مقدمة

(١-١) نشاطه ومسرحياته الباقية

وتتناول الباكخانيات (٤٠٥ق.م. أيضًا) معارضة بنثيوس ملك طيبة في قيام طقوس عبادة ديونيسوس، كما تتناول عقابه أيضًا. وأهم ما يُحدِث الأثر الدرامي هو التناقض بين عمَى الشاب بنثيوس الشديد الاحتقار لعقيدةٍ خُرافيةٍ غريبةٍ عليه، فيعالجها في جنون وحماقة، وبين قوة ذلك الإله الذي يبدو وسط مرحِ عابديه، في رزانته المتغطرسة المتهكمة، ثم موت بنثيوس المفزِع إذ تمزِّقه أمه إرْبًا بيدَيها. على غير عادة هذا الشاعر قبلُ بغير احتجاج. روح متطوِّع متحمِّس، هي روح فكرة مسرحيته.

والتسع مسرحيات الأخرى الباقية من تواريخ غير مؤكَّدة، ولكن يبدو أنها جميعًا من عصر حرب البيلوبونيز، وبذا تكون من الجزء الأخير من حياة هذا الشاعر.

يبدو أن إليكترا من عصرٍ سابق لعصر مسرحية هيلينا. أخذ يوريبيديس فكرة مسرحية خويفوروي لأيسخولوس، ومسرحية إليكترا لسوفوكليس، وأضاف إليهما منظرًا دراميًّا. ينتقل المنظر إلى بيتِ فلاحٍ في الريف هو زوج إليكترا بالاسم فقط. ويظهر أن يوريبيديس اختار بنفسه بعض التفاصيل، وبالَغ في عناصر الأسطورة المسببة للكراهية، كما لو كان يريد أن يزيدَ في بشاعة الجريمة، ولو أنها تمَّت بأمر الآلهة.

كُتبَت مسرحية المتضرِّعات لمناسبةٍ خاصة، ولا بد أن يكون هذا في حوالي سنة ٤٢٠ق.م.، وقيمتها الدرامية متوسطة. جاءت أمهاتُ الرؤساء الآخيين الذين سقطوا أمام طيبة، طالباتٍ مساعدةَ أثينا في الحصول على جثث أولادهن؛ إذ رفض الغزاةُ السماحَ لهن بدفن تلك الجثث، فتعهَّد ثيسيوس بإعادة حقوق الموتى المقدَّسة، وهزم الطيبيِّين وأدَّى آخرَ تكريمٍ لأولئك القتلى.

هذه هي التراجيديات التي وصلَتْنا من يوريبيديس، وأما مسرحية ريسوس، التي ليست له، فسنتكلم عليها فيما بعدُ. ويُضاف إلى هذه التراجيديات دراما ساتورية الكوكلوبس، التي قدَّم فيها مغامرة أوديسيوس مع الكوكلوبس، المذكورة في الباب التاسع من الأوديسة، قدَّمها في سِحرٍ بالغ وطرافةٍ جذَّابة. وفضلًا عن القيمة الدرامية لهذه المسرحية فإن لها قيمةً خاصة؛ لأنها النموذج الوحيد الباقي من هذا النوع الأدبي العجيب.

(١-٢) الفكرة الجديدة للدراما، تنوُّع العواطف، طبيعة الفعل الدرامي، المقدمات والحلول

لا يبدو أن يوريبيديس قد أدخل أي عنصرٍ هام في التنظيم المادي للتراجيديا، ولا في طريقة تقديمها على المسرح، كما فعل كلٌّ من أيسخولوس وسوفوكليس. كانت التقاليد محدَّدة في هذه الناحية عندما بدأ اشتغاله بالشعر، وربما لم يُحاوِل إحداث تغييرات. ومع ذلك فقد عدَّل كثيرًا في فكرة طبيعة الدراما، وربما فعل هذا عن غير قصدٍ جريًا وراء ميول عقله الطبيعية.

