تلك الملامح المتغيرة

في ١٥ أكتوبر ١٩٤٩م أُلغيَت المحاكم المختلطة، وانتقلت سلطتها إلى المحاكم الوطنية، وكانت قد أُنشئت في ٢٨ يونيو ١٨٧٥م، وتم تطويرها في ١٥ أكتوبر ١٩٣٧م.

أفضت كل الدروب إلى نهاية أحقاب من تاريخ مصر، بحيث انقسمت الحياة المصرية آنذاك إلى جزأين، قبل، وبعد. كانت المحاكم المختلطة — حتى عام ١٩٤٩م — أي قبل الثورة بثلاثة أعوام — هي التي يوكل إليها تاريخ الامتيازات والمحاكم المختلطة وشرائط نقل الملكية والتوثيق.

ومع أن مظاهر النفوذ الأجنبي قد اختفت — على نحو ملموس — في الحياة المصرية، منذ نهاية الحرب العالمية الثانية، فإن تأثيرها الحقيقي لم يضعف كثيرًا، بل إن النفوذ المختفي راح يؤدي وظيفته بأسلوبٍ غير معلَن.

ولعلنا نجد مثلًا لذلك الأسلوب في زوجة حسين شاكر الإنجليزية (شيء في صدري) كانت وراء معظم صفقاته التي استطاع أن يصعد بها إلى سماء الحياة الاقتصادية في مصر، ومدام جورجيادس اليونانية الأصل التي كان محيي بك عارف يهبها فحولته، وينسب أمواله لها، مقابلًا لتهريب أمواله إلى اليونان.

وعلى المستوى العربي، فقد وُقِّعت في ١٩٥٠م معاهدة الدفاع العربي المشترك والتعاون الاقتصادي، واستُحدثَت — فيما بعد — مؤسسات إقليمية، ومنظمات متخصصة، شبيهة بالمنظمات المنبثقة عن الأمم المتحدة، كاليونسكو العالمية، ومثيلتها اليونسكو العربية.

وأصدرت سلسلة «اقرأ» كتابًا في ١٩٥٠م، عن مشهد العالم — كما يتصوَّره الكاتب — في بداية الألفية الثالثة، وذهب الكاتب إلى أن إسرائيل ستظل قائمة، ولن تصبح — كما جرت التسمية آنذاك — مزعومة!

•••

وحين عُيِّن حمدي (سلوى في مهب الريح) في وظيفة مدرس براتبٍ قدره خمسة عشر جنيهًا، قال لسلوى: ما رأيك؟

أجابت: دخلٌ طيب.

•••

•••

•••

وبالنسبة للتعليم عمومًا، فقد زادت ميزانية وزارة المعارف العمومية (١٩٥٢م) من مليون و٦٠٠ ألف جنيه في ١٩٢٠م، بما يمثِّل ٤٪ من مجموع ميزانية الدولة، إلى ٢٩ مليون جنيه عام ١٩٥١م، بما يمثِّل ٢٣٪ من الميزانية.

•••

وعلى الرغم من ذلك، فإن الرجل يؤكد «إننا نرجو أن يأتي الوقت الذي يمثل الفلاحين فيه بالبرلمان، فلاحون منهم، والعمال عمال منهم، وعندئذٍ تكون الطبقات العظمى من الأمة ممثَّلة فيه.

– ما هذا؟ أتتصور أن يذهب فلان الأجير إلى البرلمان ليمثِّل جماهير الأُجراء المماثلين من العاجزين عن كسب عيشهم؟ أتريد أن يذهب إلى هناك عاري الجسم حافي القدمين؟ إنه يكون منظرًا لطيفًا حقًّا. تصوره يقف على المنصة، وفوق رأسه طاقيته الصوفية، ليخطب في النواب حقًّا، إنه لمنظر ينوء به الخيال الخصيب.

– ولم لا؟ إنه هو الصورة الحقيقية للملايين من المصريين. إن الأفندية والبكوات والباشوات والأساتذة الذين يعمر بهم البرلمان، لا يمثِّلون حقيقة إلا نسبة ضئيلة جدًّا من سكان مصر، وإننا نريد أن نعرف: هل خُلِق البرلمان ليمثِّل الرأي العام، أو ليمثل السادة فحسب، وليذهب مع الشيطان العبيد؟

•••

•••

ويقول عثمان (الحصاد) لعمه سليم شلبي: «فكرت طويلًا في العشرة آلاف جنيه التي دفعناها ثمنًا للباشوية المنتظَرة، فوجدت أنها لا تستأهل مثل هذا المبلغ الكبير، عشرة آلاف جنيه لقاء كلمة؟

– أتعتقد أن الباشوية لا تساوي عشرة آلاف جنيه؟

– اعتقاد اليقين.

