ترجمة الشعر

١

إننا نقسم الأدب في العربية بصفة عامة إلى نوعين كبيرين؛ هما: الشعر والنثر. ولا نقسم الشعر بعد ذلك إلى أنواع مثلما يفعل الأوروبيون، وهي الأنواع الشكلية المألوفة من شعر قصصيٍّ وشعرٍ ملحميٍّ وشعر مسرحي وشعر غنائي. ولكننا نقسمه وَفقًا للموضوع الذي يتناوله الشاعر؛ أي: إن تقسيماتنا الأدبية موضوعية لا شكلية؛ فكل الشعر القديم موزونٌ مقفًّى، وهو ينضوي جميعًا تحت الباب الذي يسميه الأوروبيون الشعر الغنائي. وليس معنى هذا الشعر الذي يغنيه المغنون، ولكنه يعني الشعر الذي يُكتب من وجهة نظر الشاعر، وبلسان الشاعر نفسه؛ أي: إن القارئ أو السامع يفترض أن القائل هو الشاعر، وأن ضمير المتكلم إذ أورد في القصيدة لا بد أن يشير إلى الشاعر نفسِه لا إلى شخصية حقيقية أو خيالية من ابتداعه. ويتميز هذا الضرب من الشعر أيضًا بأنه يعبر عن مشاعر الشاعر نفسه، وبغلبة الموسيقى عليه، وجمال إيقاعاته.

وعندما يتصدى المترجم لترجمة قصيدة غنائية من الإنجليزية إلى العربية مثلًا، فهو يضع في اعتباره كلَّ هذه الخصائص، ويحاول أن يبرزها إلى جانب المعاني والصور التي يقدمها الشاعر؛ أي: إنه لا يقدم فقط معنى الألفاظ؛ لأن معنى الألفاظ لا يمكن أن يكون مساويًا للقصيدة، وإلا فما ضرورة أن يعبر الشاعر عن نفسه شعرًا بدلًا من كتابة النثر في صورة من الصور؟ وهذا مبدأ من مبادئ النقد الحديث ينبغي أن يضعه المترجم نُصب عينيه.

وما دامت هذه الصفات تمثل جانبًا كبيرًا من «معنى» القصيدة، وهو ما نسميه «المعنى الشعري» للعمل الأدبي؛ تمييزًا له عن المعنى النثري أو معنى الألفاظ في ذاتها؛ فلا بد أن تتمتع بالأولوية في الترجمة؛ بحيث يُخرج المترجم (الذي لا بد أن يكون قادرًا على نظم الشعر هنا، بل وأن يتمتع بحسٍّ فني مرهف)؛ أقول بحيث يُخرج المترجم مثيلًا للقصيدة التي يترجمها بلغة الضاد، قصيدةً تجمع خصائص العمل الأصلي أو معظمَها، وأهمُّها، كما قلت، الوزن والقافية والمعاني والصور.

وإذا طبقنا هذا المنهج على الشعر الغنائي، وجدنا أن على المترجم أن يضع نفسه مكان الشاعر، وأن يحاول أن يقدم مثيلًا لقصيدته بلغته هو، وبإيقاعات هذه اللغة وقوافيها وصورها. وقد يقترب أو يبتعد عن المعاني الأصلية ابتغاءً لهذه الدقة في المحاكاة. وكان إبراهيم عبد القادر المازني من أفضل المترجمين وأبرعهم في هذا الصدد — كما كان العقاد يشهد بهذا دائمًا — فهو يترجم مثلًا قصيدة لوليم شيكسبير كما يلي:

أما الأصل فهو كما يلي:

ويلاحظ القارئ الاختلاف في معنى البيت الثاني، فشيكسبير يقول: «الشفاه التي حنثت باليمين بعذوبة»، وإضافة «إن استطعتم مردًّا» و«من الخدود النوادي» في البيت الأخير، وحذْف «طوابع حب طُبعت هباءً». ومع ذلك فالترجمة جميلةٌ ومقبولة؛ لأن القارئ العربي سوف يجد في الوزن والقافية عوضًا عن ذلك الاختلاف؛ فبحر الخفيف (فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن) بحرٌ ذو إيقاع عربي عريق يقع من الأذن العربية موقع بحر الأيامب المزاحف من الأذن الإنجليزية. أي: إن المترجم هنا لم يوازن بين البحرين في إطارٍ مطلق، ولكنه وازن بينهما في إطار استجابة أبناء كل من اللغتين لإيقاع الشعر. ولإيضاح هذا أورِد ترجمةً قمت بها عام ١٩٦٢م، واخترت بحر المتقارب — وهو البحر الصافي الذي يعتمد على تكرار تفعيلة واحدة عدةَ مرات في البيت (فعولن) — وحاولت التقيُّد بمعاني شيكسبير جميعًا. ومع ذلك فلم أصل إلى ما وصل إليه المازني:

وأذكر أنني كنت مسرورًا لأنني حافظت على عدد الأبيات والقافية الأخيرة، ولكنني عندما اكتسبت المزيد من الخبرة عدت إلى تفضيل المازني استنادًا إلى النظرية التي طرحتها.

إن الشاعر يتذكر قريته المهجورة، وهو يمر على الأماكن التي كان يعرفها، وما عهْدُه بها إلا أماكن حياة دافئة حافلة، فإذا بها الآن دِمَنٌ باردة خامدة، وهي مفارقة تعكسها صوره وإيقاعاته وألفاظه. ويكمن سر نجاح الترجمة العربية في قدرة المترجم على الإحساس بنبض القصيدة الأصلية، فشجرة الشوك أو القتاد التي «ترفع رأسها عاليًا» — كما يقول النص الإنجليزي حرفيًّا — هي في الحقيقة قد اشتد عودها «واستأسدت». وفي ذلك إشارة إلى اختلاط القيم، فالمثَل القديم يشير إلى «استنسار البغاث»، والشاعر الحديث يعجَب كيف أصبح السطح ملعبًا للنسور. وتكرار فعل الكينونة الماضي (كانت اللوحة …) (كانت تدار …) (كانت البسمة …)؛ يوجِد إيقاعًا داخليًّا على مستوى المعنى، لا على مستوى الألفاظ، بحيث يُحس القارئ في كل مرة بتوازي لحظات الماضي المفقود وتوازي اختفاء المشاهد التي ينعي الشاعر فقْدَها. ويكفي لتبيان عبقرية هذه الترجمة تأمُّل «التقطيع» الذي لجأ إليه المترجم الشاعر؛ إذ إن الأصل الإنجليزي يمثِّل جملة واحدة من الناحية النحوية الصِّرفة، وترجمتها الحرفية هي:

ومن ذلك المنطلق نرى أن المترجم الصادق هو الأديب الصادق أيضًا؛ فهو يستوعب أدب أمته وتراثها، وهو ينقُل العمل الأدبي الأجنبي في إطار هذا الأدب والتراث، وما إجادة الوزن والقافية إلا مظهرٌ من مظاهر هذا الاستيعاب؛ ولذلك فحين ينحو المترجم نحو محاكاة الوزن والقافية الأصليَّين دون اعتبارٍ لما يتوقعه القارئ العربي، فإنه لا يحقق النجاح المرجو، ويخرج عمله في إطار الدرجة الثانية من الترجمة؛ أي: في إطار النقل والمحاكاة دون الإبداع؛ ولذلك فترجمة سونيتات شيكسبير من أعقدِ ما يترجَم؛ لأنها تعتمد على مظاهر شكلية ذات أهميةٍ بالغة؛ منها عدد أبيات القصيدة (١٤) وتقسيمُها إلى فقرات (٤ – ٤ – ٤ – ٢)، والتزامها بقافيةٍ محددة (أ ب أ ب – ﺣ د ﺣ د – ﻫ و ﻫ و – ز ز)، كما تعتمد على بناء بلاغي جوهرُه تطوُّرُ الفكرة المطروحة من صورة أو فكرة بسيطة، إلى صورة أو فكرة جديدة جذابة قد تجري مجرى الأمثال.

