الفن الإسلامي والآثار والاستشراق لجنة حفظ الآثار وعلي بهجت

إرهاصات حفظ الآثار — القاهرة على طريقة هاوسمان

وحتى عندما حاول إسماعيل أن يبعث السرور في نفوس الأوروبيين بترميم الآثار، لم يحقق نجاحًا، وفي ذلك تقول إميليا إدواردز:

وكان شارم أقسى في انتقاده:

حفظ المواقع التاريخية في أوروبا، وتقدير الفن العربي

كان ثمة اتجاهان في أوروبا، مهدا الطريق لقيام لجنة القاهرة ومتحف الفن العربي، هما: حركة الحفاظ على المواقع التاريخية، وزيادة تقدير الفن «العربي». فقد أطلقت التغيرات التي خلفتها الثورتان الفرنسية والصناعية، شعورًا قويًّا بالحنين إلى الماضي، تمثل في الدعوة إلى الحفاظ على المواقع الأثرية. وسعى فرانسوا جيزو — وزير لوي فيليب — إلى التماس الشرعية لملكية يوليو بدعم مزيج من ذكريات الثورة، ونابليون، والنظام الملكي القديم. وعينت الحكومة الفرنسية مفتشًا للآثار التاريخية عام ١٨٣٠م، وأنشأت عام ١٨٣٧م «لجنة الآثار التاريخية». وقد كانت جهود فيكتور هوجو وراء إقامة هذه اللجنة، وخدم الروائي بروسبير ميريميه كبيرًا للمفتشين باللجنة. وخاض أوجين إيمانويل فيوليه لودوك — كبير المعماريين باللجنة — معركة لإحياء الطراز القوطي في العمارة ضد دعاة النزعة الكلاسيكية الجديدة الذين اتخذوا من «مدرسة الفنون الجميلة»، ومجلس مباني الدولة موقعًا لهم. وكانت فلسفة فيوليه لودوك ترمي إلى انتزاع الإضافات المتأخرة الغربية من الأثر، وأن يتم — عند الضرورة — إعادة بناء أجزاء منه مطابقة للنمط الأصلي.

الإمبريالية ومولد لجنة حفظ الآثار العربية

أشاد جبرييل شارم بإفلاس إسماعيل — الذي كان كارثة عند المصريين — لأن ذلك الإفلاس يعوق إنجاز مشروعات التجديد الحضري التي تؤدي إلى تدمير الآثار ذات القيمة الفنية العالية. ورأى شارم أن السيطرة الأوروبية وحدها هي التي تستطيع الحفاظ على آثار القاهرة، وأن البلد الذي يهمل آثاره لا يستحق الاستقلال، ورأى أنه:

ولما كان شارم وطنيًّا فرنسيًّا، لم يكن انفراد بريطانيا باحتلال مصر هو ما يعنيه بالطبع، فقد احتل البريطانيون مصر، بعد احتلال فرنسا لتونس عام ١٨٨١م ببضعة شهور. وعبر زافييه شارم — الضابط الفرنسي الكبير، شقيق جابرييل — عن رؤية استشراقية إمبريالية فرنسية، كغازي ووريث للحضارة «العربية»، قائلًا:

واختير روجرز سكرتيرًا للجنة، ويعقوب صبري — الموظف بالأوقاف — سكرتيرًا مساعدًا، وفرانتز مسئولًا عن الأرشيف. وليس من الغريب أن اللجنة لم تجتمع مرة أخرى حتى ديسمبر ١٨٨٢م بعدما انتهت الثورة العرابية، واستقر الاحتلال البريطاني، وعاد الأوروبيون إلى مصر التي لفَّها صمت الصدمة.

اللجنة في عهد الاحتلال البريطاني

ورغم أن عدد المصريين من أعضاء اللجنة زاد على عدد الأوروبيين فيما عدا فترة قصيرة نحو عام ١٨٩٠م، فقد سيطر الأوروبيون تمامًا على عمل اللجنة كما سيطرت «الحماية البريطانية المقنعة» على مصر، فكان روجرز صاحب اليد العليا في اللجنة الفرعية الأولى التي تولت حصر الآثار التي يجب الحفاظ عليها، حسبما رآه الغربيون من الناحيتين الجمالية والأثرية. ورغم اعتقاد المستشرقين بأن جوهر الفن الإسلامي لا يرتبط بزمن محدد، يتعارض مع نظريات التطور، تم إيضاح الأسلوب الفني بدقة للعهود الطولونية، والفاطمية، والأيوبية، والمماليكية البحرية والبرجية، والعثمانية. وتولى فرانتز إدارة أمور اللجنة الفرعية الثانية بمعاونة بورجوان، (وهي التي عرفت — فيما بعد — بالقسم الفني)، التي اختصت بإصلاح المباني الأثرية وجمع الآثار لمتحف الفن العربي، فكانت بذلك القلب النابض للجنة الأصلية.