لم يعتبر يوريبيديس التراجيديا، كما اعتبرها أيسخولوس، تمثيلًا لحادثةٍ أسطوريةٍ عظيمة، من وجهة النظر الدينية. لا يمكن أنه كان ينكر في صراحةٍ الأفكارَ السائدةَ في ذلك العصر عن نفوذ الآلهة في شئون البشر. لا شك في أنه كان يضع على لسان أشخاصه خلال الفعل الدرامي، ألفاظ المفكِّر الحر التي تعبِّر عن آرائه الشخصية. وربما تصل به الدرجة إلى أن يضع في أذهان المتفرِّجين احتجاجًا سريًّا على بعض العناصر الدينية في الأسطورة، ولكنه اضطُر، في الحقيقة، إلى قبول هذه العناصر؛ لأنها كانت جزءًا من صورة الإنشاء الذي استخدمه. لم يكن بوسع أي فرد بأثينا في القرن الخامس أن يؤلِّف تراجيدية فلسفية في جميع أجزائها ولا تتضمَّن أيةَ عناصرَ دينية. وعلى هذا اتبع يوريبيديس التقاليد، حتى من الوجهة الدينية، باستثناءِ بعضِ تفاصيلَ معينة. بَيْد أن هناك فرقًا بين هذا الخضوع الاضطراري وحماس أيسخولوس من كلِّ قلبه. ومن الواضح جدًّا أن الشاعر الذي بهذا الاستعداد لا يمكن أن ينظر بعين الغبطة إلى قرارات المصير ولا يحاول إبراز قوَّته، فإذا كانت الآلهة كثيرة العمل في مسرحه — وإذا تدخلَت كثيرًا أو أكثر مما تتدخل في أي مسرحٍ آخر— فلا ننكر أنها كثيرًا ما كانت متقلبة عديمة المبدأ، أو الأسوأ من هذا، عديمة الأهمية. ولم تكن وظيفتها في كثير من الحالات إلا تسهيل الحصول على الحل، ولا يتطلب عملهم أية متعةٍ دينيةٍ حقيقية.

لم ينظر يوريبيديس إلى التراجيديا، نظرة سوفوكليس لها، على أنها التطور الطبيعي لرغبةٍ أو لصفةٍ أخلاقية. وتتضمن طريقة معالجة المواضيع الأسطورية هذه تأملًا فنيًّا مستمرًّا وصبرًا طويلًا لضمان الانسجام، وتزويد الفكرة العامة ببعض الأحداث الثانوية، غير أنه لم يألف ذلك. وينتُج عن هذا أنه يضحِّي بالتنوُّع في سبيل الوحدة، وكان التنوُّع أحد العناصر التي يميل إليها ميلًا شديدًا.

كانت دراما يوريبيديس متنوِّعة قَدْر الإمكان بالنظر إلى قلة عدد الممثلين وإمكانيات المسرح الإغريقي المتوسطة. وكان يفضِّل تعديل الموقف بالحوادث غير المتوقَّعة، على أن يُطيلَه، وذلك لكي ينوِّعه بحلقات أو يجدِّده بأحداثٍ إضافية. ودائمًا تقريبًا، عندما يبني هؤلاء الشعراء الثلاثة مسرحياتهم على نفس الأسطورة، نجد الفصل الأول في مسرحية يوريبيديس يتضمن مسرحية أيسخولوس، كما يتضمن في أغلب الأحوال مسرحية سوفوكليس، وتتسع مسرحيات يوريبيديس وتتفرَّع كلما تعاقبَت مناظرها. ويسمح التنوُّع الذي يبحث عنه باستخدام كثيرٍ من العناصر الدرامية وأهمها العواطف. وعلى العموم يتحيَّن اللحظة المناسبة في كل موقف. ويقتصر منذ البداية على أقوى العواطف أو أقوى الآلام، وبعد أن يستخدم هذه إلى أقصى حدٍّ يبحث عن غيرها؛ ومن ثَم تتضمَّن بعضُ مسرحياته مثل هيكوبا أو الطروادية عدة مواضيع. وفي حالة عدم وجود العواطف أو الآلام يرغب في مناقشاتٍ تسمح له باستخدام الأسباب التافهة. ويبدو أن المناقشات كانت تعجبه، وأخيرًا يبدو أن المجموعاتِ البارعة — كسوء التفاهم والتقاء أشخاص دون أن يعلم أحدهم بوجود الآخر، والحوادث غير المتوقَّعة والتأمل في الأسرار، والتعرُّف وبالاختصار كل قائمة الابتكارات الممكِنة — ذاتُ مكانٍ هام في تقديره أكثر منها في تقدير سابقيه.

