الحركة المعاصرة

(١) فضل سيزان The Debt to Sézanne

قضى سيزان الشطر الأكبر من حياته غير معروف، وكاد أن يَنسلِخ منها دون أن يلفت إليه الأنظار. ليس هناك، فيما يبدو، مَن كان يَحدس بما يجري، أما الآن فبميسورنا أن نُدرك كم نَدين لسيزان، في حين لا يَدين سيزان لأحد. إنَّ من اليسير علينا الآن أن نرى ما استعاره منه جوجان وفان جوخ. أما في ١٨٩٠م، وهو العام الذي تُوفيَ فيه الأخير، فلم يكن ذاك يسيرًا. إنها لأبصارٌ ثاقبةٌ حقًّا تلك التي استطاعَت أن تَلمح قبل بزوغ القرن الجديد أن سيزان قد أسَّس حركة.

وإذا أخذنا بالاعتبار أيضًا أن أي نهضة وجدانية عظيمة لا بد أن تكون مسبوقةً بحركةٍ هدْميَّة فكرية، فكيف نُحدِّد نقطة بدايةٍ لهذه الحركة الهدْميَّة؟ إنني أفترض أن بإمكاننا أن نُبرهِن على أنها بدأت مع فولتير والموسوعيِّين، ولعلَّ المؤرخ بعد إذ أوغلنا في الماضي إلى هذا الحد أن يجد سببًا لأن يوغل أبعد من ذلك؛ فأنَّى له أن يُبرِّر أي حدٍّ يَقف عنده؟ يُقال إن كل كائن حي يَحمل في داخله جرثومة فنائه، وربما يكون من الحق أيضًا أن أي حضارة ما تكاد تنشأ حتى تبدأ في تخطيط نهايتِها، وشيئًا فشيئًا تغدو أعراض المرض واضحةً للأطباء الثاقبي الملاحظة الذين يُصرِّحون بالنتيجة دون أن يُدرِكوا السبب، ولا علينا من ذلك؛ فالجبرية الدائرية أمرٌ يبعث على البهجة قدرَ ما يبعث على الحزن، ما دام الخير لا بد أن يَعقُب الشر كما أن الشر يَعقُب الخير بالضرورة. لقد قلت ما فيه الكفاية على أية حال لأبين أنه إذا كانت أوروبا على أعتاب نقلةٍ جديدة، وإذا كنا مشرفين على اتخاذ أولى الخطوات على مُنحدَرٍ جديد، فإن مؤرِّخي العصر الجديد سيكون لديهم الكثير ليختصموا حوله.

إن سيزان نمطٌ من الفنان الكامل؛ وهو النقيض التام لمُحترِفي صناعة اللوحات، ومحترفي صناعة القصائد، ومُحترفي صناعة الموسيقى، لقد كان يخلق الأشكال لا لشيءٍ إلا لأنه بهذا الفعل وحده يُمكِنه أن يُحقِّق غاية وجوده؛ وهي التعبير عن إحساسه بدلالة الشكل، وعندما نكون بصدد الحديث عن الإستطيقا، فإنَّ خير ما نفعله هو ألا نُبالي بكلِّ هذا، وأن نَنصرِف فحسب إلى الموضوع وتأثيره الانفعالي علينا، ولكننا حين نُحاوِل أن نُفسِّر التأثير الانفعالي للوحات؛ فإنَّنا نَلتفِت تلقائيًّا إلى أذهان الأشخاص الذين صنَعوها، ونجد في قصة سيزان معينًا لا يَنضَب من الإلهام؛ فقد كانت حياته جهدًا متصلًا لخلق الأشكال التي يسعها أن تعبِّر عما أحس به في لحظة الإلهام. إن فكرة فنٍّ بلا إلهام … فكرة وصفةٍ لصنع اللوحات، كان لا بد أن تَبدو له ممتنعة، فلم يكن همُّ سيزان الحقيقي في حياته هو أن يصنع لوحاتٍ بل أن يصنع خَلاصه، ومن حسن حظنا أنه لم يُمكنه ذلك إلا بواسطة الرسم. إنَّ أي لوحتين لسيزان من المتعين أن تَختلفا فيما بينهما اختلافًا بعيدًا؛ فلم يَحلم سيزان قط بأن يُكرِّر نفسه، ولم يكن بإمكانه أن يتجمَّد في مكانه، وهذا هو السر في أنه استطاع بأعماله أن يُلهِم جيلًا بكامله من الفنانين المُتباينين الذين لم يتَّفقوا في شيء عدا استلهام سيزان؛ ولذا فلستُ أغضُّ من شأن أيٍّ من الفنانين الأحياء حين أقول إنَّ السمة الرئيسية للحركة الفنية الجديدة هي أنها مُستمَدَّة من سيزان.

