الفصل الثاني

ضمن الحصيلة القصصية التي خطتها أقلام الكتاب المغاربة نجد بين أيدينا قصصًا نحَتْ منحًى خاصًّا يتحدَّد في استغلال التاريخ واتخاذه مادة للقص، وتوسيع هذه المادة، وذلك بإعطائها روحًا ومعاني جديدة على ضوء العصر واستنادًا على وقائع تاريخية بعينها، وينشأ من هذا فائدتان جليلتان تظهر أولاهما في تكييف القالب القصصي لاستيعاب الخبر التاريخي وسبكه سبكًا جديدًا يتلاءم مع شروط القص الفني. وتظهر ثانيتهما في نفخ روح جديدة في التراث التاريخي تبعد به عن الجفاف والملال وتقترب به من إهاب الفن الذي تستطيع أن تضفي عليه ألوانًا من البهاء والجدة لم يكن مالكًا لهما.

وقد وجد القاص المغربي نفسه أمام هذه الآثار القصصية فجذبته وأثارته وألهمته، وعثر فيها على ضالته، فهو يريد أن يحكي ويعظ ويسجل، وليس كالتاريخ أحفل بهذا المرام، وأوصل إليه.

وستكشف دراستنا لكثير من النماذج الغاية من وراء الكتابة القصصية التاريخية، وسيتبين لنا موضع الفن فيها من موضع المادة التاريخية وكيف أنهما نجحا في أن يتكاملا أو فشلا في ذلك.

وتجري حوادث قصة «الجاسوسة المقنعة» أيام المعز يوسف بن تاشفين. وتقدِّم لنا جاسوسين يتسقطان أخبار المرابطين وينقلانها إلى الأعداء للكيد والإيقاع بهم. وتسجل القصة زحف ابن تاشفين على الأندلس بعد أن تفكك صرح ملوك الطوائف، فكانت حملة المرابطين لإنقاذ دولة الإسلام والمسلمين من الانهيار وما جرى لابن تاشفين، بعد ذلك مع المعتمد عباد بن مما هو مشهور.

وتحتل المرأة — كمحور أساسي — حيزًا واسعًا داخل القصة، هذه المرأة «الجاسوسة» التي ستتقدم إلينا وقد ارتبطت بعلاقة غرامية، ويسهب الكاتب في وصف هذه العلاقة وفي الحديث عن الفتاة ونحت تقاسيم جمالها وفتنتها، مما لا يفيد شيئًا في صميم تطور الأحداث.

أما قصة «غادة أصيلة» فهي تصوير لمعركة وادي المخازن، المشهورة في تاريخ المغرب، والتي دارت بين الملك السعدي «المنصور الذهبي» وسان سباستيان ملك إسبانيا، والتي انتصر فيها المغاربة انتصارًا ساحقًا، وأبعدوا بذلك خطر الاحتلال عن المغرب. ولكي تتميز هذه القصة عن الخبر التاريخي العادي، فقد حيكت فيها علاقة غرامية بطلتها غادة مدينية أصيلة، التي تسحر الفتى «سعد» والتي تعيش معه في قلب المعركة، وفي الوقت الذي نتتبع فيه سرد الخبر نكون مشدودين إلى هذه العلاقة العاطفية التي تربط قلب الشابين ربطًا وثيقًا، ويتوفق الكاتب في توحيد الدافع الذي يحدو بسعد إلى الصراع ضد الغزاة، أي أن عاطفة الحب توحد بين الغادة والوطن المهاجم وإذا كان رصد هذه العاطفة قد استأثر باهتمام القاص فإن القيمة الأساسية في النهاية هي للتاريخ.

