المرأة وقضية الحرية

القهر هو المقابل للحرية، هو الخصومة والعداء والقسوة والمصادرة. وحين تخوض المرأة معركتها لنيل الحرية، فإنها تخوض المعركة نفسها ضد كل تلك السلبيات في حياتها، وفي حياة الإنسانية بعامة، وبتعبيرٍ محدد، فإن الحرية التي لا تسترشد بالوعي، هي حرية مهدَرة، لا أهداف حقيقية لها.

كانت مفيدة عبد الرحمن «مع تحرير المرأة، وضد تحررها» بمعنى أنها كانت مع حصول المرأة على حقوقها السياسية والاجتماعية، لكنها كانت ضد التحرر الذي — ربما — يرفض الأخلاقيات.

وتسأل ميرفت صديقتها: «كيف تسلمين نفسك من أول ليلة؟»

•••

ويسأل صلاح (للزمن بقية): إذن فمتى تملك المرأة حريتها؟

نهضت أمينة (بين القصرين) من تحت قدمَي أحمد عبد الجواد، وجلست إلى جواره، ثم زادت، فخرجت من البيت، بينما اضطرته الظروف — الشيخوخة! — إلى البقاء فيه، لكن الانفصام ظل قائمًا بين ما حققته المرأة، وما عجزت عن بلوغه، رغم غياب الفروق بين المتحقق ونقيضه، وهذا الانفصام يضيف إلى اختلاط الصورة، واهتزازها، والتأرجح بين الواقع والمأمول.

•••

وثمة إبداعات كثيرة — ظلَّت ترى المرأة الريفية ضعيفة، مسلوبة الإرادة، تناقض الواقع المُعاش إلى حدٍّ كبير، بينما كان تقدير لطفي السيد — وهو مصري فلاح — أن الرجل الفلاح يعامِل امرأته معاملة المساوي للمساوي، ويعتبر أنها إنسان موجود مثله، لها من الإرادة ما يجب احترامه إلى الحد المحترم من الإرادة.

غنَّى عبده الحامولي في مطالع القرن العشرين: يا مين يجيب لي حبيبي! ثم لم يعُد المحب يلجأ إلى الواسطة في علاقته بمحبوبه، لم يعُد في حاجة إلى مَن يأتي له بحبيبه، أصبح الحبيب في مدرجات الجامعة، وفي مكاتب العمل، والمصانع، والأندية، حتى في وسائل المواصلات العامة — كما في قصة يوسف إدريس التي حدَّثتك عنها «محطة» — ليس ثمة ما يحُول دون لقاء الحبيبين.

•••

لا شك أن وضع المرأة هو انعكاس مؤكد لوضع المجتمع، من الصعب تصور أن المرأة تحصل على مكانتها في مجتمع لا يؤمن بالرأي المغاير.

حصلت المرأة على حريتها بالاستقلال الاقتصادي، لكنها لم تجد — أحيانًا — في هذه الحرية صورة العلاقة بينها وبين الرجل، مثل أمينة في «أنا حرة»، وفاطمة في «المستحيل». ولعل قول أمينة: «أنا حرة» تعبير فعلي عن إهمالها الحرية التي اختارتها بإرادتها، الحرية التي انتزعتها لقاء حب الرجل، وحياتها في ظلِّه، وتحت قدميه.

•••

حصلت المرأة — بالفعل — على حق التعليم إلى نهايات المراحل التعليمية.

وحصلت على حق العمل.

وحصلت على حقها في التحرر من السيطرة المطلَقة للرجل.

وسُمِّي تحقيق هذه النقاط الثلاث بالانقلاب النسوي، باعتبارها إضافة مهمة إلى سعي المرأة نحو مساواتها بالرجل.

•••

عود على بدء.

هذه هي التسمية الصحيحة للدعوة إلى الحجاب، ترافقها نصوص قرآنية وأحاديث شريفة وفتاوى واجتهادات.

وإذا كان نزع الحجاب من أهم إنجازات ثورة ١٩١٩م، حين أقدمت هدى شعراوي على نزع حجابها هي وعدد من زميلاتها، كما أقدمت على الفعل نفسه صفية زغلول بموافقة زوجها زعيم ثورة ١٩١٩م، ثم تحوَّل الحجاب — بتوالي الأعوام — إلى جزء من الماضي، نتناوله في دراساتنا التاريخية والاجتماعية، يسبق الحديث عنه كلمة «كان» … إذا كان ذلك هو ما حدث في فترة تزيد عن العقود الثمانية، فإن ما حدث فيما بعد أعاد الأمور — تقريبًا — إلى نقطة البداية.

بالإضافة إلى ذلك، فإنه لم يعُد من المرفوض أن تقبل الفتاة الجامعية طلب الشاب الذي يدانيها في التعليم بالزواج منها.

وأستأذنك في أن نناقش هذه القضية تفصيلًا.

•••

يقول قاسم أمين في «تحرير المرأة»: «لا أدري كيف نفتخر بعفَّة نسائنا ونحن نعتقد أنهن مصونات بقوة الحراس، وارتفاع الجدران؟ أيُقبَل من سجين دعواه أنه رجل طاهر لم يرتكب جريمة، وهو في السجن؟» (كلمات تذكِّرنا بوصف ثروت أباظة بطلة روايته «ثم تشرق الشمس» أنها «عفيفة رغم أنفها!»)

وكانت دعوة قاسم أمين في كتابَيه «تحرير المرأة» و«المرأة الجديدة» هي الإرهاصة الحقيقية لنزع الحجاب (هل كان المقصود هو النقاب بلغة زماننا الحالي؟!) الذي يُعَد في مقدمة النتائج الإيجابية لثورة ١٩١٩م.

وفي عام ١٩٣٢م قدَّم نواب المعارضة استجوابًا إلى وزير المعارف حول صورة نشرت في «الأهرام» تمثِّل طلبة كلية الآداب وعميدهم الدكتور طه حسين «وقد جلست كل شابة إلى جانب شاب» … تساءل الاستجواب: كيف وقع هذا؟ وكيف تستمر وزارة المعارف على عدم احترام الشعور الديني والآداب القومية؟

وإذا قبلنا ما قالته بطلة الحكيم في تبرير أحداث الكراسة الحمراء، فإن سدى الكراسة رد فعل لم يجاوز خيال الكاتبة — وربما خيال الفنان نفسه — التي أرهقتها نظرة المجتمع إلى المرأة عمومًا. إنه تمرد سلبي على نظرة المجتمع إلى المرأة، وحقيقة دورها، وقيمة مشاعرها وعواطفها، في المقابل من سلطة الرجل، سواء كان أبًا أم أخًا أم زوجًا، وكان مبعث معاناة بطلة قصة صبحي الجيار «سوق العبيد» انتماءها إلى جنس النساء في مجتمع يؤمن بسيطرة الرجل!

وربما نجد في النهاية المأساوية لعايدة في «إني راحلة» إحدى ذرى التمرد على وضع المرأة في المجتمع، فهي قد اختارت الموت «إلى حيث لا تتطاولون عليَّ بألسنتكم، تاركة لكم جيفة تتلقَّى لعناتكم نيابة عني.» وكان ذنب عايدة أن قلبها نبض بالحب لمن رفض أبوها تزويجها له، بينما تزوجت رجلًا تحس إزاءه بنقيض الاحترام. ولم يكن لها في كل ما جرى حيلة، وكان الاختيار أمامها: إما أن تحيا كسائمة يشتريها من يدفع الثمن، أو تنتحر … واختارت السبيل الثاني.

لذلك يأتي اختلافنا مع الرأي بأن عايدة زميلة أمينة في «أنا حرة»، وكلتاهما زميلة نورا في مسرحية إبسن «بيت الدمية». عايدة تكتفي بالرفض السلبي للواقع الذي كان يقيِّدها بإساره، انحصرت مقاومتها في التفكير في الانتحار، رغم أن طموح عايدة العاطفي كان قد تحدد في جدران بيت الزوجية «أريد أن أكون زوجة وخادمة»، فإنها قد خنقت — بسلبيتها — حتى هذا الحلم الذي يُعَد محورًا لحلم غالبية الفتيات المصريات، ورضخت لإرادة أبيها في النهاية، أما نورا فقد كان لصفقة الباب، بعد أن غادرت بيتها، دوي اهتزت له المجتمعات الأوروبية.

•••

وكما قلت، فإن التدخين لم يصبح أمرًا عاديًّا (وأغلب الظن أنه لن يصبح كذلك في مدى أعوام طويلة، قادمة) لكن البنطلون صار هو الزي المطلوب من أشد الناس إقبالًا على المحافظة، لأنه أميل الموضات — بالفعل — للاحتشام! بل إن العالِم الأزهري الشهير الشيخ محمود أبو العيون ذهب إلى هذا الرأي، ما دام البنطلون حشمة!

والحق أن الخطوات التي قطعتها المرأة في طريق الحصول على حقوقها، لم تكن جميعها بالإيقاع نفسه، ثمة خطوات سريعة، وأخرى بطيئة، وخطوات محلَّك سر، وربما عادت بعض الخطوات إلى الوراء، لكن المحصلة — في النظرة البانورامية — كانت أميل إلى الإيجابية. ثمة ما يُنتسَب إلى التقدُّم بصورة حقيقية، وليس ثمة انتكاسة بصورة حقيقية، إنما هي خطوة، أو اثنتان، إلى الوراء، تتبعها خطوات إلى الأمام.

هذه سُنَّة التقدم في التاريخ البشري.

وعلى الرغم من كل النجاحات التي حققتها المرأة، منذ الطهطاوي، فقاسم أمين، إلى لطفي السيد وزينب فواز وملك حفني ناصف وهدى شعراوي وغيرهم، فإن النظرة إلى المرأة — وهي نظرة المرأة إلى نفسها في الوقت نفسه — ظلت على أنها عالم مستقل، أو جزيرة في محيط — على حد تعبير أستاذتنا سهير القلماوي — فلا تعلو مشكلاتها الخاصة إلى الأفق الاجتماعي العام، تذوب في مشكلات المجموع، بل إن المرأة في مجتمعنا ظلت تعاني إثبات الوجود.

