الخرافة التاسعة والعشرون

من بين المَعالِم التقليدية للفن الناجح تَعاطِي الناس معه كواقع حقيقي. يصف بليني مسابقة رسم مشهورة بين زيوكس وباراسيوس في القرن الخامس قبل الميلاد. كشف زيوكس الغطاء عن لوحته لحياة ساكنة بدت فيها الأعناب مغرية جدًّا حتى إن طائرًا حَطَّ لِيَنْقرها. وبعدها، طلب زيوكس من باراسيوس أن يزيح الستار عن لوحته، فأجابه الأخير أن الستار نفسه هو اللوحة.

وثمة قصص مناظرة في عالم الأدب. عندما نُشِرَت رواية «المدينة الفاضلة» للسير توماس مور في القرن السادس عشر، طَلَبَ قسيس من أسقفه أن يرسله إلى المدينة الفاضلة. (المدينة الفاضلة هي جزيرة خيالية اسمها يوتوبيا يعني في الإغريقية «لا مكان»)، لكن شخصيات الرواية يشاركون عامة الناس أسماءهم، وربما كانوا حتى شخصيات حقيقية، ويصف أحدهم زيارته إلى المدينة الفاضلة. استدعى بلزاك وهو على فراش الموت د. بيانكون، وهو واحد من اختلاقاته الخيالية. وقبل أن يستقبل فرويد عددًا كبيرًا من المرضى ليجري عليهم دراسات حالة، لجأ إلى الدراما الواقعية — لدى شكسبير وإبسن والتراجيديا الإغريقية — لتحليل شخصياتها. وقد يبدو من المستغرب الحديث عن الدراما الإغريقية بما تحفل به من أقنعة وجوقات تقليدية على أنها «واقعية»، لكن فرويد كان يستجيب إلى الواقعية «العاطفية» للمسرحيات.

لم تكن أبدًا غاية ثيوفراستوس من كتابه «الشخصيات» واضحة بالكامل، لكن باحثي الأدب الكلاسيكي الآن يظنون أنه كان ذا هدف قانوني؛ فمن بين المهارات البلاغية الضرورية للمحامي قدرته على بناء شخصية المدَّعَى عليه أو الشاهد، أو هدمها. وبالمثل، نجد أن نقادًا، أمثال لورنا هوتسن وجيمس ماكبين، استكشفوا مؤخرًا التقاليد البلاغية للهيئات القانونية الأربع في لندن التي صَبَّت في دراما منتصف القرن السادس عشر، ومنها إلى المسرح التجاري في أواخر القرن السادس عشر. ومن الواضح أن الشخصية، من الأزمنة الكلاسيكية وحتى شكسبير، هي بناء بلاغي.

لكن الشخصية أيضًا بناء سيكولوجي، على الأقل بالنسبة لشكسبير؛ فمن بين الأشياء التي تُقْدِم عليها شخصيات شكسبير محاولة قراءة الشخصيات الخيالية الأخرى وفهمها. يقدم لنا البيت الافتتاحي لمسرحية «الملك لير» تَفَاجُؤَ كينت بأنه أساء فهم شخصية لير؛ إذ يقول: «ظننت أن الملك أثَّرَ بقدر أكبر في دوق ألباني مما أثر في دوق كورنوول» (أي «همم … أسأت الفهم»؛ الفصل الأول، المشهد الأول، البيتان ١-٢). وفي مسرحية «عُطيل»، ينسب لودوفيكو السلوك الغريب لعطيل إلى ضغوط عالَم المال والأعمال الفينيسي: «ربما أن الرسالة أثَّرت فيه» (الفصل الرابع، المشهد الأول، البيت ٢٣٢). ويحاول هاملت أن يقرأ نفسه؛ فبعد أن رأى عزيمة فورتنبراس ووضوح غايته، قال هاملت:

إن السؤال السائد الذي شغل النقاد خلال القرن العشرين — لماذا تلكأ هاملت؟ — هو سؤال يطرحه هاملت في واقع الأمر على نفسه. وهو سؤال يفترض أنه يمتلك الوسيلة والخيار والمشاعر والدافع، وبتعبير آخر، أنه كائن واقعي.

وهناك الْتِفاتَة أخرى هنا في أن شخصيات شكسبير تتنكر لمكانتها الخيالية بجذب الانتباه إليها. تبدو كليوباترا واقعية لنا لأنها تزدري الممثلين الصبية الذين ربما يلعبون دورها (طالع الخرافة الخامسة والعشرين). ويظهر عُطيل واقعيًّا؛ لأنه لو كان دوره يملي عليه القتال حقًّا لعرف ذلك دون أي مُحَفِّز خارجي. ويبدو فابيان واقعيًّا في مسرحية «الليلة الثانية عشرة» لأنه ما كان ليصدق خدعة مالفوليو لو مورست على خشبة المسرح. إن هذه الشخصيات تعرف ماهية المسرحيات؛ ومن ثم فهم، من حيث التعريف، ليسوا في مسرحية.