إن التراجيدية المؤلفة بهذه الطريقة مؤثِّرة حقًّا؛ فهي تُدهِش الجمهور بمناجاتها وتَأسِر مشاعرهم. ولا بد لنا من أن نعترف بأن الانطباعات الحيوية التي تُحدِثها تُخفِي بطريقةٍ ما كونها متحيزة وغير عادلة، وقد لاحظ أرسطو مزيجَ الميزاتِ والعيوب الطبيعية هذه عندما قال في كتابه «الشعر»: «ولو أن تأليفَ يوريبيديس غيرُ جيد إلا أنه أعظمُ شاعرٍ تراجيدي.»

(١-٣) الأشخاص، الرغبة والعاطفة، الواقعية والمثالية، المجتمع المعاصر في مسرحياته

يتضح مما سبق أن المرء لا يجب أن يطلب من بوريبيديس دراساتٍ كاملةً منظَّمة لسيكولوجيا الدراما. قلما يُوجَد مثالٌ واحد في جميع تناوله للشخصيات يُمكِن أن يوضِّح لنا في خلال الفعل الدرامي جميع خواصها الأساسية. وإنما يعطينا الشاعر مجرد قليل من الآراء في طبيعتهم الخلقية. يقدِّمهم لنا في حالة من المشاعر العنيفة ولو أنها مؤقتة، فنرى فايدرا ضحية عاطفةٍ قويةٍ أهلكَتها، ولكننا لا نعرف من سياق الكلمات القليلة كيف تكوَّنَت هذه العاطفة، وما المقاومة التي أبدتها وأرادتها إزاء هذه العاطفة، وما الطريق التي سلكَتها في مشاعرها المضادة. وتُوجَد بعض مميزاتٍ غريبةٍ ممتعة في هيبولوتوس ولو أنها جميعًا دفاعية، ولا تكفي لتنميتها أو للمحافظة عليها. وهيكوبا رائعة في عاطفة الأمومة عندما تُدافِع عن ابنتها، ولكنها تختلفُ عن هذا تمامَ الاختلاف وهي تثأر من بولوميستور، ثم يجب علينا أن نقرِّر أن هياجَها الوحشي لا يتفق مع حزنها غير الغني الذي يؤثِّر على قلوبنا بتلك الطريقة. ويُمتع أجاممنون فضولنا في خليطٍ إنساني من الطموح والرقة الأبوية والضعف والعظمة، ولكنه لم يُصور لنا إلا إجمالًا فحسب، وعندما تأتي اللحظة الحرجة الحاسمة لتوضِّح لنا نفسيته نجده قد اختفى. وتمنعنا الضحايا الصغيرة، أمثال إيفيجينيا وبولوكسينا، برقَّتها ووقارها وبطولتها، ولكن هذا الشاعر لا يسمح لنا بفرصٍ كافية تمكِّننا من معرفة أولئك الضحايا حتى نعلم شخصيَّاتهم على حقيقتهم؛ فقلما نراهم وهم ذاهبون إلى الموت. وتكاد ميديا وحدها أن تشذَّ عن ذلك. ومع ذلك فليس لدى الشاعر فكرةٌ محدَّدة عن شخصيتها؛ فلا يخبرنا عما إذا كانت لا تزال تُحب جاسون حبًّا غير اختياري مصحوبًا بالكراهية العميقة التي تُكِنها نحوه؛ ولذا نجد من الصعب حقًّا أن نفهم كيف أن سيدةً حقيرةً مثلها يمكن أن نفكر في سلامتها الشخصية.

