الهرمنيوطيقا ومعضلة تفسير النص

١

هناك في تراثنا القديم، وعلى مستوى تفسير النص الديني (القرآن) تلك التفرقة الحاسمة بين ما أطلق عليه «التفسير بالمأثور» وما أطلق عليه «التفسير بالرأي» أو «التأويل»، وذلك على أساس أن النوع الأول من التفسير يهدف إلى الوصول إلى معنى النص عن طريق تجميع الأدلة التاريخية واللغوية التي تساعد على فهم النص فهمًا «موضوعيًّا»، أي كما فهمه المعاصرون لنزول هذا النص من خلال المُعطَيات اللغوية التي يتضمنها النص وتَفهَمُها الجماعة. أما التفسير بالرأي أو «التأويل» فقد نظر إليه على أساس أنه تفسير «غير موضوعي»، لأن المفسر لا يبدأ من الحقائق التاريخية والمعطيات اللغوية، بل يبدأ بموقفه الراهن محاولًا أن يجد في القرآن (النص) سندًا لهذا الموقف. وقد أطلق على أصحاب الاتجاه الأول أهل السنة والسلف الصالح. ونظر إلى هذا الاتجاه — غالبًا — نظرة إجلال واحترام وتقدير، بينما كانت النظرة إلى أصحاب الاتجاه الثاني — وهم الفلاسفة والمعتزلة والشيعة والمتصوفة — نظرة حذر وتوجس، وصلت في أحيان كثيرة إلى التكفير وحرق الكتب.

ولا شك أن الخلاف بين الاتجاهين كانت له أصوله الاجتماعية والفكرية التي لا يعنينا التَّعرُّض لها في مثل هذا المقال. ويكفينا هنا الإلماح إلى وُجُود المعضل في تراثنا الديني والإشارة إلى وجود اتجاهين يُمثِّل كل منهما زاوية في النظر إلى علاقة المفسر بالنص: الاتجاه الأول يتجاهل المُفسِّر ويُلْغي وجوده لحساب النص وحقائقه التاريخية واللغوية، بينما لا يتجاهل الاتجاه الثاني مثل هذه العلاقة، بل يُؤكِّدُها على خلاف في مستويات هذا التأكيد وفاعليتها بين الفِرَق والاتجاهات التي تَتبنَّى هذه الزاوية. ومن الجدير بالذكر أن اختلاف مناهج المفسرين في العصر الحديث فيما يَتَّصل بتفسير النص القرآني ما تزال تدور حول هذين المحورين، وإن تكن الغلبة — على المستوى الإعلامي — كما كانت في الماضي لأصحاب المنهج التاريخي الموضوعي.

ما هي العلاقة بين المؤلف والنص؟ وهل يُعَدُّ النص الأدبي مساويًا حقيقيًّا لقصد المؤلف العقلي؟ وإذا كان ذلك صحيحًا، فهل من الممكن أن يَتمكَّن الناقد أو المفسر النفاذ إلى العالَم العقلي للمؤلِّف من خلال تحليل النص المبدع؟ وإذا أنكرْنَا التطابق بين قَصْد المؤلف والنص، فهل هما أمران مُتمايزان منفصلان تمامًا؟ أم أن ثمة علاقة ما؟ وما هي طبيعة هذه العلاقة؟ وكيف نقيسها؟ وبالتالي ما هو نوع العلاقة بين النص والناقد أو المفسر؟ وما هي إمكانية الفهم «الموضوعي» لمعنى النص الأدبي؟ ونقصد «بالفهم الموضوعي» الفهم العلمي الذي لا يختلف عليه؛ أي فهم النص كما يفهمه مُبدِعُه أو كما يريد أن يفهم. وتتزايد المعضلة تعقيدًا إذا تساءلنا عن علاقة ثلاثية (المؤلف/النص/الناقد) بالواقع الذي تتم فيه عمليَّتَا الإبداع والتفسير. وتزداد حدة التعقيد إذا كان النص ينتمي إلى زمن مغاير وواقع مختلف لزمن التفسير وواقعه؛ أي إذا كان المؤلف والناقد ينتميان إلى عصرين مختلفين وواقعين متمايزين.