وسواء تم الحفاظ على الآثار بحالتها الراهنة حسب الشق الأول من سياسة اللجنة، أو أعيد بناؤها وفق الشق الثاني، فقد تم عزل المباني الأثرية وحدها، فتمت إزالة الدكاكين والمساكن التي أقيمت — عشوائيًّا — حولها، فقد كانت تلك المنشآت — في نظر الأوروبيين — تحجب تلك المباني الأثرية عن النظر. وبذلك تحول حفظة الآثار إلى هادمين لغيرها من المنشآت التي ليست لها قيمة أثرية. واعترضت اللجنة — بالطبع — على إقامة أي مباني تتعدى على تلك الآثار المعزولة. وأتيحت للسياح فرصة الرؤية التامة للآثار وتصويرها فوتوغرافيًّا، ولكن على حساب النسيج الحي الذي كانت تلك الآثار محاطة به، فلم يدخل في الحسبان الحفاظ على الأحياء التاريخية أو الاهتمام بالمناطق المجاورة للأثر سواء في مصر أو في الغرب.

وأدى تركيز اللجنة على المساجد والأضرحة إلى ترك المنازل الأثرية دون حماية، ونزلت اللجنة — أحيانًا — عن موقفها إزاء خطط الهدم التي قامت بها مصلحة التنظيم لشق الشوارع وإقامة المباني العامة، ولكن ضم بيير جران — مدير عام المصلحة — إلى عضوية اللجنة أتاح لها فرصة سماع رأيها في تلك الخطط.

وحمل رجل الأعمال جورج بانجالو معه إلى بلاده صلاحيات اللجنة ورؤيتها للأمور. وما كان بلزوني — جامع الآثار الفرعونية المغامر الذي عمل لحساب المتحف البريطاني في العقود الأولى من القرن — ليعترض على ما فعله جورج بانجالو، ولكن سياسة كرومر المالية الصارمة حالت دون اشتراك مصر في معرض كولومبيا عام ١٨٩٣م بمدينة شيكاجو، وأدى ذلك إلى فتح الباب أمام بنجالو لإقامة «شوارع القاهرة» بالمعرض كمشروع استثماري خاص. فقام بالتعاقد مع ٢٥٠ من المصريين — من المشتغلين بالرقص الشرقي والحمَّارين إلى المؤذنين — ليلعبوا دور سكان «شوارع القاهرة» في المعرض، وجاب أنحاء القاهرة الحقيقية بحثًا عن التراث المعماري حتى يضفي نوعًا من الأصالة على النموذج الذي يسعى لإقامته بالمعرض، وكتب عن ذلك:

«كان تجار الآثار يخربون القاهرة القديمة خلال العقود الثلاثة الماضية لحساب السياح والفنانين والمتاحف. والآن جاء دوري للانضمام إلى أولئك المخربين … ورغم ما أشعر به من خجل عندما أقول ذلك، مضيت في هذا العمل بهمة تفوق همة الوندال …

وتعاقد ماكس هرتز — حامي حمى التراث الإسلامي المعماري في مصر — مع ذلك الذي وصف نفسه «بالوندال» ليكون مستشارًا له في تصميم مشروعه «شوارع القاهرة»، ولم تعترض اللجنة على ذلك على أساس أن هرتز قدم استشارته في غير أوقات العمل الرسمية، ولعل هرتز أقنع اللجنة بأنه لا ولاية لها على المباني غير المسجلة في قائمتها، وأن تلك المباني تتداعى بالفعل، وأن إعادة تجميع المشغولات الخشبية التي تنتزع منها في معرض كولومبيا يحفظها من الدمار الفوري.