والحقيقة أن يوريبيديس أقلُّ إمتاعًا في القرارات الجديرة بالاعتبار منه في المشاعر والعواطف الغريزية. وما يصوِّره اختياره ويصوِّره جيدًا هو القوى الخفية التي تعمل في داخلنا نصف واعية. ولم تلقَ نماذجُه العظيمة من النساء العاشقات ارتياحًا في المسرح الأثيني؛ فلم يحدث قَط أن كُشف القناع بمثل هذه الحرارة عن الأعمال الغامضة للطبيعة البشرية؛ ففي فايدرا وميديا، تبدو القوى العاتية تنبعث من أعماق الطبيعة البدنية والأخلاقية — تلك القوى التي تُبدي إرادتها ورفضها وتُناضل بحرية من أجلهما. ليست العاطفة القوية وحدها هي المتأصلة فيه، بل والمحبة والمشاعر والبطولة. لا يمكن أن نتوقع في يوريبيديس فعل بطولة قبل حدوثه بمدةٍ طويلة كما يحدث في سوفوكليس؛ إذ لا ينتج من مبادئَ مفهومة تمامًا، ولا عن قوانينَ يفرضها ضمير الشخص، بل يحدث فجأة عندما تحتِّمه الظروف، وأحيانًا لا تبدو الشخصية، نتيجةً لهذا، حقيقية كما يجب أن تكون.

تُساعدنا هذه التأملات على فهم الأهمية المُسنَدة إلى صغار الأشخاص وإلى السيدات. ولما كان مصورًا بغريزته، فإنه يميل بطبيعته إلى الصفات المحفِّزة أكثر من ميله إلى الصفات التي تكثر فيها القوى الخلقية عمومًا. ولم يسبقه أحد أو يتفوق عليه في تمثيل الشخصيات العبقرية.

تتكوَّن طريقة يوريبيديس الحقيقية من خليطٍ ممتعٍ بالغ التأثير من الواقعية والمثالية. ورغم التقاليد، ودون خوف من إفساد الوقار التراجيدي، نراه قد تجرَّأ على توجيه الأذهان إلى تفاصيل الحياة الواقعية، التي يلتقي بها الفن الأكثر ملاحظةً للعظمة، وأحيانًا يتصادف أن يقع في الأحداث الشائعة المُبتذَلة. ويلوم عليه أريستوفانيس في أنه يسعى إلى إثارة جمهوره بطرقٍ فظَّة، ويقدِّم مثلَها المصاحبة المادية للبؤس والآلام، مثل الأسمال، والعجز، وعلامات الشيخوخة الظاهرة. ويدعم هذا النقد بأكثر من مثالٍ في المسرحيات الباقية، بَيْد أننا إذا بالغنا في أهمية هذا النقد غمَطْنا يوريبيديس حقه؛ فعندما يكون لديه خادمٌ مطيع، في ألكيستيس، يصف الملكة في آخر لحظات حياتها وهي تجري جيئةً وذهابًا في بيتها، تلمسُ لآخر مرة الأشياء المألوفة في طريقها، وتبكي فراشَ زواجها، ثم تُخاطب أطفالها في رفق، وتُلقي بضع كلمات لكل فرد من خدمها. هذا واقعية بغير شك ولكنه واقعية ممتازة. يُرينا الأشياء الصغيرة والتفاصيل المألوفة، ولكنها أعظم السبل طبيعيةً للتعبير عن الشعور النبيل. هنا، وتبعًا لهذا، تكون واقعيَّته الجديدة في خدمة المثالية الفذَّة.

