ما هو الفن؟

(١) الفرضية الإستطيقية The Aesthetic Hypothesis

هنا قد يعترض البعض بأني بذلك أجعل الإستطيقا شأنًا ذاتيًّا محضًا، ما دامت معطياتي الوحيدة هي خبرات شخصية بانفعالٍ معين، وسيقال إنه ما دامت الأشياء التي تُثير هذا الانفعال تختلف من شخصٍ لآخر فلا يمكن أن يكون لأي نسقٍ إستطيقي صوابٌ موضوعي، ولا بد أيضًا أن يُقال ردًّا على ما ذكرت أن أي نسقٍ إستطيقي يدَّعي أنه قائم على حقيقة موضوعية هو من البطلان الواضح بحيث لا يَستحق المناقشة؛ فنحن لا نَملك أي وسيلة للتعرُّف على عملٍ من الأعمال الفنية سوى شعورنا به، وإن الموضوعات التي تُثير الانفعال الإستطيقي تختلف باختلاف الأشخاص، والأحكام الجمالية كما جرى المثل هي مسألة ذوق، ولا مشاحة في أذواقنا كما يُسلم — فخورًا — كل إنسان. قد يستطيع الناقد القدير إزاء لوحةٍ لم تحرِّك مشاعري أن يلفت انتباهي إلى أشياء أغفلتها في اللوحة إلى أن يقع لي الانفعال الجمالي فأدركها كعملٍ من أعمال الفن، إن وظيفة النقد هي ألا ينفك يبين لنا تلك الأجزاء التي من شأنها حين تتَّحد أن يفضي مجموعها، أو بالأحرى تضامها، إلى إنتاج الشكل الدال، غير أنه من العبث الذي لا طائل منه أن يخبرني ناقدٌ فني أن شيئًا ما هو عمل فني، بل لا بد له أن يجعلني أشعر بذلك بنفسي، ولا بد له لكي يَنجح في ذلك أن يصل إلى انفعالاتي من خلال عيوني؛ فليس بإمكانه أن يُرغمني على الانفعال ما لم يَنجح في أن يجعلني أرى شيئًا ما يُحرك مشاعري، وليس من حقي أن أعتبر أي شيء عملًا فنيًّا ما لم يُمكنِّي أن أستحيب له انفعاليًّا، ولا هو من حقي أن أبحث عن الصفة الجوهرية في أي شيء لم أشعر إزاءه أنني أمام عملٍ فني، ولا يَملك الناقد أن يؤثر على آرائي الجمالية إلا عن طريق التأثير على خبرتي الجمالية، ولا بد لجميع الأنساق الإستطيقية أن تقوم على الخبرة الشخصية؛ أي لا بد أن تكون ذاتية.

ولكن بالرغم من أن كل النظريات الإستطيقية تستند بالضرورة إلى أحكامٍ جمالية، وأن جميع الأحكام الجمالية هي في النهاية مسألة ذوق شخصي، فمن التهوُّر أن نقول بأن النظرية الإستطيقية لا يُمكن أن تتمتَّع بصوابٍ عام، فرغم أنني قد تُحركني الأعمال أ، ب، ﺟ، د، بينما تحركك الأعمال أ، د، ﻫ، و؛ فليس هناك ما يمنع أن تكون الصفة س هي الصفة الفريدة التي يعتقد كلانا أنها القاسم المشترك في جميع الأعمال بقائمته، فقد نتَّفق جميعًا على إستطيقا واحدة ونختلف رغم ذلك حول أعمالٍ معيَّنة؛ أي نختلف حول وجود الصفة س أو غيابها. سيكون هدفي المباشر إثبات أن «الشكلَ الدالَّ» هو الصفة الوحيدة المشتركة والمميزة لجميع أعمال الفن البصري التي تُحرِّك مشاعري، وسأُناشد من لا تَنطبِق خبرتهم الإستطيقية على خبرتي أن ينظروا ما إذا كانت هذه الصفة في تقديرهم ليست شاملة أيضًا لجميع الأعمال التي تحركهم، وما إذا كان بإمكانهم اكتشاف أي صفة أخرى يُمكن أن يقال عنها الشيء نفسه.

وهناك مُقاطعٌ ثالث عليَّ أن أُجيبه، يسألني: «تراك أغفلت مسألة اللون؟» بالطبع لا، فمُصطلح «الشكلِ الدالِّ» هو عندي يتضمَّن تضام الخطوط والألوان، إنَّ التفرقة بين الشكل واللون هي تفرقة غير حقيقية؛ فأنت لا يُمكنك أن تتصوَّر خطًّا لا لون له، أو تتصوَّر فراغًا عديم اللون، ولا هو بإمكانك أن تتصوَّر علاقة بين الألوان لا شكل لها؛ ففي حالة الرسم الأبيض والأسود تكون الفراغات جميعًا بيضاء، وتكون جميعًا محاطة بخطوط سوداء، وفي معظم اللوحات الزيتية تكون الفراغات مُتعدِّدة الألوان، وكذلك الحدود، فأنت لا تَستطيع أن تتخيَّل خطًّا حديًّا بدون مُحتوى أو محتوى بدون خطٍّ حدي؛ ولذا فحينما أتحدَّث عن الشكل الدال فإنما أعني تضامًّا معينًا للخطوط والألوان (معتبرًا الأبيض والأسود ألوانًا) يثير في نفسي هزةً إستطيقية.

إنها أفكار ومعلومات طريفة وجيدة العرض تلك التي تنقلها لوحة «محطة بدنجتون»، وهي من الطرافة والجودة بحيث تمنح اللوحة قيمةً كبيرة وتجعلها جديرةً بالحفظ كل الجدارة. إلا أنه مع تقدُّم التقنيات الفوتوغرافية والسينمائية نحو مزيد من الدقة والإتقان، فإن هذا الصنف من اللوحات صائرٌ من التبطُّل والبوار، وهل ثمة من شك في أن بإمكان أحد مصوري اﻟ «ديلي ميرور» بالتعاون مع أحد مراسلي اﻟ «ديلي ميل» أن يُنبآنا عن «لندن يومًا بيوم» بما لا يَحلم به أي عضو من أعضاء «الأكاديمية الملكية»؟ فإذا أردنا في المستقبل أن نتحرى خبرًا عن السلوكيات والأنماط السائدة فسوف نلجأ إلى الصور الفوتوغرافية يدعمها قليلٌ من الكتابة الصحفية الذكية، بدلًا من أن نلجأ إلى الرسم الوصفي. ولو أن الأكاديميِّين في إمبراطورية نيرون كانوا قد عمدوا إلى تسجيل عادات عصرهم وأنماطه في لوحات جصية جدارية وفسيفسائية، بدلًا مما لفَّقوه من تقليدات بَشِعة الغثاثة لفن العصور القديمة، لكانت أعمالهم الآن، على رداءتها الفنية، منجمَ ذهب تاريخيًّا، فيا ليتهم كانوا كلهم فريث بدلًا من ألماتاديما! غير أن التصوير الفوتوغرافي قد سدَّ الطريق على أي تحويل كهذا بالنسبة للغثاء العصري، فلا مناص إذن من الاعتراف بأن اللوحات على طريقة فريث لم تعد إليها حاجة، إن هي إلا إهدارٌ لساعات رجالٍ ذوي براعة، من الأجدى أن يُستخدموا في أعمالٍ أوسع نفعًا.

