الفصل الثالث

يتعلَّق الأمر، أولًا، باللغة القصصية وبماهية وسيلة الأداء القصصي، وباللغة التي ينبغي أن يطرق بها هذا العالم الغاص بالكائنات والأشياء، كيف يشكله ويقدِّمه ناضجًا، متوهِّجًا وكاملًا إلى ذهن القارئ ووجدانه؟

بعد هذه الحكاية نرى الكاتب يرتِّب قصته ترتيبًا تظهر فيه الوقائع والمشاهد بما يؤاتي قصته، فالقصة تبدأ البداية التي ظهرت في التلخيص وتطورت من خلال شخصية عزوز وما أدخله الطائر على حياته من بهجة وحبور ثم جاءت النهاية المفجعة التي عرفنا. أي أننا أمام بداية ووسط ونهاية تصنع حدًّا ينتهي به النفس والتفكير.

ترى هل نحن أمام أقصوصة حقيقية انطلق الكاتب يُعالجها وهو على بصر بقواعد هذا الفن، وتنبه للمسالك التي سيعيرها، أم إنه انطلق عابئًا حينًا وغير عابئ بما يصوغ أحيانًا أخرى، بحيث يسمح لنفسه بما يجرؤ عليه الفنان القاص دون احتراز من أن يقع ما يتنافى مع روح وأصول القص الفني؟ فالاستطراد، مثلًا، يُظهر خاصية بارزة في أقصوصة «حتى الطيور في حيرة»؛ إذ يكاد يطغي عليها من البداية إلى النهاية: ونقصد بالاستطراد هنا انفلات خيط القص من بين يدَي الكاتب وانفلاته هو أيضًا وخروجه إلى أجواء بعيدة ترضي ميلًا في نفسه. فيعرض علينا ما يمكن تسميته بمشاهد جانبية، انظر إليه كيف ينساق واصفًا ومتحدثًا عن (الصداحة أم الحسن)؛ «يا للعجب كيف أسلست قيادها وأرهفت لسانها في هذا القفص الموصد، وهي التي ما غنَّت إلا على الأغصان؟ ولكن أتراها تكلفه سهلًا؟ إنها تكتفي من القوت وهي حُرة بسقط الديدان، فإذا أوصد عليها الباب أبَت أن تقتات إلا بحبات قلوب الخرفان الفتية للانتقام من بني آدم الذين طالما سجنوها بين قضبان الأقفاص …» ولو أحببنا أن نستمر لوجدنا كلامًا مسهبًا آخَر عن الصداحة أم الحسن هاته، وعن عزوز وجولاته وما إلى هذا من الاستطرادات التي ينساق إليها الكاتب غافلًا عن متابعة سرد حكايته وإتمام التوصيل بين أطرافها، وتوثيق عُرى التماسك بين حلقاتها، ولخلت، عندئذٍ، من كثير من الكلام والأوصاف والتعليقات الهامشية، كأن يرد خلال القصة قول الكاتب: «الله أكبر، الله أكبر، هذا آذان المغرب يتصاعد من كل جانب من مآذن فاس، جاء يذكرهما أن الحياة سعي وكفاح، لا غيبوبة وأحلام»! مما يحدث التباعد ويفصم التسلسل.

وإلى هذا الحد يمكننا طرح سؤال أساسي: ترى هل كان أحمد بناني يقصد إلى كتابة أقصوصة؟ ويعقبه سؤال آخَر: هل كان مدركًا لفنية الأقصوصة وهوية هذا الجنس الأدبي، والحدود التي يتحرك فيها من يلج باب هذا الجنس، نتساءل لنعرف إن كان بوسعنا أن نحاسب الكاتب محاسبة نقدية ونأخذ قصته هذه بوسائل التقويم القصصي الفني.