وأحيانًا يتخذ صورةً مخالفةً تمامًا لهذه فيتجه ميله، قليلًا أو كثيرًا، نحو النقد اللاذع للحياة، وعندئذٍ قد تكون عرضةً للرقابة كعنصرٍ تراجيدي، ولكنها ذات متعةٍ خاصةٍ على الأقل، فيهاجم يوريبيديس أخطاء السيدات بنوعٍ خاص. ولم يسبق لأحد في المسرح أن انتقدَهن بهذه الكثرة وتلك الشدة، ولو أنه لم يكن محقًّا دائمًا في فعله ذاك. وينسبُ إليه معاصروه كراهيةً شديدة للنساء، ولكنهم، بكل تأكيد، أساءوا فهمَ مشاعره الحقيقية. وقد رأينا أنه على الرغم من انتقاده السيدات في حدة وعنف، فإنه قد صوَّر فضائلَهن كذلك. وزيادةً على هذا فلم يكن نقده قاصرًا على السيدات وحدهن؛ فهو، لجميع الطبائع الحساسة، ذو إدراكٍ دقيق للشرور والمساخر، ولم يدَّخر وسعًا في التنفيس عن مشاعره بالوسائل التي تحت تصرُّفه. وفضلًا عن هذا يقدِّم في مسرحياته كثيرًا من الشخصيات الأنانية والمستهترة والجشِعة والفظَّة والغادرة. لقد كشف يوريبيديس الستار بصراحةٍ عن الرذائل التي أخفاها سوفوكليس أو لفَّها في غلاف من العواطف، كي يعترفَ بها أصحابها. وليس من النادر أن يكون اعترافُهم صريحًا بعض الشيء، فإذا لم يعترفوا بها أعلنَها غيرهم. إذن فما من شكٍّ في أن هذا تصويرٌ حيٌّ للمجتمع المعاصر. ولقد غيَّر نمُو الديمقراطية والتنازع الوحشي من أجل المصالح الفردية، وربما نفوذ السفسطائيين، الساسة والخطباء وزعماء الرعاع والأشخاص الجشعون العديمو مبادئ الأرستقراطية القديمة والوقار التقليدي، فنشأ رجال الشرف، بين جموع الشعب، فاضمَحلَّ شيئًا فشيئًا احترام الوفاء، وتقدير روابط الصداقة أو المحبة العائلية، وبعض الفضائل الواهية كعرفان الجميل؛ كل هذه أشياءُ أبرزَها يوريبيديس في مسرحياته، وإذ عُولجَت التراجيديا بهذه الصفة اقتربَت من أنواع الكوميديا الجدِّية — تلك التي لا تسعى إلى إثارة الضحك بقَدْر ما تسعى إلى إظهار العيوب والحماقات. وبنفوذه انتشرَت مثل هذه الكوميديا في بلاد الإغريق في خلال القرن التالي.

(١-٤) الفِقرات الغنائية

لا داعي للتمسك بالفِقرات الغنائية في التراجيديا التي طُورَت على هذا النحو. أخذَت أناشيد الكورس تميل إلى الانفصال تدريجيًّا عن الفعل الدرامي. وربما كان الشاعر لا يزال يُحاول ربطَهما برباطٍ محسوس، بين أنه من الجلي كانت محاولاته متصنعة أكثر منها طبيعية. لا تصدُر تلك الأناشيد عن فكرة الحوار، ولا تُوحي بها العواطف العظيمة التي ينتجها الفعل الدرامي، ولم تعُد تسعى إلى فصل حقائق الفلسفة الدينية والأخلاقية. وكثيرًا ما تكون تلك الأناشيد مجردَ زخارفَ للفعل الدرامي؛ لذا فهي تفتقر إلى العظمة والقوة، وقلَّما تُسهِم في إحداث الفزع والشفقة الخاصة بالتراجيديا. ومع هذا التحفُّظ، هناك ما يدعو إلى تقريظ رقَّتها وسِحرها المتنوِّع وتصويرها البديع؛ فكثيرًا ما يختلط بها حب الطبيعة في عاطفةٍ رقيقة، وبذا يكون الأثر مبهجًا. ولنذكُر الآن مثالًا واحدًا على الأقل، من أنشودةٍ جميلةٍ في مسرحية هيلينا؛ حيث تصف الفتيات الإغريقيات البحر وقد سكن من أجل عودة مينيلاوس، ثم يتخيلن أنفسَهن طائراتٍ في أجواز الفضاء كأنهنَّ الطيور المهاجرة تعود إلى وطنها (هيلينا ١٤٥١ق.م.).

يُحسُّ المرء في هذه المقطوعة بجمالِ الشِّعر حيث تلعب المخيِّلة السهلة الرشيقة بالتفاصيل، فتُرسِل الصور الجميلة متراكمةً عبْر حقبةٍ طويلةٍ في شيءٍ من الدعابة الخفيفة الحركات التي تحكي لجة الماء. ما من أفكارٍ كثيرة وراء تلك التموُّجات، وإنما سِحر البراعة وتنوُّع الصور.