أود ألا يتصور أحدٌ أن التمثيل شيءٌ سيئ في ذاته؛ فليس هناك ما يحول دون أن يكون شكلٌ واقعيٌّ ما، وهو مُنتظِم في مكانه كجزء من التصميم، مضاهيًا في الدلالة لآخر تجريدي، ولكن إذا كان لشكلٍ تمثيلي قيمةٌ فبوصفِه شكلًا لا بوصفه تمثيلًا؛ فالعنصر التمثيلي في العمل الفني قد يضرُّ وقد لا يضر، ولكنه دائمًا خارجٌ عن الموضوع؛ ذلك أننا لكي ندرك عملًا من أعمال الفن لا نحتاج إلى أن نأتي معنا بشيءٍ من الحياة، أو بمعرفةٍ بأفكارها وشئونها أو بإلفٍ بانفعالاتها؛ فالفن ينتشلنا من عالم الدأب البشري إلى عالم الوجد الإستطيقي، ونحن في اللحظة الإستطيقية تنقطع أسبابنا بالاهتمامات البشرية، وتتوقَّف تطلعاتنا وذكرياتنا؛ إذ يشيل بنا الفن فوق تيار الحياة.

إن عالم الرياضيات البحتة المُستغرق في دراساته يَعرف حالةً ذهنيةً اعتبرها شبيهةً بذلك إن لم تكن مطابقة؛ فهو يشعر إزاء تأملاته بانفعالٍ لا ينجم عن أي علاقةٍ مُدركةٍ بينها وبين حياة البشر، بل ينبع — غير بشريٍّ أو فوق بشري — من قلب علمٍ مجرد، وربما يذهب بي الظن أحيانًا إلى أن مدركي الفن ومدركي الحلول الرياضية قد يَكونون أكثر قربًا وأوثق صلةً حتى من ذلك، فأتساءل: قبل أن يأخذنا انفعالٌ إستطيقي تجاه تجمُّعٍ من الأشكال، ترانا ندرك بالفكر صواب هذا التجمع وضرورته؟ فإن صح ذلك فهو حريٌّ أن يفسر واقعة أننا إذ نمرُّ سراعًا خلال غرفةٍ فنحن نميز جودة إحدى اللوحات رغم أننا لا نستطيع أن نقول إنها أثارت فينا انفعالًا كبيرًا، فيبدو أننا نكون قد تبيَّنا بالفكر صواب الأشكال باللوحة دون أن نتريث لنُركِّز انتباهنا ونقبض على دلالتها الانفعالية كيفما كانت، فإذا كان الأمر كذلك فإن لنا أن نتساءل ما إذا كانت الأشكال ذاتها هي ما أدى إلى الانفعال الإستطيقي أم إدراكنا لصواب الأشكال وضرورتها. ولكني لا أظن أني بحاجة إلى أن أطيل الوقوف هنا لاستقصاء هذه المسألة، لقد كنتُ بصدد البحث عن سبب انفعالنا بتجمعات معينة من الأشكال، وما كنت لأُستدرج إلى مسالك أخرى لو أنني تساءلتُ بدلًا من ذلك: لماذا تُدرك تجمعاتٌ معينة كصوابٍ وضرورة، ولماذا يُطربنا إدراكنا لصوابها وضرورتها؟ والجواب عندي هو هذا: إن الفيلسوف المستغرق؛ وذلك الذي يتأمَّل عملًا من أعمال الفن، كلاهما يستوطن عالمًا ذا دلالة كثيفة وخاصة، دلالة لا شأن لها بدلالة الحياة، في هذا العالم لا محلَّ لانفعالات الحياة، إنه عالم له انفعالاته الخاصة به وحده.