تكوين علي بهجت

وقبل ذلك بحوالي العامين — في يناير ١٩٠٠م — انضم علي بهجت إلى اللجنة إلى جانب أعضائها الأوروبيين التسعة، والمصريين الاثني عشر وكان من بين المصريين ثمانية من المسلمين وقبطيان وأرمينيان. جاء أربعة من الأعضاء المسلمين من نظارة الأوقاف، واثنان من النظار (رئيس مجلس النظار مصطفى فهمي الذي كان حضوره اجتماعات اللجنة نادرًا، وحسين فخري)، وواحد من كل من مصلحة السكك الحديدية، ونظارة الداخلية. وكان أحد الأقباط موظفًا سابقًا بالمالية، والآخر موظفًا بنظارة الحقانية (العدل). أما الأرمينيان فهما تيجران باشا ناظر الخارجية السابق، ويعقوب أرتين وكيل المعارف. وكان أعضاء اللجنة من الأوروبيين: ماسبيرو مدير عام الآثار، وبول كازانوفا المستشرق بالمعهد الفرنسي للآثار الشرقية، وفرنسي آخر على الأقل، وألمانيان، وإنجليزي واحد، وإيطالي واحد، وهرتز النمساوي-المجري. ويتضح مسار حياة علي بهجت العملية بعد التحاقه باللجنة من إلقاء نظرة فاحصة على العلاقات بين المصريين والأوروبيين باللجنة ومتحف الفن العربي.

علي مبارك وحفظة الآثار من الأوروبيين

كان معظم المصريين يرتبطون دينيًّا بالمباني الأثرية دون أن تعنيهم القيمة التاريخية أو الفنية لتلك المباني؛ فالناس على اختلاف مراكزهم الاجتماعية يقدرون الأزهر، وجامع السيدة زينب، والإمام الشافعي، والسيد أحمد البدوي (بطنطا). فالإيمان بالقرآن ورسالته، وبالنصوص الدينية الأخرى يكشف عن مدى الارتباط بطراز معماري معين أو زخرفة في مبنى مجدد مهما كان قديمًا أو جميلًا من وجهة نظر الغربيين. فمعظم المصريين يعتبرون المساجد مراكز للعبادة أو الدراسة، وشعروا بالامتعاض من اتجاه الآثار إلى الاهتمام بإبراز جمالها وتاريخها أو حمايتها كأثر من أجل توفير المتعة للسياح والعلماء.

وقد شهدت المساجد — على مر القرون — أعمال هدم، وتوسيع، وإعادة بناء … فلماذا يجمد وضع المبنى، بعدما تجاوز الزمن والغرض والطراز الذي كان يمثله في الأصل؟ فالقلل، والنسيج، والمشربيات، وأعمال الزخرفة، والحلي التي توضع اليوم في متحف الفن العربي كانت تستخدم في الحياة اليومية للأغنياء والفقراء، والآن بعدما اجتاح مصر الطراز الغربي في العمارة، والأثاث، واللباس، يأتي الأوروبيون بسطوتهم وبتأثرهم بالتطور الصناعي والسياسي في بلادهم، ليتدخلوا للحفاظ على «الفن العربي» الذي اعتبروه جميلًا، وأصيلًا، و«تقليديًّا». لعل «الحفاظ» — في حد ذاته — يحتاج إلى إيضاح.

كان هناك — أو أصبح هناك — مصريون يهتمون بحفظ الآثار الخاصة بالفن الإسلامي، ولكن كان عليهم أن يحاربوا على عدة جبهات في وقت واحد. فإذا كانوا يريدون الاحتراف، فعليهم أن يتتلمذوا على أيدي المعلمين الأوروبيين، فعدم المراعاة الكافية للأوروبيين على الصعيد المهني، والإذعان لهيمنتهم السياسية، بسبب النوازع الوطنية أو الاعتداد بالذات، قد يؤدي إلى تدمير الحياة العلمية للمصري. كذلك لم يكن يسهل عليهم إقناع إخوانهم المصريين أن الحفاظ على ما صنفه الأوروبيون كتحفة من الفن والعمارة الإسلامية، يجب أن تكون له الأولوية على الحاجات الأخرى الملحة.

التمثيل الوطني الأوروبي في اللجنة

جمعت بين أفراد تلك الحلقة الصغيرة من الأوروبيين بالقاهرة، الذين أحبوا الفن الإسلامي، رابطة كوزموبوليتانية، غير أنهم لم ينسوا جنسياتهم، ومكانة بلادهم بين غيرها من بلاد أوروبا في مصر، من النواحي السياسية، والاجتماعية، والثقافية.