– وأننا مغبونون في هذه الصفقة؟

– غبنًا ما بعده غبن.

– ما زلت غبيًّا كعهدي بك، هذه أربح صفقة عقدناها.

– أربح صفقة؟

– وأفضل عملية استثمارية قمنا بها.

– لا أفهم شيئًا.

وثمة ثلاثة، كانوا يحتلون قمة رأس المال المصري الخاص، وهم: علي أمين يحيى، محمد فرغلي، أحمد عبود، وهذه الأسماء الثلاثة بالذات كانت تمثِّل قمة الرأسمالية، سواء من ناحية السلطة، أو من ناحية الجاه والثروة، أو من ناحية التعاون مع الرأسمالية الأجنبية، وإن كانت طبيعتهم — كرأسماليين — تجعلهم — في كثير من الأحيان — يختارون لأنفسهم طريق مصلحتهم الذاتية.

•••

•••

•••

•••

•••

من الصعب تبين الإيجابية — على المستويين السياسي والاجتماعي — في «القاهرة الجديدة» و«مليم الأكبر» و«خان الخليلي» و«يا أمة ضحكت» و«أرض النفاق» وغيرها … من الصعب تبين الإيجابية في تلك الأعمال، إلا بالوقوف عند أعمال مغايِرة لهؤلاء المبدعين أنفسهم، مثل «هذا هو الحب»، «بين الأطلال»، «إني راحلة»، «السراب»، «اثنتا عشرة امرأة»، «بائع الحب»، «صانع الحب»، وغيرها.

ولنقرأ هذه الفقرات: «ثم ناولتها قدح القهوة، وذهبت هي جلست على وسادة وضعتها على الأرض أمام الموقدة، ترشف القهوة في سكون، وقد انعكس على وجهها نور اللهب الأحمر. وأغمضت عينيها، عينَي بقر الوحش الحزين، ثم قالت بصوتٍ خافتٍ: تعالَ هنا. واقتربت منها: اجلس هنا، اقترب أيضًا! وأراحت رأسها على كتفي، وقالت وهي لا تزال مغمضة العينين: كم أنا متعبة. ومررتُ بيدي على شعر رأسها، وفتحت عينيها، وقالت: أحيانًا، ولغير ما سبب مفهوم، تجتاحنا تيارات من عواطف متناقضة، فتهزنا حتى الأعماق، ونحس بحاجة طاغية إلى صدرٍ نحتمي به، أو كتف نلقي رأسنا عليه، ونستريح … هكذا! … هكذا!

وقالت المرأة، بعد ما بدا أنه لقاء جسدي: هل أنت نادم؟

قال: أنا؟ كان في خاطري أن أسألكِ أنتِ هذا السؤال، هل أنتِ نادمة؟

قالت: نادمة؟ كلا، ولكن أنت! ربما أضفت إلى ذكرياتك ذكرى لم تكن تطلبها، وقد تثقل عليك.

أهدى طه حسين كتابه إلى «الذين يحرقهم الشوق إلى العدل، وإلى الذين يؤرقهم الخوف من العدل، وإلى الذين يجدون ما لا ينفقون، وإلى الذين لا يجدون ما ينفقون.» وقد شرح طه حسين كلمات الإهداء في المقدمة التي أضافها إلى الكتاب بعد قيام الثورة: «لا أجد لتصوير الحياة في مصر أثناء الأعوام الخيرة من العهد الماضي، أدق من هذين الإهداءين اللذين يقرؤهما كلُّ مَن تناول هذا الكتاب، فقد كان المصريون — في تلك الأعوام القريبة البعيدة — فريقَين: أحدهما يصور الكثرة الكثيرة البائسة التي تتحرق شوقًا إلى العدل مصبحة وممسية، وفيما بين ذلك من آناء الليل وأطراف النهار، والآخر يصور القلة القليلة التي تشفق من العدل حين تستقبل ضوء النهار، وتفزع من العدل حين تجنُّها ظلمة الليل. وكان فريق الكثرة ذاك لا يجد ما ينفق في رزق نفسه، وفي رزق من يعول، فيشقى بما يجد من الحرمان، ويشقى أشد الشقاء، وأعظمه نكرًا، بما يجد عياله من الحرمان.»