ليس من المستغرب على الإطلاق أن هناك عنصرًا تمثيليًّا أو وصفيًّا خارجًا عن الموضوع في الكثير من الأعمال الفنية العظيمة، وسوف أُحاول في موضع آخر أن أبيِّن لماذا هو غير مستغرب. إن التمثيل ليس موبقًا بالضرورة، وليس هناك ما يمنع أن تكون بعض الأشكال البالغة الواقعية هي أشكال بالغة الدلالة، إلا أنه في أغلب الأحوال يكون التمثيل علامة ضعفٍ في الفنان؛ فمن دأب الفنان الذي لا يقوى على خلق أشكالٍ قادرة على إثارة انفعال إستطيقي كبير أن يتحايل على ضآلة ما يُثيره باللجوء إلى انفعالات الحياة، وهو لكي يثير انفعالات الحياة فلا بد له أن يستخدم التمثيل؛ مثال ذلك أن يشرع رسامٌ في تنفيذ مخططه، ولأنه يخشى أن تحيد رميَتُه الأولى عن إصابة شكلٍ جمالي فسوف يُحاول الإصابة بالثانية بأن يوقظ انفعالًا بالخوف أو الشفقة، ولكن إذا كان الميل إلى العزف على عواطف الحياة لدى الفنان هو علامة على خبوِّ الإلهام في كثير من الأحوال، فإن ميل المشاهد إلى التماس عواطف الحياة وراء الشكل هو علامة على قصور الحساسية في جميع الأحوال؛ فهو يعني أن انفعالاته الإستطيقية ضعيفة أو غير تامة على كل حال؛ فإزاء العمل الفني يَشعُر الأشخاص الذين لا ينفعلون بالشكل الخالص إلا قليلًا، أو لا ينفعلون على الإطلاق، بالحيرة الشديدة؛ فهم أشبه بالصمِّ في حفلٍ موسيقيٍّ، إنهم يعرفون أنهم ينبغي أن يشعروا إزاء هذا الشيء بانفعالٍ هائل، غير أن الصنف الخاص من الانفعال الذي يمكن أن يُثيره فيهم هو شيء يُحسُّونه بالكاد أو لا يُحسُّونه على الإطلاق، وهكذا يقرءون في أشكال العمل تلك الوقائع والأفكار التي يَملكون القدرة على أن يشعروا بها، وهي الانفعالات المألوفة في الحياة، وعندما يُواجهون بإحدى اللوحات فهم يَردُّون أشكالها تلقائيًّا إلى العالم الذي أتوا منه، فهم يُعاملون بالشكل المبتكَر كما لو كان شكلًا مقلَّدًا، ويُعاملون اللوحة كما لو كانت صورة فوتوغرافية، وبدلًا من أن يترحَّلوا على تيار الفن إلى عالمٍ جديد من الخبرة الإستطيقية، فهم يُولونه أظهُرَهم ويعودون أدراجهم إلى عالم الاهتمامات البشرية. إنَّ دلالة العمل الفني بالنسبة لهم تتوقَّف على ما يَجلبونه له؛ ولذلك لا يُضيف الفن شيئًا جديدًا إلى حياتهم، إن هي إلا المادة القديمة قد أُثيرت، إنَّ العمل الفني الجيد ليَحمل الشخص القادر على تذوُّقه ويَخرج به من الحياة إلى الوجد، واستخدام الفن كوسيلةٍ إلى انفعالات الحياة هو مثل استخدام تلسكوب لقراءة جريدة، وسوف تُلاحظون أن الأشخاص الذين لا يقدرون على الشعور بانفعالات إستطيقية خالصة يتذكَّرون اللوحات بموضوعاتها، أما القادرون فكثيرًا ما لا تكون لهم أي فكرة عما يكونه موضوع لوحةٍ ما؛ ذلك أنهم لم يُعيروا العنصر التمثيلي انتباهًا قط؛ ومن ثم فحين يُناقشون اللوحات الفنية فهم يتحدَّثون عن الهيئة التي تتَّخذها الأشكال، وعن علاقات الألوان وكمياتها، وكثيرًا ما يكون بإمكانهم أن يَحكموا من خلال خطٍّ واحد ما إذا كان الفنان قديرًا أو غير قدير. إن اهتمامهم بكامله منصبٌّ على الخطوط والألوان وعلاقاتها وكمياتها وكيفياتها، غير أنهم من خلال هذه الأشياء يَظفرون بانفعالٍ أكثر عمقًا وأكثر جلالًا بكثير من أي شيء يُمكن أن يمنحه وصف الوقائع والأفكار.

قد يلمس البعض في هذه العبارة الأخيرة نبرةً شديدة الثقة … زائدة الثقة، وربما أمكنني أن أُبرِّرها وأن أجعل مقصدي أكثر وضوحًا أيضًا إذا ما تناولت بالوصف مشاعري الشخصية تجاه الموسيقى. إنني في الحقيقة لستُ مولعًا بالموسيقى، ولستُ أجيد فهم الموسيقى، وأجد صعوبة بالغةً في إدراك الشكل الموسيقي، ومن المؤكَّد أن غوامض الهارموني والإيقاع ودقائقهما تفوتني في معظم الأحوال، والحق أن شكل أي مؤلفٍ موسيقيٍّ لا بد أن يكون بسيطًا كيما يتسنَّى لي أن أفهمه فهمًا صحيحًا. إن رأيي في الموسيقى لا يُعتد به، غير أني في بعض الأحيان، إذ أجلس في حفلٍ موسيقي، يكون إدراكي للموسيقى على قلَّته وتواضعه إدراكًا خالصًا؛ أي أنني في بعض الأحيان تكون لي رغم ضعف الفهم ذائقةً نقية؛ ومن ثم فعندما أشعر أني متيقِّظ وصافٍ ومنتبه، في بداية الحفل على سبيل المثال؛ إذ يكون ما يجري عزفه بمنالٍ فهمي، فإنني أستمد من الموسيقى ذلك الانفعال الإستطيقي الخالص الذي أستمده من الفن البصري. إنَّ الانفعال أقل شدةً والنشوة أسرع زوالًا؛ لأن فهمي للموسيقى أضعف من أن تحملني بعيدًا في عالم النشوة الإستطيقية المحضة، إلا أنني لا أعدم لحظاتٍ أدرك فيها الموسيقى كشكلٍ خالص؛ كأصواتٍ متضامَّة وفقًا لقوانين ضروريةٍ خفية؛ كفنٍّ بحتٍ له دلالته الهائلة الخاصة به ولا علاقة له من قريب أو بعيد بدلالة الحياة، وإنني في تلك اللحظات لأتبدَّد في نفس الحالة النفسية اللامتناهية الجلال التي ينقلني إليها الشكل البصري الخالص.

