب بلغته هذه، نستطيع بواسطتها أن ننتقل به ومعه من الظلام إلى النور. ولأننا لا نقوم بذلك فإن جيوش الظلام التي تجيد التفاهم بلغة الشعب تزحف، وتسرق الأرض من تحت أقدام الجميع.

ونقطة أخرى هي العنصرية. إننا شعب لا يعرف العنصرية مطلقًا. تراث طويل عريض يخلو من العنصرية، وهذا ما يدعوه البعض بالوداعة أو اللطافة أو الألفة أو الدفء المعروف عن المصريين في علاقاتهم الاجتماعية وموقفهم من الغرباء. ولكن الظلام الزاحف يزرع بذورًا غريبة في أرضنا الطيبة. أين دور الاستنارة والعقلانية؟ الابتعاد عن تراثنا الوطني يبعدنا في الوقت نفسه عن شاطئ الأمان. هذه أيضًا رؤية مصرية. المصريون مشدودون برباط وثيق إلى الحكومة المركزية، لدرجة العبادة أحيانًا، مما يجعل القرب والبعد من السلطة قيمةً اجتماعية. الشعور بالأمن في حضن هذه السلطة يجعل البعد عنها مخاطرة. وهذه من السلبيات المصرية التي أحب التأكيد عليها، ولو بالتكرار. ولكني أضيف أن المصري مرهف الحساسية إزاء «ذمة الحاكم». قد لا يهتم في المقام الأول باتساع الهوة بين الفقراء والأغنياء، ولكنه يهتم جدًّا ويستثار ولا يكظم غيظه من اللصوص والمرتشين.

كذلك من السلبياتِ الروحُ العائلية التي تقتل القانون. إن أصعب رذيلة في عملية الإقلاع هي تلك التي يعتقد المجتمع أنها فضيلة.

وحين أنتمي إلى الوطنية المصرية فإنني أدرك السلبيات والإيجابيات جيدًا في الشخصية المصرية، ولكن لا معنَى لأدبي خارج نطاق هذه الرؤية.

– هل تظن أنك كتبت الأدب لأنه «اللغة» الوحيدة القادرة على تجسيد هذه الرؤية؟

– لا، فهذه أمور يمكن الكتابة فيها بأشكال مختلفة، ولكني كتبت الأدب لأنني لم أكن أستطيع إلا أن أكتبه. لم يكن ثمة بديل.

– هكذا حدث الأمر مرة واحدة أم بالتدريج؟ إنني أعرف مثلًا أن قراءاتك الأدبية ذاتها تأخرت قليلًا.

– صحيح، فقد كان الفكر هو القراءة الأولى، بل إن الرواد في مصر كانوا مفكرين أكثر منهم مبدعين. ولكن قراءاتي، حتى في الوقت المبكر، لم تخْلُ من الجانب الأدبي. ولكن الأدب لم يكن في حياتي بديلًا عن شيء آخر، كان اختيارًا حرًّا مائة في المائة. وكان اختيار حياة جسَّد لي الحد الأقصى من الإحساس بالمسئولية. ولكن الغريب أن ما وقع تحت يدي من روايات مترجمة مثلًا في المرحلة الثانوية كنت أقرأها كما يقرأها الصيدلي أو المهندس أو الطبيب. وحتى عندما فكرت في التخصص اخترت الفلسفة ولم أفكر بالأدب. وفي الجامعة أيضًا كتبت القصة، ولكن لم يخطر ببالي التخصص في كتابتها. أقول لنفسي إن طه حسين يكتب القصة ولكنه مفكر أولًا وأخيرًا، العقاد كتب رواية، سلامة موسى كتب قصصًا، ولكنهم جميعًا مفكرون.

وأذكر أنني في أواخر عهدي بالجامعة أردت أن أتخصص في الأدب، ولكن سكرتير الكلية — وكان اسمه عباس محمود — قال لي بعد الانتهاء تمامًا من دراسة الفلسفة، وبعد حصولي على الليسانس، أستطيع الالتحاق بقسم اللغة العربية وأبدأ من السنة الثانية. لماذا طلبت ذلك؟ ربما في ذلك الوقت تمامًا أدركت بشكلٍ ما أن الأدب بالنسبة لي أكثر من هواية. بعد التخرج كان عليَّ أن أعدَّ الماجستير وأن أكتب الأدب في وقت واحد. والذي حدث هو أنني بين عامَي ١٩٣٤م و١٩٣٦م عانيت مشقة الاختيار؛ لأن التعارض بين الدراسة (الجادة) للفلسفة وبين التخصص في الأدب كان يزداد حدَّةً يومًا بعد يوم، فكلاهما يحتاج لوقت. وقد حسمت الاختيار عام ١٩٣٦م لمصلحة الأدب حسمًا نهائيًّا.