هذه أولًا هي القصيدة الإنجليزية، وسوف أتبعها بالترجمات الثلاث دون الإفاضة في التعليق:

إن الفقرتين تمثلان التقابل بين لحظتين من لحظات الوعي لدى الشاعر — ولذلك فالشكل هنا له معنًى — الأولى لحظة نعاس غفل فيها عن الحقيقة؛ وهي أن البشر فانون؛ وذلك لفرط جمال الطفلة التي يتحدث عنها، أو لفرط حبه لها؛ إذ بدت له من طينة غير بشرية، فمحت من نفسه مخاوف الفناء أو بدت كأنما هي بمنجًى عن لمسات السنين الأرضية، وهي السنون التي تعيد الإنسان إلى الأرض.

وأما اللحظة الثانية فهي لحظة صحو الشاعر على الحقيقة حين يكتشف أنها فقدت القدرة على الحركة، وفقدت معها قوة الأحياء، ولم تَعُد تسمع أو تبصر، بل إنها أصبحت جزءًا من الأرض، تدور معها دورتها اليومية في صحبة الصخور والأحجار والأشجار.

أما في سائر ألوان الشعر الغنائي، حيث لا يلتزم الشاعر بشكل خارجي محدَّد صارم، فللمترجم الحرية في اختيار الشكل الذي تقبله الأذن العربية وتَطرَب له.

۲

قلنا إن أهم سمة من سمات هذا الشعر عالميًّا هي الموسيقية الغلَّابة، واستقلال كل قصيدة، واعتماد الشاعر على الصور في سياق القصيدة الواحدة، حتى إننا أحيانًا نستطيع إخراج الصور من القصيدة في بيت أو بيتين؛ سواءٌ ذكرنا سياقهما أم لم نذكره. فالشعر الغنائي القديم يقوم على استقلال البيت؛ على حين يقوم الشعر الغنائي الحديث على استقلال القصيدة أو ما يسميه النقاد «وحدة» القصيدة. فإذا كنا نستطيع في الشعر القديم أن نشير إلى بيت قاله شاعرٌ ما — وكثيرًا ما نفعل — فنحن لا نستطيع في الشعر الحديث أن نفعل ذلك دون إخلال بالعمل كله، بل أحيانًا ما تفقِد الصورة التي نستخرجها من القصيدة دلالتَها حين نعزلها عن السياق، فنحن نشير إلى قول المتنبي مثلًا:

أو قوله في قصيدة أخرى:

أو في قصيدة ثالثة:

أو في قصيدة رابعة:

فنحن نشير إلى هذه الأبيات ونقتطفها دون أن نشعر بحاجة إلى إدراك السياق الكامل للقصيدة، ولكننا إذا اقتطفنا أبياتًا من قصائدَ للشعراء المحدَثين، حتى ولو شكلت فيما بينها صورًا كاملة، فسوف تفتقد روح السياق الأصلي الذي يهَبُ العمل دلالته الفنية. ولننظر إلى هذه الأبيات من قصيدة «سلة ليمون» للشاعر أحمد عبد المعطي حجازي:

هذه صورة كاملة في ذاتها، ولكنها لا تكتسب دلالتها الكاملة إلا إذا وضعناها في سياقها الأصلي؛ لنعرف أن رمزية الليمون هي نفوس أهل القرية الذين يتوهون ويضيعون في المدينة ويصبحون بلا ثمنٍ، وكذلك إذا اقتطفنا الأبيات التالية من بداية قصيدته «مذبحة القلعة»:

فهذه صورة كاملة في ذاتها، ولكن معناها يتوقف على القصيدة كلها، حيث يصبح الاحتضان رمزًا للخيانة، وتصبح الأسوار سجن الموت للمماليك في القلعة، وتصبح الرياح رمزًا لأنفاس الحياة الأخيرة التي يَلفِظها المماليك، والرذاذُ قطراتِ الدم المسفوك، وبقايا الشتاء بقايا حياة المماليك الآفلة.

