الخرافة الرابعة

إذا دَلَفْتَ إلى أية مكتبة في عصرنا هذا، فستلاحظ أن شكسبير يحتل قسمًا خاصًّا به فيها. وفي كل عام، تنتشر نسخ من مسرحيات شكسبير المنفردة، أو من الأعمال الكاملة في سوق نشر شديدة التنافسية (والربحية). ورغم أن وجهة الكاتب الدرامي، على خلاف الروائي، هي أن تُؤَدَّى أعماله، لا أن تُطْبَع، فإن النشر بالنسبة إلى الكُتَّاب الدراميين في عصرنا هذا هو منتجٌ نهائي مرغوب، وتأكيدٌ لحضورهم المسرحي ومكانتهم الأدبية؛ فالجانبان مرتبطان: الدراما هي الأدب. لكن الحال لم يكن كذلك في إنجلترا على أيام شكسبير، ولو أن تلك الفترة ربما تقف دليلًا ساطعًا على العملية التي تَحَوَّلَ بموجبها أحدُهما إلى الآخر. وعليه فإن التفكير بشأن مسرحيات شكسبير المطبوعة ينطوي على تأمل الهُوِية الأدبية، ومفاهيم المهنة وقوانينها، ومعنى أن يكون المرء «مؤلفًا». كل هذه كانت قضايا جديدة لأي شخص يكتب الدراما في أواخر القرن السادس عشر.

كان العام هو ١٥٧٦ قبل إنشاء أول مبنى في تاريخ لندن لأغراض التمثيل المسرحي، وهو «المسرح»، على يد جيمس بيربيج على الجانب الشمالي من نهر التيمز في منطقة فينزبري فيلدز بمقاطعة شورديتش (والمسرح حاليًّا مُقام على حدود إزلنجتون-إي سي١). وتبعه خلال عام مسرحٌ جديد باسم «كيرتن ثييتر» في الموقع عينه، وبعدها، على الجانب الجنوبي من النهر، أُقِيم مسرح «روز» بحي ساذورك عام ١٥٨٧. وبالتزامن مع المسارح الدائمة، ظَهَرَ الممثلون المحترفون في فِرَق كُبرى (١٢ فرقة على الأقل، وبلغ عددها أحيانًا ٢٠ فرقة) تحت الرعاية الاسمية لأحد اللوردات: «رجال وستر»، و«رجال ديربي»، و«رجال ساسيكس»، و«رجال تشامبرلين». وفي ظل العروض اليومية للمسارح (فيما خلا أثناء الصوم الكبير، وعندما أَغْلَقَ الوباءُ المسارح) سنحت الفرص للكُتَّاب لإمداد المسارح بأكثر من أربعين مسرحية سنويًّا (يشير هذا الرقم من مذكرات هينسلو إلى الفترة من ٢٧ ديسمبر عام ١٥٩٣ حتى ٢٦ ديسمبر عام ١٥٩٤؛ طالع الخرافة السابعة عشرة). لكن مفهوم المؤلف الدرامي بوصفه يشير إلى مهنة محترمة لم يكن راسخًا بعدُ؛ فقد وُصِفَ مارلو ﺑ «الشاعر والمؤلف المسرحي البذيء»؛ فكانت للتأليف المسرحي صفة مُحَقِّرَة، أما الشعر فلا.

عندما طُبِعَت مسرحيات شكسبير، لم تحتوِ على رسائل استهلالية. لم تكن الرسائل الاستهلالية للأعمال الدرامية اعتيادية، لكنها لم تكن غريبة بالمرة أيضًا؛ فقد خَطَّ وبستر رسالة استهلالية لمسرحيته «الشيطان الأبيض» (١٦١٢)، استعرض فيها آراءه عن التراجيديا، وطَرَحَ فيها تاريخ استقبال الجمهور لهذه المسرحية، وكتب جونسون رسائل استهلالية لمسرحيتيْه: «فولبون» (١٦٠٦)، و«كاتيلين» (١٦١١)، وغيرهما. وتشير ضروب أخرى من المواد الاستهلالية للمسرحيات إلى مشاركة المؤلف في عملية النشر، أو موقفه منها؛ فقد أهدى جون مارستون مسرحيته «الناقم» إلى بن جونسون، وعندما نشر جونسون مسرحيته «سيجانوس» عام ١٦٠٥ أسهم مارستون بقصيدة استهلالية لطبعتها، وكتب جون فورد أبياتًا مدحيَّة لمسرحيات ماسينجر ووبستر وغيرهما. ولا تحوي مسرحيات شكسبير مواد شبيهة. ولو كان شكسبير مهتمًّا بطباعة مسرحياته، ألم يكن من المتوقع أن نراه يُصَدِّرها بشيء من المديح والثناء كما فعل في قصائده، أو كما فعل غيره من مؤلفي الدراما في مسرحياتهم؟