– كيف تفسر دور سلامة موسى في حياتك الأدبية، والرجل لم يكن اهتمامه بالأدب موازيًا لاهتمام طه حسين أو العقاد؟

– بل كان سلامة موسى هو أحد العوامل الكبرى التي ساعدتني في حسم اختياري الأدبي. وقد بدأت أكتب في «المجلة الجديدة» منذ إنشائها عام ١٩٢٩م، ولم أزل طالبًا في البكالوريا. وأذكر أنني في إحدى زياراتي له سألني في قلق عما إذا كان متاحًا للرواية أن تنجح في مصر؛ ذلك أن الفن الروائي يقوم على تصوير الرجل والمرأة، فهل سيكون هناك من يجرؤ على تصوير صادق للمرأة؟ بل وأين هي المرأة في الحياة العامة حتى يمكن تصويرها؟ هذه مسألة لا أنساها أبدًا. والمسألة الثانية أن سلامة موسى قال لي يومًا إن أغلب الذين يكتبون القصة في مصر من المتأثرين بالغرب، فكيف يمكن كتابة رواية مصرية لحمًا ودمًا؟ وأذكر للتاريخ أنه اجاب: ربما كان الأزهريون هم الأقدر على القيام بهذه المهمة، ليت أزهريًّا يكتب لنا رواية مصرية. أي إنه كان يريد أن يرى كاتبًا لم يتأثر بالغرب، كيف يكون خياله وتعبيره في كتابة رواية مصرية! قلت له: ولكن الرواية شكل حديث، وأنا شخصيًّا أحاول، فسألني: هل تكتب روايات؟ قلت: نعم. تساءل: هل نشرت؟ قلت: لا بالطبع، ولكني أكتب لنفسي ولا أدري ما إذا كان ما أكتبه يستحق النشر أم لا. وطلب مني أن يطَّلع على شيء مما أكتبه. وفعلا أطلعته على بعض ما أكتبه، فكان يقول لي: أنت تملك موهبة روائية ولكن هذه الكتابات لا تصلح للنشر. وقد كرر على مسامعي هذا الكلام مرارًا، حتى أطلعته على مسودة «عبث الأقدار» ففاجأني: هذه تصلح. وحجزها لديه. وكانت فرحتي لا تُقدَّر. كنت قد أسميتها «حكمة خوفو» فلم يعجبه وقال لي: «هذا عنوان غير روائي ولن يحبه الناس.» واستقر الرأي على «عبث الأقدار». عشر سنوات كاملة بين ١۹۲۹م و١٩٣٩م، كان سلامة موسى هو الراعي والمربي الأدبي لي. نشر لي وأنا بعدُ في الثانوي ثم في الجامعة عشرات المقالات، وكتابًا مترجمًا وأول رواياتي. إنه أستاذي العظيم، ومن النادر في الماضي أو في الحاضر أن تجد رجلًا مثله يكتشف الموهبة ويواكب نموها بالرعاية الكاملة حتى تصل. ومن النادر كذلك أن تجد مثل الأخلاق الرفيعة التي كان عليها. باع كل ما يملك من أجل الرسالة التي نذر نفسه من أجلها.

وقد كتب عن ثلاثية بين القصرين قبل وفاته عام ١٩٥٨م بعدة أشهر. ومن ١٩٣٦م إلى ١٩٧٦م لم أكتب سوى القصة والرواية.

– في الطفولة أصابك مرض الصرع، وفي الكهولة أصابك مرض السكر، فهل انعكس هذا المرض أو ذاك على الكتابة؟

– الصرع كان خفيفًا، وإلا فهو مرض قاتل لا شفاء منه. لم يترك أثرًا فقد شُفيت منه بسرعة. أما السكر فقد هاجمني وأنا في التاسعة والأربعين، أي عام ١٩٦٠م، وقد خفت منه خوفًا شديدًا؛ لأنني فهمت أنه يُضعِف الإنسان إلى حد كبير. ولكني لم أشعر بأن المرض أثَّر في عملي، فقد ظل نشاطي كما هو، ولم يحدث للكتابة أي شيء بسببه.