على إننا نعتقد أن أحمد بناني في قصته «حتى الطيور في حيرة» وتأسيسًا على الأفكار والتحليل السابقين، لم يكُن ينوي كتابة قصة قصيرة، ولم يكُن تصورها يشغل نفسه أو فكره حتى يوفر لها ما تستوجبه من شروط وسمات. وكل الذي يبقى لأحمد بناني هو أنه سواء انتوى أو لم ينتوِ، وعى أو غاب عنه الوعي الفني، فقد أعطانا حكاية ذات مضمون اجتماعي في قالب مقالي وقصصي ملائم للتساؤلات والهموم الكبيرة التي شغلت ذهنه ونفسه.

وإن التساؤلات التي مهد بها الكاتب لقصته، كانت في رأس ما سيشغله وهو لم يكُن ليدمجها داخل الحكاية، أو في حوار الشخصيات أو يجعلها تتلامح بين الأسطر دون تقرير. إن البدء بها وطرحها بالتتابع يشير إشارة واضحة إلى أن الكاتب نشد معالجة هذه الأفكار وطرح هذه الاستفهامات على الآخرين، ومحاولة إثارة الأذهان إليها، وأيضًا محاولة إيجاد حلول عاجلة ومبرئة لما يحار فيه الشباب المغربي وما يمزق تفكيره وسلوكه فهذه: «أزمات تترى، ومشكلات تترى يجد نفسه أمامها متسائلًا كل حين: كيف أسير في هذه الحياة؟» وهذه، كما يظهر، وظيفة الباحث الاجتماعي أو المصلح الأخلاقي أو ميدان كتابة المقالة، التي يلتقط كتابها ما يراه صالحًا وداعيًا للمناقشة أو ما يشغل أذهان الناس ويحير حياتهم، فيثير المشكلة ويناقشها ويمثل لها ومن ثم يقترح من الحلول ما يراه مناسبًا لاستئصال جذرها. وأحسب أن القاص بعيد كل البعد عن هذا المضمار أو على الأصح ليس مطلوبًا منه أن يتبنى جهارة هذا الموقف أو ذاك ويطرح، بالضرورة، بعضًا أو مجموعًا مما يغمر المجتمع من سيول المشاكل والأزمات، لأن الفن شيء غير هذا والكتابة الأدبية الفنية بعيدة عن المعالجة المباشرة والجدل المفصح والفنان في الحالة التي يربط نفسه برباط وثيق بقضايا المجتمع ويتبنى مواقف نضالية فكرية فيتجه إلى النقد الاجتماعي أو السياسي، فإنه، فهمًا لفنه ووعيًا صحيحًا للوضع الذي يتحرك فيه أو تتحرك فيه شخوصه القصصية، يؤثر التلميح على التصريح والهمس على الجهر، والإشارة الخفية بدلًا من التلويح. وهو في ذلك يضمن نجاحين اثنين: الأول في جبهة الفن، والثاني في جبهة النضال الاجتماعي.

وعندما نقول مقالة قصصية اجتماعية نقصد أن الكاتب مهموم بمشاكل مجتمعه يثيره ويؤلمه ويشغله ما يتخبط فيه الناس من مصاعب ومتاعب فيتخذ قلمه وسيلة للتشهير بالظلم والسعي وراء العلاج.