أما السمة الثانية للحركة الجديدة فهي الولع المشبوب، الموروث عن سيزان، بالأشياء مُعتبَرةً كغايةٍ في ذاتها، وحين أقول ذلك فإنني لا أَعدو أن أقول إنَّ مصوِّري الحركة الجديدة قد قرَّروا عن وعيٍ أن يكونوا فنانين. إن التفرُّد يَقبع في الوعي؛ الوعي الذي به نذَروا أنفسهم لنَبذِ كل ما يَحول بينهم وبين الأشكال الخالصة للأشياء. لقد أيقَنوا أن بحسب المرء أن يكون فنانًا؛ فكم من موهوبٍ بل كم من عبقري قد فوَّت على نفسه أن يكون فنانًا حقيقيًّا؛ لأنه سعى إلى أن يكون شيئًا آخر.

(٢) التبسيط والتصميم Simplification and Design

أكرِّر، متجشِّمًا خطر الإملال، أن تصيُّد سماتٍ خاصة بفن اليوم أو فن الأمس أو فن أي فترة معيَّنة هو عمل لا يَبرأ من السخف؛ فالتمييز الوحيد الذي يهمُّ في الفن هو التمييز بين الفن الجيد والفن الرديء؛ فكون هذا الإناء قد صُنع في بلاد الرافدين منذ حوالَي أربعة آلاف سنة قبل الميلاد، وهذه اللوحة في باريس حوالي سنة ١٩١٣م بعد الميلاد، هو أمرٌ ضئيل الأهمية إلى أبعد حد؛ إلا أنَّ من الممكن — رغم قلَّة جدواه — التمييز بين الأعمال الفنية المتساوية الجودة التي أُنتِجَت في حقبتَين مختلفتَين ومكانين متباعِدَين. ورغم أن عادة ربط الفن بالعصر الذي أُنتج فيه قد لا تعود بالنفع على الفن أو الفنانين؛ فلستُ على ثقة من خلوها من كل ضروب النفع، فإذا صح أن الفن سجلٌّ للحالة الروحية لعصرٍ من العصور، فإن بإمكان النظرة التاريخية للفن أن تُلقي بعض الضوء على تاريخ الحضارة؛ ومن ثم فمن الجائز عقلًا أن تؤدِّي بنا دراسةٌ مقارنة للعهود الفنية إلى تعديل تصوُّرنا عن التطور الإنساني، وتنقيح بعض نظرياتنا الاجتماعية والسياسية، ومهما يكن وجه الصواب في هذا الأمر؛ فالذي لا شك فيه هو أن من يرغب في الاستدلال على حضارة عصرٍ ما من خلال الفن الذي أنتجه ذلك العصر، فإن من المتعين عليه أن يمتلك القدرة على التمييز بين الأعمال الفنية لهذا العصر والأعمال الفنية لجميع العصور الأخرى، ومن المتعيَّن عليه أن يكون مُلمًّا بخصائص الحركة الفنية. وإنني أعتزم أن أبيِّن بعضًا من الخصائص الأكثر وضوحًا للحركة الفنية المعاصرة.

ولكن كيف يتأتَّى أن يختلف الفن في أحد العصور عن الفن في عصرٍ آخر؟ فقد يبدو غريبًا للوهلة الأولى أن يختلف الفن، وهو التعبير عن إحساس الإنسان بدلالة الشكل، من عصرٍ إلى عصر ولو اختلافًا سطحيًّا، إلا أنَّ النظرة المتعمِّقة في هذا الأمر تدلُّنا على أن من المتعيَّن على الفن أن يكون سطحه في تغيُّرٍ دائم مثلما هو من المتعين أن يكون جوهره ثابتًا لا يتغير، فيبدو أن غريزة القرد في الإنسان مكينةٌ قويةٌ بحيث إنه لو لم يكن الإنسان في تغيُّر مستمر لتوقَّف عن الإبداع وجعل يُقلِّد فحسب. إنه السؤال القديم للمشكلة الفنية؛ فليس بمقدور الفنان أن يُذكي طاقاته حتى وهج الإبداع لو لم يَطرح على نفسه مشكلات جديدة، ولا نهاية للأشكال التي يُمكن للفنانين أن يُعبِّروا بها عن أنفسهم، ولا تزال رغبتهم في التعبير عن أنفسهم تكفُل للشكل الفني تغيُّرًا مستمرًّا وتفاعلًا مطَّردًا.

لا يزال بالإنسان شيءٌ من أسلافه القِرَدة.

لنتقصَّ هذه المسألة ولا ندع فيها منفذًا للخطأ. لقد أردنا أن نساعد المُشاهِد على إدراك تصميمنا فأدخلنا في لوحتنا عنصرًا تمثيليًّا أو معرفيًّا، هذا العنصر لا شأن له بالفن من قريب أو بعيد؛ فتمييز التطابق بين أشكال العمل الفني والأشكال المألوفة في الحياة لا يمكن أن يثير انفعالًا إستطيقيًّا البتة، فليس غير الشكلِ الدالِّ ما يقدر على ذلك، وليس ما يَمنع بطبيعة الحال أن تكون الأشكالُ الواقعية دالةً إستطيقيًّا، وأن يخلق منها الفنَّان عملًا رائعًا، غير أن ما يَعنينا منها عندئذٍ هو قيمتها الإستطيقية لا قيمتها المعرفية؛ فبإمكان العُنصر المَعرفي أو التمثيلي في العمل الفني أن يكون مفيدًا كوسيلة إلى إدراك العلاقات الشَّكلية وليس بأي طريقة أخرى؛ إنه ذو قيمة للمُشاهد، ولكن لا قيمة له بالنِّسبة للعمل الفني، أو لنَقُل إنه ذو قيمة للعمل الفني مِثلما أنَّ بوق الأذن ذو قيمة لمن يودُّ الحديث مع شخصٍ أصم؛ إذ بإمكان المُتحدِّث أن يَتكلَّم بنفس الكفاءة بدون البوق، ولكن هذا ليس بإمكان المُستمِع، كذلك بإمكان العُنصر التمثيلي أن يُعين المشاهد، غير أنه لا يجدي اللوحةَ شيئًا، وقد يضرُّها؛ فهو قد يُفسد التصميم؛ أي أنه قد يُجرِّد الصورة من قيمتها بوصفها كُلًّا، وإنما بوصفه كُلًّا وبوَصفِه تنظيمًا للأشكال يُثير العمل الفني الانفعالات الأشد وقعًا ورَوعة.

يبدو أن الفنان يَخلُق تصميمًا جيدًا عندما يتسنى له، بعد أن يَستحوِذ عليه تصورٌ انفعالي حقيقي، أن يَقبض على هذا التصور ويُترجمه، وأحسب أننا نتَّفق جميعًا على أن الفنان ما لم تُواتِه لحظة الرُّؤية الانفعالية فلن يتسنَّى له أن يأتي بعمل فني ذي شأن، بل سيظل غير متيقن إن كانت لديه القدرة على الإمساك بالرُّؤية التي رآها وأحسَّها، أو إن كانت لديه المهارة الكفيلة بترجمتها. وبطبيعة الحال يعود فشلُ التصميم في الغالبية العظمى من اللوحات إلى أنها لا تُطابق أي رؤية انفعالية، ولكن حالاتُ الفشل المثيرة للاهتمام هي تلك الحالات التي سنَحت فيها الرُّؤية للفنان غير أنه لم يَقبض عليها كما يجب ولم يُحقِّقها تحقيقًا كاملًا. إن الفنانين الذين فشلوا في تسجيل ما أحسُّوه واستوعبوه بسبب افتقارهم للمهارة التكنيكية يُمكن أن يُحصَوا على أصابع اليد الواحدة — إن كان هناك من أحد حقًّا لكي يُحصَى، ولكن أينما توجَّهنا نجد لوحات شائقة تبدو بها الثغرات في تصور الفنان واضحة جلية، لقد واتته الرؤية ذات مرة، تامةً مُكتمِلة، غير أنه عاجزٌ عن استردادِها؛ فالوجد لن يعود، والقوة الإبداعية العُليا مفقودة. إنَّ هناك ثغرات وعليه أن يسدَّها بالمعجون، المعجون نعرفه جميعًا عندما تقع عليه أعيننا — عندما نُحسُّه، فهو مادةٌ ميتة — نسخٌ حرفي من الطبيعة، آليةٌ فكرية، أشكالٌ لا يُناظرها شيءٌ تمَّ إدراكه انفعاليًّا، أشكالٌ لم يُوقِدها الإيقاع الذي تراعش خلال الرؤية الأولى ﻟ «كلٍّ ذي دلالة».

يتحلَّى كلُّ تصميم جيِّد بضرورةٍ مُطلَقة، تنبع من تصوري من حقيقة أن طبيعة كل شكل وعلاقته بجميع الأشكال الأخرى هي أمرٌ تُحدِّده حاجة الفنان إلى التعبير بدقة عما أحسُّه، ومن الجائز بالطبع ألا يتحقَّق التطابُق التامِّ بين التعبير والتصور في المحاولة الأولى أو الثانية، ولكن إذا كان العمل مقدَّرًا له أن يكون عملًا ناجحًا فسوف تأتي لحظةٌ يتمكَّن فيها الفنان من الإمساك التام بساعة إلهامه أو دقيقته، والتعبير الكامل عنها، وإذا لم تأتِ هذه اللحظة فسوف يَفتقِر التصميم إلى الضرورة؛ فرغم أن الحسَّ الإستطيقي للفنان يُمكِّنه، كما سنرى، من أن يقول ما إذا كان تصميمٌ ما صحيحًا أم خاطئًا، فليس غير هذه القُدرة البارعة على الإمساك برُؤيته والقبض عليها ما يُمكنه من أن يصنع تصميمه على النحو الصحيح. إنَّ التصميم الرديء يَفتقِر إلى الترابط، والتصميم الجيِّد يتحلَّى به، وإذا كنتُ أحدس بأن سرَّ الترابُط هو التحقيق الكامل لتلك الهزَّة التي تغشى الفنان عندما يُدرك عمله بوصفه كُلًّا، فسوف لا أنسى أن ذلك حدس، ولكن ليس حدسًا أن أقول إننا عندما نصف تصميمًا ما بالجودة فإننا نَعني أنه، بوصفه كُلًّا، يُثير انفعالًا إستطيقيًّا، وأنَّ التصميم الرديء هو كومةٌ من خطوطٍ وألوان قد تكون مُرضيةً إذا أُخذت على حِدَة، ولكنها لا تُحرِّك مشاعرنا بوصفها كُلًّا.

ذلك أنه ليس بإمكان المُشاهد في النهاية أن يُحدِّد إن كان تصميمٌ ما جيدًا أم رديئًا إلا باكتشاف ما إذا كان التصميم يُحرِّك مشاعره أم لا، وإن بوسع المشاهد بعد أن يقوم بهذا الكشف أن يَمضيَ قدمًا ليَنقُد العمل بالتفصيل، غير أن نقطة البداية لكل حكم إستطيقي ولكل نقد هي الأفعال، فبعد أن يَتركني العمل باردًا خليًّا من الانفعال، هنالك أبدأ في ملاحظة ذلك التنظيم القاصر للأشكال الذي أسميه تصميمًا رديئًا، وهنا، في أحكامي حول تصميمات معيَّنة، لا أزال واقفًا على أرضية ثابتة، ولا أشرع في الدخول إلى عالم الحدس والتخمين إلا عندما أحاول أن أُعلِّل للقوة المحرِّكة للمشاعر التي تتحلى بها تجمُّعات معينة، ورغم ذلك فإنني أعتقد أن حدوسي عن الحقيقة ليست بعيدة، وأن بإمكاننا استنادًا إلى الفرضية نفسها أن نُفسِّر الفرق بين الرسم الجيد والرسم الرديء.

إن التصميم هو تنظيم الأشكال، والرسم هو صوغ الأشكال ذاتها، ومن الواضح أن هناك نقطة يمتزج عندها الاثنان، ولكن هذا أمر لا يُهمنا الآن. عندما أقول إن الرسم رديء فإنني أعني أنني لم أهتز لحدود الأشكال التي تُكوِّن العمل الفني، وباعتقادي أن أسباب رداءة الرسم مماثلة لأسباب رداءة التصميم، تأتي رداءة الرسم عندما لا يتطابق الشكل المرسوم مع جزء من تصورٍ انفعالي؛ فالهيئة التي يتخذها كل شكل في العمل الفني يجب أن يمليها الإلهام ويفرضها. وأرى أن يد الرسام يجب أن تقودها ضرورة التعبير عن شيء ما قد أحسه لا إحساسًا شديدًا فقط بل إحساسًا محددًا أيضًا. إن على الرسام أن يعرف مهمته، ومهمته إن كنت صائبًا هي أن يترجم إلى شكلٍ مادي شيئًا ما قد أحسَّ به في نوبةٍ من النشوة؛ ولذا فإن الأشكال التي لا تُرسم إلا لملء فجواتٍ هي أشكالٌ رديئة الرسم، وإن الأشكال التي تنتج عن نظرية في فن الرسم أو عن تقليد الأشياء الطَّبيعيَّة أو تقليد أشكال الأعمال الفنية الأخرى؛ كل هذه أشكالٌ لا قيمة لها، إنما يجب أن يكون الرسم ملهمًا، وأن يكون تجليًا طبيعيًّا لتلك الهزة التي تصاحب الفهم الانفعالي للشكل.

(٣) المغالطة الوجدانية (التشخيص) The Pathetic Fallacy^١٥

أتصور أنه لو سُئل العديد من أولئك المتحمسين للحركة الجديدة عما يعتبرونه أهم خصائصها لأجابوا: التعبير عن وجهة نظر جديدة ومُتفرِّدة. ولقد سمعتُ أناسًا يقولون «ما بعد الانطباعية هي تعبير عن الأفكار والمشاعر الخاصة بتلك النهضة الرُّوحية التي تتنامى الآن إلى ثورةٍ مشبوبة.» وهذا بالطبع ما لا يُمكنني أن أوافق عليه، فإذا كان الفن تعبيرًا عن أي شيءٍ فهو تعبيرٌ عن انفعالٍ عميقٍ وعام وشائع (أو على الأقل ممكن) في جميع العصور وليس مميِّزًا لأي عصر، ولكن إذا كان هؤلاء المتعاطفون مع الحركة الجديدة يَعنون (كما أظن) أن فنَّ هذه الحركة هو مظهرٌ لشيءٍ ما مختلف عنها (سيقولون أكبر منها)، لثورةٍ رُوحية في الحقيقة، فلن أختلف معهم في ذلك. إن الفن مؤشرٌ أمين للحالة الرُّوحية لهذا العصر مثلما هو لغَيره. وفي محاولة الفنانين تخليص فنِّ التصوير مما يَعلق به من تقاليد الماضي القريب واستخدامه كوسيلة لا ترمي إلا إلى أسمى الانفعالات، فقد نقرأ دلائل عصر يستحوذ عليه حسٌّ جديد بالقيم ويتوق إلى استغلال هذا الاستحواذ استغلالًا صالحًا. إن من غير المُمكن أن نزور معرضًا حديثًا جيد المستوى دون أن نُحسَّ أننا قد رُدِدنا إلى عالمٍ لا يَخلو من شبه بذلك العالم الذي أنتج لنا الفن البدائي، فها هم أناسٌ يأخذون الفن مأخذ الجد، وربما يأخذون الحياة أيضًا مأخذ الجد. ولكنهم إن كانوا يُكبِرون الحياة فلا لشيءٍ إلا لأن بها أشياء (كالنشوة الإستطيقية مثلًا) جديرة بالإكبار. إن بوسعهم في الحياة أن يُميِّزوا بين الغابة وبين بضع الشجرات الجميلة، أما الفن فإنهم يعرفون انه أمرٌ أجلُّ من أن يكون نقدًا للحياة. لن يزعم هؤلاء أن الفن تجارة في أسباب الراحة المنزلية؛ فهم يعرفون أنه ضرورةٌ رُوحية. إنهم لا يَنجرون أثاثًا جميلًا ولا يصوغون حليًّا صغيرة تافهة ولا تذكارات رائقة، إنهم يخلقون أشكالًا تُثير أروع الانفعالات وأعجبها.

مثل هذا الفن يُغري بأن نفترض أنه يتضمَّن موقفًا ما تجاه الحياة، فهو يَنطوي فيما يبدو على اعتقاد بأن المستقبل لن يكون مجرَّد تكرار للماضي، بل سيَنتزِع لهم، بفضل أناسٍ مُريدين فاعلين، حياةً تحقق فيها مطالب الرُّوح والعاطفة وبعض التقدم ضد ضروريات الوجود المادي. أقول «فيما يبدو»، غير أن من التهور أن نَعتبِر أي شيء من هذا أمرًا مفروغًا منه، ومن جهتي فإنني أشكُّ في أن يكون الفنان الجيد مُكترثًا بالمستقبل أكثر من الماضي، فلماذا يتعيَّن على الفنانين أن يكترثوا بمصير الإنسانية؟ إذا كان الفن لا يبرر نفسه فإن النشوة الروحية تبرِّر نفسها، أما هل قُدر لهذه النشوة أن تَستشعرها أجيال المستقبل من الصانعين الفضلاء والقانعين، فتلك مسألة ليس لها أهمية نظرية: النشوة تكفي، وليس لدى الفنان حاجة إلى الاكتراث بالآتي أكثر مما لدى العاشق بين ذراعَي حبيبته، ثمة لحظاتٌ في الحياة هي غاياتٌ ليس بالكثير عليها أن يكون تاريخ البشرية بأسره وسيلةً إليها، من بين هذه اللحظات، لحظات النشوة الإستطيقية، ومن العبث أن تتصوَّر أن الفنان يقوم بعمله وإحدى عينَيه مصوَّبة إلى الدولة العظمى المستقبلية، مثلما هو من العبث أن تلتمس في فنِّه تعبيرًا عن الآراء السياسية أو الاجتماعية. ليس موقف هؤلاء الفنانين تجاه الدولة أو تجاه الحياة هو ما يجعل الحركة الجديدة معبِّرة عن العصر، بل موقفهم الخالص والجاد تجاه فنِّهم، إنهم أناس يرفضون أي تنازل، ولا يقبلون أن يتخذوا موقفًا وسطًا بين ما يعتقدونه وما يريده الجمهور، أناس يرفضون تمامًا، وبحدةٍ زائدةٍ أحيانًا، أن يشغلوا أنفسهم أقل شغل بما يَرونه تافهًا غير ذي بال. إنَّ من السخف أن نُسمِّي فن الحركة الجديدة فنًّا ديمقراطيًّا كما فعل البعض؛ فجميع الفنانين أرستقراطيون بمعنًى معيَّن؛ إذ ليس هناك فنان يَعتقد في المساواة البشرية اعتقادًا صادقًا، أما أن نَنعت فنانًا بأنه أرستقراطي أو ديمقراطي بأي معنى آخر فهو بمثابة أن نَنعته بشيء غير ذي صلة أو بشيء مُهين. إنَّ من يَخلق الفن خصيصًا لكي يُحرِّكَ مشاعر الفقراء، أو لكي يسرَّ الأغنياء، إنما هو عاهرٌ مهما حاز من فضائل، وكم من فنان عطَّل نفسه أو دمرها حين زعم أنه إلى جانب التمييز بين الفن الجيد والفن الرديء هناك تمييز آخر بين الفن الأرستقراطي والفن العامي. إن كل فن هو فوضوي بمعنًى ما، فمن يأخذ الفن بجدية لا يسعُه أن يأخذ التقاليد والمبادئ التي تقوم عليها المجتمعات مأخذ الجد، ولنا أن نقول دون أن ننأى كثيرًا عن الصواب إنَّ ما بعد الانطباعية هي حركة فوضوية بشكلٍ خاص؛ لأنها تؤكد بإصرارٍ شديد على ما هو جوهري وتتحدَّى بعنفٍ شديد التعاليمَ التقليدية للفن، مما يتضمن في افتراضي تحديًا للتصور التقليدي للحياة، وهي برفعها الفن إلى أعلى مكانة، إنما تحطُّ من شأن الحضارة الصناعية وتُنزلها أدنى منزلة؛ ومن ثم فهي قد تتَّفق هنا مع الروح الأشمل والأخفى للعصر. إن محاولة إنتاج فنٍّ جادٍّ قد تكون مؤشِّرًا على وجود تملمُلٍ تحتي وسأمٍ من النزعة المادية المُتغطرِسة وتصوُّرٍ للحياة أكثر عمقًا وروحية. إن فن الحركة الجديدة، بوصفه فنًّا، لا يُعبِّر عن أي شيء زماني أو محلي، ولكنه قد يكون تجليًا لشيءٍ ما يحدث هنا والآن، شيءٍ لا يزال صعبًا فيما يبدو على غالبية البشر أن يعوه.