أما صالح، فهو — كما يقول طه حسين — «لم يوجد قَطُّ، لأنه يملأ المملكة المصرية من شرقها إلى غربها، ومن شمالها إلى جنوبها، يوجد في المدن، ويوجد في كل مكان، يملأ مصر نعمة وخيرًا، يشعر الناس بأن مصر بلد البؤس والشقاء، لم يوجد صالح قَطُّ لأنه يملأ المملكة المصرية، وإذا أسرف الشيء في الوجود فهو غير موجود.» أضاف الفنان أن في حياة كل واحد منا — نحن كثرة المصريين — شيئًا من صالح «فصالح صورة البؤس والشقاء والحرمان، وما أقل المصريين الذين لا يصورون بؤسًا ولا شقاء ولا حرمانًا، وليس البؤس قاصرًا على هذه الصفة التي تأتي من الفقر، وما يستتبعه الفقر من الجوع الذي يمزق البطون، والإعدام الذي يمزق الثياب، ويظهر من ثناياه الصدور والظهور والأكتاف، ولكن البؤس قد يتصل بأشياء أخرى ليست جوعًا ولا إعدامًا، ولكنها قد تكون شرًّا من الجوع والإعدام، لأنها تتصل بالنفوس والقلوب، وإني لأعرف قومًا كثيرين تمتلئ أيديهم بالمال، ويعظم حظُّهم من الثراء حتى يضيقوا به، وهم مع ذلك يجدون بؤسًا أي بؤس، وشقاء أي شقاء، ويتخذون زهرات الحقول، أو هذا الزهر الذي تصنفه أيدي الحِسان تصنيفًا في الحواضر والمدن وسيلة إلى ثراءٍ يصيبونه عند من يكونون أقل منهم غنًى، وأضيق منهم ثراء.» أما أمين «فموجود من غير شك، لأننا نراه، ولا نرى غيره، لأنه عظيم الخطر، فهو هذا الصبي الذي ينام جائعًا إذا أقبل الليل، لأن من حقه أن يتناول الطعام في إبانه، وأن يأخذ بقسطه من النوم حتى لا تتعرض صحته الغالية لبعض ما يؤذيها، موجود من غير شك لأنه لا يملأ القرى ولا يملأ المدن، وإنما هو شخص ممتاز، يمكن أن يُحصى أمثاله وأترابه إحصاء دقيقًا في كل قرية، وفي كل مدينة، وهو من أجل ذلك موجود لأن عدده محدود.»

لقد انتهت حياة حسنين كامل علي (بداية ونهاية) بشبهة الانتحار — هل انتحر بالفعل؟ — ولكن بعد أن مضى في رحلة الصعود إلى غايتها، أما صالح وخديجة وغيرهما من المعذبين في الأرض، فقد ظلوا على سلبيتهم في تقبُّل الحياة برضًا واستكانة، وكان التعبير الإيجابي الوحيد — إن جازت التسمية — هو لجوءهم إلى الانتحار، والانتحار — في حقيقته — هروب من الحياة.

أما علي أحمد باكثير، فقد كتب «مسمار جحا» يهاجم فيها الاستعمار البريطاني الجاثم على أرض القناة.

ولعله يمكن اعتبار أدب يوسف السباعي — قبل ثورة يوليو — تعبيرًا عن رؤية ضابط في الجيش يرفض الأوضاع داخل البلاد.

ويقدِّم الحكيم كتاب «يا أمة ضحكت» ليوسف السباعي بقوله: «ها هو ذا البرهان، كتاب نُشِر قبل الثورة، فليقرأه من لم يزل يرتاب في مشاركة القصة لمشاعر الناس في ذلك العهد.»

•••

وعندما كتب يحيى حقي روايته «صح النوم»، جعل أحداث قسمها الأول تدور في أعوام ما قبل الثورة، بينما القسم الثاني عقب قيام الثورة، ويفصل بين القسمين عودة الأستاذ إلى القرية، والقرية — مثل الأستاذ — بلا اسم، إنها واحدة من قرى مصر، وشخصيات الرواية بلا أسماء كذلك، ثمة الواعظ وصاحب الحان والقصاب والقزم وزوج العرجاء والفتى الفنان، هؤلاء هم أبناء الأمس.