كان إيمان معظم الرجال الإغريق أن الجمال بلا ذكاء، هو أعيب من الذكاء بلا جمال، وظني أن تلك كانت — وأخشى أنها لا تزال قائمة على نحوٍ ما — نظرة الكثير من المثقفين إلى المرأة. وتقول الحكمة الكونفوشيوسية: «إن المرأة الجاهلة فاضلة.» وهو ما عبَّر عنه قارئ لجريدة «الأهرام» في عام ١٩٣٠م، حين أكد أنه في حالة رغبته في الزواج، فهو يميل للزواج بامرأة غير متعلمة، لأننا لو عددنا محاسنها، لوجدناها أكثر من محاسن المرأة المتعلمة، لأن المتعلمة تفتحت، وعرفت من أسباب المدنية أمور اللهو كدُور السينما والمسارح والمراقص، والأشياء التي يرجع أكبر السبب إليها في هدم الحياة الزوجية. وكثيرًا ما يكون التعليم — خصوصًا في البيئة المصرية التي ما زالت في دور التكوين — سببًا في ضياع أخلاق المرأة! أما المرأة الجاهلة، فهي ذات أخلاق لم تمسها بعدُ أمور المدنية الحديثة، ولا تعرف من أمور الدنيا شيئًا سوى التفكير في هناء زوجها وأطفالها.

وكان المجتمع المصري يرى، في أزمنة مضت — كما أشرنا — أن القراءة والكتابة هما من شئون الرجال.

•••

•••

وأما حق المرأة في التحرر من سيطرة الرجل، فلعلنا نذكر ملاحظة محمود أمين العالم بأن نجيب محفوظ فاته أن يقدم نموذجًا مثل فهمي بين النساء في «بين القصرين»، ليعطي للمرأة في الرواية معنًى جديدًا، ويتيح لونًا خصبًا للصراع الاجتماعي، فلا تقتصر الرواية على تقديم مفهوم محدد للمرأة، وللعلاقات بين الرجل والمرأة، وبين المرأة والحياة.

إذا كان الفنان قد فاته ذلك الأمر في «بين القصرين»، فلعله نجح في تقديم المقابل لشخصية فهمي — وربما أشد إيمانًا بالثورة والتطور — في شخصية سوسن حماد، في «السكرية». الفارق بين أمينة «بين القصرين» وسوسن «السكرية» هو الفارق بين التبعية والمشاركة، بين العبودية والاستقلال، بين التأمين على الرأي الواحد وتعدُّد الآراء، أيًّا يكن اختلافها.

وإذا كانت أمينة (بين القصرين) قد تركت بيتها — مُرغَمة — إلى بيت أمها، عقابًا لها على ترك البيت بدون إذن، في غيبة زوجها، فإن أحلام (المستنقع) كانت على يقين أن البيت بيت المرأة، وليس بيت الرجل «فإذا وقع بين الزوجين جفوة، وكان لا بد أن يغادر أحدهما البيت حتى تهدأ العاصفة، فعلى الرجل أن يتركه للمرأة.»

•••

كانت المرأة بصفة عامة قعيدة البيت، وتخضع خضوعًا أعمى لسيطرة الرجل، مهما تكن شخصيتها، وبصرف النظر عن بعض الاستثناءات في بعض العائلات التي أخذت موقف الريادة في النهضة النسائية.

ذلك ما عبَّر عنه جيل أمينة «بين القصرين».

ثم جاء الجيل الثاني — جيل خديجة وعائشة — الذي بلغ النضج عام ١٩٣٠م، ثم أصبح للمرأة — في الأجيال التالية — شخصيتها وحقوقها، كما أن سيطرة الرجل تقلَّصت، ولكن لم يبلغ الأمر بعد درجة المشاركة، وظل للرجل امتيازه.

من ناحية أخرى، فإن المتعلمات والسيدات اللائي يشاركن في الحياة العملية، تزايدن بدرجة محسوسة، خاصة في المدن، إنه جيل المشاركة الفعلية، وربما كانت شخصية المرأة في هذا الجيل هي الدافع لأن تنتزع من الحقوق — في تقدير البعض — ما قد لا يسمح به الدين والشرائع.

وحين عادت كوثر طالبة الليسيه (في قافلة الزمان) من السينما — بمفردها — ليلًا، قال لها مصطفى: «كنت أفكر في مجيئك إلى هنا، وعودتك في الليل وحدك.

تقول كوثر في دهشة: وماذا في ذلك ما دمتُ واثقة من نفسي؟!

– قد يضايقكِ بعض الشبَّان في أثناء عودتك.

– لا يجرؤ أحد على الاقتراب مني.

– يا لله، ولماذا؟

وتقضي كوثر النهار كله مع صديقها في القناطر الخيرية، دون أن يشغلها سؤال الأسرة ولا قلقها، وتنزل إلى البحر بالمايوه!

عمومًا، فقد أصبحت الصفة الغالبة على الفتاة العربية أنها متعلمة وعاملة، مثل الشاب تمامًا، ودعم الاستقلال الاقتصادي مركزها الاجتماعي والإنساني.

وقد ألقت فايزة (الطريق المسدود) بكل الأسئلة التي كانت تشغلها، وتنغص حياتها: لماذا ينتابها الخجل دومًا، بينما الطلبة تطل من عيونهم جسارة واقتحام؟ لماذا الرجل إله، تقضي المرأة عمرها في إعداد طعامه، وترتيب بيته؟ لماذا الرجولة — في نظر المجتمع — شرف وامتياز؟ والأنوثة مهانة وضعف؟ لماذا ظل الرجل، وليس عمل المرأة، وأمومتها، واستقلالها الاقتصادي؟ ألقت خلفها بكل تلك الأسئلة، وقررت أن تمضي في حياتها كبشرٍ سوي، لا كرجل، ولا كامرأة، بشر مكتمل له ذكاؤه، وخبراته، وطموحه، وإرادته في تحقيق ذاته.

•••

وتطرح قضية عمل المرأة نفسها بشدة في قول سميرة لزوجها: لماذا لا تريدني أن أعمل؟ أفي عمل النساء عيب؟

– لم أقل إن في عمل النساء عيبًا.

لا شك أن دور الأمومة الذي كانت له السيادة — بالنسبة للمرأة — حتى أواسط القرن العشرين، قد تقلَّص بصورة واضحة. ثم لامس التغيُّر شخصية الزوجة، بصورته التقليدية. حل — بدلًا منه — دور الأنثى المتعلمة، العاملة، ثم فرض وجوب استعادة التوازن بين الأنوثة والعمل نفسه.

•••

ويعلن عبد الوهاب إسماعيل موافقته على أن تتعلم الفتاة، شريطة أن يكون ذلك لحساب البيت لا الوظيفة (المرايا)، بل إن درية (الوشاح الأبيض) تجد في عملها ضرورة ألجأتها إليها الظروف المادية.

تسألها صديقة لها: لو أنكِ غنية، ماذا كنت تفعلين؟

أما سناء (الباب المفتوح) فإنها تتحدث عن مأساة الفتاة المصرية، في تلك الفترة، بالقول: «على الأقل أمهاتنا كانوا فاهمين وضعهم، أما احنا، احنا ضايعين، لا احنا فاهمين إذا كنا حريم ولا مش حريم، إن كان الحب حرام ولَّا حلال، أهلنا بيقولوا حرام، وراديو الحكومة طول الليل بيغني للحب، والكتب بتقول للبنت روحي أنت حرة، وإن صدَّقت يبقى مصيبة، تبقى سمعتها زفت وهباب، بالذمة دا وضع؟ بالذمة احنا مش غلابة؟!»

•••

إن أبغض الحلال عند الله الطلاق.

ذلك ما يؤكده الحديث الشريف، لكن الرجال أساءوا استغلال هذا الحلال البغيض، وأسرفوا فيه، إلى حد أن نسبة الطلاق عند المسلمين بلغت في ١٩٤٧م حوالي ٢٨٪ بينما بلغت — في السنة نفسها — ٤٪ فقط بين المسيحيين.

•••

النتائج السلبية لقضية المرأة المصرية، هي التي تتحدد في إطارها أعمال إحسان عبد القدوس، التي تتناول قضايا المرأة المصرية، والفتاة المصرية على وجه الخصوص، بعد أن وجدت نفسها — فجأة، ربما — جنبًا إلى جنب، مع الشاب، في الكليات الجامعية، منذ أواخر العشرينيات، بعد أن كان الحصول على الابتدائية هو أقصى ما تطمح إليه الغالبية العظمى من الفتيات المصريات، أما مجرد التفكير في الاشتغال بوظيفة ما فجريمة يصعب إغفالها.

إن غالبية بطلات عبد القدوس يبدأن بالحيرة، يُلقين على أنفسهن، وعلى الآخرين، عشرات الأسئلة، وربما أفضت الإجابة إلى سؤال، وتتعدد الأسئلة والأجوبة، لتظل الحيرة في موضعها أحيانًا، وتجاوزه في أحيان أخرى. ذلك مسار هدى في «شيء في صدري»، وفايزة في «الطريق المسدود»، وأمينة في «أنا حرة»، وسميحة في «الوسادة الخالية»، وعلية في «أين عمري»، وسناء في «لا شيء يهم»، ونانا في «النظارة السوداء» … إلخ.

الإطار الاجتماعي لفتيات إحسان عبد القدوس بعامة هو الطبقة الوسطى، فهي الطبقة الأقرب إلى تكوينه الاجتماعي والنفسي، ونحن نرى في المحاولات القلمية التي خرج فيها إحسان عن مجال تجاربه الخاصة وخبراته، ليتحدث عن شخصيات لم يختبرها في حياته.

عبَّر الفنان عن أخلاق الطبقة الوسطى الحضرية، التي كان يعلم ظروفها وأحوالها جيدًا، ثم حاول التعبير عن الريف الذي لم يكن يعرف عنه شيئًا، فتحدَّث عن تقاليد الريف المستترة، وهي تقاليد تستند إلى خيال الفنان بأكثر من انتسابها إلى الواقع.

بالإضافة إلى ذلك، فإن تحمُّل الصدمة كان قدَر فتيات الطبقة التي عني إحسان عبد القدوس بتناولها، ذلك لأنهن خرجن إلى التعليم ابتداء، ثم إلى مجالات عمل كانت مقصورة — أو تكاد — على الرجل وحده.