أما دَور الشاعر الفلسفي فيتجلى في كل موضعٍ خلال أناشيد الكورس، ثم يظهر سافرًا دون أن يكلِّف نفسَه عَنَاء إخفاء شخصيته، ويعلن بعض أفكاره العامة المولَع بها، والتي تُضفي على شِعره صفةً تهذيبية، فيخبرنا بتأملاته وبما قرأه أو لاحظه، وإذ ينطق به على شفاه الرجال المُسنِّين أو عجائز السيدات الذين يستخدمهم مترجمين للسان حاله، يُنزل الدهشة في نفوسنا، ولكن ذلك لا يمنع مثل هذه الفِقرات، لو نظرنا إليها في حد ذاتها، من أن تُحدثَ تأثيرًا عميقًا، وتكتسبَ جمالًا رائعًا.

غالبًا ما تحتوي مسرحيات يوريبيديس، علاوةً على أناشيد الكورس، كثيرًا من الفِقرات الغنائية في صورة مونولوجاتٍ ملحَّنة وأناشيدِ رثاءٍ فردية. ولو أن هذه كانت نادرةً حتى ذاك الوقت، فإنها كثيرةٌ في تراجيدياته. وإن تقديرنا لها عمومًا غيرُ كبير. وإذ صُممَت المسرحيات بحيث تسمح بمدحٍ طويل للأصوات أو لحديثِ الممثلين، فإنها تعتمد كثيرًا على الألحان المصاحبة للألفاظ، وعلى الفعل الدرامي، لإقناع النظَّارة. نظَم هذا الشاعر مَراثيَه الفردية دون الاعتماد كثيرًا على الأفكار، دائمًا كان جلُّ اعتماده على الألحان الموسيقية المصاحبة لها، شأنُه في ذلك شأنُ كاتب أغاني المسرحيات الغنائية (الأوبرا). في مثل هذه الأحوال ليست الألفاظ إلا أداةً موحية، ولا تكمل العبارة إطلاقًا.

(١-٥) أسلوب يوريبيديس

لما كان يوريبيديس مجددًا في جميع عناصر الدراما تقريبًا، فإنه لا يقلُّ تجديدًا في اللغة التي يتكلمها أشخاصه، ويتبع هذا التجديد نفس المبادئ والغرائز؛ فهو يميل بنوعٍ خاصٍّ إلى تطوير لغة التراجيديا؛ بحيث تقرب كثيرًا من لغة الحياة العادية.

أثنى عليه أرسطو (البلاغة، الجزء الثالث، ٢)؛ لأنه أوهم الجمهور بأنه يتكلم لغة مجتمعهم العادي، بينما هو في الواقع يعبِّر بأسلوبٍ سامٍ. وأساس هذا الإيهام هو طريقة ترتيب العناصر المستعارة من الكلام المألوف. ومؤلَّفاته أقلُّ احتواءً لمصطلحاتٍ شعريةٍ مختلطة بألفاظٍ عامية، من مؤلَّفات سوفوكليس. بَيْد أن الفرق بينه وبين سوفوكليس لا يرجع إلى اختيار الألفاظ بقَدْر ما يرجع إلى طريقة استخدامها؛ فرغم أن مصطلحاته ليست بنفس الكثرة ولا نفس البريق، إلا أنه أكثر توضيحًا لمختلف الأفكار، ويقدِّمها في صورٍ أقل دراسة — وبذا تكون أكثر فهمًا. وأهم ما يجعل أسلوبه ممتعًا، طبيعتُه وسهولتُه، ورغم أنه دُعابيٌّ وتهكُّميٌّ لاذع عندما يتصف بهاتَين الصفتَين، فإنه لا يبدو متكلفًا. إن به شيئًا مألوفًا عديم الفن، ومرتجلًا، يُضفي عليه سِحرًا قويًّا، ومع ذلك فليس هذا الأسلوب السريع المفكَّك جافًّا على الإطلاق، وإن الأذن لترتاح لسماعه كما يرتاح له العقل، نظرًا لسلاسته في تدفُّقه السهل، تلك السلاسة التي أُعجِب بها أريستوفانيس، وأجهَد نفسَه في محاكاتها.