إن إطار القصة تاريخي محض، فهي تتخذ لها الأندلس بيئة وزمانًا وتصبغ بعض شخصياتها أيضًا بسماتها، وتبعث الرعشات القديمة للمكان، فإذا الديكور القديم يقوم إزاء أبصارنا وإذا نحن في مدينة «المرية» الأندلسية بطابعها المعماري العربي، ينقلنا الكاتب في أسواقها وأزقتها وكثير من أجوائها، مما حرص على وصفه وتشخيصه لنا تشخيصًا حيًّا، مناسبًا بين الشخصيات موفقًا في إدماجنا بالجو التاريخي في أحد أطواره المزدهرة، ولا ريب أن لذلك أهمية خاصة عند الكاتب، مما يبرز انصرافه إلى الماضي وجعله له قوامًا للتجربة، أما شخصية الفتاة وأزمتها ولماذا وضعها الكتاب في ذلك الإطار الزمني، فهذه مسألة تثير تساؤلات هامة وتوجهنا إلى أفق من التفكير سنراه لاحقًا.

هكذا نلحظ كيف أن «عذراء سبتة» تستمد عناصر تكوينها من التاريخ الإسباني والعربي الإسلامي بالمغرب. والكاتب يقدم لنا هذه الحادثة ويصوغ قصته صياغة تلائم الغرض الذي يهدف إليه في الأخير، ألا وهو الانتصار للعرب وللدين الإسلامي الذي جاء لينقذ الناس من الظلم ويعيد إليهم حريتهم وكرامتهم، وهذا الغرض يبقى خفيًّا ولا ينكشف إلا في آخر القصة، بينما يقوم قطبان هامان داخل الأقصوصة هما شخصية الحاكم «جوليان» وشخصية «كافا» ابنته. فالقاص يسلِّط أضواء كشافة على شخصية الحاكم ويستجلي نفسيته التي تتنازعها الحيرة ويستبد بها الخوف من المصير وينهشها هذا الطموح إلى الحكم المستقر الذي يعرقله كل من رودريك وطارق بن زياد وهذه أيضًا شخصية «كافا» العذراء، التي تسير في خط مواز لسير الوالد، ويظهر فيها مثال الإنسان «الضحية» الذي يضيع حريته كي تتحقَّق أطماع الآخرين. وهنا على عكس القصص السابقة تظهر «كافا» شخصية مكملة وليست أساسية؛ إذ إن «جوليان» هو الذي يستبد باهتمام القاص ويحظى بالوصف والتحليل الأساسيين.

وحركة التاريخ التي تولدت في الماضي ويريد لها هذا الاتجاه من الصور القصصية أن يبعث في الحاضر مادة أصيلة تشع منها أمجادًا ولَّت، وتوحي بأمجاد يمكن أن تخلق، لا تكتسب قيمتها وجدارتها، إلا بمدى قدرتها على التواجد في القالب القصصي وبنجاحها في فرض نفسها كفن إلى جانب حضورها كمادة تاريخية. ومن هنا أهمية البحث، أولًا عن القيمة الفنية لهذه القصص وثانيًا عن مدى استيعابها أو تكيفها مع بنية وجو الكتابة القصصية.

ويلفت نظرنا في بدء التحليل والتفصيل أن كل القصص السابقة تعتمد على السرد التاريخي، بواسطة الكاتب الذي هو الراوي ذاته، يرد علينا الخبر الأول في سرد متتابع غير متنوع، قليلًا ما يتخلَّله حوار بين شخصيات القصة وإنْ وجد هذا الحوار فهو عديم الجدوى في دلالته ويمكن إلى حد بعيد اعتباره من ضمن السرد القصصي نفسه، ويظل هذا السرد إنشائيًّا وتقريريًّا، مملًّا في أحيان كثيرة، يستخدم «كان وأخواتها» على امتداده شأن العديد من المؤرخين، والسرد بناء على هذا لا يستطيع حمل تضاعيف التجربة أو الْتقاط النبرات الخاصة للشخصية القصصية؛ إذ إنها تنطوي فيه وتخط بين الحروف والكلمات في استطالات ميتة وتلتبس مع وفرة الأوصاف التي يسبغها الكاتب على الواقع. إننا نعيش في هذه القصص في ذاكرة التاريخ، مما يلزمنا عندئذٍ بإقامة ما انهار وما تشقق من ثغرات، مما يدخل في تكوين مادة القصة.