وهذان بيتان مقفَّيان يمكن استخلاصهما من قصيدته عن النقد الأدبي دون نقصان في المعنى؛ أي: دون أن ينتقص ذلك من المعنى الفني لهما أو للقصيدة. وفيما يلي ترجمتهما التي راعيت فيها الوزن والقافية:

والصورة هنا — كما هو واضح — تقوم على المفارقة، وهي صورة مستقلة وقائمة برأسها؛ أي: لا تحتاج إلى ما يليها (أو ما يسبقها) من صور، وكذلك عندما يكتب «بوب» البيت التالي عن عالم الفيزياء الأشهر إسحاق نيوتن:

وهذه هي الترجمة التي راعيت فيها أيضًا النظم والقافية:

أما في الشعر الحديث، ونحن نعتبر أن بداية العصر الحديث في الشعر تعود إلى الحركة الرومانسية في أوائل القرن التاسع عشر، فالصورة وحدها لا تكتمل إلا بموقعها في القصيدة. ولنأخذ مثلًا من قصيدة شهيرة للشاعر الرومانسي وليم وردزورث؛ يقول في الفقرة الأولى:

فهذه بدايةٌ وحسب، ولن نستطيع إدراك مغزى هذه الفقرة إلا إذا قرأنا سائر القصيدة:

أو خذ نموذجًا القصيدةَ التالية للشاعر وليم بليك، الذي سبق وردزورث:

فهذه قصيدةٌ كاملة لا يكتمل معناها إلا عند آخر كلمة في البيت. وقد تعمدت في الترجمة أن أبرز السمات الأساسية التي تميز هذا اللون من الشعر، وأهمها الاتصال النحوي بين الأبيات؛ بحيث تستطيع قراءة القصيدة من أولها إلى آخرها كأنها عبارة واحدة متصلة؛ ولذلك تجد أن بعض الأبيات تنتهي بالأسماء الموصولة، وإلى جانب ذلك تجد بعض التفاوت في القافية والوزن؛ بحيث يخضع الإيقاع تمامًا للحالة النفسية أو الشعورية، ويكسر بذلك الرتابة التي كان يمكن أن تنتج عن انتظام البناء العروضي وتساوي طول الأبيات.

أو المثل التالي من مسرحية حلم ليلة صيف:

وعندما يتغير الإيقاع فالمستحسن تغيير الإيقاع في العربية أيضًا:

فلنتأمل المشهد الثاني من الفصل الثالث، وهو المشهد الذي كثيرًا ما يقدَّم وحده باعتباره «قلب» المسرحية، ولا يعني ذلك فحسب أنه يقع في منتصفها، بل يعني أيضًا أنه محور التغير؛ أي: نقطة الارتكاز التي يتحول عندها الحدث، بعد مقتل قيصر للانتقام من قاتليه.

إن المشهد يبدأ بداية نثرية؛ أي: إن شيكسبير نفسَه يتخلى عن النظم؛ حتى يحكم بناء المنطق الذي يتحكم في بناء المشهد؛ ولذلك فإن الخُطبة الأولى التي يلقيها بروتس، وطولها سبعة وعشرون سطرًا، منثورة، ويقاطعه أحد الأهالي بسطر قصير، ثم يستأنف خطبته ويتحدث على مدى أربعة عشر سطرًا أخرى؛ أي: إنه يقدم لنا خطبةً طويلةً منثورة تزيد على أربعين سطرًا، قبل أن يتحدث الأهالي في سطور منفصلة ومقطعة، يُعربون فيها عن اتباعهم بروتس، حتى السطر ٧٨، وعندها يتكلم أنطونيو مع الأهالي حتى آخر المشهد تقريبًا (حتى السطر ٢٥٤)، ويستأثر أنطونيو في الحقيقة بما يربو على مئة وثلاثين سطرًا تتخللها نداءات الأهالي وصيحاتُهم.