كان أسلوبه ملائمًا بدرجةٍ عجيبة لاحتياجات حضور البديهة المولَع به الأثينيون. ليس بوسع أحد أن ينظِّم ويُطيل تبادُل الآراء الوقتية واللاذعة والرفيعة بين متحدثَين يردُّ كلٌّ منهما على الآخر شِعرًا بشِعر، مثلما يفعل يوريبيديس؛ إذ تستلزم المناقشات الحادة والمنازعات لغةً حاضرةً عنيفة، وفي غاية الإيجاز والدقة والمرونة. ولا يجب أن يحدُث تردُّد أو تلعثُم أو عباراتٌ ثقيلة النطق. كما يجب أن يبدوَ المصطلحُ جديدًا دائمًا ولو أن الأفكار تبدو متشابهة، ويجب أن تكون حركة العبارات سريعة كي تقطع الحوارات المُمِلة، أو على نقيضِ هذا، تكون هناك تراكيبُ بارعة، تُعطي من فَورها لأفكار الخصم معنًى غامضًا، أو مخالفًا لما يقصده.

وعندما تقتضي الضرورة تتغيَّر اللغة من تهكُّمية إلى رقيقة، فيجب أن تنزلق من فوق الأشياء التي لا ينبغي أن تمسَّها، فتحتوي على شبة دلالات، والتواءات، ودوران، وألفاظٍ موحية، ومعانٍ ثانوية رائعة، وتعبيراتٍ عاطفية حارَّة تجعل الدمع يترقرق فجأةً في عينَي الإنسان. وليست هذه بأقلَّ تنميقًا من لغة الحقائق الثابتة. وكان يوريبيديس حتى عصر ميناندر الذي حاكاه، أعظم قائل للحِكَم والأمثال التي عرفَتها بلاد الإغريق. وفي هذا الصدد ساواه كونتيليانوس بحكماء القرن السادس، الذين أصبحَت حِكَمهم أقوالًا مأثورةً، أخلاقية، سواء أكانت حقيقية أم زائفة. بَيْد أن البونَ شاسعٌ بينه وبينهم. يستطيع يوريبيديس أن يوضِّح بإيجاز ومهارة تلك الحقائق العامة، التي تقع قيمتُها في مجرد التعبير الرقيق، ليس هذا فحسب، بل وعندما يفعل هذا يعطيها صِبغةً من صفاته الخاصة تُضاعِف من قيمتها.

طُبقَت نظرية «الشرعية» التي كانت وقتئذٍ في طور النمو، على لغته، وعلى المناظر المبكِّرة في مسرحياته. وقد رأينا كيف يجعل أشخاصه يترافعون في خطبٍ صورية، بطريقةٍ رائعة حتى أوصَى أساتذة فن التعبير بجعلها نماذج. في مثل هذه المناظر تتجلى العناصر المنطقية في لغة هذا الشاعر؛ فالاستقالات قصيرة، واللف متنوِّع وبسيط، والأسلوب لا يخضع قط لوتيرةٍ واحدة. وإذ كانت عباراته عمومًا قصيرة، ولكن ليست دائمًا هكذا؛ فإنها تكون ثقيلةً عندما يريد تأكيد قضية، وخفيفةً في مواضع تدفُّق الكلام، وسريعة عندما تقتضي الضرورة ذلك. وبين آونةٍ وأخرى نجد كلمتَين أو ثلاثَ كلماتٍ داخل قوسَين، فتضيف إلى العبارة حيوية وخفَّة، وعندما تتولد فجأةً فكرةٌ طارئة كالتصنيف أو الذكريات أو الأسف، تختلط بالفكرة الأصلية دون أن تُفسِدها. وهكذا كان يستعمل كثيرًا من الواقعية، وقليلًا من البلاغة، والمحسِّنات البديعية. وإذا كثُرَت هذه الأخيرة في لغته فإنَّه يستخدمها في سلاسة واحتراس.