وقد أحس أحمد بناني إحساسًا حادًّا بالهوة التي سقط فيها المجتمع المغربي نتيجة للاستعمار الذي ضرب عليه حصارًا حصينًا وسلبه جل مقومات حياته وتفكيره، وأحس بشدة تخلف هذا المجتمع وبعده عن أجواء الحضارة الجديدة وإمكاناتها التقنية الحديثة، وانغماره في حياته البسيطة الساذجة الخالية من التعقيد، وإن كانت واقعة تحت هيمنة الجمود والتخلف. تنبه للتحدي الجديد للحضارة الغربية ودرجة تأثيره على الشعب المغربي المستعمر، لقد حلت المصيبة بسبب «الراديو الذي يصيح ليل نهار من كل مكان» في نفوس الناس، ولكنها من جهة تصرخ بحقيقة التطور، وتبين من جهة ثانية عن اصطدام منطقين متعارضين، وتشير من بعيد، وكتكثيف لهذا كله، وبشكل إيجابي وروح غيور من الكاتب على شعبه ووطنه، إلى خوف من تزعزع القيم والتقاليد القومية والخشية على اهتزاز الكيان الوطني وسقوطه مرة واحدة بين مخالب المستعمر. فالراديو ليس إلا تجسيدًا ماديًّا لتحديات أكبر ذات تأثير خطير على الذهنية والسلوك. وكان خوف الكاتب شديدًا أكثر على «الشباب المغربي» راصدًا لهذا القلق والحيرة التي أخذت تجتاحه فلا يعرف أي طريق يسلكه في الحياة؟ أي تفكير يتبع؟ أي موسيقى، أي زي يرتدي؟

فإذا كان أحمد بناني في قصته «حتى الطيور في حيرة» قد استلفت نظرنا إلى الخطر الذي أحدق بشخصية الأمة وبدأ يهددها في «أصالتها» وشخصيتها المميزة. فإن كاتبًا قاصًّا هو «حمزة بوكوشة» يأتي بدوره ليضع يده على إحدى المشاكل التي بدأت ترتعش في محيط المجتمع المغربي الواقع بين فكي الاستعمار، ولا نريد أن نقول أنها شبيهة كل الشبه بقصة أحمد بناني، أو نعطي فكرتها موجزة، سريعة، بل نؤثر أن نقدم الأقصوصة أولًا مستعرضين أحداثها وشخصياتها، وكي ترى، بعد ذلك، إلى أي شيء أراد بوكوشة أن يصل، وهل وضع يده على مصدر الداء وكيف؟ وهل استطاع أن يكفل للقضية التي يعالجها إطارًا قصصيًّا جيدًا، وهل ألبسها مسحة فنية تبعدها عن كثير من الشوائب التي تكسر بناء القصة أو تبتعد بها — نهائيًّا — عن أن تدخل في نطاقي هذا الجنس الأدبي، الأقصوصة.

هذه القصة شديدة الطول في حجمها، حاولنا أن نجمع شتاتها ونلم بأهم ما فيها من الأسطر السابقة، فما الذي صنع حمزة بوكوشة، إذَن، في هذه القصة؟

إن أول ما يلمسه الدارس لهذه القصة هو تفككها الغريب حتى لتكاد تشبه رداءً مرتقًا وممزقًا، فالتمزق والتشتت سمة واضحة فيها، فالحدث في القصة، بغض النظر عن طوله، يتميز بهذا التصدع في داخله، حتى يحيله إلى حلقات أو مشاهد تفتقد الربط وتترى بتتابع ممل. ودائمًا فإن العنصر الرابط هو عنصر الحكاية المشار إليه، اعتقادًا من القاص أن توفر هذا الشرط قمين بأن يترك له حرية التصرف ويقيه أو يغفر له مواقع الزلق والشطط، فهو يشحن قصته بكلام طويل لا يبدو ضروريًّا لفهمها أو نموها أو توصيل فكرتها النهائية، فعندما يخبرنا أن الابن ينتمي إلى أسرة غنية يسهب في الحديث عن هذا الفنى ورصف بعض مظاهره، فالأب يملك كذا من الهكتارات وكذا من المواشي، ويتحدث عن نفسه بأنه رجل تقي ورع يعرف الله وحدود الدين، لا يبطر ولا يتكبر رغم غناه، وعندما يصل الحديث إلى الابن يبيين لنا كيف كان محاطًا بالرفاه والعيش الهنيء، معاملًا بدلال لا نظير له، لا هم له في هذه الدنيا سوى التمتع والنوم العميق، ويأتي بعد ذلك الربط بين الابن وأبيه بسبب رغبة هذا الأخير في تثقيف ابنه وتنشئته تنشئة علمية وإعداده ليكون من العلماء وليكون فخرًا للأسرة ويترك لها «الصيت الذائع»، ثم يتلو هذا إعداد السفر يستغرق كلامًا طويلًا ويحل السفر ثم وفاة الأب والحديث عن زوجة الأب، وكنا نرجو لو استفدنا من هذا الإسهاب في الحديث عن الشخصيات، كأن يعمق الكاتب نفسياتها ويشرح بعض همومها وأفكارها، مما قد يكون له صلة بنمو القصة وأداة لإنضاجها وإعطائها بعدًا فكريًّا ما، أو بتزويد القراء بما يساعدهم على فهم الشخصيات أو بعض منحنيات القصة غير أننا — للأسف — لا نظفر بشيء من هذا، حتى إن الملل قد يقعد بنا عن متابعة القصة والسير معها إلى نهايتها.