– هل تظن أن المرض، أيَّ مرض، لا يؤثر في توجيه الأحداث أو في بناء الشخصيات أو صياغة المواقف عند الروائي؟ بل ألَا يؤثر في لغته ومصائر أبطاله؟

– إنني أعرف أن السكر يسبب لمن يصيبهم بالعصبية الشديدة في فقدان الكثير من الأصدقاء أو المواقف. وهو أمر لم يحدث لي. ربما له تفاعلاته الداخلية التي لا يعيها المريض، ولكن هذا أمر آخر. إنني أتكلم عن الانعكاسات الواضحة لي. مثلًا، أنا الآن ومنذ شهر واحد فقط أُصِبت بضمور شديد في شبكية العين؛ مما أضعف بصري أكثر عن ذي قبل. أصبحت أقرأ وأكتب بصعوبة بالغة؛ مما سيترتب عليه التضحية بقراءات هامة لمجرد أنها مكتوبة أو مطبوعة بأحرف صغيرة. كذلك لن تكون الكتابة كما كانت في سابق عهدي بها. ألم أقل لك إنني سأكتب قصصًا قصيرة جدًّا؟ أما الصرع، فلقد كنت طفلًا لا يقرأ ولا يكتب، ولم يستمر.

– إذا قلنا الفلسفة والسياسة والحياة اليومية والقراءة العامة هي مصادر خيالك الأدبي، فكيف تؤثر كلٌّ منها على الكتابة؟

– الفلسفة تؤثر على النظرة العامة، وعلى ما يسمى بالحياد أو ما تسميه أنت بالكتابة — السؤال. ولكن الفكرة عندي نادرًا ما تسبق التجسيم، ونادرًا كذلك ما تجد عندي شخصيات متفلسفة مثل كمال عبد الجواد في الثلاثية أو «الشحاذ». أما السياسة فهي شحنة موجودة في كل شخصية، فالإنسان في رواياتي حيوان سياسي. ثم إنني شخصيًّا أشارك في معارك الحياة العامة بالسياسة في الفن لا السياسة العملية. أما الواقع فكثيرًا ما أختار نماذجه الحية وبعض أحداثه، بل هو يمنحني ما يمكنك تسميته «المادة الأساسية» أو الجزء الأكبر من الرواية. القراءة تعطي المواقف والرؤية. هذا كله يدخل مطبخ العقل والشعور واللاشعور، ويخرج منه أخيرًا العمل الفني مستقلًّا عن جذوره لا منفصلًا عنها.

ملحوظة

يذكر جمال الغيطاني في كتابه «نجيب محفوظ يتذكر» بعض المشاهد والشخصيات الواقعية التي استلهمها نجيب محفوظ في أدبه؛ ومنها: إحدى مظاهرات ثورة ١٩١٩م، وقد سجلها في الحكاية الثانية عشرة من كتاب «حكايات حارتنا»، ملامح الأب في الثلاثية وكذلك في الحكايات ١٤ و١٥ و١۸ و٢٣ أقرب ما تكون إلى الملامح التي يرسمها في مذكراته، أصدقاء العباسية حاضرون في «المرايا»؛ من أمثال جعفر خليل وخليل زكي ورضا حمادة وحنان مصطفى وزهران حسونة وسابا رمزي وغيرهم. معركة اختيار التعليم الجامعي بين نجيب محفوظ ووالده تترك بصماتها في أحد فصول «قصر الشوق» بين كمال عبد الجواد ووالده. وأيضًا عشق نجيب محفوظ للعلم، وما كتبه كمال في «البلاغ الأسبوعي».

وممن لم يذكرهم الغيطاني شخصيات مثل عادل كامل المحامي صديق نجيب محفوظ ومؤلف «مليم الأكبر» و«ملك شعاع» (وهو رياض قلدس في الثلاثية كما سبق أن ذكرت) وسلامة موسى (هو عدلي كريم في الثلاثية أيضًا) والمجلة الجديدة (هي الإنسان الجديد).

إلى هذا الحد يصبح الواقع المباشر إطارًا مرجعيًّا للروائي.