كانت الفرنسية لغة العمل باللجنة، ومصلحة الآثار المصرية، والمتحف المصري، والمحاكم المختلطة، والطبقة العليا في المجتمع. ورغم ذلك كانت اليد العليا في اللجنة والكتبخانة الخديوية للألمان حتى عام ١٩١٤م؛ فالوجود النمساوي-المجري، والألماني بنظارة الأوقاف يعود إلى أيام إسماعيل، عندما قام نمساوي-مجري بحشد الضغوط لتنفيذ الأمر الذي كان قد صدر عام ١٨٦٩م لحماية الآثار العربية، وإقامة متحف للفن العربي. وعندما تأسست اللجنة بعد ذلك باثني عشر عامًا، كان فرانتز ما زال موجودًا ليتولى مسئوليتها. وقد نجح هو وماكس هرتز في توجيه اللجنة ومتحف الفن العربي لمدة ٣٣ عامًا. وجاء الجمع بين الكتبخانة ومتحف الفن العربي في مبنى واحد عام ١٩٠٣م ليدعم المعقل الثقافي الألماني في مصر.

وكان اثنان من بين المستشرقين الألمان الخمسة الذين تعاقبوا على إدارة الكتبخانة الخديوية فيما بين ١٨٧٠ و١٩١٤م، عضوين باللجنة وهما: كارل فولورز، وبرنهارد موريتز. كذلك كان دي مول — ممثل ألمانيا بصندوق الدين العام — عضوًا باللجنة، وضمت اللجنة — بالإضافة إلى هرتز — نمساويًّا — مجريًّا آخر، هو الكونت تشارلز الوسكي، الذي كان يقيم بإحدى فيلات بودري ذات الطراز العربي.

ويبدو أن كرومر لم يساوره القلق إزاء النفوذ الفرنسي في اللجنة التي تعاقب على عضويتها مديرو مصلحة الآثار المصرية، وباحثو المعهد الفرنسي للآثار الشرقية. فلم يزد عدد البريطانيين باللجنة على عدد الفرنسيين إلا في الثلاثينيات من القرن العشرين، عندما كان التمصير قد بدأ.

متحف الفن العربي

وكان هذا المتحف المؤقت لا تقع عليه عيون السياح تقريبًا في وقت كانت فيه المجموعات الإسلامية بمتاحف الغرب أفضل قليلًا. فعندما أسس متاحف بولاق، استطاع مارييت أن يستلهم الأفكار الخاصة بالتنسيق من متاحف باريس ولندن وبرلين وتورينو، ولكن مجموعات الفن الإسلامي كانت تتحسس طريقها في أوروبا ومصر على السواء بعد جيل كامل.

وبحلول عام ١٨٩٨م بدأ العمل في بناء المتحف المصري الجديد، بعدما استطاع كرومر إقناع «صندوق الدين العام» بتخصيص ٤٥ ألف جنيه مصري لإقامة بناء يضم الكتبخانة الخديوية ومتحف الفن العربي معًا. ولما كانت واجهة المتحف اليوناني-الروماني بالإسكندرية قد صممت على شكل معبد دوري، فلماذا لا تتخذ واجهة مبنى الكتبخانة ومتحف الفن العربي طابعًا إسلاميًّا جديدًا، وخاصة أن الكتبخانة تضم مجموعات رائعة من أهم المخطوطات العربية والإسلامية في العالم؟

وكان موقع المبنى مناسبًا أيضًا، بشارع محمد علي بباب الخلق عند التقاء القاهرة القديمة بالقاهرة الحديثة (انظر الخريطة ٢). وعلى بعد بضعة مربعات شرقًا يقع جامع المؤيد وباب زويلة. الذي يحرس مدخل القاهرة الفاطمية، وإلى الغرب وقف قصر عابدين والمدينة الحديثة. ويقع المبنى عند تقاطع شارع محمد علي مع شارع الخليج متخذًا موقعًا وسطًا بينهما. وعلى نقيض المتحف المصري الذي كُتبت لوحة تأسيسه باللاتينية، لم تحمل لوحة تأسيس مبنى المتحف والكتبخانة سوى اسم عباس الثاني بالعربية وحدها.