ورغم كل المآخذ التي تعيب على أعمال إحسان عبد القدوس أنها قد أثَّرت — بصورة خاطئة — في جيل الخمسينيات، من حيث مفهومات الحرية، والشرف، والعلاقات العاطفية والجسدية وغيرها، ثم بدأ هذا التأثير يضمحل لاعتبارات عديدة، في مقدمتها شحوب تلك المشكلات التي طرحها عبد القدوس في رواياته وقصصه القصيرة.

رغم تلك المآخذ التي وَضعت إحسان — أحيانًا — في خانة كُتاب الجنس، دون أن تتيح له مغادرتها، ولو بأعماله التي تتناول موضوعات سياسية خالصة، مثل «في بيتنا رجل» (رفضت إحدى لجان وزارة المعارف العمومية رواية «في بيتنا رجل» بزعم أنها رواية جنسية، والمؤكد أن اللجنة أصدرت حكمها ترتيبًا على «سمعة» الفنان، وليس على الرواية ذاتها، لأنها تخلو تمامًا من المواقف العاطفية الحادة).

أقول: على الرغم من ذلك، فإن إحسان عبد القدوس يمثِّل — في تقديري — تحوُّلًا حقيقيًّا ومطلوبًا، في مناقشة المشكلات التي لا تخلو من تأثر بالآداب الأوروبية، أو المشكلات غير المكتملة الأبعاد، ليثير من التساؤلات أكثر مما ينشد من الأجوبة، في محاولة لمناقشة وضع الفتاة المصرية — والمرأة المصرية بالتالي — في فترات التحوُّل التي شهدها المجتمع المصري منذ نهاية ثورة ١٩، وظاهرتَي اختفاء الحجاب، وخروج المرأة إلى التعليم والعمل، فضلًا عن التعبير عن التفسخ العميق في القيم والأخلاقيات عند أبناء الطبقة الوسطى، وما فوقها.

ولعل أهم ما يطالعنا في أعمال إحسان عبد القدوس أيضًا، أنها تأخذ موقف المناصرة لقضايا المرأة، وتتعاطف مع كل التساؤلات التي تطرحها — عبر مراحل حياتها المختلفة، ومرحلة الشباب بالذات — بل إنه يحاول حتى تفهُّم عوامل سير بعض الفتيات في الدروب المظلمة، وهو في ذلك كله يختلف تمامًا عن نظرة غالبية أدباء جيله إلى المرأة، التي تطفح — أحيانًا — شكًّا واتهامًا بالخيانة، أو تجد في المرأة شيئًا ينشد المتعة بكل السبل، أو أنها «ناقصة عقل ودين.» وهو — بالضرورة — يختلف مع المجتمع ذاته الذي يوافق — بالصمت، أو بالتحريض — على قتل «الفتاة» التي يعتدي عليها «الرجل»، حتى لو لم تكن قد سعت إلى «الجريمة»، أو شاركت فيها بدورٍ إيجابي (ونتذكر المسكينة عزيزة في «الحرام»، وربما نتذكر المسكينة الأخرى هنادي في «دعاء الكروان»).

المرأة — في الأغلب — هي الضحية، والمجتمع كله — بتقاليده ونظرته الثابتة إلى المرأة وظلمه وحمايته للمجرم الحقيقي — يسهم في الجريمة، الرجل الذي يذبح أخته الخاطئة هو نفسه الذي يخطئ مع أخوات الآخرين، والزوج الذي يقتل زوجه دفاعًا عن الشرف هو نفسه الذي يخون الآخرين — أو يسعى لخيانة الآخرين — في زوجاتهم، والمجتمع الذي ينشر أغنيات الحب هو المجتمع نفسه الذي يعاقب من يقع — الأدق: من تقع — في الحب والغرام!

حاولت كل واحدة أن تسير في الدرب الذي تصوَّرته صحيحًا، بعد أن جاوزت الحرية حدَّ المطمح والأمنية، وأصبحت حقًّا — أو شبه حقٍّ — للفتاة المصرية، تنال كلٌّ منه بالنصيب الذي يتيحه لها المجتمع من حولها، أو تمارسه، بالأسلوب الذي يعبِّر عن مفهومها للحرية.

سامية (الرجل الذي فقد ظله) تتحدث عن أسرتها بأنها لا تظن أن هناك في الدنيا كلها أسرة تشبهها، ولا أمًّا تشبه أمها، وأن البيت هو في حقيقته فندق، لكن ذلك ما كانت تحياه أيضًا أسرة فايزة في «الطريق المسدود»:

فايزة صغرى شقيقات ثلاث، مات عائلهن منذ سنوات، وتولَّت الأم رعايتهن بوجهة نظر تؤمن أن الشرف مسألة نسبية، وأنه ليس ثمة ما يمنع من أن تمارس الفتاة حريتها بالصورة التي تحقق لها حياة أسعد، شريطة أن تظل فتاة، عذراء.

تقول فايزة عن والدها الراحل: بابا ما سبناش فقرا … إنما سابنا شرفا.

ثم حاصرت الظروف فايزة تمامًا، لما عايرتها إحدى الطالبات بعلاقتها بالدكتور رشاد، وكانت العميدة هي أملها الأخير، الأمل الذي يمثِّل المرأة المثالية، والزوجة الكاملة، والحياة النظيفة الطاهرة، لكن العميدة — دون أن تحاول الإنصات إليها — تفتح درج مكتبها، وتُخرِج مجموعة من الأوراق تُلقي بها فوق المكتب، وتقول: «كل دي شكايات ضدك من زميلاتك!»

واستسلمت فايزة للإحساس بالظلم، وأقرَّت الخطيئة، اعترفت بها كحقيقة من حقائق المجتمع، وإن لم تقترفها.

تخرجت فايزة في المعهد، وكانت كل التجارب التي عاشتها كطالبة باعثًا لها كي تُقبِل على عالم الوظيفة المجهول، ذلك الذي ينأى بها عن أسرتها، وعن كل الظروف المحيطة بها، في مدينة بالغربية.

لكن ناس المدينة الريفية — حقيقة اكتشفتها بعد أيام قليلة من وصولها إليها — لم يكونوا يختلفون كثيرًا عن الناس الذين تركتهم في القاهرة. ثمة الدكتور عوض الذي يشتري ذمم الرجال وأعراض الفتيات بالأموال والهدايا، ويقدِم على أية وسيلة تتيح له تحقيق أغراضه، وثمة العمدة عبد المقصود بك، الذي يتوسَّل — حتى بابنته — لاجتذاب المدرسات، بل إنها تلتقي — للمرة الأولى في حياتها — بزميلة تعاني شذوذًا جنسيًّا!

ووجدت نفسها تفكر في المجتمع كله، وتيقنت — لمرة جديدة — أن مفهوم المجتمع للشرف أن تظل الفتاة عذراء، كل شيء مباح عدا العذرية، فهي يجب أن تبقى مصونة لا تُمَس!

لكن منير حلمي — في رأي مفاجئ، يذهلها — يؤكد لها إنها تسير في الطريق الأصوب، ويدعوها لأن تظل حريصة على الشرف داخل الإطار الذي حددته منذ البداية، وتنضم فايزة إلى موكب الحائرات.

•••

كان المجتمع الذي تحيا فيه فايزة يدفعها إلى نبذ الشرف — بالمقاييس التي حددتها — لكنها أصرَّت أن تحتفظ بشرفها، رغم كل المصاعب والمغريات، وأنها لم تكن في حاجة إليه لتحيا، بل لقد كان حرصها على الشرف هو سر حيرتها، وضعفها بالتالي، بينما كانت تستطيع أن تمارس حريتها، وتحيا في قوة، بلا مبادئ ولا مُثُل عُليا ولا شرف!

ولا شك أن الظروف الاجتماعية والمادية قد ساعدت فايزة (الطريق المسدود) على الصمود، بينما عجزت سيدة (نحن لا نزرع الشوك) عن المقاومة لظروفها المادية والاجتماعية القاسية.

الأمر نفسه في الظروف القاسية التي كانت تعانيها عزيزة (الحرام) وابن قمرين يرتمي فوقها داخل الحفرة التي زلَّت فيها قدمها.

•••

الملاحَظ أن السِّمة التي تلف كل الشخصيات التي التقتها فايزة في «الطريق المسدود» هي معاناتها لإيجابية الشر — إن جاز التعبير — في بعض أحوالها، أو السلبية المدمِّرة في أحوال أخرى، بدءًا بالأم التي كانت تعيب على ابنتها عدم فهمها للحياة، وأنها لن تفقد شيئًا حقيقيًّا إذا أعطت كل شيء وحافظت على عذريتها، وانتهاءً بالشاب أحمد الذي كان الحب الأول في حياتها، ثم تخلَّى عنها في نذالة غريبة، مرورًا بالشقيقتين والعمدة والصيدلي والتلميذات والمدرسات، كل الشخصيات التي التقت بها فايزة، أو رافقتها في طريقها المسدودة.

من الواضح أن الفنان قد وصم المجتمع كله بالشر لتأكيد مقولته، ولتبرير «حيرة» فايزة في ختام الرواية بعد أن كانت قد أعدَّت نفسها للسقوط فعلًا، لولا كلمات الصحفي منير حلمي، وبقية من تماسك. وكانت الحيرة نهاية استاتيكية لاختيار فايزة سبيلًا مناقضًا للسبيل الذي سلكته أمها وشقيقتاها. ربما يبيِّن الأفق القريب — أو البعيد — عن الأمل أو ما يشبهه، بعكس سلوى (سلوى في مهب الريح) — على سبيل المثال — التي التمست في البداية سبيلًا مغايرًا لما سلكته أمها، ثم وهنت مقاومتها شيئًا فشيئًا، حتى أسلمت نفسها إلى المصير المؤلم.

سلوى تعبير عن الطريق التي كان على فايزة أن تقطعها، لو أنها اتَّبعت نصائح أمها وأختيها، وسارت في الطريق الخاطئة.

ومن يدري، فربما سارت أخيرًا في تلك الطريق بعد أن تنتهي الرواية، وهي لا تزال في موكب الحائرات!