كانت القرية تعاني السلبية التي تسيطر على تصرفات أبنائها، فهم أقرب إلى اليأس والاستسلام، لا يحبون كتابة العرائض مبرقشة بالأختام، وبصمات الأصابع يحررها الصرَّاف، ولا برقيات الاحتجاج يدبجها المعلم الإلزامي بإنشائه البليغ، ولا اللف على الدواوين بقيادة العمدة العجوز، وقد تزهق روحه من طلوع السلالم. ولا يكترث أبناء القرية المسكينة لحرمانهم من أساسيات الحياة، حتى شريط السكة الحديد أبعدوه عنها، ليخدم أرضًا أخرى بعيدة عن العمران يملكها ناب ذو جاه، وفلسفوا هذا الوضع الجائر بأكثر من منطق، حتى الجزار يصل تسامحه إلى حد السلبية، حين تهرب زوجته مع مهرج سيرك، ثم تعود إليه، فيسعها وأبناءها من المهرج، لكنها ما تلبث أن تهجره ثانية، وتفر مع صبي طحان.

لكن صحوة غريبة تشمل القرية بعد قيام الثورة — أتصور أن ذلك كله سبقته إرهاصات — دبَّت حياة جديدة في الناس والبهائم والأشياء، كان أهلها من قبل مستغرقين في نومٍ عميقٍ، اعتادوا فيه الاستكانة والتواكُل، وقبول الضيم، كلما تململوا رأوا القيد يزداد انطباقًا عليهم، فوقر في نفوسهم — من فعل اليأس — أن لا خير يُرجى لهم، بل ثبت لديهم — وهذا هو البلاء الأعظم — أن لا خير يُرجى منهم، فلما لم يبقَ لهم هدف، وضاعت ثقتهم في أنفسهم، وافتقدوا مَن يقيم العدل بينهم، مالوا إلى النهب. وقد شعرت وأنا أجول في القرية ودساكرها، أن الناس قد انتبهوا من نومهم، أيقظهم تولي الأستاذ مقاليد الأمور في القرية، وإقامته للقانون بين الناس سواسية، ولِمَا لمسوه فيه من إخلاص وسعي للخير، وانطباق على النية، أيقظهم أن الجبل الذي كان جاثمًا على صدورهم قد انزاح فجأة كما تنفجر الفقاعة.

– نثور في وجه الفساد.

– إنَّا لن نستطيع أن نصلح الكون.

•••

وقد ناقش طه حسين دعاة الأدب الجديد أو الواقعية الجديدة، بقوله: «فما يمنعهم أن يكتبوا كلامًا يسيرًا كهذا الكلام اليسير الذي يقرءونه في كل يوم، وتقرؤه آلاف مؤلَّفة مثلهم في كل يوم، ثم ينسَونه كما تنساه الآلاف المؤلفة، لا يجدون في ذلك مشقة، ولا يحتملون فيه جهدًا، وإنما هي أقلام تجري، وصحف تُجمَع، ثم تقدَّم إلى الناس فتُقرأ، وتُنسَى كما تُقرأ، وتُنسى صحف الصباح وصحف المساء. أعرفت هؤلاء السادة أم لم تعرفهم بعد، وما زلت في حاجة إلى أن أقدمهم إليك؟! إنهم الواقعيون الذين يملئُون عليك مصر ضجيجًا وعجيجًا، وأخذًا وردًّا، واختلافًا وائتلافًا، في هذه الأيام.»

•••

الملاحَظ في قصص ما قبل ١٩٥٢م أنه كان من أسهل الأمور أن يطلب صاحب البيت من البواب أو الطباخ ترك عمله، لأنه لم يكن هناك ضمانات في العمل.

الشخصيات التي تنبض بها قصص محمد صدقي تتعدد ما بين سمكري وعامل في مسبك وبراد ونجار وخادمة وعامل زراعي وأسطى في ورشة لحام وأسترجي … إلخ، فضلًا عن الشخصيات التي تنتمي — ماديًّا — إلى الطبقة الأدنى. واللافت أن محمد صدقي كان أول من أدخل تعبيراتٍ بعينها في لغة القصة القصيرة، مثل: المخرطة، الورشة، طبيب الشركة، مخزن العادم، التروس، الكوماندة، المكن، المزيتة الصفيح، السيور، نوبة العمل، الصنعة، النول الخشبي … إلخ.

ولعلي أختلف مع محمود أمين العالم في أن قصة محمد صدقي «في الأوتوبيس» لا تهبنا مجرد استمتاع سالم أفندي الموظف الصغير بأنه رجل شريف أمين، بعد أن نادى على الكمساري، ودفع له ثمن التذكرة.