العمارة الإسلامية الجديدة

وإذا كانت الأقواس الأندلسية تفتقر إلى الأصالة في القاهرة، فما هي البدائل ذات الجذور المحلية التي يرتكز عليها إحياء العمارة الإسلامية؟ كان الطراز العثماني مستبعدًا عند سعيد وإسماعيل اللذان تركا مسافة بينهما وإستانبول. ولم يكن هناك سوى جامع ابن طولون ممثلًا للطراز الإسلامي السابق على العصر الفاطمي، وكانت هناك بضعة آثار فاطمية لا تزال قائمة، ولكن المنشآت المماليكية المبهرة كانت ماثلة في كل مكان. ورغم أن المماليك لم يكونوا في الأصل عربًا أو مصريين، فإن إحياء العمارة المماليكية كان ملائمًا تمامًا للنهضة العربية — المصرية، بعد قرون قضتها مصر كمجرد ولاية من ولايات الدولة العثمانية. وكان الطراز المماليكي في أوروبا واحدًا من بين عدة نماذج استشراقية، ولكنه أصبح في مصر بمثابة العودة للجذور المحلية، تمامًا مثل إحياء الطراز القوطي في العهد الفيكتوري بإنجلترا.

وعمل في خدمة القصر بمصر، معماريون أوروبيون آخرون من المهتمين بالعمارة الإسلامية. وفي عام ١٩١٠م، انضم أنطونيو لاشياك — كبير المعماريين بالقصور الخديوية — إلى لجنة حفظ الآثار، وكان يعمل بالطراز الإسلامي الجديد، وغيره من الطرز المعمارية الأخرى.

وعند نهاية القرن برز المعماريون المصريون من خلف الظلال، وبدءوا يكلفون بأعمال كبرى. تُرى، هل كان تركيزهم على الطراز المماليكي الجديد بحثًا عن الأصالة التي تضرب جذورها في أعماق مصر؟ أم كان نوعًا من الكلاسيكية الجديدة المصرية؟ أم كانوا مجرد مقلدين للنماذج المعمارية التي أقامها الأوروبيون بالقاهرة والإسكندرية؟ ربما كانوا يجمعون بين ذلك كله، فلم تتم دراستهم إلا قليلًا. وبعد الحرب العالمية الأولى، ستصبح العمارة الفرعونية الجديدة — التي كان للأوروبيين فضل ريادتها أيضًا — مشابهة في غموضها.

مواقع المقاومة، موظفو الأوقاف والقصر

علي بهجت، والوطنية، والمستشرقون

وتعكس هذه الحادثة حقيقة وضع الوزير في إطار جدلية الإمبريالية/الوطنية؛ فالوزراء لا يملكون رفض «نصيحة» المستشار البريطاني، كما كان الخديو عباس حلمي الثاني لا يملك تجاهل ممثل بريطانيا صاحب اللقب المتواضع «القنصل العام». وكان دانلوب وكرومر — ولا يزالان — عدوين لدودين في نظر الوطنيين المصريين.

كان ماكس فان بيرشم — الذي التقاه بهجت بالمعهد الفرنسي — مؤسس علم النقوش الإسلامية، وُلد لأسرة كلفينية ثرية بجنيف، وحصل على الدكتوراه في الاستشراق من جامعة ليبزج، وفي العام ١٨٨٧م جاء إلى مصر في رحلة سياحية مع والدته. وبعد خمس أعوام من تلك الزيارة دعا إلى تنظيم حملة دولية لكتابة موسوعة للنقوش العربية تضاهي ما فعله أوجست بوخ لليونان وتيودور مومسن للاتين. وحشد بيرشم كبار المستشرقين الذين عكفوا على النصوص الأدبية المتاحة بالمكتبات الأوروبية. ورد على مقولة إرنست رينان المثبطة. «النقش ليس نصًّا»، بقوله: «إن دراسة الأثر دراسة جيدة أفضل من خير النصوص»، وأشاد به ماسبيرو:

تمثيل مصر في المؤتمرات الدولية للمستشرقين

وهكذا، على نقيض المصريات التي سيطر فيها الأوروبيون وحدهم على أعمال مؤتمر المستشرقين الدولي في مجالها طوال الأربعين عامًا السابقة على الحرب العالمية الأولى، كان لعلماء الدراسات العربية — الإسلامية من المصريين حضور إلى جانب المستشرقين من أمثال: ألفريد فون كريمر، وجولتزهر، وإجناسيو جيدي، ومايكل دي جوجيه، وسنوك هرجرونجي، وكارل بيكر، ولوي ماسنيون، وقدموا أوراقهم البحثية في المؤتمرات الدولية للمستشرقين منذ الثمانينيات حتى الحرب العالمية الأولى، وكان بعض المستشرقين إمبرياليين فاجرين، لم يرحبوا بمشاركة «الشرقيين» في المؤتمرات التي كانت اجتماعاتها تحت سيطرة الغربيين، ولكن الأمور لم تسر في اتجاه واحد، فلو شعر أحمد زكي بالإهمال والإقصاء لما داوم على حضور تلك المؤتمرات.