ولقد أشرنا — فيما سلف — إلى ظاهرة الاستطراد، ولاحظناها عند أحمد بناني، وأبنَّا عن العيوب التي تلحق بالقصة بسببها. ولكنها هناك — أي عند بناني — لا تبدو مزعجة، من حيث إنها تتيح للقارئ التفرج على بعض عادات الحياة ومشاهدها، مرتبطة برغبة مقصودة الكاتب لتشويق قرائه. بينما يحدث النقيض عند «بوكوشة» فهو يكثر من تطويقنا بكثير من الوقائع، والمرور بنا على محطات من الوقائع عديدة، إذ ينتقل مثلًا من بيئة عربية لها جوها الخاص إلى بيئة أوروبية مناقضة، ويملأ الكاتب هذا الانتقال، بالوصف لكلا البيئتين، فمن جو البادية المغربية وتقاليدها إلى باريس وشوارعها وحاناتها وملاهيها، الأمر الذي يعيد إلى ذاكرتنا وصف أحمد فارس الشدياق البيئة الأوروبية في كتابه «الساق على الساق فيما هو الفارياق» وبعده رفاعة رافع الطهطاوي في وصفه لباريس في كتابه «تلخيص الإبريز في تلخيص أخبار باريز» ويجعلنا نشتَمُّ رائحة التأثر بهما، ونهَجَ نهجَيهما وإن كان لاهتمام الكاتب بالبيئة الأوروبية سبب سنعلمه فيما بعد.

ونحن لا نرى في هذه الملاحظة (الاستطراد) ظاهرة عابرة أو سمة غير ذات بال، بل إنها مع أخرى غيرها، كالإكثار من الشخصيات الثانوية التي لا تحتملها الأقصوصة القائمة عادة على شخصية مركزية، وتتعدد الوقائع والمشاهد الجانبية التي تلوح متطفلة على السياق العام للقصة، وأيضًا كشغل القصة ببعض التفسيرات والتدخلات. إن كل هذه السمات تدفع بنا إلى التنبه لقضية تستحق وتستوجب الإثارة ونحن بسبيل معالجة أقصوصة حمزة بوكوشة.

و«بوكوشة» بعد أن ينتقل بنا في أجواء مختلفة ويعرض علينا شخصيات ثانوية وزائدة، ويقفز على حبلَي أو نسقَي الأقصوصة والرواية، يأتي في النهاية ليقودنا إلى الخاتمة المرسومة في ذهنه، سلفًا، كدأب الكتاب الأخلاقيين الذين يرتفع عندهم منسوب الأخلاق على منسوب الفن، وهذه الخاتمة هي التبرير الوحيد لما كتبه، وللصراخ والاحتجاج الذي يصدر عنه، هو الوازع الأولي والعمق الداخلي للمقالة القصصية. والخاتمة هي أن «أحمد» سيعود من أوروبا بزوجة أجنبية، وهذه نتيجة. وأن هذه الزوجة ستحتال عليه وتنهب ثروته وتولي فارَّة، وهذه نتيجة ثانية، وأحمد سيعود إلى وطنه كافرًا بكل التقاليد والمواضعات الاجتماعية ويذهب به انحرافه إلى حد هتك حرمة شهر رمضان والجهر بأكله علانية، وهذه «أم الكبائر وأخطر النتائج» وأحمد بوكوشة يكاد يقرر هذه النتائج، ويلفت النظر إلى خطورتها.