– إذا كانت مصادرك الأساسية هي الفلسفة والسياسة والحياة اليومية والقراءة، فهل توافقني على أن عملية «الطبخ» كما دعوتها تحيل هذه المصادر إلى محاور هي — في أدبك — الجنس والسياسة والعقيدة؟

– أعتقد ذلك.

– الجنس في الأدب إما فلسفة حضارية كما هو الحال عند لورنس، أو تشريح للنفس البشرية كما هو الحال عند فوكنر أو ميلر (أقصد هنري)، أو هو تعبير اجتماعي عن تشابك العلاقات والقيم في بيئة معينة. الجنس في أدبك تطورت أشكاله ودلالاته. ما قبل الثلاثية، كيف رأيته؟

– رأيته كتشريح للنفس البشرية في «السراب» و«بداية ونهاية» و«زقاق المدق» … في الأولى تجد العاجز جنسيًّا، وفي الثانية تجد تأثير الدمامة في مصير نفيسة، وفي الثالثة تجد الشذوذ. ولكنك لا تفتقد التعبير الاجتماعي في الوقت نفسه كظاهرة أصيلة في البيئة.

– مجرد ظاهرة بين ظواهر «الحارة» التي سجلتها، أم أن له وظيفة، كما هو شأن رضوان مثلًا في «الثلاثية» فشذوذه لا ينفصل عن النقد السياسي.

– بل أردت القول إن الشذوذ يلعب دورًا في السياسة.

– لو بدأنا من «القاهرة الجديدة» (١٩٤٥م) لقلنا إن الجنس تعبير عن الفقر والحرمان …

– والاستغلال من جانب الوزير. أما في «زقاق المدق» فهو ظاهرة بيئية.

– أنت تتكلم عن الشذوذ أم عن الجنس عمومًا؟

– الجنس عمومًا، فسقوط «حميدة» ظاهرة بيئية. أما في «بداية ونهاية» فالسيكولوجي يرتبط بالاجتماعي. و«السراب» تكاد تكون دراسة تربوية نفسية.

– الثلاثية متحف جنسي؟

– هنا الجنس كغريزة مسيطرة على ياسين مثلًا، وكجزء من الفحولة والوجاهة عند أحمد عبد الجواد، وكدور سياسي عند رضوان.

– في المرحلة التالية للثلاثية بدءًا من «اللص والكلاب» تلعب المومس دورًا متزايدًا في أدبك.

– هو دور اجتماعي وسياسي، وليس تصويرًا وتحليلًا لشخصية المومس بحد ذاتها. هناك أعمال عظيمة لكتَّاب كبار تناولوا شخصية المومس ذاتها لا لسبب آخر. أما أنا فقد تناولتها لأضرب بها نماذج في المجتمع تتسم بالعهر الفكري أو الدعارة السياسة. ومعنى هذا أنني حاولت القول بأن المومس مضطرة غالبًا، أما الأشكال الأخرى للبغاء الفكري والسياسي فما هي حاجة أصحابه؟ المقارنة ستتولد تلقائيًّا عند القارئ في مجرى الأحداث حتى إنه قد يُفاجأ بأن المومس أحيانًا أفضل من الآخرين. وبطبيعة الحال، فإنني أثناء هذا التوظيف لشخصية المومس فإنني أدرس طبيعتها.

– هل المقارنة أخلاقية؟ مثلًا، في «السمان والخريف» نجد المومس أفضل من بطل الرواية، فهل القصد هنا أخلاقي؟

– بل أقرب إلى الرمز السياسي. وأحيانًا تصبح المومس في حالة عشق حقيقي كما هو الحال في «نور» في «اللص والكلاب».

– هل تلاحظ أن الوضوح القوي لشخصية المومس ترافَق مع الستينيات؟ أي إنك لم تعُد بحاجة إليه في السبعينيات والثمانينيات، بالرغم من شيوع المعاني والدلالات لهذه الشخصية في مجتمع الانفتاح؟

– ربما لأنني لم أعد بحاجة إلى الرمز الكامن في استخدام هذه الشخصية، أصبح المجتمع مكشوفًا لدرجة لا تحتاج معها إلى المقارنة، وأضحت الحريات معقولةً لدرجةِ أنك لم تعُدْ محتاجًا للاستعارة.