لقد حاولت نظرية الأدب — في مسار تَطوُّرِها التاريخي — أن تعالج جوانب مختلفة من هذه المعضلة، وتَوقَّفَت كل نظرية — في إطار ظروفها التاريخية — عند جانب أو أكثر من هذه الجوانب مؤكدة أهميته على حساب الجوانب الأخرى. واستعراض سريع لهذه النظريات يؤكد أن جانب علاقة النص بالمفسر ظَل جانبًا مُهملًا حتى في الواقعية الاشتراكية التي عَالجَت الزوايا المتعددة للمعضلة علاجًا حاسمًا مستفيدة — دون شك — من كل الإنجازات الأصيلة للنظريات التي سبقتها. ورغم ما في مقولاتها الأساسية — خاصة مقولة الجدل — من أساس صالح للنظر إلى علاقة المفسر بالنص، فإن هذا الجانب ظل — على مستوى الوعي النقدي — مُهملًا أو غائمًا في أحسن الأحوال.

وقد حاولت البنائية — مستفيدة من مناهج علم اللغة — التغلب على هذه المعضلة بتركيز اهتمامها — في تحليل العمل الأدبي — في البحث عن البنية التي تؤدي إلى اكتشاف النظام الذي يقوم على أساسه العمل الأدبي. واعتبرت أن هذا النظام — أو اكتشافه — يحل معضلة ثلاثية (القصد/النص/التفسير) على أساس أن هذه العناصر ليست إلا تجليات بمستويات مختلفة لظاهرة النظام كما تتجلى في الفكر (القصد) والتشكيل (النص) والتحليل (التفسير). ووحدت البنائية بين هذه المستويات الثلاث (أو التجليات) للنظام وبين مستويات أخرى في الواقع بأبعاده الاقتصادية والاجتماعية والسياسية نزولًا إلى نظام الطعام والأزياء وكافة الممارسات اليومية من أدناها إلى أرقاها. إن الناقد البنيوي يتجاوز ثنائية الذات والموضوع. بإخضاعهما معًا لفكرة النظام، وهو بالتالي يجعل الأدب مشيرًا إلى مُعطًى خارجي مُحدَّد سلفًا، ويشل من ثم فاعلية الفنان والناقد معًا، لأنهما يخضعان لنوع من الجبرية الصارمة. وسنعود — فيما بعد — لمناقشة اعتراضات بعض مفكري الهرمنيوطيقا على البنائية، لنرى بعض الإضافات التي أجريت عليها استجابة لهذه الاعتراضات.

٢

يمثل المفكر الألماني شليرماخر (١٨٤٣م) الموقف الكلاسيكي بالنسبة للهرمنيوطيقا. ويَعُود إليه الفضل في أنه نَقَل المصطلح من دائرة الاستخدام اللاهوتي ليكون «علمًا» أو «فنًّا» لعملية الفهم وشروطها في تحليل النصوص. وهكذا تباعَد شليرماخر بالتأويلية بشكل نهائي عن أن تكون في خدمة علم خاص، ووصل بها إلى أن تكون علمًا بذاتها يُؤسِّس عملية الفهم، وبالتالي عملية التفسير.

وللبدء من الجانب الذاتي — كذلك — جانبان: الأول هو إعادة البناء الذاتي التاريخي، وهو يعتد بالنص باعتباره نتاجًا للنفس، أما الجانب الثاني وهو الذاتي التنبؤي فهو يُحدِّد كيف تؤثر عملية الكتابة في أفكار المؤلف الداخلية.

لكي نفهم العناصر الجزئية في النص، لا بد — أولًا — من فهم النص في كليته. وهذا الفهم للنص في كليته لا بد أن ينبع من فهم العناصر الجزئية المكونة له. ومعنى ذلك — فيما يرى شليرماخر — أننا ندور في دائرة لا نهاية لها هي ما يطلق عليه الدائرة الهرمنيوطيقية. ومعنى ذلك أن عملية تفسير النص — على المستوى اللغوي الموضوعي — بجانبيه التاريخي والتنبؤي — تدور في دائرة، ولا بد أن تستند إلى معرفة كاملة باللغة من جانب، وبخصائص النص من جانب آخر. ويمكن بنفس الدرجة تطبيق مفهوم الدائرة التأويلية على المستوى الذاتي النفسي بجانبيه التاريخي والتنبؤي.