ولكن ماذا يقول أنطونيو في هذه السطور الكثيرة؟ إن خطبته الطويلة التي تستغرق صفحات متوالية، مقسَّمة تقسيمًا دقيقًا بين القسم الأول (من ٧٤–١٠٩) الذي يضع فيه أنطونيو بعنايةٍ أسسَ إدانته لبروتس وعصبته، وبين القسم الثاني (۱۲۰–۱۳۹) الذي يلقي فيه بخبر وصية قيصر حتى يثير فضول الجمهور، والقسم الثالث (١٥١–١٧٠) الذي يعتبر نقطة التحول من الوصية إلى التركيز على بشاعة الجريمة التي ارتكبها الخونة، وذلك في القسم الأخير (١٧٠–١٩٩)؛ حيث تتحول مشاعر الجمهور تمامًا إلى مساندة أنطونيو والعداء السافر لبروتس وكاشيوس وسائر المتآمرين. وبعد عدد من الصيحات التي يعرب فيها الجمهور عن عدائه لزمرة الخونة (۲۰۰–۲۱۰) يعود أنطونيو إلى التلاعب بمشاعر الجمهور؛ لكي يحوِّل استياءهم إلى موقف صلب؛ أي: إلى عمل إيجابي — وهو يحسب لكل كلمة حسابها في هذا الخطاب — حتى يصل (۲۱۱–۲۳۲) إلى كلمة «الثورة» التي يردِّدها الشعب؛ أي: الانتقام لمقتل قيصر. وعندها فقط يعود إلى ذكر الوصية التي يكون الجمهور قد نسيها؛ حتى يضمن ولاءه التام (٢٣٧–٢٥٤)، فيسود الهَرْج والمَرْج، ويدخل رسول أوكتافيوس فيجد أن أنطونيو واثق كلَّ الثقة من قدرة «كلماته» على أن تفعل فعلها في نفوسهم (٢٥٤–حتى آخر المشهد).

لقد بيَّنَت لي هذه التجربة أن إقحام أوزان الشعر العربي يمكن أن يغير من هندسة العبارة، بل وأن تغلب الموسيقى العربية على المعاني الدقيقة المحسوبة التي هي صلب العمل الدرامي. ولنأخذ مثلًا السطور من ٢١٩ إلى ٢٢٥؛ إذ يقول أنطونيو:

في هذه السطور السبعة يلخص لنا أنطونيو صفات الخطيب المُفْلِقِ في زمانه، وهي الخصال الست المعروفة:

ومعنى ذلك ببساطة هو أن أي تغيير في ترتيب الألفاظ والعبارات سوف يقلل من تأثير هذه الفقرة التي تبدأ بإنكار صفة الخطيب المُفْلِقِ، وتنتهي بادعاء الحديث العفوي. وها هي ذي إذن ترجمتي لها التي أعتقد أنها أقرب ما تكون إلى هذا البناء:

أما زيادة بعض الألفاظ (وكلها صفات) في النص العربي، فهذا يرجع إلى ما أسميته بضرورة التفسير الخاص للنص قبل أن يَشرع المترجم في نقل العمل الأدبي، ولكن هذا يحتاج إلى دراسة مستقلة.

۳

ولكن ما معنى الأمانة في الترجمة الأدبية؟ وما معنى الخيانة؟

عندما يترجم اثنان من المترجمين نصًّا واحدًا، ولو كان بيتًا من الشعر أو عبارةً من العبارات المألوفة، فإنهما قد يختلفان اختلافًا بيِّنًا، وقد يرجع الاختلاف إلى اختلاف العصر الذي تُرجمت فيه العبارة، أو إلى اختلاف مفهوم العبارة في ذهن كل من المترجمَين، أو إلى اختلاف جمهور السامعين للبيت أو للعبارة. ولنبدأ من البداية؛ أي: من اختلاف فَهم المترجم للنص، ولننظر إلى العوامل التي تتحكم في هذا الفهم.