وإذَن، فقد لحظ «حمزة بوكوشة» كل هذه الأخطار وأراد أن يدق ناقوس الخطر متوسلًا إلى ذلك بحكاية يستجمع فيها ملامح المجتمع وبعض مظاهر الفساد التي أخذت تستشرف فيه، لأنه اعتقد أو تصور أن القالب القصصي أو في من غيره في تبليغ هذه الرسالة وفضح تلك الأخطار، ولأنه أحس أن ما رآه لا يجوز السكوت عنه، فجاءت قصته «ذهب رمضان بذهاب أحمد» في قالب مقالة قصصية تنهج وجهة اجتماعية وإصلاحية.

و«محمد الضرباني» لا يهتدي إلى أي رابط أو لحم فني، والخيط الوحيد، الذي يجمع بين عالم الحلم وجمعية شباب الأمة، بخطبائها الشباب وجوها المختلط وبين ما جرى للام مع ابنها المستهتر، هذا الخيط خلقي بحت، محبوك بالوعظ والوعد والوعيد. غير أن «الضرباني» لم يكُن ليضمن أي تماسك للعمل القصصي، بل وينبغي أن نعتبر التخلخل سمة أساسية تطبع البناء القصصي بل الكتابات القصصية الأولى، والمتقدمة أحيانًا.

وتعد النزعة التقريرية سلطانها على الشخصيات في القصة، فنحن لم نتمكن من تصورها أو وضع اليد عليها، في حيز محدد، أو على ملامحها أو نحس مشاعرها أو نتفهم ردود أفعالها فالشخصيات موجودة كأسماء ومعدومة كحضور وحياة، غائبة كفعل يشق طريقه ويتبلور وجوده خلال الحدث، ولكن هذه الشخصيات (الراوي الذي يحلم – الشباب – الأم – الابن المستهتر) ليست مخلوقة لذاتها، أي لكي تمارس الحياة والفعل داخل حركة القصة وضمن تطورها، وليست منتقاة انتقاء فنيًّا بحيث تتطلب منها أن تكون متناسبة ومكملة لبعضها أو معمقة ومقدمة للمتلقي كعنصر أساسي من عناصر العمل القصصي، وعبثًا نطلب، أنها شخصيات جيء بها، أو أنها أسماء تشير إلى أنماط بشرية ووضعيات عامة تفتقد كل خصوصية، وقد قدمها الكاتب على اعتبار أن كل قصة لا بد لها من شخصيات تحياها وتنشئها وتقود أحداثها. هذا على نحو، وعلى نحو آخر، لأن الكاتب مفتقر إلى «مكبرات صوتية» يطلق منها أفكاره في الحياة والمجتمع. ويمكن إرجاع هذا الغياب للشخصية إلى عدم فهم لوجودها في القصة، من ناحية، ولربما، إلى أزمة الفرد المغربي نفسه في مجتمع الاستعمار.

أما الرمز الذي تضمنته القصة، فلم يعرف الكاتب كيف يهبه الإشعاع والإيحاء، بل تحول، هو الآخر إلى أداة خطابية.

لقد قدم الضرباني، إذَن، مقالة قصصية، إذا كان حظ الفن قد خاب. فيها، فإن حظ الأخلاق والوعظ يمثل ميزتها وثقلها.

فكيف أخلصت أقصوصة «الهرابلي» إلى هذه المدرسة؟ وما هي مكانة هذا القاص داخل هذا التيار المقالي القصصي؟

ذانك هما العيبان اللذان تكشفهما الأقصوصة بروح تتضمن الإدانة توحي بأنها تنحي عليهما باللائمة والسخط.