حكم «١»

– هل ترى أن ثمة تطورًا في رؤيتك السياسية من المرحلة التي عاصرت فيها النظام الملكي إلى المرحلة التي عاصرت فيها النظام الناصري؟

– طبعًا، وُلدت ظواهرُ جديدة في المجتمع بعد الثورة؛ أصوات جديدة ورؤًى جديدة. هناك استمرارية لبعض نواحي النقد الذي وجهته للنظام السياسي قبل وبعد الثورة، كالموقف من الدكتاتورية. إن غياب الديمقراطية في عهد الثورة لم يكن أمرًا جديدًا. كنا نتوقع أن تصلح الثورة، طبعًا، المسار الديمقراطي، ولكنها للأسف كرست الأوضاع الدكتاتورية السابقة. ولذلك استمر عنصر النقد في كتاباتي قائمًا؛ خاصة وأن تغييب الديمقراطية ليس مجرد امتهان لحقوق الإنسان في حرية الفكر والتعبير وغير ذلك من الحريات الأساسية، بل إن هذا التغييب يؤثر على الإنجازات الإيجابية تأثيرًا سلبيًّا. الديمقراطية تعني الرقابة الشعبية والمسئولية. وغياب الرقابة يجعل من بعض القرارات العظيمة حبرًا على ورق، أو أنه يعرقل تنفيذها أو يجعل التنفيذ هشًّا، فما إن تأتي العاصفة — وما أكثر العواصف في بلادنا — حتى تسحق الإيجابيات في سرعة قياسية.

– أريد أن ألفت انتباهك إلى الشخصيات، فالشيوعي والإخواني والوفدي قبل الثورة غيرُهم بعدها.

– لقد ضُربوا جميعًا.

– عنيت أن البيئة السياسية من حيث علاقات القوى الطبقية قد تغيرت؟

– نعم، فقد أصبحت بعض نماذج البرجوازية الصغيرة في مَصافِّ الزعماء وأشباه الزعماء، بينما انتهى بعض الباشوات إلى صندوق القمامة.

– هذا الانقلاب الهائل، ألم يترك أثرًا على رؤياك؟

– تغيرات اجتماعية متلاحقة، بيئة اجتماعية كاملة تغيرت، التركيب الاجتماعي لم يعُدْ قط كما كان. وظهرت أجيال لها طموحات وأشواق وأهداف جديدة. كان لا بد لذلك كله من أن يترك أثره على رؤيتي الاجتماعية، وأن تنعكس هذه المتغيرات على ما أكتبه. في الماضي كان هناك نوع من الاستقرار الشكلي بالرغم من تغيير الحكومات والأخذ ببعض الإصلاحات. بعد الثورة لم نعرف الاستقرار. صراع مستمر على السلطة، سلسلة متلاحقة من الإجراءات والقوانين والسجون والامتيازات والحروب. من الإصلاح الزراعي إلى تحديد الملكية بخمسين فدانًا، ومن التمصير إلى التأميم، ومن الوَحدة مع سوريا إلى الانفصال، ومن عدوان السويس إلى هزيمة ١٩٦٧م، ومن التعليم المجاني إلى تمرد الطلاب في ١٩٦٨م، ومن التصنيع إلى السد العالي. تغييرات! تغييرات؛ في العلاقة بين الطبقات وبين الأفراد، وبين الحاكم والمحكوم، وبين المواطن والمواطنة. تغييرات في ١٨ سنة كأنها وقعت في ١٨٠ سنة. وطبعا نحن لسنا معزولين عن الدنيا التي راحت هي الأخرى تتغير من ستالين إلى خروشوف، ومن حرب فيتنام إلى ووترجيت، ومن تخمة الغرب إلى الجفاف والمجاعة والأوبئة في العالم الثالث. ومن القنبلة الذرية إلى الثورة الإلكترونية. ومن الراديو إلى التليفزيون الملون. ثورة في كل شيء، لم نكن نستطيع أن نتجنبها، وقد تركت آثارها على عاداتنا وتقاليدنا وعلاقاتنا وقيمنا، فكيف لا تنعكس على الكتابة؟ ولذلك كتبت «أهل القمة» و«الحب فوق هضبة الهرم»، و«باقي من الزمن ساعة» و«يوم قتل الزعيم» … وهذه كلها لم تكن لتخطر على بالي في الماضي.