وتفرض خاصيتا الصدفة واللاتحديد نفسيهما كخاصيتين نموذجيتين ملازمتين لقصص هذه المرحلة: هناك حكاية تحكى، على أن هذا ليس كل شيء، إذ ينبغي صقلها وتصنيعها، لتتكئ على ركائز فنية سليمة، وإلا فإننا سنستحسن الانصراف عن القصة التاريخية إلى التاريخ نفسه لنجد فيه ما يشفي غليلنا في أخبار الأولين وتاريخ الحضارات وأمجاد الأمم، مما تطمح القصة التاريخية لاستشفافه والتزود به، فنغنم حينئذ معلومات حية لا غبار عليها.

في هذه القصص تبدأ حركة الحدث أو يقدم الحدث وهو ميت من حيث هو حركة جامد من حيث هو حدث. ونحن نعرف وجوب اعتماد الأقصوصة في تكوينها على نسيج حي يحتوي بداخله الكل، يقيم علاقة حية قطباها الفكرة والصياغة الفنية، وثمرتها تجربة ذات بعد معين. إن هذا الفهم يدفعنا إلى التساؤل إن كان هناك صراع يتمثل في تطور محسوس ومبرر أو تأزُّم حقيقي له حسابه في مقياس الرؤية الفنية التعبيرية. وبالتالي، هل هناك وجود حقيقي ومتكامل لهذه الرؤيا؟

أما الشخصية القصصية فهي موجودة كوجود التاريخ نفسه، دون حضور حي في قلب التجربة، كامنة في وعي الكاتب لا في وعيها التلقائي والخاص، هي ذات حجم ضئيل في أذهاننا وإن كانت تكتسح اهتمام الكاتب حتى ليخيل للقارئ أنه أمام قصة «شخصية» ولعله يجد دعمًا لهذا حين يلحظ أن كل القصص تحمل أسماء شخصيات: «عذراء سبتة – عذراء المرية – الجاسوسة – الملكة خناتة» والمهم، هو مدى قدرة هذه الشخصية على الدخول في حوار مباشر مع الفعل التاريخي، والدخول معه في علاقة جدلية، بحيث يتوقف مصيرها على هذا الوضع أو ذاك من الأوضاع، أو تقدر هي على مباشرة فعل جذري ذي سلطة في التحريك، والتبديل لذاك الوضع أو هذا، مما يكسبها حرارة وجودها الخاص وتماسك كيانها من صلب سعيها وإحساسها الذاتي.

في سبيل الإجابة على هذا التساؤل نلتقي بشخصية «جوليان» التي اكتسبت بُعدًا إنسانيًّا ولم تبقَ شخصية عابرة أو شبحية. فالحادثة التاريخية تسير بها ومن خلالها، وهي الشخصية المحورية، وليست باقي الشخصيات سوى ظلال لها ومكونات. وهذا التركيز على شخصية «جوليان» يوفر في ذاته عنصرًا فنيًّا هامًّا بالنسبة لعناصر تركيب الأقصوصة. ثم نجد عبد الرحمن الفاسي يصعد قليلًا بهذه الشخصية إلى صعيد الأزمة التي توحي بالغنى والعطاء، فيصوِّره لنا وهو يعيش صراعًا داخليًّا بين كبريائه وشموخ نفسه وطموحه وبين أطماع الطامعين وتحرش الزمن والقدر، لكن سرعان ما تخفُّ حدة هذا الصراع، وتخف الأزمة بسبب اتجاه الكاتب إلى التصريح بفرضه الخلقي والعاطفي وإعلائه بدلًا من تحقيق الخاصية الفنية الأصيلة فجوليان الذي قدمه لنا القاص شامخًا معتدًّا بنفسه ما يلبث أن ينهار ويستسلم، دون مقاومة، على صدى طبول طارق.