ومثلي يؤثر معظم الناس التواضع في تقدير ذائقتهم الموسيقيَّة، فإذا ما عجزوا عن أن يفهموا الشكل الموسيقي ويستمدُّوا منه انفعالًا إستطيقيًّا محضًا، اعترفوا بأنهم لا يفهمون الموسيقى فهمًا كاملًا أو لا يفهمونها على الإطلاق، وهم يتبيَّنون بوضوح تام أن هناك فرقًا بين شعور الموسيقيِّ تجاه الموسيقى البحتة وشعور المُستمِع الممراح الذي يرتاد الحفلات الموسيقيَّة تجاه ما توحي به الموسيقى. إن هذا الأخير ليستمتع بانفعالاته الخاصة، كما يحقُّ له تمامًا، وهو على بيِّنةٍ من قصورها ودونيتها، ومن المؤسف أن الناس تميل إلى أن تكون أقل تواضُعًا حين يتعلَّق الأمر بقدراتهم على تذوق الفن البصري؛ فالكل يميل إلى الاعتقاد بأن بإمكانه أن يستخلص من اللوحات على أية حال كلَّ ما يمكن استخلاصه، والكل على استعداد لأن يَصيح «دجال» أو «أفاك» في وجه من يقول بأن اللوحة يمكن أن يكون لديها أكثر من ذلك. إن نوايا أصحاب الانفعالات الإستطيقية الخالصة ليُظن بها الظنون من جانب الذين لم يَعرفوا في حياتهم أي شيء من ذلك، ولعلَّ تفشِّي عنصر التمثيل هو ما يجعل رجل الشارع على كل هذه الثقة بأنه يعرف اللوحة الجيدة عندما يُشاهدها، فلقد لاحظتُ أن الناس في مجال العمارة والخزف والنسيج … إلخ تُؤثر الاعتراف في نفسها بالجهل والخرَق وتُذعِن لآراء أولئك الذين أنعم الله عليهم برهافةٍ حسية خاصة. إنه لأمرٌ مؤسف أن يتعذَّر إقناع المثقفين والأذكياء من الرجال والنساء بأنَّ توافر ملَكةٍ كبيرة للإدراك الإستطيقي في مجال الفن البصري هو أمرٌ مُماثل في ندرته على أقل تقدير لنظيرتها في مجال الفن الموسيقي، ولقد أمكنني إذ قارنت بين خبرتي الخاصة في كلا المجالين أن أميِّز بوضوحٍ شديد بين الإدراك النقي والإدراك المشوب، فهل كثيرٌ أن أناشد الآخرين أن يكونوا صادقين تجاه إحساسهم باللوحات قدر صدقي تجاه إحساسي بالموسيقى؟ فأنا على يقينٍ مِن أن معظم الذين يرتادون معارض الصور يجدون شعورًا جد قريب مما أجده في حفلات الموسيقى. إنهم ليظفرون بلحظاتٍ من النشوة الخالصة، غير أنها لحظاتٌ قصيرة وغير مضمونة، سرعان ما يَرتدون بعدها إلى عالم الاهتمامات البشرية ويحسُّون بانفعالات طيبة ولا شك، ولكنها دون المستوى. وما عنيت قط أن ما يحظون به من الفن هو شيءٌ رديءٌ أو تافه، وإنما أعني أنهم لا يأخذون من الفن أطيب ما يُمكن أن يعطيه، ولا قلت إنهم لا يمكنهم أن يفهموا الفن، وإنما أقول إنهم لا يمكنهم أن يفهموا الحالة الذهنية التي يجدها من يَفهمون الفن على أفضل وجه، ولا أقول إن الفن لا يَعني شيئًا بالنسبة لهم أو يعني أقل القليل، بل أقول إن هؤلاء تفوتُهم الدلالة الكاملة للفن، ولا يخطر لي لحظةً أن أُعرِّض بذائقتهم الفنية. إن غالبية الشخصيات الجذابة والذكية التي أعرفها يُدركون الفن البصري إدراكًا غير نقي، وعلى ذكر ذلك أقول إن إدراك جميع كبار الكتاب تقريبًا كان إدراكًا غير نقي، غير أنه لو تحقَّق وجود نسبة ضئيلة من الانفعال الإستطيقي الخالص؛ فإنني على ثقة من أنه حتى الإدراك الفني المشوب والضئيل هو واحد من أعلى الأشياء قيمةً في الدنيا، إنه شيء ثمين حقًّا بحيث أجد نفسي في لحظات الوجد البالغ منجرفًا إلى الاعتقاد بأن الفن قد يَثبت يومًا أن فيه خلاص العالم.

(٢) الإستطيقا وما بعد الانطباعية Aesthetic and Post-Impressionism

ليس ثمة من أسرار حول «ما بعد الانطباعية»؛ فاللوحة «بعد الانطباعية» الجيدة هي لوحة جيدة لنفس الأسباب بالضبط التي تجعل أي لوحة أخرى جيدة؛ فالخاصية الجوهرية في الفن هي خاصية دائمة؛ لذا لا تَنطوي حركة «ما بعد الانطباعية» على قطيعة عنيفة مع الماضي؛ فهي لا تعدو أن تكون رفضًا متعمَّدًا لتقاليد معيَّنة تُعيق نمو الفن الحديث، صحيح أنها تُنكِر أن على الفن أن يتلقى أوامر من الماضي، غير أن هذا ليس شعارًا لما بعد الانطباعية. إنه السِّمة الأعم للحيوية. إن مجرد الحديث عن «ما بعد الانطباعية» بوصفها حركةً من شأنه أن يؤدي إلى ضروب من سوء الفهم. بل إن عادة الحديث عن «حركات» على الإطلاق هي عادةٌ مضلِّلة نوعًا ما. إن تيار الفن لم يجف تمامًا في يوم من الأيام؛ فهو ما برح يتدفق خلال العصور، عريضًا تارةً ضيقًا طورًا، عميقًا مرةً ضحلًا مرةً أخرى، سريعًا آنًا متثاقلًا آنًا آخر. إن لونه في تغيُّر دائم، ولكن من ذا الذي يستطيع أن يضع علامةً تحدِّد نقطة التغير بدقةٍ وحسم؟ ففي بدايات القرن التاسع عشر كان تيار الفن يجري مُنخفضًا جدًّا، وفي أيام الانطباعيين، الذين تعدُّ الحركة الجديدة بمعنًى ما هي رد فعل ضدهم، كان التيار قد أصبح غزيرًا لتوه. إن أيَّة محاولة لسد هذا النهر وحبسه، وتخير مدرسة أو حركة معينة والقول «هنا يبدأ الفن وهناك ينتهي»، هي عبث ضار، وهكذا دأب التقنين الأكاديمي؛ ففي هذه اللحظة ليس هناك بين الرسامين المجيدين الأحياء، باستثناء حفنة لا تتجاوز نصف دستة، من لا يستمدُّ شيئًا من سيزان ويَنتمي بمعنًى ما لحركة «ما بعد الانطباعية»، ولكن قد يظهر غدًا رسامٌ عظيم يخلق الشكل الدالُّ بطرائق معارضة ظاهريًّا لطرائق سيزان، وأقول «ظاهريًّا» لأن كل الفن الجيد ينتمي «جوهريًّا» إلى نفس الحركة، فليس هناك غير نوعَين من الفن: جيد ورديء، ومهما يكن من أمر فإن تقسيم المجرى إلى مراحل تتمايَز بفروق في الطريقة هو شيء واضح القصد، وهو بالنسبة للمؤرِّخين على أية حال، شيءٌ مفيد، وتتفاوَت المراحل أيضًا في الحجم، فتتميز حقبةٌ فنية عن حقبة أخرى بخصوبتها؛ حيث النتاج الفني الجدير بالاعتبار في بضعة أعوام أو عقود سعيدة نتاجٌ عظيم، ثم إذا به يتوقَّف فجأة أو يتضاءل رويدًا رويدًا مؤذنًا بأن حركةً ما قد استنفدت ذاتها، هل تصادُف وجود عددٍ من الفنانين العظام في عصرٍ واحد هو الذي يَصنع حركةً فنية، أو أنَّ تفشِّي روحٍ باطنةٍ معيَّنة للعصر هو الذي يساعد الفنانين على خلق الشكل الدال؟ وإلى أيِّ حدٍّ؟ ذاك سؤال لا يُمكن البتُّ فيه دون أدنى اعتراض، ولكنَّ الفضل يمكن أن يقسم رغم كل شيء، وإنني لأظن أنه يجب أن يقسم بالتساوي، إنَّ لنا ما يُبرر، إذ نَنظُر إلى تاريخ الفن ككل، أن نَعتبِر فترات الخصوبة الفنية كأجزاء محددة من ذلك الكل، إنَّني إن أكن معجبًا بحركة «ما بعد الانطباعية» فبوصفها فترة خصب في الفن الجيد والفنانين العظام بالدرجة الأساس، كما أنَّني أعتقد أيضًا أن المبادئ التي تتبطَّن تلك الحركة وتُلهمها أجدر بحفز الفنانين على تقديم خير ما عندهم وإنشاء تقليدٍ جديد من أي مبادئ يحملها لنا سجلُّ التاريخ الحديث. غير أن شغفي بهذه الحركة وإعجابي بكثير من الفن الذي أنتجته ما كان ليُغشيَني عن عظمة الثمار التي أنتجتها الحركات الأخرى، وإنني لآمُل ألا تغشيني عن عظمة أي خلق جديد للشكل مهما بدت جِدته مشتملةً على ردِّ فعلٍ ضد طريقة سيزان.