أقول: عندما يقرؤها القارئ العربي فماذا سيتمثل في خياله؟ صورة السحابة مألوفة في بلادنا مثلما هي مألوفة في بلاد الإنجليز، ولكن أية صورة من صور السحاب؟ هل هي السحابة البيضاء التي تشبه القطن الفضي في خفتها وزَهْو لونها ومِن خلفها السماء الزرقاء؟ هل هي السحابة الدكناء المنذِرة بالمطر؟ والعرب يسمونها الديمة والجمع دِيَم:

وقد يقول قائل: «ما حاجة المترجم إلى تحديد نوع الزهور تحديدًا علميًّا عند ترجمة الشعر؟ إن التحديد الدقيق مطلوب في الترجمة العلمية؛ حيث المفاهيم التي لا تَحتمِل أقل درجة من الخطأ، ولكن الترجمة الأدبية طراز آخرُ من الترجمة يعتمد على نقل الأحاسيس والمشاعر!»

تُرى كم ابتعدت الصورة التي حللنا عناصرها الآن عما قرأناه فيما يسمى بالترجمة الحرفية؟ وإنما ضربت هذا المثل لأبين أن المترجم الذي يتصور أنه دقيق وأنه يلتزم الحرفية؛ أي: الأمانة المطلقة، هو أحيانًا أبعدُ ما يكون عن الأمانة للعمل الشعري؛ بسبب هذه الصعوبة الأولى التي يتجاهلها المترجمون، وهي الاختلاف الحضاري (أو الثقافي) الذي يتحكم في مدلولات الألفاظ. وهذه هي الصعوبة الأولى! تُرى كيف نتغلب عليها إذا شئنا الأمانة الحقة؟ قد يقول قائل: وما حاجتك إلى الترجمة الحرفية؟ تَرجِم النص وَفقًا لمفهومك أنت.. أي: كما ترى الصورةَ عيناك! والصورةُ الكاملة كما أراها قريبة مما يلى نَثرًا:

وللقارئ أن يقارن بين هذه الصيغة وما وصفته أولَ الأمر بأنه ترجمة حرفية، فالصعوبة في الواقع ليست في إيجاد مرادفات اتفق عليها المجتمعُ لكل كلمة، ولكن في نقل الصورة بأي عدد من الكلمات. وإذا كان هذا هو سرَّ الترجمة العامة (حسب تعريفي السابق لها) فما بالك بالترجمة الأدبية؟ وقبل أن نناقش معنى الترادف بين اللغات، سأقدم للقارئ هذه الصورة نفسَها بعد نسْجِها نسجًا شعريًّا؛ أي: بإضافة الوزن والقافية، وسوف يلاحظ على الفور ما ذكرته من تفاوتٍ في التطابق نتيجةً للضرورات الشعرية:

وهذا يعود بنا إلى موضوع الترادف باعتباره قضية القضايا في عصرنا هذا.

لقد ضربت المثل في أول المقال باسم زهرة من الأزهار ومشكلة إيجاد المقابل، وهذه مشكلة على ضخامتها هيِّنةٌ إذا قورنت بمشكلة ترجمة المجردات؛ فترجمة المجسدَّات أمر هين؛ إذ تعكُف مجامع اللغة العربية في القاهرة ودمشق وبغداد على إيجاد المرادفات العربية للكلمات الإنجليزية والفرنسية، وهي تحقق في هذا الصدد ما لم يحققه الأولون من الإتيان بألفاظ الحضارة الحديثة، فقديمًا كان العرب يأخذون اللفظة من لغتها الأجنبية كما هي فيدرجونها في السياق العربي فتتعرَّب، وما البلبل والعندليب إلا اسمان أعجميان تعرَّبا فأصبحا جزءًا من لغتنا، وقس على ذلك آلاف الكلمات التي دخلت العربيةَ قبل الإسلام وبعده، من القلم (السريانية) إلى الكوز والطست والإبريق (الفارسية) إلى التنبلة والتنابل (التركية) والأسطرلاب والجغرافيا (اليونانية) وما إلى ذلك. فاللغة العربية ذات قدرة فائقة على تطويع الغريب وقبوله وإحلاله محلًّا عربيًّا لا شك فيه، ويكفي أن ننظر إلى الكلمات الفارسية التي استخدمها القرآن الكريم نفسه، مثل السندس والإستبرق والسُّرادق والنمارق وما إليها. إن وجود هذه الكلمات تصريحٌ ربانيٌّ لنا بتعريب الكلمات التي نحتاج إليها في لغتنا العربية، أو قل هي الرخصة التي لا ينبغي أن يجادل فيها أحد. وكثيرًا ما أعجب للذي ينفر من كلمة «الميدان» باعتبارها فارسية الأصل، مفضِّلًا عليها كلمة «الحقل»، على حين يكتب في آخر كتابه «فهرسًا» وهي أيضًا فارسية الأصل.