– هنا اختلفت الأزمنة؛ بمعنى أننا دخلنا على عصر الانفتاح. ولكني أسألك عما إذا كانت رؤياك ذاتها — وليست الموضوعات أو المادة الخام — قد استضافت جديدًا؟ ما هي الثوابت والمتغيرات في أدبك؟

– قلت لك إن الثوابت هي العدل والحرية، ولقد ازددت إيمانًا بهما. إنني ما زلت على حماسي البكر للقطاع العام والإصلاح الزراعي والتأميم ومجانية التعليم والقضاء على الإقطاع وجزء من الرأسمالية، وهي أمور مطلوبة اليوم وغدًا.

حكم «٢»

– يميل البعض إلى توسيع الدلالة أو تكبير حجمها، فيرون مثلًا أن العجز الجنسي في رواية «السراب» هو عجز اجتماعي أكثر شمولًا.

– أقرأ هذا الكلام وأستغرب قليلًا، ولكني لا أعترض على أي تفسير؛ لأني أؤمن فعلًا بأن الكاتب قد لا يعي كل خفايا عمله، إن كانت له خفايا. في «السراب» لم أشأ سوى تشريح حالة نفسية، فالحقيقة أن العجز لم يكن مطلقًا أو كاملًا؛ إذ إن الشخصية كانت تمارس الحب على نحو أو آخر. وليس صحيحًا ما أُشيعَ نقديًّا من أنها «عقدة أوديب». فالعقدة التي رآها الدكتور يحيى الرخاوي، الطبيب النفسي المشهور، هي عقدة الأم التي لا تريد أن تحبل بسبب الشقاق الدائم بينها وبين زوجها، ثم حملت (ببطل الرواية)، وكأنها لا تريد أن تقطع الحبل السري وتفضل قتله.

حكم «٣»

– أستاذ نجيب، أدبك قبل الثورة يمنحنا الإيحاء بحتمية سقوط النظام بكامله … نهايات «القاهرة الجديدة» و«زقاق المدق» و«بداية ونهاية» تُشعِرنا بأن البيت آيل للسقوط. وأيضًا حين نقرأ نهايات «ثرثرة فوق النيل» و«ميرامار» نشعر بأن النظام الثوري كذلك قد شارف على النهاية المحتومة. في «الثرثرة» جريمة يتنصل الجميع من مجرد مشاهداتها. وفي «ميرامار» ينتحر الممثل الشرعي الوحيد للاتحاد الاشتراكي. وفي السنوات العشرين الأخيرة نجد أيضًا من «ألف ليلة» إلى «يوم قتل الزعيم» نظام الانفتاح وكأنه نظام الانهيارات المتعاقبة، ومآله كذلك السقوط المحتم. هناك إذن ثلاثة أنظمة وثلاث مجموعات من الأعمال المحفوظية التي ربطت بين هذه الأنظمة والسقوط … فهل تقتصر رؤياك على «نبوءة السقوط» أم أن لديك «مدينة فاضلة» تستتر خلف النهايات الفاجعة، لا تفصح عنها ولكن أي بديل واقعي لها مصيره السقوط؟

– لست يائسًا من المستقبل. وابن فطومة قد «رأى»، وعرفة في «أولاد حارتنا» كان يعرف. الرؤيا والمعرفة هما عماد المستقبل. السقوط الذي تشير إليه هو دعوة إلى البديل الكامن صاحب التجليات غير الخافية لمن يعنيه المستقبل. أنا غارق في الحاضر حتى العنق، وعيناي مشدودتان دائمًا إلى المستقبل.

– كيف ترى إشكالية الحداثة إذن، في أدوات التعبير أم في الرؤيا؟

– في الماضي كان الاستقرار، ولو على الفساد. في الحاضر، الذي بدأ من أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات، كان الاضطراب والقلق والانطواء على النفس، فكان اللجوء إلى أدوات التعبير الملائمة للواقع والرؤيا معًا. ليست هناك أدوات تعبيرية منفصلة عن الرؤيا. وقد تواضع النقاد والدارسون على تسمية هذه الرؤية القلقة المضربة المنطوية بالحداثة. هذا مصطلحهم، أما أنا فأكتب متحررًا من أية تصنيفات مسبقة. أكتب حسب شعوري وانفعالي وفكري وتجربتي وثقافتي. لقد تغير تصورنا للعالم من نيوتن إلى هايزنبرج، في العالم الأول كان الاطمئنان إلى ميكانيكية الحركة، وفي العالم الثاني كان الاحتمال وليس الاطمئنان. المجتمع نفسه لا يقل عن «الكون» خروجًا على الميكانيكية. أضحت مفاجآته تأكيدًا للصدفة والاحتمال. وهذا كله يستوجب تجديد الرؤى الفنية وما يرتبط بها من أدوات تعبيرية.