•••

لعلنا نجد تشابهًا — وربما تطابقًا — في العوامل المؤثرة في حياة فايزة — الطريق المسدود — وسلوى — سلوى في مهب الريح — وسامية — الرجل الذي فقد ظله — فقد كانت وفاة الأب، العائل لأسرة متوسطة الحال، وما لحق ذلك من ضغوط اقتصادية حادة، ثم رد فعل وفاة العائل ونتائجها على شخصية الأم، واتِّسام ذلك بالتحلُّل إلى حد التحريض على إهمال مفهوم الشرف بالمعنى الموروث في الأسر المصرية — وبخاصة في الأسر المتوسطة — في الحفاظ على بكارة الفتاة، وتحاول الانتماء إلى الطبقة الأعلى بتقديم بعض التنازلات في «سلوى في مهب الريح» و«الرجل الذي فقد ظله»، وتنشد الحصول على المال بصرف النظر عن الوسائل في «سلوى في مهب الريح».

نحن نتذكر كلمات الأم لابنتها في «الطريق المسدود»، في نصائح أم سلوى لها: أحسني لقياه — الباشا — ابتسامة لطيفة، كلمة ظريفة … أهلًا وسهلًا بسعادة الباشا.

– ماذا تقصدين؟

– أقصد أن نلهو به يا غبية، فنستفيد منه دون أن ينال منَّا منالًا، فشرفنا لا يُمَس!

ظلَّت فايزة تعاني الحيرة، بينما لاذت سامية بمرفأ الاقتران بالعجوز محمد ناجي بعد حبها العاصف الفاشل ليوسف السويفي.

أما سلوى، فقد كان عزوفها عن غوايات الأم مقابلًا لرد الفعل عندما خضعت للظروف القاسية، فقد افتقدت في طفولتها رعاية الأب وحنان الأم. تولَّى جدُّها لأبيها رعايتها حتى مات، فانتقلت إلى بيت أمها التي هجرها الأب قبل وفاته لأسبابٍ خُلقية.

وزيَّنت الأم لسلوى — بالتصرف الذي يومئ، وبالكلمات المباشرة — حياة الخطيئة، وصمدت الفتاة طويلًا، وارتكزت في صعودها إلى شخصية الدكتور فهيم، الذي كانت حياة سلوى ستتغيَّر لو أنه لم يغادرها فجأة، فقد كان يمثِّل — بهدوئه وحبه الصامت — بقعة ضوء أحكمت الأم حجب منافذ الضوء عنها، لكن الفنان خرج به من الرواية لتصبح سلوى في مهب الريح، ولتواجه المأساة بمفردها.

وكان للعامل الاقتصادي تأثيره المباشر في استمساك فايزة بأخلاقياتها، وبمفهومها للشرف والحرية.

الأمر نفسه بالنسبة لسامية التي كانت تلقى العون المادي من أمها، فضلًا عن سهولة فرص العمل أمامها.

ولم تكن سلوى تملك ما يعينها على مواجهة الحياة، ولم تكن تُحسِن عملًا، وحتى بعد أن أودت بها المأساة إلى المصير المؤلم.

أرادت أن تبدأ من جديد، التحقت بالعمل في مشغل للخياطة، وهو ما لم تُعِد نفسها له أبدًا لانتمائها الطبقي من ناحية، ولغياب فكرة العمل عنها قبل ذلك من ناحية أخرى.

والواقع أننا لا ندري عن ماضي الأمهات الثلاث شيئًا، العوامل التي دفعتهن إلى الإقبال على حياة أخرى مناقضة للحياة اللائي كن يمارسنها حتى وفاة العائل، فهي حياة جديدة أشبه برد فعل مفاجئ وممتد، وإن كان ينقصه التبرير الموضوعي.

روَت الدادة أم يونس لسلوى عن أبوَيها اللذين لم ترهما، فالأب كان ضابط بوليس قوي الشكيمة، وكان يحب أمها، لكنه كان يشتبك معها في مشاحنات كثيرة، وكاد يقتلها ذات مرة، وتسأل سلوى: كيف؟

تجيب أم يونس: لقد باغتها مع …

وتسكت.

ولما تُوفي الجد، أمضت سلوى أيامًا عند صديقتها سنية في قصرها، وعادت إلى البيت في سيارة الزهيري باشا، وهناك رأت أم يونس تجالس سيدة لم تعرف من هي إلا بعد أن قالت لها: تعالي يا سلوى … أنا أمك.

كانت السيدة ترتدي ثوبًا فاخرًا، لا يليق بالمناسبة الحزينة، وأطلقت ضحكة لم ترُق لسلوى، وخلا قلبها من أية عاطفة نحو أمها. قد يهون مسلك الأمهات الثلاث لو أنه لم يجاوز النفس، لكنه امتد إلى محاولة التأثير المباشر، لتواجه الابنة المصير نفسه، بعكس الأم في «شيء في صدري» — مثلًا — التي لم تكن تدري — حتى بعد أن اعتدى حسين شاكر باشا عليها — بمحاولات الباشا لغواية ابنتها.

سلوى ضحية — على المستوى الأسري — لتربية أم فاسدة، وهي ضحية — على مستوى المجتمع ككل — لنظامٍ طبقي بشع، يُخضِع لسطوته المُثُل والقِيَم والأعراض، وكانت سلوى جزءًا هشًّا، وضعيفًا، في بِنية ذلك النظام.

يقول لها حمدي، بعد أن أنصت إلى عبارات تخوُّفها من المستقبل: كنت أحسب أن حياتكِ مع والدتكِ قليلة المتاعب.

وتمادت العلاقة بالفعل.

ولعل حرص الباشا على أن يحقق ذلك الارتباط مع فتاة في سن ابنته، كان مبعثه حياة أمها؛ فإذا كان الولد سر أبيه، فمن البديهي أن تكون الفتاة سر أمها.

وبالفعل، فقد كان المفهوم الذي تعبِّر من خلاله الأم عن الحرية، هو الدافع لأن تختار سلوى ذلك السبيل الذي طالعها المصير المؤلم في نهايته.

سلوى تذهب مع حمدي في نزهة إلى الأهرام.

وتسألها سنية: أذهبت وحدك؟

•••

فلما قضى الباشا نحبه، بدت كل الطرق مسدودة أمام سلوى، لم يعُد سوى طريق مصادقة شريف، هو الأمل في حياة الدعة والترف التي كانت تتطلع إليها.

خانت سلوى زوجها — حمدي — مع الباشا، ثم اختطفت شريف زوج صديقتها سنية، وأهملت رعاية زوجها، برغم النفقات القليلة التي كانت تدفعها له في المصحة، ربما لتُسكِت بها صوت ضميرها، حتى مات، وتجسَّدت أمام الجميع — حتى الدادة شيرين — صورة للخيانة والحقد واستلاب ما يملكه الآخرون.

•••

وكانت تلك المرة الأولى التي يلتقيان فيها.

كانت نانا تجسيدًا للشهوة الحيوانية، التي تجد في المتعة الجسدية مع أي رجل أمرًا عاديًّا ومطلوبًا، وكانت تجد متعتها الحقيقية عندما يُهان جسدها على يد العاشق، ينهال عليها بكفَّيه، وينشب أظافره وأسنانه في لحمها، ويقبِّلها بأسنانه، ويجذب خصلات شعرها حتى يوقعها على الأرض، ولم تكن تطلب مقابلًا ماديًّا، فالمقابل الوحيد أن تجد ذاتها الحيوانية في أحضان رجل، حيوان.

كانت النشأة الأجنبية هي الباعث وراء تلك الحياة الغريبة، فقد كانت بنتًا على أربعة صبيان، وكانت تعتبر نفسها دائمًا واحدًا منهم، وكانوا يعتبرونها كذلك، ولما كبرت، وعرفت الحب للمرة الأولى، عرفته في أحضان شاب إيطالي مصاب بالساديزم، وتصورت أن كل الشبَّان هكذا، وأن ذلك هو الحب. وكانت تعود إلى بيتها، في الفجر، مخمورة، وربما غابت عن البيت أيامًا دون أن يحاسبها أحد، وكان والداها يؤمنان بأن مبادئ التربية الحديثة تقضي بأن التجربة وحدها هي التي تعلِّم الأبناء معاني الحياة، وتحوَّلت إلى مومس بلا ثمن، فهي التي تختار عشَّاقها، وهي التي تصادقهم وتدفعهم إلى دعوتها لتمارس الجنس بالكيفية التي تعودت عليها، حتى التقت به ذات يوم، وكان شابًّا وطنيًّا له مبادئ ومُثُل، واستطاع أن يغيِّر من تفكيرها وأسلوب حياتها، فلم يعُد جسدها ملكًا لمن يشاء — أو تشاء! — وأصبح الشرف من المُثُل التي تَدين بها، بل إنه حين تكررت قصة تاييس، وتنازل صديقها عن مُثُله وقِيَمه، لم تفقد هي نفسها التي استردَّتها على يديه.

خلعت النظارة السوداء، وسارت في اتجاه الشمس.

استطاعت نانا أن تجاوز محنتها، عندما وجدت المرشد الذي يقود خطواتها، بينما لم تجاوز فايزة أسرار حيرتها لافتقادها ذلك المرشد، حتى كلمات الكاتب منير حلمي لم تضع حلًّا حاسمًا لحيرتها، وظلَّت على توزُّعها بين الحفاظ على شرفها، باعتباره قوام الحرية التي تتمتع بها، و«التعامل» مع مجتمع تعاني قطاعات كبيرة فيه من الانفصام الذي يتبدَّى — في بعض جوانبه — في الإيمان بالتقاليد، وفي التمرد الشخصي المستتر عليها في آن.

•••

لا شك أن تأثير سنوات الأسر في نفسية الفتاة المصرية، بحيث ينتهي الأمر بالخنوع — أحيانًا — لإرادة الأب المتسلط، أو بالإقدام على تصرُّف سلبي مثل الانتحار، أو السقوط … ذلك التأثير قد أفرز — بلا جدال — نتائجه الضارة، بحيث لم تغادر المرأة — في الأغلب — موقف الرفض إلى موقف التمرد، فضلًا عن الثورة.

وحين أسلمت أمينة شفتَيها إلى جلال، زميلها في الجامعة الأمريكية، في قبلات هادئة، أو محمومة، فإن العاطفة — وحدها — لم تكن هي المحرك، كان العقل يختفي، أو يفصح عن نفسه، وكانت هناك — في الوقت نفسه — أسباب أخرى، فهي تريد بتلك القبلات أن تؤكد شعورها بأنها حرة بالفعل، وأنها تحررت من التقاليد التي كانت أسيرة لها في حي العباسية، ومن النفور الذي كانت ترفض بتأثيره كل شاب يحاول أن يقربها، وربما أرادت أن تُرضي غرورها الغريزي كشابة ناضجة يشتهيها الرجال، وربما تصورت أن تلك هي الوسيلة للاحتفاظ بصداقة جلال.