ونجد، أيضًا، عبد الله إبراهيم في أقصوصة «عذراء المرية» يقدم لنا معاناة الفتاة المتولهة ذات الأطوار الغريبة، في عشقها للريف وتقلبها النفسي وانجذابها لقاضي المرية. يقدم هذه الشخصية ويجهد في استكناه نفسيتها، فهي فتاة ذات ميول رومانسية (الهيام بالطبيعة – محبة الشرود والتيه – الصراع العاطفي … إلخ) وذات طبيعة مريضية عصابية باصطلاح علم النفس التحليلي. لكن ماذا بعد هذا الاستكناه والتركيز؟ إن هذه البحبوحة التي تمرح فيها الفتاة لا تجعلنا نتعرف على هدف الكاتب من وراء قصته ونتساءل عن سر اختياره للتاريخ إطارًا للتجربة، وقبل أن نجيب نضيف تساؤلًا ثانيًا وثيق الصلة بالأول وهو: هل عاطفة الحب هاته هي الحدث الحقيقي في القصص التاريخي؟ فهذه العاطفة متصلة دوما بالمرأة كقطب تلتف حوله خيوط الحدث.

ولعل الافتراض الثاني يبدو أكثر رجحانًا لما نرى من احتفال الكتاب بالوقائع التاريخية احتفالًا يملأ عليهم نفوسهم واهتمامهم ويذهب بهم مذاهب شتى في الاعتناء بهذه الوقائع وإبرازها والتفنن في وصفها. ولا غرو إذا وجدنا كاتبًا مثل عبد العزيز بن عبد الله يطيل في القصة الواحدة فتنقسم عنده إلى حلقات وتتفتت الحادثة إلى حوادث صغيرة أشبه ما تكون بمجموعة جزر متقاربة ما يربط بينها هو الحدث التاريخي الأصلي، وعلينا نحن أن نقرب ما تباعد ونصل ما انقطع، وذلك بأن نشد العلاقة العاطفية بالجو التاريخي ونلم شتات الشخصيات بالشخصية الرئيسية، ونصمم في أذهاننا الإطار في تمامه. وسنجد أن الاسترسال في تقصي الحادثة التاريخية وتتبع ونسج خيوط ثانية تتفرع عنها، يجد تفسيره الصحيح في هذا الحنين الجارف إلى الماضي باعتباره الذخيرة والمتكأ والعبرة، باعتباره التعويض عن خواء الحاضر باعتباره الجاذبية والإشعاع في مناخ حاضر يسوده الاحتقار والاستعباد. ولا يضير الصورة القصصية، هنا، وبالاعتماد على هذا التفسير المعطى، إذا انزلقت قليلًا واقتربت من قالب الرواية المكثفة، خاصة عند عبد العزيز بن عبد الله، فطبيعة المحتوى وحجمه يبرزان التفاوت الفني للأشكال الفنية، ومن ثم فالقصص السابقة التي احتواها قالب الصورة القصصية كانت تتأرجح بين عدة عناصر فنية، كما كانت تخرج إلى مخارج متعددة حسب أهواء الكتاب.

والحديث، بعد هذا، عن الصورة القصصية التاريخية لا يبدو مكتملًا دون تقديم التساؤل التالي، والمتعلق بدلالة الوقائع التاريخية وأهمية استرجاعها:

هل ترضينا إزالة الستار عن قسم محجوب من التاريخ لمجرد الإزاحة والتذكير أم أن هنالك مطلبًا أشد أهمية ودلالة؟

إننا نقصد إلى أنه من المهم للقصة التاريخية أن تشتمل في صميم تأسيسها ومحتواها على خلفية ما، وأن تعمل على صهر الماضي في الحاضر صهرًا يخلص إلى نتاج مصقول ومكتنز قاعدته أرضية التاريخ وثقله الحاضر وهمومه.

على أننا نرى أن تبرير التاريخ في وجه من وجوهه وإعادة إحيائه إحياءً جدليًّا يستلزم وعيًا ثقافيًّا علميًّا، ويتطلَّب تخمينًا متعمِّقًا لتشكيل الواقع بمختلف بنياته وركائزه وما نحسب أن الكاتب المغربي كان في مستوى هذا المطمح والتطلع.

هوامش