وربما تفسر الهوية الناشئة أيضًا الطريقة المُشَوَّشة التي تُعَرِّف بها صفحاتُ العناوين مؤلفي المسرحيات؛ فلم تحوِ أوائل مسرحيات شكسبير التي نُشِرت، اسمَه بصفحة العنوان؛ فقد كانت الميزة الترويجية للمسرحية هي الفرقة المسرحية التي أدتها: كانت الميزة التسويقية التي ضَمِنَت النجاح لمسرحية مطبوعةٍ ما هي المسرح الذي كُلِّلَت بالنجاح على خشبته بالفعل. نُشِرَت مسرحية «تيتوس أندرونيكوس» عام ١٥٩٤، وتَبِعَتْها مسرحيات «ريتشارد الثاني»، و«ريتشارد الثالث»، و«روميو وجولييت» عام ١٥٩٧. ولم تذكر أيٌّ من تلك الطبعات أن مؤلفها هو شكسبير، لكنها جميعًا ذكرت اسم الفرقة التي أدت المسرحية. وفي عام ١٥٩٨، تَسَلَّلَ تَحَوُّلٌ إلى المشهد؛ فعندما أُعِيدَ نشر مسرحيتَيْ «ريتشارد الثاني» و«ريتشارد الثالث» ذاك العام، رَوَّجَتا لشكسبير باعتباره مؤلفهما، وكذا فعلت النسخة المُعادَة طباعتُها عام ١٥٩٨ من مسرحية «الحب مجهود ضائع» (نفدت الطبعة الأولى)، ولو أن صياغتها «صحَّحها ونقَّحها حديثًا ويليام شكسبير» مُلْتَبِسَة فيما يختص بما إذا كان شكسبير هو الذي ألَّفَ النص الأصلي أم نَقَّحَه وحسب. لكن تقديم اسم شكسبير على صفحة العنوان ليس مُتَساوِقًا. خلال حياة شكسبير، كانت هناك ٣٩ طبعة لست عشرة مسرحية من مسرحياته: تذكر ٦٦٪ فقط من هذه الطبعات عبارة «كتبها ويليام شكسبير»، أو «صحَّحها حديثًا …» أو «نقَّحها حديثًا ويليام شكسبير». لم يكن مفهوم المؤلف بعدُ من متطلبات صفحة العنوان. ويستحيل أن يُعْتَد بإخفاء الهوية دليلًا قاطعًا على قصور اهتمام شكسبير بالنشر، كما لا يجوز أن يُعْتَد بغياب المواد الاستهلالية دليلًا على ذلك أيضًا.

لم يكن لدى مؤلفي المسرحيات إلا القليل من السيطرة على نشر أعمالهم؛ فالمؤلف الدرامي الذي يبيع مسرحيته لفرقة مسرحية لم يكن له حقوق لاحقة عليها. وحقوق المؤلف النشرية استحدثت في القرن الثامن عشر. وعليه فقد كانت الفرق المسرحية الإليزابيثية تتصرف حسبما يتراءى لها في نصوص المسرحيات التي تملكها. ويزيد من تعقيد المسألة حقيقة أن شكسبير كان مساهمًا في مسرح «جلوب». وبصفته هذه، ولو أنه لم يكن مساهمًا بوصفه مؤلفًا مسرحيًّا، كان من الممكن أن يساهم في القرارات التي تتخذها الفرقة فيما يتعلق بشراء الممتلكات وبيعها (وكان الكتاب المسرحي من الممتلكات).