•••

لعل قضية الاستقلال الاقتصادي للفتاة — والمرأة عمومًا — من بين أهم القضايا التي فرضت نفسها، بعد أن حصلت الفتاة على حقِّها في التعلم، وفي الخروج بنتائج إيجابية في بحثها عن الذات داخل الحياة الأسرية والمجتمعية.

•••

وبدأت أمينة تناقش نفسها: لماذا أرادت الحرية؟ إن «عباس» يجد في الإيمان بشيء ما دافعًا لأن يطالب المرء بالحرية، فما هو إيمانها؟ وتذكرت إنها لم تؤمن — طيلة حياتها — بشيء؛ لم تؤمن بالدين، ولا بالأهداف الوطنية، ولا بمبدأ اجتماعي، لم تكن تؤمن إلا بنفسها، وقررت أن تبحث عن إيمان يملأ فراغ حياتها، وانضمَّت فعلًا إلى إحدى الجمعيات النسائية، انطلاقًا من إيمان مختلَق بحقوق المرأة السياسية.

تركت أمينة عملها في الشركة الأمريكية، إلى عمل آخر أكثر تواضعًا في شركة أخرى، لا يشغلها عن عباس، وتعلَّمت أشغال الإبرة وأصول الطهي والكنس والمسح، وتركزت كل أمانيها في أن يصبح عباس شيئًا مهمًّا، وفقدت حريتها باختيارها، حتى الزواج لم تعُد تفكر فيه لأن عباس لم يكن يفكر فيه، وأمضت في رفقة عباس ثماني سنوات، تعاشره معاشرة الأزواج بلا زواج، فإذا تجرَّأ صديق قريب وسألها متى تتزوج «عباس»، صرخت في وجهه: أنا حرة!

ونستعيد تساؤل سيمون دي بوفوار: لقد حاربت لأكون حرة، ماذا فعلت بحريتي هذه؟ بماذا خرجت منها؟

وربما كان مبعث العنف في شخصية أمينة، أنها استمدَّت من الضعف الذي كانت عليه شخصية أمها قوة إرادة وشخصية حاولت أن تفرضها على كل من تلتقي به، كذلك فقد أصبحت تكره الأغنياء … ألم يسلبها حنان الأم زوج ثري؟

كانت تكره الأغنياء، تكره سياراتهم وقصورهم، ترى في كلٍّ منهم صورة لزوج أمها، سيحيلها إلى امرأة في مثل حال أمها من فقدان الشخصية.

ورغم المعاملة القاسية التي كانت تلقاها من عمتها وزوج عمتها، فقد قررت ألَّا تسمح لأحدٍ بأن يرى دموعها، وألَّا تشكو، أو تعتذر، أو تستعطف. قررت أن تتحدى، وأن تعاند، وأن تقابل كلَّ ما يجري أمامها بالسخرية والاحتقار، وخُيِّل إليها أنها بذلك تستطيع أن تنتصر، وتنتقم، وتصون كرامتها، وفي «الثقافة العملية»، فكرت أن تبحث عن عمل لتهجر بيت عمتها، ولتكون قوية حرة.

وبعد أن استسلمت العمة وزوجها لإرادة أمينة، فأصبحت تخرج متى تشاء، وتعود متى تشاء، أدركت أن عليها أن تثبت لأبيها وأمها وعمتها وزوج عمتها، أنها تستحق هذه الحرية، وتستطيع أن تصونها.

حصلت أمينة على الثانوية العامة، ودخلت معركة أخرى، فقد أرادت عمتها أن تزوِّجها، وبدأت ترسل وراء الخاطبات، وتوزع عليهن صور أمينة، وتمنِّيهن بالحلاوة، وراحت تزور العائلات الصديقة، البعيدة عن العباسية، والتي لم تزرها منذ سنوات، وأعادت عهد «المقابلات»، وأصرَّت أن تشارك أمينة في تلك المقابلات.

•••

تنازلت أمينة — باختيارها — عن حق المساواة التامة بالرجل، توصَّلت عمليًّا — في النهاية — إلى الرأي نفسه الذي توصَّلت إليه — نظريًّا — سيمون دي بوفوار في الجنس الآخر: إن الشكلية هي سِمة التحرر الذي نالته المرأة، وإنها — في الحقيقة — لم تحرز انتصارات ذات قيمة على نظرة المجتمع إليها، ونظرتها هي إلى نفسها.

طلب ظل الرجل هو أحد مظاهر أزمة المرأة المصرية، سواء اتخذ هذا الظل مظهرًا اقتصاديًّا أم جنسيًّا، أم أن ذلك ما تفرضه التقاليد، فقد كانت الخالة — مثلًا — في «قلعة الأبطال» تدفع ما ادَّخرته لقاء الحياة في ظل الرجل، في الوقت الذي كان الزواج هو وسيلة بنات الأسر الفقيرة بحثًا عن الظل الاقتصادي، إن جاز التعبير، وطلب الظل الاقتصادي هو — في الأغلب — مبعث حرص الأسر المصرية على تزويج بناتها، ذلك لأن الزواج لا يؤثر عامة على المركز الاجتماعي للرجل — إلا إذا وُفِّق الزوج في مصاهرة أسرة ذات مركز اجتماعي متفوق — بل ولا يؤثر على وجدانياته وحياته الخاصة وعمله تأثيرًا ملموسًا.

أما المرأة، فإن الزواج يعني — بالنسبة لها في الأعم — تبدُّلًا كاملًا في مسار حياتها، وتغيُّرًا شبه مؤكد لمركزها الاجتماعي، فهي تنتسب بعد الزواج إلى زوجها، وإلى بيئته ومركزه الاجتماعي، بل إن الزواج يُعَد العمل الوحيد بالنسبة للغالبية العظمى من بنات الأسر المصرية، وبخاصة في الطبقتين الوسطى والفقيرة.

لكن وجهة نظر الفنان في «أنا حرة» تختلف — إلى حد التناقض — عن أعمال أخرى للفنان نفسه، تسبقها وتلحق بها.

على سبيل المثال، فإننا نجد تخلُّصًا بارعًا للفتاة المصرية من بعض قيود المأساة التي ترسف فيها، متمثلة في رفض فايزة لانفصام المجتمع في إيمانه بالتقاليد، وتمرده المستتر عليها، ومقاومة هدى للضغوط الاقتصادية والنفسية القاسية، وخروج سميحة من أزمتها العاطفية منتصرة، أو تكاد، وتغلب نانا على نفسها لتسير في درب الشمس. بل إننا قد نجد تمثُّلًا لخروج الفتاة المصرية من بعض قيود المأساة في عليَّة (أين عمري) التي تتزوج شيخًا قبل أن تبلغ السادسة عشرة، ثم يمرض الزوج، ويموت، وعلية في حدود الثلاثين، فتفيق إلى سني عمرها الضائعة، وتقرر أن تنتقم لذلك الماضي الذي كانت آخر لحظاته اتهام الشيخ لها بالخيانة مع طبيبها الشاب، وتتعرَّف إلى شاب صغير السن، تخرج معه إلى الحفلات الصاخبة، لكنه لا يستطيع — بشبابه المتدفق ورغباته المحمومة — أن يجتذب قلبها، الذي ما يلبث أن يصبح ملكًا للطبيب الشاب لتتزوجه فيما بعد.

•••

لعل أمينة تمثِّل — في بعض الجوانب — خطورة الدور الذي أسهم به التعليم الأجنبي في الحياة المصرية، فقد تحوَّلت — بدراستها في الجامعة الأمريكية — إلى شبه متمصِّرة، فهي لا تدري شيئًا عن أبعاد الحياة المصرية، وهي تمارس نوعًا من الحرية تفتقده غالبية الفتيات المصريات، وهي تفلسف الحرية التي حققتها من زاوية ثقافتها الأجنبية، فلما اصطدمت بالتقاليد المصرية، كانت مقاومتها أضعف من أن تحتمِل الصمود.

•••

نوال (في بيتنا رجل) تمثِّل محاولة من الفتاة المصرية لمشاركة الرجل قضاياه العامة والخاصة، اتصلت بأصدقاء إبراهيم حمدي، ويسَّرت له سبيل الفرار من وجه السلطة حتى يعاود نشاطه من أجل الملايين المصرية، رغم — أو مع — أن عاطفة الحب كانت هي المنطلق في موقفها، وليست العاطفة الوطنية.

وعلى الرغم من الحدث الهائل الذي اجتازته نوال، فإنها وافقت — ببساطة — على أن تتزوج الطبيب الشاب الذي تقدم إليها، لا عن اقتناعٍ بأفكاره أو شخصيته، وإنما لأنها كانت لا تزال تؤمن بأن الزواج هو مصير الفتاة، أية فتاة، وأنه هو الوظيفة التي كانت تنتظرها منذ ولادتها.

تغيَّرت نوال بالفعل بعد مصرع إبراهيم حمدي، أصبحت شخصيتها أقرب إلى التعقُّل والاتزان، لكنها — في الحقيقة — لم تغادر أفكار الطبقة ولا البيئة، ذلك لأنها عاشت حب إبراهيم حمدي باعتباره رجلًا رائعًا ومضيئًا، لكنها لم تعِش أفكار إبراهيم حمدي باعتباره مناضلًا ووطنيًّا. كان المسدس وقصة الاختفاء المثيرة ومطاردة البوليس، كان ذلك كله هو الباعث لحبها المراهق، أما الأفكار التي كان يعتنقها الشاب، ويدعو لها، فلم تشغل ذهنها — كما يبدو — بصورة حقيقية، حتى إنها لم تناقش إبراهيم — ولا حتى نفسها — في أفكاره عبر صفحات الرواية على الإطلاق.

الحرية حق، وممارسة الحرية مسئولية، وقد أعطى إحسان عبد القدوس فتياته الحرية، فمارسن مسئولياتها على الرغم من كل المؤثرات والضغوط، بدءًا بتقبُّل الحيرة بديلًا — ولو بالسلب — لفقدان الإحساس بالمسئولية، وانتهاءً بالتغلُّب على الذات، قبل أن يجرفها تيار الحرية غير المسئولة.