– أمِن هنا جاءت فكرتك عن الموت؟ في أقاصيص الستينيات نلاحظ أنه يأتي بغتةً على غير توقع ومفتقدًا لأي منطق؟ أم أن هذا التصوير للموت هو جزء من عبثية الوجود في تفكيرك؟

– إنني أقاوم عبثية الوجود دائمًا، حياتي كلها مقاومة للعبث.

حكم «٤»

– تقول إن بعض القصص كتبتها اشتراكًا برأي في معركة أو أزمة أردت أن يكون لك دورٌ فيها، حتى لو قُدر لهذا النوع من القصص أن يموت فور انتهاء المناسبة التي كُتب من أجلها.

– لقد أردت فعلًا بهذا الكلام أن أحدد وظيفة الفن؛ لأن هناك من يقول بأن الفن للخلود؛ أي أنه يتناول الأمور الخالدة … أما أنا فأقول الخالدة واليومية، فللفن دور في خدمة المجتمع يؤديه كيفما تراءى له وبالوسائل التي تساعده على أداء هذه الخدمة. لنفترض أننا الآن في ثورة، وأنني لا أستطيع أن أساهم فيها إلا بقصة لن تدوم فعاليتها أكثر من أسبوع، فإنني أكتبها، لا أهتم بموتها بعد ذلك طالما أنها أدت وظيفتها. وهي حين تؤدي هذه الوظيفة فإنها لا تموت.

– ولكن وظائف الأدب مركبة.

– إنني لا أنفي ذلك مطلقًا، ولكني أقول فقط إنه حين تكون البلد مشتعلة لا يجوز لي أن أحتمي ببرجي العاجي للخلود وأقولَ إنني لا أكتب سوى القضايا الخالدة.

– لذلك أنت تختار أحيانًا أحداثًا واقعية يعرفها الناس جميعًا في حياتهم اليومية؟

– نعم، ولكن التحقيق الصحفي يهتم بالخارج وينتهي اهتمامه في الخارجي. تقول للمحرر إن هناك سفاحًا في المدينة فيأخذ الكاميرا ويحصل على كل المعلومات الخاصة به، وتنتهي مهمته. الفنان يهتم بالصلة بين الخارج والداخل. ويصبح الفرق بين الصحفي والفنان هو الفرق بين قصة السفاح في صفحة الجرائم بالصحيفة اليومية، وبين هذه القصة في رواية «اللص والكلاب». إنه الفرق بين الواقع كما هو والواقع الفني. الفن في جوهره ذاتي. إنه يأخذ من الواقع ويضيف إليه ويحذف منه ويعدله؛ أي يعيد خلقه ليصبح تعبيرًا عن الذات. وذاتُ الفنان هي بيئة الرؤية، فلست أقصد بالذات الهواجس الشخصية وحدها، وإنما أقصد زاوية الرؤية وطبيعتها النابعة من صدر الفنان وقلبه.

– هذه العناصر المحلية في البيئة الواقعية لا تحول دون إنسانية الكتابة المسماة عالمية. ولكنك تضيف أن الامتياز الجغرافي واللغوي والسياسي لبعض الآداب يدفع بها إلى دائرة العالمية بسبب انتمائه إلى هذا البلد أو تلك اللغة. كما أنك أضفت ذات مرة مسألة العبقرية فقلت إنه سيأتي يوم تقدم فيه العبقرية الأدبية العربية عطاءها للعالم.

– نعم، هناك سبب خارج عنا وسبب آخر من داخلنا. الامتيازات عند الآخرين تعطل الاعتراف بنا، ولكن العبقرية الأدبية هي الأساس، وهي لم تظهر بيننا بعد. العبقرية تحطم أسوار الزمان والمكان لأنها ستجد حتمًا من يعترف بها هنا أو هناك.

– ولكن هناك بلاد غير متقدمة، كأمريكا اللاتينية، تنجب أدباءَ كبارًا على مستوى العالم.

– أمريكا اللاتينية امتداد للحضارة الغربية، وقد تُرجمت أعمال أدبائها منذ نصف قرن. وفي الوقت نفسه ظهرت مواهبُ كبرى في أدب أمريكا اللاتينية حين بدأت تختفي الأسماء العملاقة للآداب الغربية.