تُتَّهم «ما بعد الانطباعية» بأنها عقيدةٌ سلبية وتحطيمية، وليس في الفن عقيدة صحية يمكن أن تكون أي شيءٍ آخر، إنك لا يمكن أن تهبُّ الناس العبقرية، كل ما يمكنك أن تهبهم هو الحرية — التحرُّر من الخرافة، وليس بإمكان «ما بعد الانطباعية» أن تصنع فنانين عظامًا أكثر مما يمكن للقوانين الصالحة أن تصنع بشرًا صالحين. ومما لا شك فيه أنه مع تزايد شعبيتها فإن حشودًا مُتزايدة سنويًّا من المغفَّلين سوف يستخدمون ما يسمى «التكنيك بعد الانطباعي» لكي يَعرضوا نماذج بلا دلالة ويُردِّدوا حكايات حمقاء. إن لوحاتهم سوف تلقب «بعد انطباعية»، ولكن ليس بغير ظلم عظيم سوف تمنع من دخول برلنجتون هاوس. ليست «ما بعد الانطباعية» علاجًا نوعيًّا للحماقة والعجز البشريَّين، فكل ما يمكن أن تقدمه إلى الرسامين هو أن تطرح أمامهم دعاوي الفن، يُمكنها أن تقول للعبقري وللتلميذ الموهوب: «لا تهدر وقتك وطاقتك في أشياء لا تهمُّ، ركِّز على ما يهم؛ ركِّز على خلق الشكلِ الدالِّ.» بذلك فقط يمكن لأيٍّ منهما أن يُؤتي خير ما فيه، لقد كان كلاهما في السابق مضطرًّا إلى أن يعقد تسوية بين الفن وبين ما عُلم الجمهور أن يترقبه؛ ولذلك فإن عمل الأول (أي العبقري) قد تشوَّه بفُحش، أما عمل الثاني (أي التلميذ الموهوب) فقد دُمِّر. لقد أوعز التقليد إلى الرسام أن يكون مصوِّرًا فوتوغرافيًّا وبهلوانًا وأركيولوجيًّا (عالم آثار) وأديبًا، بينما تدعوه «ما بعد الانطباعية» إلى أن يكون فنانًا.

(٣) الفرضية الميتافيزيقية The Metaphysical Hypothesis

أما وقد تحدَّثتُ بما فيه الكفاية، في حدود غرضنا الحالي، عن المشكلة الإستطيقية وعن «ما بعد الانطباعية»، فأودُّ الآن أن أتناول هذا السؤال الميتافيزيقي: لماذا تهزُّنا ترتيباتٌ وتجمعاتٌ معيَّنةٌ للشكل وتحرك مشاعرنا بهذه الطريقة الغريبة؟ إنه ليكفي بالنسبة لمجال الإستطيقا إنها تحرِّك مشاعرنا فعلًا، وإنَّ بالإمكان الرد على كل استجواب زائد من جانب المملين والحمقى بأنه كيفما تكن غرابة هذه الأشياء فما هي بأغرب من أي شيء آخر يزخر به هذا العالم المفرط في العجب والغرابة. أما أولئك الذين يَلوح لهم أن نظريتي تفتح أفقًا من الممكنات فإنني أقدم إليهم تخيُّلاتي عن طيب خاطر، بقدر ما يطيقون.

تجاه أي شيء إذن يشعر الفنان بذلك الانفعال الذي يُفترض أنه يُعبر عنه؟ من المؤكد أن الانفعال يأتي إليه أحيانًا من خلال الجمال المادي؛ فتأمُّل الأشياء الطَّبيعيَّة كثيرًا ما يكون هو السبب المباشر لانفعال الفنان، فهل علينا إذن أن نفترض أن الفنان يشعر (أو يشعر أحيانًا) تجاه الجمال المادي ما نَشعر به نحن تجاه عملٍ فني؟ هل يُحتمل أن يكون وجه الأمر هو أن الجمال المادي بالنسبة للفنان يكون في بعض الأحيان «دالًّا» بطريقةٍ ما؛ أي قادرًا على إثارة انفعال إستطيقي؟ وإذا كان الشكل الباعث على الانفعال الإستطيقي هو الشكل الذي يُعبِّر عن شيء ما، فهل من المحتمل أن يكون الجمال المادي بالنسبة له معبِّرًا؟ هل يشعر وراءه بشيءٍ ما مثلما نتخيَّل أننا نشعر بشيء ما وراء أشكال عملٍ فني؟ هل لنا أن نفترض أن الانفعال الذي يعبر عنه الفنان هو انفعال إستطيقي تجاه شيء تفوتنا نحن دلالته في عامة الأحوال وتدقُّ على حساسيتنا البليدة الكليلة؟ كل هذه أسئلة أُفضل أن أتأملها على أن أجزم فيها بشيء.