ورغم النقلة الهامة للهرمنيوطيقا على يد شليرماخر لتكون «فنًّا» مستقلًّا بذاته عن أي مجال، فإن كلاسيكيته تتبدى في حرصه على وضع قوانين ومعايير لعملية الفهم، ومن ثم لعملية تفسير النصوص. إنه يحاول أن يتجنب «سوء الفهم المبدئي» في أي عملية تفسير، ولكنه في هذه المحاولة لتجنب «سوء الفهم» يطالب المفسر — مهما كانت الهوة التاريخية التي تفصل بينه وبين النص — أن يتباعد عن ذاته وعن أُفقه التاريخي الراهن ليفهم النص فهمًا موضوعيًّا تاريخيًّا. إنه يطالب المفسر — أولًا — أن يساوي نفسه بالمؤلف، وأن يحل مكانه عن طريق إعادة البناء الذاتي والموضوعي لتجربة المؤلف من خلال النص. ورغم استحالة هذه المساواة من الوجهة المعرفية فإن شليرماخر يعتبرها الأساس الهام للفهم «الصحيح». وثم نغمة رومانسية تغلف كلاسيكية شليرماخر تتجلى في اعتباره النص تعبيرًا عن «نفس» المؤلف، وفي مطالبته المفسر أن يكون ذا طاقة تنبؤية، إلى جانب معرفته باللغة، حتى يمكنه اكتشاف الجوانب المتعددة للنص. وبهذه الطاقة التنبؤية يسعى الإنسان لفهم الكاتب إلى درجة أن يحول نفسه تمامًا إليه؛ أي أن يكون هو الكاتب.

٣

الهرمنيوطيقا — في ظل هذا الفهم — لا تعني مجرد عملية الفهم لشيء مُعطًى مُحدَّد سلفًا، له وجود خارجي محايد عن المتلقي الذي يحاول أن يفهم هذا الشيء أو النص. إن هناك بين المتلقي والنص الأدبي شيئًا مشتركًا هو تجربة الحياة. هذه التجربة ذاتية عند المتلقي، ولكنها تحدد له الشروط المعرفية التي لا يستطيع تجاوزها. وهذه التجربة — من جانب آخر — موضوعية في العمل الأدبي. وعملية الفهم تقوم على نوع من الحوار بين تجربة المتلقي الذاتية والتجربة الموضوعية المتجلية في الأدب، من خلال الوسيط المشترك. وهكذا يتغير مفهوم «الفهم» نفسه من أن يكون عملية تعرف عقلية، إلى أن يكون مواجهة تفهم فيها الحياة نفسها. الفهم — بهذا المعنى — هو الخصيصة المميزة للدراسات الإنسانية، بعكس العمليات العقلية التي تسعى إلى شرح الظواهر في العلوم الطبيعية. ولكن كيف تتم عملية الفهم هذه — فهم الحياة لنفسها — من حلال العمل الأدبي؟!

إنها تتم من خلال معايشة التجربة التي يعبر عنها النص. وفي هذه المعايشة يثير فينا النص الأدبي — عن طريق العرض التخيلي الحي للتجربة — أحاسيس وأفكارًا، ومواقف واتجاهات، متضمنة في تجربتنا الذاتية. وفي هذه الإثارة يكمن الجانب الأعظم من الكنز الذي نحصل عليه من الشاعر. إنها تفسح المجال للكشف عن مدى تحدد تجربتنا الذاتية وعدم اتساعها، وهي — من ثم — تفتح المجال واسعًا لإدراك حاجتنا للانفتاح على عالم النص. إنها بكلمات أخرى — ومن خلال إثارة ما هو متضمن في تجربتنا الخاصة — تعتمد على المشترك، ولكنها تكشف في نفس الوقت عن الإمكانيات المحددة لهذا المشترك، لتفتح الباب لإمكانيات أوسع، توسع أفق تجربتنا الذاتية، فتشرى بمعايشة تجربة النص. إنها تبدأ من المعلوم في تجربتنا لتنفذ إلى المجهول، تبدأ من «الأنا» لتغوص في «الأنت» لا بالمعنى السيكولوجي، بل بالمعنى العام للتجربة الحية المعاشة. هذا الأفق من الاحتمالات الذي تفتحه لنا معايشة النص الأدبي لا يمكن أن ينفتح بطريقة أخرى. وهذا الانفتاح ضروري جدًّا لتعميق تجربة حياتنا، بل هو أساس لتطور الحياة نفسها في حركتها المستمرة. وهذا يقودنا إلى المفهوم التاريخي عند ديلثي لأهميته في نظريته التأويلية.

يرفض ديلثي — بناء على فهمه العمل الأدبي باعتباره تعبيرًا عن التجربة الحية للحياة، وبناء على فهمه لمعنى التاريخ — فكرة المعنى الثابت، سواء في العمل الأدبي أو الحدث التاريخي. إن المعنى — عنده — يقوم على مجموعة من العلاقات. ونحن في العمل الأدبي نبدأ بتجربتنا الذاتية في لحظة مُعيَّنة من التاريخ، تُحدِّد لنا المعنى الذي نفهمه من العمل في هذه اللحظة من الزمن. ولكن تجربتنا نفسها تتغير وتكتسب أبعادًا جديدة — من خلال الآفاق الجديدة من الاحتمالات التي يفتحها لنا العمل — قد تغير — مرة أخرى — من فهمنا للعمل نفسه. وهكذا نَدُور في دائرة هي «الدائرة التأويلية».