أما عيب لغة يوريبيديس الشعرية فهو أنها لا تصطبغ بصفة عاطفة أشخاصه، وليست أرستقراطية بدرجةٍ كافية عند استعمالها للأبطال المستعارين من أساطير البطولة؛ إذ تُضفي على الأبطال صفة العصر الحديث، وتجعلهم يَبْدون في صورةٍ معاصرة للأثينيين، كما تجعل كلًّا منهم شبيهًا بالآخر. إنها لغةٌ ملائمة للتعبير عن الآراء والعواطف العامة ولو أنها تبدو غير ملائمة للتراجيديا ولا لأخلاق الأبطال. وهذا هو السبب في أن شاعرًا كوميديًّا أصيلًا مثل أريستوفانيس، قد حاكى يوريبيديس حتى في حياته. كما أنه يبيِّن لماذا تُنوقلَت لغته دون تعديلٍ أساسي، ميراثًا لميناندر وشعراء الكوميديا الجديدة.

(١-٦) إكمال عصر التراجيديا

تكوَّنَت لدينا فكرةٌ عامة عن نشأة التراجيديا وتطوُّرها في أهم مظاهرها، وذلك بأن تناولنا بالدراسة والمقارنة ثلاثة الشعراء التراجيديين العظام في القرن الخامس. ولإكمال دراستنا نجد لزامًا علينا أن نقول بضع كلمات عن خصائص الشعراء الآخرين الذين هذَّبوا هذا النوع من الأدب في نفس العصر أو بعده، كما نبيِّن في إيجازٍ كيف أنهت التراجيديا عصرها في بلاد الإغريق.

يبدو أن عدد الشعراء الذين اشتركوا في مباريات التراجيديا بأثينا، خلال القرن الخامس، كان عظيمًا؛ فلم يُشتَهر وقتذاك أيُّ نوع من الأدب كما اشتُهرَت التراجيديا، كما لم يضمن للفائزين مجدًا وربحًا مثلها. ومن المحتمل أن يكون كثيرٌ من هؤلاء الشعراء قد وضَعوا مسرحياتٍ قيمة؛ فقد فازت بعض مسرحياتهم على مسرحيات أيسخولوس وسوفوكليس ويوريبيديس. بَيْد أن الأجزاء الباقية منها عبارة عن عناوينَ وكِسَر ليس غير، وهذه لا تساعد على الدراسة الأدبية. وعلى هذا لا يُمكِننا ألا نذكُر بسرعة بعضَ أسماءٍ قليلة.

وأخيرًا في حوالي منتصف القرن الرابع، في عصر الإسكندر الأكبر، ظلت التراجيديا تحتل مكانتَها في المسرح، ولكنها كفَّت عن إنتاج المسرحيات الأصلية. واستمرَّت في العصور اللاحقة في المسارح التي أقامها خلَف الإسكندر ولكنها لم تتجدَّد. كان أثرها الذي حقَّقه لها الأساتذة العظام الكلاسيكيون بالغًا، فنشرَت في كل مكانٍ معارفَ الأساطير القديمة وتراث العواطف الدرامية، وكانت أحدَ عوامل انتشار الهيلينية وجميع الأفكار والعواطف المتعلقة بها. كانت السبب في نشأة التراجيديا الرومانية، وبعد ذلك بمدةٍ طويلة، بعد العصور الوسطى، أسهمَت بقسطٍ وافرٍ في نشأة الدراما الكلاسيكية الحديثة. ورغم هذا فمنذ عهد الإسكندر يمكن اعتبارها مضمحلة؛ إذ كفَّت عن الإيحاء بالشعراء العظام. ويبدو أن إحياء هذا النوع لم يكن طبيعيًّا، وذلك بفضل مواهب الممثِّلين الذين حاولوا الاحتفاظ له بقوَّته، ثم جاء الوقت، كما تنبأ البعض، الذي ملَّ فيه الجمهور مشاهدة المسرحيات التي شاهدَها عدة مرات، ففضَّل رؤية المناظر الصامتة للتمثيل بالحركات الذي يعرضُ نفسَ الأساطير دون عناء التكرار المستمر.