تمثيل مصر، «شوارع القاهرة» في المعارض الدولية

كان من بين الرسائل التي أراد معرض باريس الدولي (١٨٨٩م) توصيلها، هي انتصار الإمبريالية الغربية على باقي بلاد العالم. وبالنسبة لمصر، أغلق الاحتلال البريطاني الباب في وجه تمثيل مصر بالمعرض، فقد أدى التضييق في الإنفاق المالي الذي مارسه بيرنج إلى منع ماسبيرو من مواصلة التقليد الذي اتبعه مارييت من عرض الآثار المصرية بالمعارض الدولية. وكانت شركة قناة السويس قد تحملت نفقات معرض باريس عام ١٨٧٨م بدلًا من إسماعيل، ولكن في عام ١٨٨٩م كانت شركة قناة بناما التي أقامها ديلسبس تعاني الانهيار، والفضيحة.

وزار محمد المويلحي المعرض ضمن حاشية عباس الثاني، وكتب عنه عام ١٩٢٧م في وصف ألحقه بالطبعات المتأخرة من «حديث عيسى بن هشام»، واختار للفصل «الافتراء على الوطن» عنوانًا، قدم فيه آراء متناقضة تجعل تحديد رأيه الشخصي من الصعوبة بمكان، وأبدى استياءه من الراقصات، والشخص الذي يمثل الشيخ الأزهري، وشيخ الكتاب الذي يضرب التلاميذ بجريد النخل، ومنظر الفتاة التي ليس لها ذراعان وتغزل بقدميها. ورأى أحمد زكي أن عجز مصر عن تمثيل نفسها في المعارض، أتاح للمستشرقين الأوروبيين أن يشوهوا صورتها بالتعاون مع نكرات المصريين. حتى برج إيفل — الذي كان علامة بارزة للمعرض — اعتبره يحاكي في خيلائه برج بابل، وقد زجت فضيحة قناة بناما بإيفل نفسه في السجن.

اختلطت ردود أفعال أمين فكري، وأحمد زكي، ومحمد المويلحي تجاه تمثيل مصر في المعارض الدولية، فقد مال فكري وزكي إلى الإعجاب بها على عكس المويلحي، ولكن أحدًا منهم لم يرض عن وقوع بلاده والقدرة على تمثيلها في مثل تلك المعارض، في أيدٍ أجنبية، كما أن علي بهجت شاركهم ذلك من منظور آخر، عندما اكتشف جانبًا صغيرًا يعبر عن استقلال مصر الثقافي عشية نشوب الحرب العالمية الأولى.

علي بهجت وكشف الفسطاط ونشوب الحرب

«فتح عمرو بن العاص مصر، وأسس الفسطاط تحت راية الإسلام، واكتشف علي بهجت الفسطاط تحت راية العلم.»

كان علي بهجت في الرابعة والخمسين من عمره، عندما بدأ حفائره بالفسطاط عام ١٩١٢م، تلك الحفائر التي جعلت منه رائد علم الآثار الإسلامية. فقد كان هرتز مشغولًا بالأعمال المعمارية، ولعله أطلق يد بهجت في إدارة متحف الفن العربي. ولعب بهجت دور قناة الاتصال بين لجنة حفظ الآثار والمصريين الذين لا يعرفون لغة أوروبية، فترجم دليل هرتز لمتحف الفن العربي إلى اللغة العربية (عام ١٩٠٩م)، وفي العام ١٩١٢م وصل بما تم طبعه من أعمال اللجنة باللغة العربية إلى العام ١٩٠٩م، وللأسف ليس لدينا معلومات عن المصريين الذين استخدموا تلك الطبعات العربية المترجمة سواء بالنسبة لدليل المتحف أو أعمال «لجنة حفظ آثار الفن العربي».

والشيء المميز في الفسطاط هو أن من تولَّى حفائرها مصري مسلم فقد أسندت اللجنة تلك المهمة إلى علي أفندي.

وكان من النتائج — غير المتوقعة — التي ترتبت على الحرب العالمية الأولى تولَّى المصريين إدارة متحف الفن العربي ودار الكتب المصرية (الكتبخانة)، فتولى علي بهجت إدارة المتحف، وأحمد لطفي السيد إدارة دار الكتب خلفًا للمستشرق الألماني آرثر شاد.