إن تلك الأوصاف كلها من محفوظ الذاكرة وليس فيها أثر من حقيقة الشخصية، مستمدة من معجم الشعراء الغزليين في وصف المرأة على مختلف عصور الشعر العربي، وهذه الأوصاف تعبر أيضًا عن فهم جامد للجمال ينتسب إلى الذوق التقليدي لا إلى مستلزمات الشخصية القصصية التي هي شخصية بشرية عادية وبعيدة عن أن تكون مذهلة أو خارقة.

إن أقصوصة «حب ووفاء» تخوض نفس الغمر، الزواج ومشاكله وشروطه، فعبد الله يحب عائشة ابنة عمه وهي تبادله حبًّا بحب. لكن إرادة الوالد تولد فجأةً كعنصر شرخ لتحول دون هذا اللقاء، فهو يريد تزويج ابنه من أسرة غنية ذات جاه، ومال عريضين، لكن عبد الله يتصلب في موقفه ويخلص لحبه ولعواطف ابنة عمه ويقرران الفرار بحبهما إلى مكان بعيد، وتنتصر عاطفة الحب على جشع الوالد وتتم النهاية الموعودة.

•••

وإننا بعد أن رأينا هذه الاتجاهات التي ذهبت إليها المقالة القصصية وبعد أن عرفنا معنى كل منها ومحتواه، والأشكال التي تلبستها، والألوان التي اعترتها، والتي شكلت في مجملها مظهرًا أوليًّا من مظاهر التمثل البدائي للأقصوصة المغربية، بعد هذا نجد أن المقالة القصصية، على ما كانت عليه من ضعف وتمزق بين أسلوبين ومضمونين، وبالرغم من بعدها الشديد عن أصول الفن القصصي الصحيحة، وتفكك تركيبها وتمزق نسيجها وتداخل مضامينها وأفكارها، نراها وجهًا من وجوه التعبير القصصي القصير في المغرب مثلت مرحلة شق الطريق الأولى لهذا الفن العسير، وخوض غماره الهائج.

ومما يثبت صعوبة هذه البداية عدم وجود تراث من الماضي يستند إليه الكاتب، أو نماذج حية يحتذيها أو يتعلم منها أصول صنعته، وإن وجدت فإنها لا تعدو بعض القصص والروايات التي كانت تقع في يده اتفاقًا.

يُضاف إلى ذلك ارتباط القصة بأسلوب المقالة ومضمونها. وهذا الارتباط يعد بحق طبيعيًّا ومعقولًا، خاصة إذا عرفنا أن كتاب القصة أنفسهم كتاب مقالة، وأنه لم يكن بوسعهم أن يتخلصوا من هذا الأسلوب ويتخذوا لهم أسلوب الكتابة القصصية وحيدًا دون غيره …

إن نشأة فن القصة القصيرة عندنا، على هيئة المقالة القصصية، يُعد حالة طبيعية، ولم يكن بالإمكان ظهوره في غيرها لأسباب أشرنا إليها سلفًا، وهو، على أي حال، مرحلة هامة في شتى الأشكال والمضامين التي ظهرت بها، وبمختلف ألوان التعبير والصياغة والعناصر الفنية التي تضمنتها الكتابة القصصية، مرحلة أقامت فنًّا جديدًا غير مسبوق وغير ذي أصول في أدبنا المغربي، وقدرت له أن يتحرك ويمتد في أشكال أكثر نموًّا وأرحب مجالًا وأصفى شكلًا وأكثر نضجًا. وليست الصورة القصصية — على ما بها من ضعف هي الأخرى — إلا دليلًا على هذا النمو، وبرهانًا على ما كانت الأقصوصة المغربية تتلمسه من نضج، وتسعى إليه من إزالة أسباب النقص في بنيانها والضعف في تلوينها.

هوامش