وهذه الدائرة تنطبق بنفس الدرجة على معنى الماضي. إن المعنى — في الأدب والتاريخ — ليس شيئًا موضوعيًّا تمامًا ولكنه أيضًا ليس ذاتيًّا، إنه في حالة تَغيُّر مستمر طالما أن العلاقة بين المفسِّر والموضوع المفسَّر علاقة مُتغيِّرة في الزمان والمكان. إن ديلثي في هذا المفهوم للدائرة الهرمنيوطيقية يعتمد على ما سبق أن أشرنا إليه عند شليرماخر من العلاقة بين الجزء والكل في النص وضرورة فَهْم كل منهما في ضوء الآخَر في دائرة لا تنتهي، ولكنه يتسع بمفهوم الجزء والكل إلى أن يشمل تجربة الحياة نفسها. إن تجربة ما جزئية في حياتنا تكتسب معناها من خلال تجربتنا الكلية، وليست تجربتنا الكلية في حقيقتها إلا حصاد تجارب جزئية متراكمة، ولكن الجزء يُؤثِّر في الكل ويُغيِّر من معنى التجربة الكلية، بنفس القدر الذي يؤثر فيه المعنى الكلي في فَهْمِنا لتجربة جزئية. وما دام ديلثي قد وحَّد بين النص وتجربة الحياة، فمِنَ المنطقي أن يؤمن بتغير المعنى مع تَغيُّر أفق تجربة المفسر باعتباره نقطة البداية للفهم، سواء في الأدب أو التاريخ.

الذي لا شك فيه أن ديلثي بتركيزه في النص على التجربة الحية المعاشة، وبمفهومه للتاريخ، ولعملية الفهم، قد وضع بذورًا صالحة لمن أَتَوا بعده خاصة مارتن هيدجر وهانز جادامر، وكان مؤثرًا فيهم بشكل أبعد مما تَخيَّلوا. والذي لا شك فيه أنه أفاد من جهود شليرماخر وطورها وأضاف إليها. لقد لَفتَ ديلثي الاهتمام بشدة إلى الأفق الراهن (تجربة الحياة) للمفسر، ولكن علينا ألَّا نَنْسى أنه ضحى في سبيل ذلك بذاتية المبدع. إن التوحيد بين العمل الأدبي وتجربة الحياة بالمعنى الواسع الفضفاض — رغم نبرة الحماس العالية للأدب باعتباره المجلي الأكمل للتجربة — يعتبر الأدب وثيقة إنسانية مثلها مثل أي نتاج فكري إنساني، ويغفل الخصوصية النوعية للأدب. ومن جانب آخَر فإن إهدار ذاتية المبدع لحساب التجربة الإنسانية يُوحِّد بين تجربة مبدع وتجربة مبدع آخر، طالما أن كلتيهما تعبير عن تجربة «الحياة». ولكن علينا ألَّا ننسى أن ديلثي فيلسوف من فلاسفة الحياة يحاول جاهدًا أن يقيم أساسًا موضوعيًّا مختلفًا ومنهجًا مختلفًا للعلوم الإنسانية في مُواجَهة إخضاعها — على أيدي الفلاسفة الوضعيين — لموضوعية ومناهج العلوم الطبيعية. ومن هذا المُنطَلق وحده أقام عملية الفهم كسِمَة مميزة للإنسانيات، وكان مجال الأدب مجالًا خصبًا ليطبق عليه مفاهيمه عن الفهم والتاريخ. ولكنه من جانب آخر — وفي مجال دراسة الأدب — لفتَنا إلى دور المفسِّر الإيجابي لعملية فهم النص والتفسير، وهو دور ظل غائبًا عن مجال الدراسات الأدبية، حتى عن النظريات التي نلمس بينها وبين فكر ديلثي نوعًا من التشابه مثل نظرية «المعادل الموضوعي» عند النقاد الجدد وعلى رأسهم ت. س. إليوت. صحيح أن دور المفسر هنا يعتمد على الذاتية والانطلاق من التجربة الخاصة، ولا يعتمد على موقف فكري في مجتمع، كما أن التعبير الأدبي تحديد موضوعي للتجربة الحية، لا تشكيل رؤية الفنان لواقع محدد في إطار تاريخي محدد. ولكن يكفي ديلثي في إطار فلسفته التأكيد على أن تفسير العمل الأدبي عملية من التفاعل الخلَّاق بين النص وأفق المفسر، ينفتح فيه أفق المفسر لإمكانيات من التجربة لم تكن متاحة قبل ذلك، فتتغير من ثم تجربته وتعمق، وتكون — بالتالي — قادرة على إثراء معنى النص والنظر إليه من زاوية جديدة.