وعمومًا، فإن المرأة عند عبد القدوس تذكِّرنا بالمرأة عند هنريك إبسن من حيث إخفاقها في تكوين شخصية موازية لشخصية الرجل، ولم تكن تلك مسئولية الرجل وحده، نظر إليها — في أغلب الأحيان — كعنصر إمتاع ومؤانسة، لكنها كانت مسئولية المرأة أيضًا، فهي لم تكن تعرف هويتها على نحوٍ دقيق، ولا طبيعة المهام التي كان ينبغي أن تنهض بها، وفيما عدا نوال التي أحبَّت البطولة في شخصية إبراهيم حمدي، وفايزة التي كادت تسلم جسدها — يأسًا من الجو المحيط بها — فثمة العديد من الفتيات أقدمن — بنوازع الرفض والتحدي وتأكيد الذات — على العلاقات الحسِّية: نانا (النظارة السوداء) وعلية (أين عمري) وأمينة (أنا حرة) … إلخ.

واجهت سناء في «العيب» ليوسف إدريس ظروفًا مماثلة، بعد أن تخرجت، والتحقت بوظيفة في وزارة الأوقاف. كانت سناء واحدة ضمن مجموعة فتيات، تم تعيينهن في مصلحة حكومية لم تعمل بها فتاة من قبل، ولم تكن مأساة سناء في مجرد رفض مجتمع الرجال لها، ولكن في محاولة «الرجال» دفعها إلى قبول «العيب» متمثلًا في قبول الرشوة، ثم في السقوط الجسدي. أغمضت العين عن عمليات الرشوة التي تدور بين العملاء وموظفي المكتب أمامها، ورفضت محاولات اجتذابها حتى لا تصبح عينًا على الآخرين، فلما ألجأتها الضغوط المادية العنيفة إلى القبول، تنازلت عن المبدأ الأخلاقي كله.

قال لها الجندي: أين سأعطيك الفلوس؟

قالت: في بيتك أحسن!

سقطت سناء في «العيب»، مثلما سقطت ثناء في «الجنة العذراء»، وعزيزة في «الحرام»، وشهرت في «قاع المدينة»، لكن سقوط كل واحدة اختلف تمامًا عن الأخريات.

وظني أن مفهومَي العيب والحرام ليسا ثابتين، فما يُعَد عيبًا أو حرامًا في زمن ما قد لا يُعَد كذلك في أزمان تالية، وما يُعَد عيبًا، أو حرامًا، في أحد المجتمعات، قد تختلف صورته في مجتمعات أخرى.

يوسف إدريس يقول في «العيب» إن قبول الفتاة بالتنازل عن الجزء هو بداية طبيعية للتنازل عن الكل، وهو مفهوم — أو تصوُّر — يصعب إطلاقه، إنه يعني — بأبسط عبارة — إمكانية — إن لم يكن وجوب — سقوط كل النساء في العيب! ويعني أن المجتمع يقبل الانفصام في الرجل، ولا يتقبَّله في المرأة، أخلاق المرأة كلٌّ لا يتجزَّأ، إذا تنازلت عن قيمة ما فلا بد أن تتنازل بالتالي عن كل القيم.

نحن نلحظ أن سلوى — على سبيل المثال — قد سارت في الدرب إلى غايته بعد الخطوة الأولى، لكن الحياة المستقرة كانت هي الهدف الذي لم يغِب عن عين سامية (الرجل الذي فقد ظله) لما زارت أنور سامي في بيته، ورفضت حتى أن يقبِّلها، ولما دعت نفسها إلى شقة يوسف السويفي، ودعته إلى عناقها، ولما وافقت على الزواج من محمد ناجي رغم شيخوخته!

•••

إن المرأة تشب، وتتزوج، وفي قرارة نفسها أن سلاحها الأكبر في معركة البقاء مع الزوج هو إنجاب الأطفال، والمزيد من الأطفال!

•••

الرواية تلخص تلك المعركة الأزلية، معركة الرجل والمرأة، بأنها معركة مزيَّفة عجيبة، تقف المرأة فيها أمام الرجل وحدها، ويقف الرجل فيها أمام المرأة، ومن ورائه متاريس من التقاليد والقوانين والأديان، وسدود من التاريخ والأحقاب والأجيال، وصفوف من الرجال والنساء والأطفال، يحملون ألسنة ممدودة حادة كسِنان السيوف، ويصوِّبون عيونًا مفتوحة كفوهات البنادق، ويفتحون أفواهًا واسعة كالمدافع الرشاشة.

ألقت الراوية خلفها بكل الأسئلة التي كانت تشغلها، وتنغص عليها حياتها: لماذا ينتابها الخجل دومًا، بينما الطلبة تطل من عيونهم جسارة واقتحام؟ لماذا المرأة تقضي عمرها في إعداد طعام الرجل؟ لماذا الرجولة — في نظر المجتمع — شرف وامتياز، والأنوثة ضعف؟ ألقت خلفها بكل الأسئلة، وقررت أن تمضي في حياتها كبشرٍ سوي، لا كرجل ولا كامرأة، كبشرٍ مكتمل له ذكاؤه وخبراته وطموحه وإرادته في تحقيق ذاته، حسمت أمرها: مستحيل أن أخضع للمجتمع، لن أنساق وراءه، ولن أحني رأسي، ولن أحتمي في رجل، وسأخوض المعركة، وسأحتمي في نفسي، في ذاتي، في قوتي، في عِلمي، في نجاحي، الخروج من البيت بلا إذن، يمثِّل نوعًا من الرفض والتمرد على أوامر الأسرة وقيودها.

لكن تواصل المعركة دفعها إلى اكتشاف حقيقة أخرى، فهي ليست قوية فحسب، لكنها أقوى من الرجل نفسه، الرجل يضعف أمام رغباته مثل حيوان أعجم، وتختفي كل دلائل قوته، فلماذا المرأة تصنع منه إلهًا؟

ثم التقت — مصادفة — بالرجل الذي يعترف أن المرأة — مثل الرجل — لها جسد، ولها عقل، وأنها ليست مجرد حيوان غبي جميل يرقد بين قدميه، لكن أيامًا — بعد الزواج — تمضي، قبل أن يفاجئها الزوج بالصيحة التي تنكرها: أنا الرجل.

أوهمها أنه يحترمها كإنسانة، ولا ينظر إليها كأنثى، وحين قبِلت الزواج منه فاجأها بالقول: أنا الرجل.

– ما معنى أنك الرجل؟

– إنني صاحب السلطة.

– أي سلطة؟

– سلطة هذا البيت بكل ما فيه … حتى أنت.

أردف: لا أريد أن تخرجي كل يوم.

– أنا لا أخرج للعبث … أنا أعمل.

– لا أريد أن تكشفي على أجساد الرجال وتعرِّيهم.

وأضاف: لسنا بحاجة إلى إيراد العيادة.

– أنا لا أعمل من أجل المال … أنا أحب عملي.

– يجب أن تتفرغي لزوجك وبيتك.

– ماذا تعني؟

وتغادرنا الراوية في «مذكرات طبيبة» وقد عثرت على ذلك الصدر الحنون الذي يُغني عن صدر الأم.

قال: النساء إنما يخفين مشاعرهن أو ملامحهن بستائر كثيفة مصنوعة، أما أنتِ فلا تخفين شيئًا، حتى وجهك لم تضعي عليه المساحيق.

– أنا أحب حقيقتي، أثق فيها، ولا أستطيع إخفاءها.

– أنا أحب المرأة الصريحة الصادقة.

– كثير من الرجال يعتقدون أن الصراحة تفسد أنوثة المرأة، إنهم يحبون المرأة المتخفية المراوغة، فيمارسون معها غريزة المطاردة والصيد.

– إنهم لا يفهمون من المرأة شيئًا سوى أنها متعة حسية.

– قليل من الرجال مَن يفهم أنوثة المرأة الذكية ذات الشخصية القوية.

– أعتقد أن المرأة — مهما بلغ جمال جسمها — فإنها تفتقد الأنوثة، إذا كانت غبية، أو ضعيفة الشخصية، أو متصنِّعة، أو كاذبة.

– وماذا عن الرجولة؟

– معظم النساء لا يعرفن عن الرجولة شيئًا سوى أنها كفاءة الرجل الجنسية.

كان ذلك الصدر الحنون هو الغائب في حياة فؤادة.

فؤادة هي الامتداد المتطور لبطلة المذكرات، تلك التي لم تهبنا الفنانة اسمها، فإذا كانت فؤادة قد حلَّت كل العُقَد التي تعانيها المرأة في مجتمع مريض، فإن ذلك لم يكن وليد ذاته ولا مصادفة. كانت فؤادة التي تمارس حياتها مثل رجل، نتيجة مباشرة لمعارك متواصلة خاضتها فتاة «المذكرات»، ربما منذ مولدها، فصباها، إلى أن تخرجت في كلية الطب، فضلًا عن أن فؤادة نموذج مغاير لصورة الفتاة المصرية في الرواية عمومًا.

ألقى الأب النظرة الأولى على ابنته فور ولادتها، قال: إنها بنت!

قالت الأم وهي تقربها من وجهه: ستكون امرأة عظيمة يا خليل … انظر إليها … انظر في عينيها … قبِّلها يا خليل … قبِّلها!

وإذا كان العمل هو الحق الذي ناضلت المرأة المصرية لسنوات، لأن تجعل منه شيئًا مشروعًا، فإن الحرية التي كان العمل بعض خصائصها، كانت تلح في التجارب المتوالية، وتكشف عن المزيد المطلوب.

تقول فؤادة لمدير القسم الذي يسألها: لماذا تبتسمين هكذا؟

– لك أن تحاسبني على الزمن الذي غبته، ولكن ليس من حقك أن تسألني: لماذا أبتسم هكذا.

إنها لم تعد تنشد «بعض» الحرية بموافقة الرجل، بل إنها أصبحت تمارس «كل» الحرية، سواء كان هذا على هوى الرجل، أو لم يوافق عليه.