لنستمع إلى ما تعين على الفنانين أن يقولوه من جانبهم. إننا لنُصدقهم من فورنا عندما يُخبروننا أنهم في الحقيقة لا يُبدعون الأعمال الفنية لكي يُثيروا انفعالاتنا الإستطيقية بل لأن هذا هو السبيل الوحيد الذي يمكنهم به أن يجسِّدوا صنفًا معينًا من الشعور، ما هو هذا الشعور على وجه التحديد؟ ذلك ما يَجدون الجواب عنه صعبًا، ثمة وصفٌ لهذه المسألة قاله لي واحدٌ من أعظم الفنانين؛ هو أن ما يُحاول أن يعبر عنه في لوحة فنية هو «فهمٌ انفعاليٌّ للشكل»، وقد صمَّمتُ على أن أكتشف ما يَعنيه «الفهم الانفعالي للشكل»، وبعد حديث كثير وإصغاء أكثر خلصتُ إلى النتيجة التالية: في بعض الأحيان عندما ينظر فنانٌ، فنانٌ حقيقي، إلى الأشياء (محتويات غرفة مثلًا) فهو يُدركها كأشكالٍ خالصة ذات علاقات معينة بعضها ببعض، ويشعر بانفعال نحوها بما هي كذلك، هذه هي لحظات إلهامه، ثم تأتي بعدها الرغبة في التعبير عما تم الشعور به. إن العاطفة التي أحسَّ بها الفنان في لحظة الإلهام لم تكن تجاه الأشياء بوصفها وسائل، بل تجاه الأشياء أشكالًا خالصة — أي غايات في ذاتها. إنه لم يشعر بانفعال نحو أحد الكراسي كوسيلة للراحة الجسدية، ولا كشيء مرتبط بالحياة الأسرية الحميمة، ولا كمكان جلس فيه يومًا شخصٌ ما وقال أشياء لا تُنسى، ولا حتى كشيء مرتبط بحياة مئات من الرجال والنساء، الأموات والأحياء، بمائة سببٍ خفي، لا شك أن الفنان كثيرًا ما يشعر بانفعالات من هذا القبيل نحو الأشياء التي يراها، ولكنه في لحظة الرؤية الإستطيقية لا يرى الأشياء كوسائل ملفَّعةٍ بالارتباطات، بل كأشكالٍ خالصة. إن انفعاله الملهم إنما يحسُّه تجاه الشكل الخالص، أو خلاله على أية حال.

إذن، أن نرى الأشياء كأشكالٍ خالصة هو أن نراها كغاياتٍ في ذاتها، فرغم أن الأشكال بالطبع مرتبطة بعضها ببعض كأجزاءٍ في كلٍّ؛ فهي مرتبطة على قدم المساواة، إنها ليست وسيلة لأي شيء عدا الانفعال، ولكن ألا نشعر نحو الأشياء التي نراها كغايات في ذاتها بانفعالٍ أعمق وأكثر إثارةً من أي انفعال سبق لها نحوها كوسائل؟ في تصوُّري أننا جميعًا نحظى فعلًا من وقتٍ آخر برؤيةٍ للأشياء كأشكالٍ خالصة؛ إننا نرى الأشياء كغاياتٍ في ذاتها؛ أي إننا ننظر إليها — وهو ما يبدو في تلك اللحظات ممكنًا بل مرجِّحًا — بعين فنان. مَن منا لم يظفر، مرةً في حياته على أقل تقدير، برؤيةٍ مفاجئة لمنظرٍ طبيعي كشكلٍ خالص؟ إنه لم ينظره في هذه المرة الفريدة كحقولٍ وأكواخ، بل أحسَّ به بالأحرى كخطوطٍ وألوان، ألم يظفر من الجمال المادي في تلك اللحظة بهزةٍ لا تُفرِّق عن تلك التي يمنحها الفن؟ وإذا كان الأمر كذلك، ألا يَّتضح أنه قد ظفر من الجمال المادي بهزة لا يقدر على منحها بصفة عامة سوى الفن؛ لأنه قد اتخذ سبيلًا إلى رؤيتها كتضامٍّ شكلي خالص للخطوط والألوان؟ ألا نمضي قدمًا ونقول إنه إذ رآها كشكلٍ خالص، وبرأها من كل ضروب الاهتمام السببي والعارض ومن كل ما يمكن أن تكون قد اكتسبته من صلاتها ببني البشر، ومن كل دلالة لها كوسيلة؛ فقد أحس دلالتها كغايةٍ في ذاتها؟

إذا حظيَ هذا الاقتراح بالقبول فقد يترتَّب عليه أن «الشكل الدال» هو الشكل الذي نظفر من ورائه بحسٍّ بالواقع النهائي، وقد يكون لدينا مبررٌ لافتراض أن الانفعالات التي يحسُّها الفنانون في لحظات إلهامهم، والانفعالات التي يُحسُّها الآخرون في اللحظات النادرة التي ينظرون فيها الأشياء نظرةً فنية، والانفعالات التي يحسُّها كثير منا عندما يتأملون الأعمال الفنية، هي جميعًا من نفس الصنف؛ فقد تكون جميعًا انفعالات نحو واقع يكشف عن نفسه من خلال الشكل الخالص، من المتيقَّن أن هذا الانفعال لا يمكن التعبير عنه إلا في شكل خالص، ومن المتيقن أن معظمنا لا يُمكن أن يبلغ إليه إلا من خلال شكلٍ خالص، ولكل هل الشكل الخالص هو الطريق الوحيد الذي يمكن لأي شخص من خلاله أن يصل إلى هذا الانفعال السري؟ ذاك سؤال مربك ومرير للغاية؛ لأني ظننتُ عند هذه النقطة أني أبصرتُ طريقي إلى إلغاء كلمة «واقع»، والقول بأنها جميعًا انفعالاتٌ محسة نحو شكلٍ خالص قد يكون وراءه شيءٌ ما وقد لا يكون، إنه ليُرضيني كل الرضا أن أقول بأن السبب الذي يجعل بعض الأشكال تُحركنا إستطيقيًّا وبعضها لا، هو أن بعضها قد تمَّت تنقيته بما يكفي؛ لأن نشعر به إستطيقيًّا، وأن البعض الآخر مُتخثِّر بالمادة غير الإستطيقية (كالارتباطات) بحيث يحتاج إلى حساسية فنانٍ لكي يُدرك دلالته الشكلية الخالصة. لقد كان يُرضيني كل الرضا أن أعتقد بأن كل شخص لا بد أن يبلغ إلى الواقع عن طريق الشكل مثلما أن كل شخص لا بد أن يُعبِّر عن حسِّه بالواقع في شكل، ولكن هل هذا صحيح؟ فأي صنف من الشكل ذاك الذي يستقي منه الموسيقيُّ الانفعال الذي يُعبِّر عنه في تآلفاتٍ هارمونية مجرَّدة؟ ومن أين تأتي انفعالات المعماري والخزاف؟ إنني أعرف أن انفعالاتي الإستطيقية لا يمكن أن تنشط من عقالها إلا بواسطة شكل، ولكن هل يُمكنني أن أجزم بأن انفعال الفنان لا يثيره دائمًا إلا شكل؟ عودٌ إلى الواقع مرةً أخرى.