أما بالنسبة لأديب أفريقي يكتب في الفرنسية أو الإنجليزية، فهو ينتمي فعلًا إلى حضارة اللغة التي يكتب بها. وفي جميع الأحوال هناك الموهبة.

– الفقر والقهر ينسجان الشخصية المحفوظية، فما العمل بالنسبة للشخصية غير الفقيرة أو غير المقهورة؟

– أولًا، الفقر له تجليات مختلفة، فهو طبعًا الفقر المادي المباشر، ولكنه كذلك الفقر النفسي والروحي والإنساني. والقهر ليس هو القمع الجسدي المباشر، ومع ذلك فمَن هو الإنسان غير المقهور في دنيانا، حتى بالمعنى الجسدي! الإذلال قهر، المرض قهر، الضغوط النفسية قهر، النقص أيًّا كان قهر. ولذلك فأنا أتعامل مع الفقراء والمقهورين والضعفاء والبؤساء والتعساء بكل هذه المعاني مجتمعة. ولكنني منحاز أصلًا للأغلبية الساحقة من الشعب؛ حيث يتخذ الفقر والقهر معالمَ ثابتة. لذلك تظهر مختلف الشخصيات الروائية أو القصصية في أعمالي، وقد «أصيبت» غالبًا بهذا الفقر أو ذاك القهر أو بكليهما. ولم أستبعد صحة النقد الذي قال إن «حميدة» في «زقاق المدق» ترمز لمصر. وهو معنًى لم يخطر ببالي أثناء الكتابة ولا بعدها. ولكني حين قارنت بين ظروف مصر وظروف حميدة رأيت تشابهًا كبيرًا في الفقر والقهر، هنا عميل للخواجات يريدها أن تعمل لحسابه، وهناك عميل للخواجات يريدها للغرض نفسه. هكذا لم أستبعد انعكاس حالة مصر على حميدة. وقلت لنفسي إنه ليس بعيدًا أن التفكير المتصل في العام يترك أثره على الخاص.

– ألا يمكن أن يكون هناك إسقاط من جانب الناقد؟

– ممكن، هناك من يتسرع ويقول إن هذه المومس هي مصر. ولكن في موضوع حميدة كان الناقد قد أقام المقارنات ورصد الملاحظات.

– بالمناسبة، فهناك نوع من النقد الذي تحول إلى فن؛ إذ كانت المرة الأولى التي يحدث فيها أن يأخذ قصَّاص شخصياته من رواية كاتب آخر ويعيد صياغتها في عمل مستقل. هكذا فعل يوسف الشاروني حين كتب «مصرع عباس الحلو» و«زيطة صانع العاهات». فقد أخذ القصتين من «زقاق المدق».

حكم «٥»

حكم «٦»

– هناك من النقاد من يستكشف فعلًا أحد المعاني التي أقول إنها لم تخطر ببالي، ولكنها بعد أن خطرت ببال الناقد أتبناها. مثلًا، تفسير محمد مندور ﻟ «أولاد حارتنا» حين قال إن الكاتب أراد أن يقتل الفكرة الوثنية أو الأسطورية عن الإله. لم يخطر هذا المعنى ببالي، ولكني تبنَّيته.

– من أي الأزمنة تكوِّن رصيدك اللغوي؟

– هذا الرصيد بدأ يتكون في الطفولة. وفي المرحلة الثانوية بدأت أقرأ الشعر والنثر في التراث باعتباره رصيدًا لغويًّا، كانت البيئة التي أسمعها هي ما بين الشعبية والوسطى. هذا هو المخزن اللغوي الخاص بي. وقد أرهقني حين بدأت أكتب الرواية؛ إذ كانت لغتي كلاسيكية تسعد مدرس الإنشاء الذي يقرؤها على الطلبة، ولكنها لا تفيد الكتابة الروائية بل تعوقها. غير أن البيئة الشعبية وحياة الجامعة واللغات الأجنبية، كلها عناصر تدخلت تدريجيًّا في صياغة وإعادة صياغة لغة الكتابة.

حكم «٧»

– نجيب محفوظ، أنت «متهم» بأنك من أتباع «المذهب الإنساني»، وهو مصطلح ماكر يقصدون به أنْ لا مذهب لك في الأدب أو الحياة.

– كل إنسان له مذهبه في الحياة، فلا تصدقهم.