أخيرًا، فإنها تجلس على المقهى بمفردها، وتدخل السينما بمفردها، وتركب المواصلات، وترفض المساحيق، ولا تذكر شكل فساتينها، ولا تلبس الخواتم أو الأساور والعقود، وتمارس الحياة بالبساطة نفسها التي يمارسها بها أي رجل. فإذا أدركت من تصرف ما حرص الرجل على أن يعاملها كامرأة، مثل تعرض بطن أحدهم في الأوتوبيس لظهرها، أو أن يتحسس آخر جسدها في ظلام السينما، تنفلت من اللحظة وتجاوزها، دون أن تترك أثرًا — ولو وقتيًّا — على مشاعرها وآرائها وتصرفاتها.

هذه هي فؤادة، صورة الفتاة التي استطاعت أن تقف على أرضية من صُنع إرادتها، وتنسج المستقبل من إصرارها على أن تكون ذاتها وشخصيتها.

•••

ليلى هي الشخصية المحورية في الرواية، أنهت المرحلة الابتدائية، وأزمعت دخول الثانوي، فاعترض والدها، لولا محمود — شقيقها — الذي توسَّط، وأقنع والدها بأن تواصل المرحلة الثانوية.

تصورت ليلى أن أباها سيفرح لبلوغها، مثلما فرح عندما بدأ الشعر ينمو في ذقن محمود، لكن طلب الستر كان هو ما استقبل به الأب بلوغها، ثم علمت — فيما بعد — أن البلوغ هو بداية حياة جديدة، مسوَّرة بتعاليم صارمة، فلم يعُد أمامها سبيل للخروج بمفردها، والزيارات ممنوعة، والقراءات غير المدرسية ممنوعة، والكلمات والتصرفات لها قواعد وأصول.

وقف محمد سليمان من ابنه محمود الذي يريد أن يتجه إلى القناة لمحاربة الإنجليز، الموقف نفسه الذي اتخذه أحمد عبد الجواد من ابنه فهمي، عندما أصر على الاشتراك في العمل الوطني ضد الإنجليز في أثناء ثورة ١٩١٩م، لكن محمود تحدَّى إرادة والده بجرأة أكبر، فلم يستطع محمد سليمان أن يعطي أمرًا واجب التنفيذ، بعدول محمود عن فكرة زواجه من المحبوبة، كما فعل أحمد عبد الجواد في «بين القصرين»، عندما اعتبر رفضه لخطبة فهمي من مريم ابنة الجيران، أمرًا لا سبيل إلى مناقشته؛ اكتفى محمد سليمان — مرغمًا — بمخاصمة ابنه.

ويندفع محمود — ذات مساء — إلى حجرة ليلى وهو يرتدي ملابسه الخارجية، ويقول: أنت قاعدة هنا والبلد بتغلي؟

وتهمس لنفسها: ماذا يطلب السجان من السجين أن يفعل؟

وتقول: بتغلي ليه؟

– الحكومة لغت المعاهدة … معاهدة ٣٦.

– مش معقول.

وتفتح الراديو، وتفكر — لسماع النبأ — أن تحتضن محمود، وتقبِّله، لكنها مالت عنه في خجل، وقضت ليلة ساهرة، وهي مستلقية على ظهرها، كأنها تنتظر شيئًا.

خرجت الناظرة إلى الفناء، والجرس يدق في إلحاح، والهتاف يعلو: يسقط الاستعمار … نريد السلاح … السلاح.

وقالت الناظرة: إن وظيفة المرأة هي الأمومة، ومكان المرأة هو البيت، وإن السلاح والكفاح للرجال.

وتقدَّمت فتاة إلى حيث تقف الناظرة، وقالت: إن حضرة الناظرة تقول إن المرأة للبيت، وأنا أريد أن أقول إن الإنجليز حين قتلوا المصريين سنة ١٩١٩م لم يفرقوا بين الرجل والمرأة، وإن الإنجليز حين سلبوا حرية المصريين لم يفرقوا بين الرجل والمرأة، وإن الإنجليز حين نهبوا أرزاق المصريين لم يفرقوا بين الرجل والمرأة.

بالقدر نفسه من الألم الذي أحسَّت به ليلى عندما ضربها أبوها وأهانها، كان إحساسها بقول محمود: المهم إنك تدركي أنك كنت غلطانة!

وبالنسبة لليلى، فإنها تُفاجأ بانفصامٍ غريبٍ في ذلك الحب المتفاني الذي لا يجد عيبًا في إقامة علاقة وضيعة مع الخادمة، كان عصام هو حبها الأول، وصدمتها علاقته بالخادمة ليدخل قلبها وحياتها حسين صديق محمود، لكنها تكتم مشاعرها، وتخنق حبها.

ثم يعرض عليها أستاذها في الجامعة أستاذيته وثقته، حتى يجرَّها إلى زواج ما يلبث أن يفشل، لأنه لم يكن قائمًا على أساس صحيح.

ويعود حسين من بعثته في الخارج، ومن خلال تجربة النضال المشترك في بورسعيد، تتأكد ليلى أن الصحيح كان حبها له، وحبه لها.

تصل ليلى إلى قمة نضجها وإدراكها للمسئولية — وهو ما كان يحيا في وعيها منذ تلك المظاهرة التي خرجت فيها في صباح ٢١ فبراير ١٩٤٦م — لمَّا قذفت بخاتم الأستاذ الجامعي، ووافقت على خطبة حسين، وكتبت في طلب الوظيفة أنها تعمل في بورسعيد، حيث قاتلت وجُرحَت، ومارست حياتها كمواطنة، لها نفس حقوق الرجل، وعليها نفس الواجبات.

•••

إذا كانت «مذكرات طبيبة» و«الغائب» تشكِّلان معلَمَين مهمَّين في طريق الفتاة المصرية، لتحقيق شخصيتها وتمايزها واستقلالها … تلك الرحلة التي بدأت بمبادرة من «الرجل» رفاعة رافع الطهطاوي، ثم بصيحتَين إيجابيتين لرجلٍ آخر هو قاسم أمين في كتابيه «تحرير المرأة» و«المرأة الجديدة»، ثم في ثورة ١٩١٩م التي خرجت منها الفتاة — والمرأة — المصرية بمكاسب عديدة، أولها السفور، وآخرها حقها في المساواة الاجتماعية.

أقول: إذا كانت روايتا نوال السعداوي تشكِّلان معلَمَين مهمَّين في مسار «نضال» المرأة المصرية، فإن رواية لطيفة الزيات «الباب المفتوح» تشكِّل معلَمًا آخر، أسبق في الصدور، وربما أعمق في الدلالة، لأنه يقف على أرضية سياسية مما يشغل المجتمع بأكمله، وانتزاع البطلة — ليلى — لحقوقها، هو بعض انتزاع المجتمع لحقوقه من براثن الاستعمار والرجعية. وهنا يكمن المغزى الحقيقي لمحصلة المرحلة التي قطعتها ليلى، منذ كانت طالبة صغيرة حتى اختارت الشاب الذي تكمل به — ومعه — رحلة تأكيد الذات والمساواة التي تعنى بالحرية نفس عنايتها بالتحرر، وما قد يصاحبه من مظاهر شكلية.

ولعله يجدر بنا أن نشير إلى أن انتحار صفاء ابنة دولت هانم (الباب المفتوح) لأنهم زوَّجوها رجلًا لا يعيبه إلا جيبه، يمثِّل موقفًا بالرفض لم تكن تفكر فيه، أو تقدِم عليه، الفتاة المصرية في مطالع القرن العشرين.

هذا الانتحار، يذكِّرنا بصفقة الباب التي خلَّفتها وراءها نورا بطلة مسرحية إبسن «بيت الدمية»، إنها صرخة احتجاج أخرى، لا ترقى إلى مستوى الإيجابية الذي أعلنت به نورا صرختها، لكنها تمثِّل بداية التحرر من الأفكار والتقاليد البالية، ثم في خيانة جميلة التي زوَّجوها هي الأخرى من رجلٍ لا يعيبه إلا جيبه، وتبريرها لهذه الخيانة، أو الانتحار الخُلقي.

الانتحار — بصورته المادية، أو الخلقية — يمثِّل أحد مواقف الرفض من الفتاة المصرية.

•••

ويقول أحمد شوكت عن سوسن حماد: «إننا زميلان مخلصان، لم ينطق الحب بيننا، ولكن لا أشك أننا متحابان ومتعاونان كأحسن ما يكون التعاون، بدأنا رفيقَين في ميدان الحرية، وعملنا يدًا واحدة، وكلانا مرشَّح للسجن، وكنت كلما نوَّهت بجمالها حملقتْ في وجهي محتجَّة، وزجرتني مقطبة كأن الحب شيء لا يليق بنا، فأبتسم وأعود إلى ما كنا فيه من عمل.»

ويقول لها يومًا: «إني مثلكِ أرى الرأسمالية في طور الاحتضار، وإنها استنفدَت كافة أغراضها، وإن على الطبقة العاملة أن تطلق إرادتها لتُدير آلة التطور؛ إذ إن الثمرة لن تسقط وحدها، وإن علينا أن نخلق الوعي، ولكن بعد ذلك أو قبل ذاك أحبك.»

•••

وبعد أن تمارس الحب مع فوزي السيد، يقول لها في أسف: إنني أخجل من نفسي.

– ألأنك أحببتني؟

– ليس هذا حبًّا، إنه حيوانية، أخشى أن أكون منافقًا … أي مجاهد أنا؟!

وقد رفضت فاطمة وثيقة الزواج التي قدمها لها فوزي السيد، قالت وهي تعيدها إليه: إن ما بيننا ليس في حاجة لهذه العهود والمواثيق المكتوبة، إن ما بيننا أقوى من ذلك كله، إنني لا أطالب بحقوقي، ولست أعتقد أن لي مثلك أي حقوق.

– ولكن المسألة يا فاطمة ليست مسألتي ومسألتك، إننا نعيش في مجتمعٍ له قواعد وتقاليد.

بل إن فاطمة جاوزت مهمتها كطبيبة متطوعة، انغمست حتى الأذنين في العمل السياسي، وراحت تحلم بالتغيير والثورة.

يقول لها زميلها الطبيب: أراضية أنتِ عن الهزائم التي مُنينا بها؟ لقد قال لي بعض الضباط الذين عالجتهم، إن فرض الهدنة جاء بمثابة إنقاذ لنا، فلولا ذلك لانكشفنا!