إنَّ الموضوع النهائي لانفعال الفنان سوف يبقى إلى الأبد غير مؤكَّد، ولكني أعتقد أننا، ما لم نَفترض أن جميع الفنانين كاذبون، يجب أن نفترض أنهم يَشعرون فعلًا بانفعالٍ ما، وهو انفعالٌ بمقدورهم أن يُعبِّروا عنه في شكل، وفي شكلٍ فقط، ولنلحظ جيدًا هذه النقطة الإضافية: يُحاول الفنانون أن يُعبِّروا عن انفعال، لا أن يُدلوا بتقارير عن الموضوع النهائي أو المباشر لهذا الانفعال، وبالطبع إذا كان انفعال الفنان آتيًا إليه من (أو من خلال) إدراكٍ للأشكال وعلاقات الأشكال، فسيكون حريًّا أن يُعبِّر عنه في أشكالٍ مستقاة من تلك التي أتت منها، غير أنه لن يتقيَّد برؤيته بل بانفعاله وحده، ليس ما رآه هو الذي سيحكم تصميمه بالضرورة بل ما أحسُّه، هل الصلة بين أشكال العمل المبدع وأشكال العالم المنظور هي صلة واضحة أم صلة مُبهَمة، موجودة أم غير موجودة؟ تلك مسألة غير ذات بال على الإطلاق، فما ارتاب أحدٌ قطُّ في أن إناءً خزفيًّا من عهد أسرة سنج أو كنيسة رومانسكية كانت تعبيرًا عن انفعال، شأنها تمامًا شأن أي لوحة رسمها راسمٌ في أي يوم، فماذا كان موضوع انفعال الخزاف؟ وماذا كان موضوع انفعال مُشيِّد الكنيسة؟ أكان شكلًا متخيَّلًا ما، هو مركَّب من مائة رؤية مختلفة لأشياء طبيعية، أم كان تصورًا ما للواقع لا صلة له بالخبرة الحسية وبعيدًا تمامًا عن العالم الفيزيائي؟ هذه أسئلة وراء كل تخمين، وعلى أيَّة حال فالشكل الذي يُعبِّر فيه الفنان عن انفعاله لا يَحمل أي تذكرة بأي شكل خارجي يُحتمل أن يكون قد أثاره؛ فالتعبير لا يتقيَّد على أي نحو بأشكال الحياة أو انفعالاتها أو أفكارها، وليس بالإمكان أن نعرف على وجه الدقة ما الذي أحسَّه الفنان، إنما نعرف فقط ماذا أبدع، وإذا كان الواقع هو هدف انفعاله فإن الطرق إلى الواقع طرقٌ عديدة؛ فبعض الفنانين يَبلغون الواقع من خلال مظهر الأشياء، وبعضهم يبلغونه بمجموعة من المظاهر، وبعضهم يبلغونه بقوة التخيل المحضة.

ثمة كلمة تحذيرٍ لا بد منها: يجب ألا يتخيَّل أحدٌ أن التعبير عن انفعال هو العلامة الخارجية والمرئية للعمل الفني؛ فالسمة المميزة للعمل الفني هي قدرته على إثارة انفعال إستطيقي، ومن المحتمل أن يكون التعبير عن انفعال هو ما يمنح العمل تلك القدرة. إنه لمن العبث أن تذهب إلى معرض صورٍ بحثًا عن التعبير، بل ينبغي أن يكون ذهابك بحثًا عن شكلٍ دالٍّ، وحالَما أطربك شكلٌ فإن لك عندئذٍ أن تُشرع في النظر فيما جعلك تَطرب، فإذا صحَّت نظريتي فإن صواب الشكل هو بلا استثناء نتيجة مترتِّبة على صواب الانفعال. إنني أدَّعي أن الشكل الصائب يحكمه ويُنظِّمه نوع معين من الانفعال، ولكن سواء صحَّت نظريتي أم أخطأت فإن الشكل يظل صائبًا، فمتى جاءت الأشكال مرضيةً فلا بد أن الحالة الذهنية التي اقتضتها كانت حالةً صائبةً إستطيقيًّا، أما إن جاءت الأشكال خاطئة فلن يترتب على ذلك أن الحالة الذهنية كانت خاطئةً بالضرورة، فبين لحظة الإلهام ولحظة انتهاء العمل الفني ثمة متسعٌ لزلاتٍ عديدة. إن الانفعال الواهن أو القاصر هو على أكثر تقدير مجرَّد تفسير واحد للشكل الفاشل؛ ولذا فعندما يصادف الناقد شكلًا مرضيًا فعليه ألا يكرث نفسه حول مشاعر الفنان، وبحسبه أن يحسَّ الدلالة الإستطيقية للأشكال التي أبدعها، فإذا اكترث بالحالة الذهنية للفنان فليكن على ثقة بأنها كانت صائبة ما دامت الأشكال صائبة، أما عندما يُحاول الناقد أن يعلِّل لقصور الأشكال فإن له أن يبحث في الحالة الذهنية للفنان، وهو لن يسعه أن يَثق بخطأ الحالة الذهنية قياسًا على خطأ الأشكال؛ ذلك أن الأشكال الصائبة تدلُّ ضمنًا على شعورٍ صائب، ولكن إذا سعى الناقد إلى تفسير خطأ الشكل فثمَّ احتمالٌ لا يُمكن إغفاله؛ أنه سيكون قد غادر الأرض الصلبة للإستطيقا لكي يترحَّل في جوٍّ غير مُستقر. إن المرء في نطاق النقد ليتعلق بأية قشة، ولا ضير في ذلك ما تذكر دائمًا أنه مهما تكن عبقرية النظريات التي قد يُقدِّمها فهي لن تعدو أن تكون محاولاتٍ لتفسير حقيقةٍ مركزيةٍ واحدة؛ هي أن بعض الأشكال يُحرِّكنا إستطيقيًّا والبعض الآخر لا يفعل ذلك.

