الخرافة التاسعة عشرة

ثمة تقنية جديدة وسريعة التطور سيطرت على إنتاج المسرحيات وتوزيعها، وسمحت بعرض عدد كبير من المنتجات كل عام. مصنع للأحلام، يشكل خيال أجيال من مرتادي المسرح. عمل ترفيهي تجاري مستقر بعيدًا عن متناول السلطات. صناعة نبذت الأفكار الأولى المشبوهة التي ارتبطت بها لتخاطب الملوك والبلاط والعوام. ومن السهل أن نسمع أصداء المسرح الحديث المبكر في هوليوود القرن العشرين، وكلنا على دراية بالحجة المفضلة لدى المتحذلقين، وهي أن المسرح كان وسيلة الترفيه الشائعة على أيام شكسبير. وعليه، أمِنَ المنطق افتراض أنه لو كان شكسبير موجودًا في عصرنا الحديث لكتب لصالح هوليوود؟

وهكذا دَوَالَيْك. وكون آنية رؤية الأفعال وهي تمثَّل — سواء على المسرح أو على الشاشة — ربما تدفع المشاهدين إلى أخلاقيات غير محمودة على سبيل المحاكاة يتجلى في صورة هاجس مشترك.

وعند وفاة بربيج، ندبت مرثيته الكثير من الخسائر:

ورغم أن دور الكاتب المسرحي في المسرح الحديث المبكر لم يكن مكافئًا تمامًا لدور مؤلف الأفلام في هوليوود، فالتناظر مستفز؛ فقد طُبِعَ الكثير من مسرحيات شكسبير الأولى مع ذكر فرقة التمثيل، لا مؤلفها، ومثال على ذلك صفحة العنوان الزاخرة في الطبعة الأولى لمسرحية «ريتشارد الثالث»: «مأساة الملك ريتشارد الثالث. / تحوي مؤامراته الغادرة ضد أخيه كلارينس: ومقتل أبناء أخيه الأبرياء المؤسف: واستحواذه المستبد على العرش: إضافة إلى مسار حياته البغيضة، وموته المستحق. كما مثَّلَها مؤخرًا خُدَّام اللورد تشامبرلين الموقر.» ومثل أحد أعمال هوليوود الأيقونية كفيلم «كازابلانكا» (١٩٤٢) — الذي ربما لا ينسى أغلبنا أشهر عباراته واسم أبطاله الرومانسيين، ويستطيع البعض حتى تحديد هوية مخرجه، لكنَّ القليلين هم الذين يذكرون اسم مؤلفه؛ يبدو أن الذين يؤدون هذه المسرحية وموضوعها أهم للمشترين المرتقبين من هوية مؤلفها.

وأخيرًا، تشترك هوليوود ومسرح شكسبير في تَوْقِهما للإيهام والفانتازيا، ولا ينجذبان إلى الدراما المغرقة في الواقعية. وكما سيكتسب مؤرخو المستقبل نظرة غريبة جدًّا حول ثقافة القرن الحادي والعشرين المبكرة انطلاقًا من مطالعتهم لأفلام هاري بوتر على سبيل المثال أو «ثلاثية بورن» أو فيلم «الجنس في المدينة» باعتبارها صورًا تعكس الحياة اليومية، فمن المغالاة في التبسيط أيضًا البحث عن انعكاسات مباشرة للتجربة الإليزابيثية أو الجيكوبية في مسرح تلك الفترة؛ فنساء الحقبة المبكرة من العصر الحديث لم يرتدين ملابس الرجال لحل الصعوبات التي يواجهنها، ولم يقع كل الأزواج في الحب من النظرة الأولى، ولم تَنْتَهِ دومًا النزاعات العائلية بمذبحة، أو تحل الواحدة من النساء محل الأخرى في سرير الرجل، وبالقدر نفسه فإن الرجال ليس لهم رءوس حمير، ولا يجوب التوءم المتطابق مدينة ما والواحد منهم يجهل بوجود الآخر. إن خشبة المسرح التي تَعِجُّ بالجثث في نهاية مسرحية «هاملت» أو «تيتوس أندرونيكوس» هي مؤشر على النوع الأدبي للتراجيديا لا على مجتمع أكثر عنفًا.

قد يبدو أن أوجه التشابه بين هوليوود والمسرح في أوائل العصر الحديث تجعل من هذه الخرافة حقيقة. لو كان شكسبير يُؤَلِّف حاليًّا، لكانت الأفلام هي قِبْلته. لكنَّ هناك فارقًا أساسيًّا وحيدًا بين هذيْن الوسَطين يهدد هذه النتيجة؛ فقد كان المسرح أوائل العصر الحديث، ولا سيما في النصف الأول من مشوار شكسبير الأدبي، مسرح كلمات، حيث الصنعة اللفظية أهم بكثير من الصنعة البصرية (طالع الخرافة الثامنة). والصياغة اللفظية تشي بذلك، عندما يقتنع السمكري كريستوفر سلاي في مسرحية «ترويض النمرة» بأنه لورد، وأنه ينبغي أن يحضر مسرحية: «ظن أطباؤك … أن عليك الاستماع إلى مسرحية / وأن تعوِّد ذهنك على المرح والبهجة» (الفقرة الاستهلالية الثانية، الأبيات من ١٢٧–١٣١). والعكس ينطبق على سينما هوليوود، حيث الصور — المواقع والتعبيرات والتفاعلات — أهم بكثير من الحوار في إيصال المعنى. ويُنْصَح المؤلفون المبتدئون بإبقاء نصوصهم السينمائية موجزة، بواقع صفحة واحدة لكل دقيقة، حيث يصل النص إجمالًا إلى حوالي ٢٠٠٠٠ كلمة. ونجد أن مسرحية «كوميديا الأخطاء» فقط، وهي أوجز مسرحيات شكسبير، هي أقرب عمل لأفلام هوليوود من حيث طول نصها. وتتحرك مسرحيات شكسبير بواقع ٨٠٠–٩٠٠ سطر في الساعة في المسرح الحديث، وعليه فهي تمتد إلى قرابة ثلاث ساعات. وربما أن قلة أهمية النص في سينما هوليوود هي التي تجعل من المستحيل في نهاية المطاف على شكسبير الحداثي أن يختار هذا الوسط؛ فماذا يمكن أن يكتب إذن؟ لا الروايات (فهي توجيهية أكثر من اللازم) ولا الشعر أو المسرح (فهما أكثر نخبوية من اللازم)، أيمكن أن يكتب للإذاعة؟ يُزعم أن الأفلام أفضل.

هوامش