ثم ماتت فاطمة شهيدة، وهي تسعف بعض الجرحى.

•••

وثمة أمثلة أخرى …

يقول الشاويش لسيدة: معنا أمر من المحكمة واجب النفاذ.

– أمر بماذا؟

– بأخذكِ إلى بيت الطاعة.

وتساءلت جارتها في دهشة: هل تعني أنهم سيصحبونها إلى زوجها بالبوليس؟

– أجل.

– وستبقى في بيته بالبوليس؟

– أجل.

– وإذا هربت؟

– يعيدها البوليس.

•••

وحين بدأ فكري أفندي (الحرام) في البحث عن الأم التي ارتكبت الخطيئة، فإنه كان على ثقة أن الفاعل لا بد أن يكون امرأة، ولا بد أن تُضبَط، أما الرجل فإن دوره غير مهم!

ويبدي الزواج دهشته، قبل أن تُوقِعه الفتاة في شباكها: كيف تعيش فتاة في مثل سنها وحدها؟

تجيبه الزوجة: إن أمها تفخر بها وتقول: إن ابنتي رجل!

– ما شاء الله! أهذا معقول؟! إن النبي صلى الله عليه وسلم يقول: لا تسافر امرأة مسيرة يوم وليلة إلا ومعها ذو رحم محرم.

– تغيَّرت الأوضاع، وانقضى ذلك الزمان.

وانطلاقًا من إيمان الفنان بأن المرأة ناقصة عقلٍ ودين، فقد كانت المسكينة بديعة هي «الطُّعم» الذي دفع به إلى الزوج لإيقاعه، لكنها — بعيدًا عن قسوة نظرة الفنان — فتاة مصرية استطاعت أن تجاوز النظرة المتزمتة إلى قضية اشتغال المرأة، فضلًا عن إقامتها بمفردها في مدينة بعيدة، ولم تعُد إلى مدينتها وبيت أسرتها لعيبٍ فيها أو لخطأ ارتكبته، لكن والدها هو الذي سعى إلى إعادتها!

•••

كان مبعث إقبال حلمي (المستحيل) على المحامية فاطمة، وإعجابه بها، ثم اشتهائه لها (لم تكن بينهما علاقة حب من أي نوع) شخصيتها الجريئة، والمقتحمة، ولأنها كانت عكس زوجته تمامًا، تقول: ما لكم دائمًا تُصابون بالدوار حينما تسمعون عن امرأة تقود وتأمر؟

– لأن المرأة تقود وتأمر فعلًا بدون حاجة إلى مظاهرات وإضرابات وخُطب، لأننا نحبها ونسلمها ذقوننا، فيصبح الرأي رأيها، والكلمة كلمتها.

ويسألها حلمي: ألَا تخافين من كلام الناس، وأنت تعيشين هكذا: زوجة، مطلقة، في بيتٍ طويل عريض وحدك، حرة كما تشائين؟

ويسألها الراوي: لماذا حدث الطلاق بينك وبين زوجك؟

تقول: لأنه رجل مغفل، مثل كل الرجال المغفلين، يريدني أن أكون جارية يملكها، لا زوجة يشاركها حياته، يريد أن يجري ويلهو على كيفه، ثم يعود إلى البيت ليجدني راكعة عند قدميه، أقول له يا حبيبي، يا معبودي، كأني أرض وقف مكتوبة باسمه، يتركها خرابة مائة سنة ثم يعود فيجدها ما زالت خرابة.

وتقول فاطمة في غيظ: لماذا تطالبون المرأة وحدها بأن تكون مخلصة؟ لماذا لا تطالبون الرجل بالإخلاص؟ لماذا تغتفرون له عندما يخطئ، ولا تغتفرون للمرأة؟

يقول حلمي: لأن المرأة تحمل ثمرة خطئها، لأن خيانة المرأة معناها طفل غريب في العائلة.

– وخيانة الرجل معناها أيضًا طفل غريب في عائلة أخرى.

وتجاهر فاطمة بآرائها لحلمي، إنها ترفض الشرف والغيرة والعرض المقدس.

ويهتف حلمي: أنت تخرِّفين، ولو كنتِ زوجتي لشنقتك!

•••

وكانت مفاجأة الحوذي الأسطى محمود (مذكرات عربجي) — ذات يوم — حين طلبت سيدة أن يذهب بها إلى «تيرو» روض الفرج: «التيرو؟ أقسم لك — أيها القارئ — أني غالطت سمعي، وسألت مرة ثانية قائلًا بعد أن أحنيت رأسي لأسمع: سيادتك بتقولي على فين؟

– شيء غريب … على التيرو … أنت مبتسمعش؟!

لقد تربَّت المرأة ونشأت على عشرات القيم والعادات والتقاليد، قابلها سماع وقراءة ومشاهدة في وسائل الإعلام والثقافة المختلفة، عن العلاقات العاطفية والجنسية التي تتم بين أطراف متكافئة، وكان ذلك التناقض بين الموروث والواقع مبعثًا لحيرة دارت في دوامتها غالبية فتيات الطبقة الوسطى اللائي أتيحت لهن فرص الدراسة والعمل، فالزوج — في الأحلام — فارس يمتطي جوادًا، والزوج — في الواقع — موظف مستور، يسبق طلبه يد فتاته مساعي الخاطبة، أو مجيء أفراد أسرته للمعاينة وإبداء الرأي.

ولعل الشاب المصري كان يساعد على استمرارية تلك الحيرة، بسعيه إلى إقامة علاقة، فإذا أراد الزواج تزوج من فتاة أخرى، لأنه — في أعماقه — يرفض التحرر إلا فيما يتصل بالعلاقة العابرة، وإن طالت.

•••

ثم دلَّت الإحصائيات (١٩٤٧م) على أن المرأة امتد نشاطها إلى مختلف المهن، وأن نسبة العاملات فوق سن الخامسة بلغ نحو ٤٣٫٣٪ من جملة السكان.

•••

لكن سعي المرأة إلى الوظيفة لم يقتصر — كما أشرنا — على الأسباب الاقتصادية؛ اتجه الكثير من الفتيات إلى الوظيفة لمجرد تأكيد الذات، أو لحب العمل في ذاته.

يسأل كامل رؤبة لاظ فتاته رباب قبل أن يعقد قرانهما: هل تواصلين العمل في وظيفتك إذا تم الأمر كما أرجو؟

وفي ١٩٢٧م بلغ عدد النسوة اللائي يشتغلن بالصناعة ٤٨٧٦٧ امرأة، منهن ٢١٩٣١ امرأة يشتغلن بصنع ملابس السيدات، ونسبة النساء إلى مجموع المشتغلين بالصناعة ٨٫٩٪، وإلى مجموع المشتغلين بالتجارة ٩٫٦٪.

كان أغلب عمل المرأة في مهنٍ محددة، مثل صناعات الغذاء، وصناعة الملابس، والصناعات الصغيرة، والأعمال الكتابية، والتدريس، والتمريض، والعمل البيتي. وجميعها مهن يُفترَض أنها تتطلب مهارة أقل، وبقدرة أقل من الحرية، مقارنة بأعمال الرجل (كانت وزارة المعارف العمومية، إلى أوائل الثلاثينيات، تفصل كل مدرسة تتزوج شابًّا يعمل في نفس عملها! (أزهار، ٢٠١)).

ثم لم يعُد عمل المرأة يقتصر على المهن التي اعتُبرَت تقليدية بالنسبة لها، ثمة مهن ووظائف أخرى تولَّتها المرأة في معظم المجالات التي بدت مغلقة الأبواب أمامها، وأكد المعنى كُتاب كبار انطوت مقالاتهم على معانٍ كثيرة، ليست السخرية أشدها! أذكر — على سبيل المثال — مقالات فكري أباظة وتوفيق الحكيم.

•••

– لِمَ تقبل الفتيات على كلية الآداب؟

وتقول إحدى السيدات لجارة لها: أما سمعت بالخبر العجيب؟

تضيف: توحيدة بنت أم علي بن عم رجب.

– ما لها كفى الله الشر؟

– توظفت في الحكومة.

– توظفت في الحكومة؟!

– أي والله! موظفة! تذهب إلى الوزارة، وتجالس الرجال!

– لا حول ولا قوة إلا بالله، إنها من أسرة طيبة، وأمها طيبة، وأبوها رجل صحيح!

وتحاول المرأة أن تجد تبريرًا لاشتغال الفتاة، فتقول: يمكن لأن البنت غير جميلة؟

وكان رأي خديجة (السكرية) أنه لا تسعى إلى الوظيفة إلا الفتاة البائرة، أو القبيحة المسترجلة.

•••

لا شك أن ما سبق عرضه، يصعب أن ينطبق على «كل» المجتمعات العربية، ثمة الكثير من الشواهد بأن المجتمعات العربية لم تعُد تَدين للتسلط الذكوري، بالصورة التي بدت شبه ثابتة منذ عصور الحريم، وامتدادها في الأسرة (المثل: أسرة أحمد عبد الجواد) ثم تحرك الصورة تكويناتها، وعمقها، وألوانها، وظلالها — على نحوٍ أو آخر — في الانعكاسات التي تبين عنها الأعمال الإبداعية منذ مطالع القرن العشرين، تماهيًا مع الخطوات التي قطعتها المرأة، إلى الأمام، أو إلى الخلف (رفعت المرأة الحجاب في ثورة ١٩١٩م، ثم أعادته بعد ثورة ١٩٥٢م!) وإن كان مما يهمنا — في هذه الملاحظات الختامية — أن نركز على خطوات الأمام في مسيرة المرأة المصرية:

لكن المسألة — في بُعد سلبي لها — تحوَّلت إلى مجرد زيادة أفواج المستهلكات لأدوات التجميل الواردة من الغرب، فالمشاركة — بمعناها الكامل — مفتقَدة، لا تستطيع المرأة — ارتكازًا إلى أنها ناقصة عقل ودين — أن تملك حق الطلاق — مثلًا — بالصورة المطلَقة التي يملكها الرجل (تقول له، صارخة أو متوسلة: طلقني! فيوافق بالقول: أنت طالق، أو لا يوافق)، والمناقشات لم تصل إلى بر حول ما إذا كان من حق المرأة أن تخرج إلى الحياة العامة، أو أن الأولى بها أن ترعى بيتها، زوجها والأولاد؟

هوامش