لنرجع إلى الجزء الثاني من هذه الخرافة: الناس الحقيقيين. ينبغي أن نتذكر أن أغلب النقد الموجه إلى الشخصية يستند إلى الرواية. رغم أن الرواية شكل مُوَسَّط، فهي لا تمتلك وسيطًا ماديًّا. أما الدراما، في المقابل، فتمتلك وسيطًا ماديًّا: يلعب جسد الممثل دور الوسيط فيها. وعليه، فعلى مستوى بدائي جدًّا، من الصعب على الجماهير ألا يروا شخصيات شكسبير بوصفهم ناسًا حقيقيين؛ لأنهم على المسرح ناس حقيقيون بالفعل. والخلط بين المسرحية وشخصياتها باعتبارهم حقيقيين، محط سخرية واحتفاء في آنٍ واحد في مسرحية «ترويض نمرة» (المطبوعة عام ١٥٩٤)، وهي المسرحية التي تستقي مادتها نوعًا ما من حبكة شكسبير المثيلة في مسرحية «ترويض النمرة». في كلتا المسرحيتيْن يشاهد كريستوفر سلاي السمكري السِّكِّير أول مسرحية له. ولكن، في واحدة منهما نراه يُقاطع الأحداث طالبًا ألا يعتقل الشرطي أحد الشخصيات ويصطحبه للسجن (ومن الواضح أنها تجربة مألوفة نوعًا ما بالنسبة لسلاي). ويظن سلاي أن ما يراه واقعيًّا؛ فهو فرد ساذج من الجمهور وفرد مثالي من الجمهور في آنٍ واحد.

أحد مقاييس قدر «النبض بالحياة» الذي تتسم به الشخصيات الخيالية هو الطريقة التي تكتسب بها تلك الشخصيات حياة بَعْديَّة مستقلة عن المسرحية التي خَدَموا وَظِيفَة في حبكتها. ومثال على ذلك السير جون فالستاف في مسرحية «زوجات ويندسور البهيجات» (طالع الخرافة الثامنة والعشرين)، ومثال آخر السير أندرو أجويتشيك في ألمانيا خلال القرن السابع عشر، وشرفة جولييت في فيرونا مثال ثالث. لكن شخصيات شكسبير ليست فريدة في هذه الحياة البعدية؛ فالشخصيات الأسطورية والشخصيات التي اختلقها تشوسر تمنح أسماءها لسلوكيات وتوجهات ومواقف وأعراض: العقدة الجوردية، وعقدة أوديب، ومهمة هرقلية، وزواج يناير–مايو. وحقيقة أن الدراما لها تاريخ طويل من كونها نابضة بالحياة تتجلى في محاولات عرقلتها في القرنين التاسع عشر والعشرين: في الدراما الرمزية لمايترلينك وغيره، وفي تكنيك التغريب لبريشت على سبيل المثال.

قد يرجع جزء من السبب وراء هذا التحول في النموذج الكلي إلى التطور المهني للأدب الإنجليزي، بصفته مادة للدراسة الأكاديمية. إن دراسة الإنجليزية في الجامعات ترجع إلى قرن مضى وحسب، وكانت بدايات دراستها شاقة، حيث عُدَّت بمنزلة كلاسيكيات الفقراء، وكان لها مفردات غير متخصصة وغير فنية، ولمَّا كانت قاصرة بحد ذاتها، فقد اضطرت إلى تعزيز ذاتها بالتحالف مع أقسام أخرى (كالتاريخ، والدراسات الإسكندنافية). من بين المشكلات التي ينطوي عليها التفكير في الشخصيات باعتبارها نابضة بالحياة (أو حتى التفكير في الشخصيات عمومًا) هو أن هذا هو ما يفعله الهواة («الهاوِي» بالمعنى الحرفي للمحبين: الجماهير أو القراء الذين يستمتعون بالمسرحيات). كيف يمكن للمرء أن يبرر وجود قسم للإنجليزية بالجامعة إذا كان ما يقدمه هو ما يفعله القراء الهواة، دون تدريب ودون أي مقابل مادي؟ وعلى ذلك، فإن استبعاد الشخصية من النقاشات الأكاديمية خلال العقود الأربعة الماضية ربما يرتبط بالمنافسة على فرض الهيمنة ما بين الأكاديميين المحترفين وعامة القراء (طالع الخرافة الثلاثين).

أظهرت السنوات الأخيرة مؤشرات على إحياء الاهتمام بشخصيات شكسبير. وهذا الاهتمام لا يماثل الاهتمام العتيق الذي كان يتعامل مع الشخصيات الخيالية وكأنهم أشخاص حقيقيون، بل هو محاولة، على نحو أكثر دقة وتفصيلًا؛ لفهم الحدود بين التشخيص والتمثيل النابضين بالحياة، وبين البراعة الفنية التي تجعل التمثيل أشبه بالتشخيص. إننا ندرك الآن أن الاهتمام بالتشخيص النابض بالحياة واحد من الأشياء التي تميز شكسبير عن معاصريه. ومن ثم، فهو في مرتبة تسترعي الانتباه.

هوامش