ينصرف النساء والرجال الذين اهتزُّوا من فورهم للدلالة الإستطيقية الخالصة لأحد الأعمال الفنية، ويَمضون إلى الحياة الخارجية وهم في حالة من الإثارة والطرب تجعلهم أكثر حساسيةً لكلِّ ما يجري حولهم. وهكذا يُدركون بحدةٍ زائدة معنى الحياة وإمكانها، وليس من المستغرب أنهم لا بد أن يتأوَّلوا هذا الحس الجديد بالحياة ويقرءوه في ذلك الشيء الذي أنتجه، لا بأس بذلك الفعل على الإطلاق ولن أنازعهم في شأنه؛ فأن تتحرَّك مشاعرك للفن أهم بكثيرٍ من أن تعرف على وجه التحديد ما الذي يُحرِّكها، فقط أريد أن أُذكِّرهم رغم ذلك بأنه إذا كان الفن لا يعدو ما يتخيَّلون أحيانًا أنه الفن، لما كان له أن يُحرِّك مشاعرهم بهذه الطريقة. إذا كان الفن مجرد إيعاز بمشاعر الحياة فلن يمنح العمل الفني لكل شخص أكثر مما جلبه كل شخص معه، إنما يحركنا الفن بهذا العمق وهذه السرية لأنه يُضيف إلى خبرتنا الانفعالية شيئًا ما جديدًا، شيئًا يأتي لا من الحياة البشرية بل من الشكل الخالص. أما أن الفن بالنسبة للكثيرين لا يَكتفي بإضافة شيء جديد بل يَبدو أنه يغير القديم ويُثريه؛ فهو أمرٌ مؤكد ولا يدعو إلى أدنى ابتئاس.

أعرف رجلًا واسع الاطلاع ذكيًّا، رجلًا لم تكن حياته الجافة أفضل من نزلة بردٍ طويلةٍ بالرأس، رجلًا لم يدخر ذلك الممسوس فان جوخ جهدًا لإنقاذه.