•••

بالإضافة إلى ما سبق فإن مراجعة الإبداعات التي صدرت قبل الثالث والعشرين من يوليو ١٩٥٢م، ستكشف عن تغييرات مهمة في شكل الإبداعات ومضمونها، خلال تلك الفترة القصيرة زمنيًّا، وهو ما يبين — بدرجة وبأخرى — في قصص يوسف إدريس ويوسف الشاروني وسعد مكاوي وعبد الرحمن الخميسي وشكري عياد وإبراهيم الورداني وغيرهم.

كان يوسف إدريس موجة هائلة، تلتها موجات متتابعة من كُتاب القصة. ولعله يجدر الإشارة إلى أن معظم قصص أرخص ليالي (١٩٥٤م) — المجموعة الأولى ليوسف إدريس — قد نُشرت في الصحف والدوريات قبيل قيام الثورة، وتُعَد بداية مرحلية للقصة العربية الحديثة، من الصعب تبيُّن عمقها لو أننا اكتفينا بمجرد الشخصيات التي كانت نبضًا لليالي إدريس الرخيصة. إن الخصائص التي اتَّسمت بها قصص الثلاثينيات والأربعينيات موجودة في قصص إدريس؛ الشخصيات والأحداث لا تختلف — في ظاهرها — عن الشخصيات والأحداث التي تطالعنا في «أرخص ليالي»، لكن الأماني والتطلعات والأحلام والثورة والإصرار وغيرها من المشاعر، كانت نبضًا لقصص إدريس.

الفنان لا يقول لنا ذلك مباشرة، ولا يحمِّل القصة من التفاصيل بما يضفي عليها تقريرية، الفنان — في القصة، وفي كتابات إدريس بعامة — لا يضغط على دور الفن القيادي، فليس ثمة صرخة رومانتيكية، أو نهاية سعيدة، فرضها الفنان على القصة، وعلى القارئ بالتالي، والذي كان — باعتبار مصريَّته — يسير في رحلة الكفاح السلبي التي وصلت — داخل القِدر المكتوم بالقهر — إلى درجة الغليان. اكتفى الفنان بأن حدَّد أبعاد لوحته جيدًا، وعني تمامًا بكل الظلال والإيحاءات، ثم وضع ريشته مدركًا أن الشعور السلبي للقارئ سيولِّد شعورًا إيجابيًّا يقاضي الظلم والفساد. ثمة حيادية اكتفت بأن ترسم إسكتشًا سريعًا لموقفٍ ما، يحفل بالجزئيات الصغيرة والمنمنمات، فيرتفع بها إلى الكليات التي تحدد المشكلة دون أن تطلب حلًّا، إنما هي تثير في نفسية المتلقي ما يدفعه إلى التفكير، وإلى التعاطف مع هذه الشخصيات من الطبقات الأدنى. إنها تختلف عن حيادية نجيب محفوظ — على سبيل المثال — التي تبين — في الدرجة الأولى — عن إدانة للاستعمار الذي كان من نتائجه المباشرة تفسُّخ المجتمع في داخله.

أما المقومات، أو الخصائص، الفنية، فلعلي أشير إلى ما كتبه طه حسين عن يوسف إدريس بأنه يملك من المتعة والقوة ودقة الحس ورقة الذوق وصدق الملاحظة وبراعة الأداء، ما ينعكس في مجموعته الأولى «أرخص ليالي» التي نشر غالبيتها قبل قيام ثورة ١٩٥٢م.

•••

وقد أنتجت السينما المصرية في عام واحد (١٩٥٠م) ثلاثمائة فيلم، وحقق فيلم «غزل البنات» آخر أفلام نجيب الريحاني، أمام ليلى مراد وأنور وجدي، نجاحًا هائلًا، وبخاصة لأنه مات قبل أن يكتمل تصوير الفيلم، وفي أوائل ١٩٥٢م رفضت الرقابة التصريح بعرض فيلم «الأوسطى حسن» ما لم ينتهِ الفيلم بظهور لافتة كُتب عليها: القناعة كنز لا يفنى!

•••

لذلك جاء اتهام البعض لصوت أم كلثوم بأنه كان يسري بالخدر في الجسد العربي، وأنه كان يأتي بالكسل والقعود والتخاذل، ويُبعدنا عن التقدم العلمي والتكنولوجي الذي يضيف إليه العالم كل يوم، ويزيد في أثمان المخدرات!

•••

•••

هوامش