كان لتركيز ديلثي على تجربة الحياة وعلى دَوْر المُفسِّر في عملية الفهم أثرٌ هام في فكر كل من مارتن هيدجر وجادامر اللذين تأثَّرَا به إلى حد كبير، وإن اختلفا معه في نقطة البداية وكثير من النتائج، فيما يرتبط بمفهوم الهرمنيوطيقا وأبعادها.

٤

٥

وهكذا ينتهي ريكور إلى ربط النص بالكاتب، ويؤكد في نفس الوقت استقلاله من حيث المعنى. وتصبح مهمة المفسر هي النفاذ إلى عالم النص، وحل مستويات المعنى الكامن فيه، الظاهر والباطن، الحرفي والمجازي، المباشر وغير المباشر. وتتساوى عند ريكور — من الوجهة الهرمنيوطيقية — النصوص الأدبية والأساطير والأحلام، طالما أن هذين الأخيرين قد تَجسَّدَا في شكل لغوي.

ولقد كان لتركيز ريكور على استقلال المعنى في النص وتَعدُّد مستوياته، مع التسليم بعلاقته بمؤلفه؛ أثره في نظريته في التفسير، حيث أغفل علاقة المفسر بالنص، واعتبر أن مهمة التفسير هي النفاذ إلى مستويات المعنى في النص بوسائل التحليل اللغوي. ومن الواضح أن ريكور كان ينطلق من رد فعل للبنائية، حاول فيه أن يؤسس نظرية لتفسير النص تركز اهتمامها على المعنى بدلًا من البنية، وكان هذا لقاءه مع الهرمنيوطيقا وبالتالي خلافه مع جادامر الذي رفض فكرة المنهج واعتبر عملية الفهم — الهرمنيوطيقا — مسألة تتجاوز إطار المنهج.

ويقيم هيرش — من جانب آخر — تفرقة بين المعنى الذي أراده المؤلف (القصد) وبين المعنى الكامن في النص، ولا يهمنا — في النص الأدبي — ما يعنيه المؤلِّف، أو ما كان يقصده، أو ما أراد أن يعبر عنه، وإنما الذي يعنينا بحق هو المعنى كما يُعبِّر عنه النص. وهذا المعنى يمكن الوصول إليه من خلال فحص الاحتمالات العديدة التي يمكن أن يعنيها النص. ويجب على التفسير أو الهرمنيوطيقا أن تأخذ على عاتقها هذه المهمة، وأن تترك مجال مغزى النص بالنسبة للقارئ أو للعصر للنقد الأدبي. إن خطأ ديلثي وجادامر — عند هيرش — أنهما خلَطَا بين مجال الهرمنيوطيقا (نظرية التفسير) وبين مجال النقد الأدبي.

وهكذا بدأت الهرمنيوطيقا — عند شليرماخر — بالبحث عن القوانين والمعايير التي تؤدي إلى تفسير صحيح، وانتهت — في تطورها الأخير — إلى وضع نظرية في تفسير النصوص الأدبية. ولكنها بين البداية وتَطوُّرِها المعاصر فتحت آفاقًا جديدة من النظر، أهمها — في تقديرنا — لفت الانتباه إلى دور المفسر، أو المتلقي في تفسير العمل الأدبي والنص عمومًا. وتُعد الهرمنيوطيقا الجدلية عند جادامر بعد تعدلها من خلال منظور جدلي مادي، نقطة بدء أصيلة للنظر إلى علاقة المفسر بالنص لا في النصوص الأدبية، ونظرية الأدب، فحسب، بل في إعادة النظر في تراثنا الديني حول تفسير القرآن منذ أقدم عصوره وحتى الآن، لنرى كيف اختلفت الرؤى، ومدى تأثير رؤية كل عصر — من خلال ظروفه — للنص القرآني. ومن جانب آخر نستطيع أن نكشف عن موقف الاتجاهات المعاصرة من تفسير النص القرآني، ونرى دلالة تعدد التفسيرات — في النص الديني والنص الأدبي معًا — على موقف المفسر من واقعه المعاصر، أيًّا كان ادعاء الموضوعية الذي يدعيه هذا المفسر أو ذاك.