ويتفاقم تعقيد مسألة ما إذا كان شكسبير مهتمًّا بطباعة مسرحياته بوجود نسخ متنوعة من بعض مسرحياته؛ فعندما طُبِعَت «روميو وجولييت» أول مرة عام ١٥٩٧، جاءت في نسخة قصيرة نوعًا ما (٢٢٢٥ بيتًا، بما يوازي عمليًّا «تفاعلات الساعتين على خشبة مسرحنا» ديباجة رقم ١٢)، وأُعِيدَت طباعتها عام ١٥٩٩ بصفحة عنوان تُرَوِّج لها على أنها «مُصححة ومُنَقَّحَة ومُعَدَّلَة حديثًا»، وتتجاوز ٣٠٠٠ بيت. وبالمثل نجد أن النسخة الأولى المنشورة لمسرحية «هاملت» (١٦٠٣) قصيرة (٢١٥٥ بيتًا)، وجامدة، وتفتقر للدقة النحويَّة في بعض أجزائها. في غضون عام من تلك الطبعة، ظهرت طبعة أطول وشاعرية على نحو أكثر فلسفيَّة، وذات تشخيص أدق للأدوار. ورَوَّجَت صفحة العنوان الطبعة الجديدة باعتبارها «طُبِعَت حديثًا، وجرى التوسع فيها وصولًا للحجم الذي كانت عليه تقريبًا مجددًا، وفقًا للنسخة الصحيحة المثالية.» وتُثْبت الأرقام هذا الادعاء (٣٦٦٠ بيتًا). وتوحي مفردات التصحيح والتوسع بأن شخصًا ما ذا صلاحيات يُبَدِّل نسخة غير مصرَّح بها؛ وقد يعكس ذلك طبيعة شكسبير القَلِق بشأن تلطيخ سمعته الأدبية، والحريص، لذلك، على نشر نسخة موثوقة.

شكل ٢: (يَشِي هذا الوصف البَشِع لأحداث المسرحية بالكثير عن حبكتها، لكنه لا يأتي على ذكر المؤلف (هيئة المكتبة البريطانية، هوث ٤٧، صفحة العنوان).

رغم أن رواية إرن تلائم الجودة النسبية للنسخ ذات قَطع الرُّبْع الموجزة والطويلة (أي الفروق بينها)، فإنها لا توائم الجودة المطلقة لطباعة أغلب المسرحيات. ولو أن النسخ الموجزة ذات قطع الربع إشكالية، فالنسخ المطولة ذات قطع الربع أبعد ما تكون عن الكمال أيضًا. ولذا، فإن نظرية إرن تدعونا إلى افتراض أن شكسبير كان مهتمًّا بالقدر الكافي بسمعته في الأعمال المطبوعة، حتى إنه أراد أن يقدم نصًّا أكمل، لكنه لم يكن معنيًّا بذلك لدرجة التغاضي عن جودة النسخة البديلة.

أيوحي ذلك بأن شكسبير بيَّت النية بأن «يُدَشِّن» كتاباته المُجمَّعَة و«يشرف» عليها قبل مماته؟ قد يوافق ذلك ما نعرفه عن سيرة حياة شكسبير خلال سنواته الأخيرة. رغم أن نشاطه تراجع في التعامل مع فرقة «رجال الملك»، فلا يبدو أنه قطع علاقاته بالفرقة (فشراؤه منزله «بلاكفرايرز جيتهاوس» عام ١٦١٠، وهو أول ما اشتراه من العقارات اللندنية، ليس بالخطوة التي يُقْدِم عليها شخص يعتزم الاعتزال في ستراتفورد). وإذا كان شكسبير، كما سنستكشف في الخرافة العشرين، بصدد اعتزال التمثيل دون التأليف عام ١٦١٠، فربما أنه أقدم على هذه الخطوة توفيرًا لوقته للتحرير.

وحقيقة الأمر أن هذه الخرافة تنقسم إلى خرافات عدة: اهتمام شكسبير بنشر مسرحياته، واهتمامه بنشر أشعاره. لكن العنصر المسرحي نفسه ينقسم إلى قسميْن فرعييْن: رغبته في نشر مسرحياته فُرادى، ورغبته في نشر أعمال كاملة. ولم يترك لنا شكسبير عينه دليلًا لِلْبَتِّ في تلك المسائل.

هوامش