على كل فنان أن يختار «مشكلته» الخاصة، وله أن يستمدَّها من حيثما شاء ما دام قادرًا على أن يجعلها البؤرة لتلك الانفعالات الفنية التي شرع في التعبير عنها، والحافز لتلك الطاقات التي سيحتاج إلى التعبير عنها، وما يجب علينا أن نتذكره هو أن المشكلة (موضوع اللوحة في حالة فنِّ التصوير بعامة) أمر غير ذي بال في حدِّ ذاته. إنها لا تعدو أن تكون إحدى وسائل الفنان للتعبير أو الإبداع، وفي أي حالة خاصة قد تكون إحدى المشكلات خيرًا مِن الأخرى كوسيلة، تمامًا كما أن قماشة لوحةٍ أو صنفًا من الألوان قد يكون أفضل من غيره، فذاك أمرٌ سيتوقَّف على مزاج الفنان وقد لا نُنازعه فيه، ليس «للمشكلة» قيمةٌ بالنسبة إلينا، أما بالنسبة إلى الفنان «فالمشكلة» هي الاختبار العامل «للصواب» المطلق، إنها المقياس الذي يقيس ضغط البخار. إنَّ الفنان يذكي ناره لكي يجعل المقبض الصغير يدور، وهو يدور أن آلته لن تتحرَّك حتى يجعل المؤشر يبلغ العلامة. إنه يتقدم تدريجيًّا إليها وبواسطتها، غير أنها لا تُدير المحرِّك.

ما هي إذن زبدة القول في هذا الأمر كله؟ إنها في اعتقادي لا تزيد على هذا: يؤدي تأمل الشكل الخالص إلى حالةٍ من النشوة العالية غير العادية وإلى انسلاخٍ تام عن هموم الحياة، عن همومٍ أثق أنها (وإنني لأتحدَّث عن نفسي) كثيرةٌ جدًّا. إن من المغري أن نفترض أن الانفعال الذي يطرب هو شيءٌ يُوصله إلينا من خلال الأشكال التي نتأملها ذلك الفنان الذي أبدع الأشكال، فإذا صحَّ هذا فإن الانفعال الموصل، أيًّا ما كان هذا الانفعال، لا بد أن يكون من ذلك الصنف الذي يُمكِن أن يعبر عنه في أي ضربٍ من ضروب الشكل؛ في لوحات، منحوتات، مبانٍ، آنية، نسيج … إلخ، الانفعال الذي يُعبِّر عنه الفنان إذن يحلُّ في بعض هذه الأشكال؛ ومن ثم فهي تؤثر فينا من خلال فهم الدلالة الشكلية للأشياء المادية، وما الدلالة الشكلية لأي شيء مادي سوى دلالة ذلك الشيء معتبرًا كغايةٍ في ذاته، ولكن إذا كان من شأن موضوعٍ ما إذ ينظر إليه كغايةٍ في ذاته أن يهزَّنا بعمقٍ أكبر (أي تكون له دلالة أكبر) مما لو نظرنا إليه هو نفسه بوصفه وسيلةً إلى غايات عملية أو كشيء متصل بالاهتمامات البشرية — وهو وجه الأمر بلا شك — فلا يسعنا إلَّا أن نفترض أننا متى نتأمل أي شيء كغاية في ذاته نُصبح على وعي بتلك الخاصة الأبقى في ذلك الشيء من أي خاصة يمكن أن يكون قد اكتسبها من دوام صحبتِه ببني الإنسان، وبدلًا من أن نُميِّز أهميته العرضية والمشروطة، فنحن نغدو على وعي بواقعه الجوهري، وعلى وعي بالإله في كل شيء، بالكلي في الجزئي، بالإيقاع الذي يغمر الكل، فلتُطلق عليه ما شئت من أسماء؛ فالشيء الذي أتحدث عنه هو ذلك الذي يقبع وراء المظهر من جميع الأشياء، ذلك الذي يُضفي على جميع الأشياء دلالتها الفردية، الشيء في ذاته، الواقع النهائي. وإذا كان إدراكٌ معينٌ (لا شعوريٌّ تقريبًا) لهذا الواقع الكامن للأشياء المادية هو حقًّا سبب ذلك الانفعال الغريب، ذلك الولوع بالتعبير الذي هو إلهام كثيرٍ من الفنانين، فمن المعقول أن نفترض أن أولئك الذين يخبرون نفس الانفعال دون عون من الأشياء المادية، قد وصلوا من طريقٍ آخر إلى البلد نفسه.

تلك هي الفرضية الميتافيزيقية، هل علينا أن نبتلعها كاملة، أو نقبَلَ بعضها، أو نرفضها كليًّا؟ على كل شخص أن يُقرر ذلك بنفسه؛ فأنا لست مصرًّا إلا على صحة فرضيتي الإستطيقية، كما أنني متيقِّن من شيء واحد آخر؛ أن أولئك الذين يبلغون النشوة «الوجد»، وليكونوا فنانين أو عاشقين أو متصوِّفة أو رياضيين، هم أولئك الذين حرروا أنفسهم من الكبر والغطرسة البشريَّين، فمن شاء أن يُحسَّ دلالة الفن فعليه أن يَتَّضع أمامه. أما أولئك الذين يرون الأهمية الأولى للفن أو الفلسفة هي في علاقتهما بالسلوك أو بالنفع العملي، أولئك الذين لا يستطيعون أن يقدروا الأشياء كغاياتٍ في ذاتها، أو كسبيلٍ مباشرٍ إلى الانفعال على أية حال، فما يكون لهم أن يَظفروا من أي شيء بخيرِ ما يُمكن أن يمنحه، وأيًّا ما كان عالم التأمل الإستطيقي فما هو بعالم المشاغل والأهواء البشرية، إنه عالمٌ لا تسمع فيه لغو الوجود المادي وصخَبه، أو تسمعه كمجرد صدًى لتوافقٍ آخر أكثر جوهرية.