أما المشكلة الكبرى فهي — كما ذكرت في الفصل الأول — مشكلة ترادف المجردات؛ أي: الأشياء غير المحسوسة، مثل الحالات النفسية أو الأفكار أو المفهومات الفلسفية أو الاجتماعية أو الاقتصادية ونحوها؛ فالترادف هنا وهم، والعثور على كلمة تتساوى مع غيرها كلَّ التساوي مُحال، وأقصى ما ننجح فيه أن نتبع النهج الذي نسلكه في إيجاد مرادفات المجسدات؛ ألا وهو اللجوء إلى المصطلح أو الاصطلاح، ومعنى هذا هو أن نصطلح على أن تكون الكلمة «أ» في اللغة الأجنبية مساويةً في المعنى للفظة «ب» في العربية؛ إما أن يكون ذلك وَفقًا للعرف، أو بأن نتفق أن يكون ذلك هو العرف.

وفي كل حال نجد أن العربية قادرة على إخراج الموازي من الألفاظ والتعبيرات التي نُحِسُّ بمساواتها للمعنى المحدد الذي يوحي به السياق.

هذا بالنسبة للسياق وللألفاظ المفردة، ولكن ثم عاملًا آخر ألمحنا إليه، وهو تغير الألفاظ (والسياقات معها) من عصر إلى عصر؛ فالذي يلتزم بالعرف في عصر ما أو ما اصطُلح عليه من أعراف في عصر ما؛ يُعتبر أمينًا، ولكن أمانته محكومة بعصره؛ إذ قد تتغير الأعراف في عصر لاحق فتصبح ترجمته غير مفهومة للجمهور، ويعتبر خائنًا للنص بمقياس العصر الجديد؛ ولذلك فنحن نقرأ ترجمات السلف عن اليونانية مثلًا، فنرى بعضها خائنًا وقد كان أمينًا في عصره، بل إننا نقرأ ترجمات لرواد الأدب في الجيل الماضي، فنعتبر بعضها خائنًا؛ وقد كان ناجحًا وأمينًا على النص في أيامه. وإني لأعجب مما يقول أولئك المترجمون الأوائل إذا بُعِث أحد منهم وقرأ في صُحُفنا عن «الأمن الغذائي»، أو عن «سياسة الانفتاح»، أو عن «التوسع الأفقي في الزراعة والتوسع الرأسي»، أو العبارة المترجمة التي توقفت عندها وأنا أراجع مقالةً تقول بأن: «المسرح العالمي يتجه إلى الكوميديا، ويبتعد عن التراجيديا؛ بسبب التحولات الدرامية التي استحدثها التليفزيون.» تُرى هل سيفهم أحد من أجدادنا هذا الكلام؟ تُرى هل يفهمون الكلمات التي شاعت بيننا هذه الأيامَ عن المأساة والملهاة والهزلية، بل كلمة «المسرح» نفسها و«المسرحية»؟

فهذا حديث مكتوب بلغة عادية منثورة، وهو يخرج كذلك في لغة عصرية تقترب من العامية، وما أبعدَه عن بداية المشهد الذي يليه — المشهد الذي نرى فيه جولييت مع زوجها روميو بعد أن قضيا الليلة السابقة لرحيله (تنفيذًا لحكم النفي من بلده فيرونا) معًا، وهو قلق يريد أن يرحل وإلا حلت عليه عقوبة الإعدام؛ على حين تحاول جولييت أن تستبقيَه، فتقول له إن صوت القبرة (بشيرة الصباح) ما هو إلا صوت البلبل: