الدمية المسكينة

الطفلة تلعب بدميتها، هي في لعبها تُقلِّد ما تفعله أمها وغيرها من الأمهات بأطفالهن. إنها تُطعمها، وتُلبسها، وتحكي لها الحواديت، وتشكو لها أحزانها الصغيرة، وتسألها عما تريد، والطفلة تعلم أن الدمية لا تأكل ما تُقدِّمه لها من طعام، ولا تتدفأ بالفستان الذي تضعه عليها، ولا تفهم شيئًا من حواديتها، ولن تُجيب على أسئلتها الكثيرة؛ فهي تعلم تمامًا أنها ليست طفلًا حيًّا، بل دمية تلعب بها، وتقف منها موقف الأم من وليدها، ولكنها مع ذلك تعيش في بُعدَين، وتُضفي على دميتها وجودَين، وجود الشيء الواقعي البسيط، ووجودًا سحريًّا يتحرك حركته الحرة في الخيال. الدمية إذن لا تلعب مع أمها الصغيرة، بل يُلعب بها، وليس معنى هذا أن الدمية مجبورة على اللعب؛ فهي لا تعرف شيئًا عن هذا الجبر، وليس لديها الحرية في أن تلعب أو لا تلعب.

في أعمال جورج بُشنر المسرحية وفي رسائله وقصته الوحيدة «لنس» نُحس كأننا في مسرحٍ كبير للدمى والعرائس، تُحرِّكها يدٌ خفية مجهولة، وتُلقِّنها ما تُعبِّر به عن عذاب المصير. إننا لا نرى لعبةً واحدة متكاملة، بل سلسلة لا تنتهي من الألعاب الصغيرة الخاطفة، كل لعبة فيها وَحْدةٌ قائمة بذاتها، ومسرحٌ كوني صغير، الممثلون فيه لا يلعبون بالمعنى الحقيقي لهذه الكلمة؛ فقد انتُزِعَت منهم حرية اللعب. لقد أصبحوا دُمًى حيةً تُؤدِّي دورًا فُرض عليها، وتقف لحظاتٍ على المسرح تضحك وتبكي وتطرد عن نفسها الملَل وتُحاوِل أن تتعزَّى عن مصيرها المظلم المحتوم.

إن قوةً رهيبة لا اسم لها تلعب بمصير الإنسان، والإنسان يستسلم لهذا اللعب كما لو كان دميةً تعبث بها طفلة، ولكنه «يعرف» أن قوةً غيبية تلعب به، كما «يعرف» أنه مُجبَر على اللعب؛ هذه المعرفة باﻟ «جبر» الغريب الذي فُرض عليه أن يلعب لعبه المضحك الحزين، هذا الوجدان بأنه دميةٌ مسكينة تجذبها خيوطٌ لا تستطيع منها فكاكًا، هو الذي يميزه كإنسان؛ فلحظة الوجدان لا أثَر لها لدى الدمية الفاقدة الحياة، ولا وجود لها عند الحيوان ولا عند الملاك؛ لأن الإنسان وحده هو الذي يعرف أن اللعب من إمكانيات وجوده الأرضي المحسوس، مثله في ذلك مثل الموت والعمل والحب والكفاح. هذا الوعي بوجود قوةٍ مجهولة لا سبيل إلى الإفلات من سلطانها الجاثم الثقيل، هي التي تزيد من عذابه، وتُجرِّد لعبه من معناه الحقيقي. فويسك ودانتون (في المسرحيتَين المعروفتَين بهذا الاسم) لا يلعبان، ولكن يُلعب بهما، التأمُّل عندهما أقوى وأوضح من أن يتيح لهما الاحتفاظ بما يُسمِّيه هينريش فون كلايست ﺑ «لطافة الدمى»، التي تحدَّث عنها في مقاله المشهور عن «مسرح العرائس»؛ فكلما ضعُف هذا التأمل وازدادت عتامته، كلما تألَّقَت اللطافة في نورها البهي. فويسك ودانتون يلعبان، ولكن القوى الغيبية تُلقي ظلالها عليهما فيبدوان كالأشباح المعتمة في مسارح الظل والخيال. غير أن الإنسان يعلم أنه ليس دمية، فإذا اكتشف الحقيقة ذات يومٍ ورأى أن يدًا مجهولة تُحركه وتلعب بمصيره فقد عرف في نفس الوقت أن حرية اللاعب قد سُلبَت منه إلى الأبد، وأن عليه مع ذلك أن يستمر في لعبه، دون أن يعلم شيئًا عن طبيعة الدور الذي يقوم به، أو المُلقِّن الذي يُجري الكلام على لسانه، أو الخاتمة التي ستُسدل عليها الستار. إن صراعًا هائلًا يعصف به، بين وجدانه، بأنه إنسانٌ المفروض فيه أنه حُر، وبين إحساسه بأن وجوده قد ارتدَّ إلى وجود «شيء»، أو إلى دمية لا تختلف عن الدمى الخشبية. هاتان الشخصيتان تنتميان على المستوى الميتافيزيقي إلى مجموعة يمكن أن نُسمِّيها تجاوزًا بالدمى الإنسانية. أما على المستوى الاجتماعي فهناك شخصياتٌ لم يبزغ بعدُ لديها الوعيُ بأنها دُمًى، فهي أقرب ما تكون إلى الدمى الصمَّاء. إنها تأخذ نفسها مأخذ الجد، بينما هي لا تدري فحسب أنها تلعب، بل لا تدري كذلك أن قوةً مجهولةً تلعب بمصيرها. إنها جميعًا تؤلِّف ما يشبه مسرح العرائس، الكل فيه ممثلون، والكل فيه لا يستطيع أن يحافظ على مسافة البعد الضرورية بينه وبين الدور الذي يقوم به. إن صائح السوق في مسرحية «فويسك» يكشف عنهم القناع، ويفضح سُخريتهم المضحكة المبكية، ويُحيلهم إلى حيوانات أو أشياء، والطبيب والضابط وضابط الطبول في المسرحية نفسها مَثَلٌ واضح على ذلك.

إن الدمى في مسرح بُشنر لا تُشبِه في شيءٍ تلك النماذجَ الخشبية الجامدة التي نراها على مسارح العرائس؛ فلو سلمنا بذلك لأنكرنا التوتُّر الهائل الذي تُعانيه شخصياتُه بين الدمية المسلوبة الإرادة وبين الإنسان الذي يعرف أنه محرومٌ من الحرية، بين الدَّور وبين الكائن الحي. إنها، إن صحَّت المفارقة في هذا التعبير، دُمًى حية.

وعلى الرغم من معرفته بضياع الإنسان وعلمه بأنه كالدمية العاجزة في يد القوى العمياء، نجده يواجه القَدَر مواجهة اللاعب الحر. إننا لن نجد فيه أثرًا للعدَمية التي طالما وصَفَه بها النقاد؛ فمعرفته بأنه لا حيلة له أمام القوة المجهولة تزيد عاطفته حدة، وتعمق الألم الذي يحاول أن يكتمه، وإدراكه لدوره الصغير في داخل مسرح الدمى الكوني الكبير هو الذي يدفعه — بإرادته — إلى يدِ الجلَّاد الذي سينتظره على المقصلة.

من العلامات الدالة على مسرح بُشنر أن المشهد الأول من «موت دانتون» يبدأ كما ينتهي باللعب؛ فالجماعة التي نراها على المسرح بمجرد أن تُرفَع الستار تلعب الورق، ولكنه لَعِب حُدِّدَت خسارته من قبلُ، كما أضفى التعب والملال على المشهد الخافت الأضواء غلالته الشاحبة. الشخصيات مشلولة عن الفعل؛ فلا هي تستعيد الماضي ولا هي تنتظر المستقبل، جو من الصمت والكآبة المقدورة يُوحي بالنهاية المقبلة. إن المشهد يبدأ بقول دانتون: «انظر إلى السيدة الجميلة، كيف تُفنِّط الأوراق بمهارة! حقًّا! إنها تفهم كيف تلعب؛ يُقال إنها تُبيِّن لزوجها «القلب» ولغيره «الكارو». ويختتمه هيرو بقوله: «نعم، لتضييع الوقت فحَسْب، كما يحدث في لعب الشطرنج.» فنعود إلى اللعب من جديد.

من ذا الذي لعب إذن في هذه القاعة، وقد حرم الجميع من حرية اللاعبين؟ من الذي أدار المسرح، وحَرَّك الشخصيات، وخلَق مسرحًا صغيرًا في داخل المسرح الكبير؟ إنها القوة المجهولة الرهيبة، التي لن نجد لها اسمًا إلا أن نقول عنها «هي». ويخلق الصراع الباطني المحتدم بين الشخصيات وبين اﻟ «هي» المجهولة ذلك التوتُّر الدينامي الذي يسري في كل مسرحيات بُشنر؛ ويختلط الواقع وما فوق الواقع، ويتشابك العالم الدنيوي مع العالم الآخر، وتقف الخليقة المعذَّبة وجهًا لوجه أمام الكل الصامت الذي لا يكترث.

ولكن كيف يبدو العالم وكأنه مَسرحٌ من الدمى والعرائس؟ وكيف نستطيع أن نقول إن الدمية غير الحية التي تُحرِّكها يدٌ كما تشاء يمكن أن تنطبق على الإنسان؟ من الذي يجذب خيوطها ويُحدِّد لها دورها؟

هذه القدَرية المقيتة هي التي تَتحكَّم في مصير البشر، وتسخر من مأساة وجودهم الفاني، وتُجرِّف أتعابهم إلى البحر، والبحر ليس بملآن، وهذه القوى الرهيبة لا تتسلط فوقهم فحسب، بل تسري في حياتهم، وتنفُذ في لحمهم وعظامهم، والذي يكذب ويقتل ويسرق لا يدري ما يفعل. إن قوةً معتمة تسوقه إلى هذا الفعل، دون أن يدري عنها شيئًا (كما نرى في فويسك الذي لا يقتل بل يدفع إلى القتل كأنه ممسوس) وكل من ينفُذ ببصيرته إلى أسرار قانونها، يبدو له كل فعل عبثًا وكل تعبٍ لا جدوى منه. إن معرفته تشلُّ فعله، وتأمَّله يذيب إرادته؛ هذه المعرفة التي يكتشف فيها أنه دمية عاجزة هي التي تمهد لسقوطه (كما نرى عند دانتون الذي يكاد أن يكون صورة من هاملت).

إنه في كل هذه الحالات يُوقظ في نفوسنا الإحساس بالمسخرة؛ في عباراتِه الجوفاء التي يُكرِّرها كالببغاء، ولغتِه التي تُعبِّر عن نفسها بالإشارات والإيماءات أكثر مما تُعبِّر عن نفسها بالجمل الدالة، بل لقد تُفصِح عن نفسها في حركات الأيدي والأرجل، فلا نستطيع أن نجد المركز أو الأنا الواحدة التي تختفي وراءها، بل نُحس أنها أقربُ ما تكون إلى الدمى.

سخرية هذه الشخصيات تتولد عن اصطدام الأنا بالقوة الغيبية المتسلطة عليها؛ فالضابط يبدو لنا كأنه أداةٌ في يد تلك القوة تُوجِّهه حيث تشاء، أو كأنه مخلوقٌ لا وجه له، يختفي وراء قناعٍ يُحس فيه بالأمن والارتياح. غير أنه لا يُفلِح في ذلك تمامًا؛ فهو على الرغم من كل شيء ليس مجرد دميةٍ صمَّاء كما قدمنا، وإنما يكشف لنا في لمحاتٍ خاطفة عن الصراع القائم في المسرحية كلها بين الخليقة والدمية، بين الكائن الحي والكاريكاتور الأجوف. وإذا كان هو نفسه لا يرى المسخرة التي تنطوي عليها شخصيته، بل يُصرُّ على أن يتندَّر بها عند غيره، فإن ذلك يزيد من سخرية شخصيته: «الوغد الطويل يُوسع خطاه، كأنه ظلُّ رجلٍ عنكبوت، والقدَم الأخرى تَعرَج. الرجلُ الطويلة صاعقة، والرجل الصغيرة رعد، ها ها! … مسخرة! مسخرة!»

ويظهر لعب الدمى في مسرح بُشنر في أوضح صورة في مسرحيته «ليونس ولينا». إن طابع الجِد الذي ساد اللعب حتى الآن يُصبِح، إن صح هذا التعبير، لَعبًا بالجِد. هنا تشفُّ الدمية عن خفَّتها ورشاقتها، وتُسخِّر سخريتها الرقيقة فتُبكينا ضحكاتها وتُسلِّينا دموعها.

في «ليونس ولينا» تتداخل الدمية مع الكائن الحي، فالشخصيات (وبالأخص روزيتا) تُشبِه دُمًى حلوة مُلوَّنة ترقص وتُغنِّي وتبتكر على الدوام ألعابًا جديدة، دون أن تفقد مع ذلك شيئًا من حيويتها. ويُخيَّل لنا في سِحر الحُلم وصفائه كأن قوة القدر المجهولة قد غفَلَت عن اللعبة إلى حين؛ فالدمى الحية لا تني تبتكر لُعبةً بعد لعبة، وتنسج خيطًا بعد خيط، كأنما تخشى أن تسقط في العدَم بين لحظة وأخرى، أو يُباغِتها القدر على غير انتظار، ولكن لعبها المرح لا يستطيع أن يُخفي عنا أنها هي نفسها جزء من اللعبة الكبيرة، ومحاولتها المستمرة للعثور على حل لأزمتها لا يخدعنا عن أنه لا حل هناك، ودعاباتها اللطيفة بالكلمة الغريبة، والإشارة العجيبة لا تستطيع أن تملأ فراغ الملل المُوحِش الذي يحيط بها، حتى اللعبة المرحة ينبغي أن تُلعب بالإكراه. المهزلة الضاحكة تُظهر المأساة بدلًا من أن تُخفيها. الشخصيات تبدو في لحظة من اللحظات كأنها فاقدة الحياة، ولكنها لا تلبث أن تُبعث فجأة وهي تتفجر بالحياة. إنها مخلوقاتٌ عجيبة تبدو في كل لحظةٍ في شكلٍ جديد، وتضطر مع كل نفس تتنفسه أن تؤكد وجودها. اليد التي تُحرِّكها لا يراها أحد، والقوة التي تتحكم فيها لا سبيل إلى الخلاص منها. لَعِبُها في نفس الوقت عبثٌ وإكراه، مظهر وحقيقة، حُلم وواقع.

إن الشخصيات في «ليونس ولينا» لا ينتظمها حدثٌ منظور ولا تسير في خطٍّ متصل؛ هناك تفكُّكٌ بين الشخصية والفعل، وانفصالٌ بين الدور والممثل الذي يقوم به، ليونس ولينا كلاهما يبدو كأنه يهرب من الفعل الأساسي، ولكنهما يلتقيان مصادفةً وكأن يدًا خفية تُحرِّكهما إلى هذا اللقاء، وتؤلِّف بينهما في وحدة الانسجام المقدور. إن القوة المجهولة التي تدفع دانتون وفويسك إلى الموت هي نفسها التي تسوقهما إلى السعادة، ولكن المأساة تظل في السعادة كما في الشقاء هي نفس المأساة؛ فكلاهما يلعب به القدَر كما يلعب بالدمية المسكينة، وربما كان الفرق في الحالَين هو أن تلك القوة المجهولة تضع على وجهها قناعًا ضاحكًا وتُعبِّر بالنكتة والدعابة بدلًا من اليأس والصراخ. وفجيعة الطفل التائه في حكاية الجدة العجوز التي ترويها للأطفال في نهاية «فويسك» تلبس الآن حُلةً رقيقةً شفافة، دون أن تفقد شيئًا من عذاب الفجيعة والمأساة.

ليونس وفاليريو الذي يُحاول تسليته لا يلعبان دورهما بل يلعبان بهذا الدور، وإذا شئنا الدقة فهما لا يعرفان في الحقيقة دورًا يقومان به، بل يبحثان عن دَورٍ في مسرحية لا وجود لها؛ ومن ثَمَّ فهما لا يستطيعان أن يمثلا نفسهما أو غيرهما في لعبةٍ لم يعثرا عليها بعدُ، وإنما يكتفيان بالتهكُّم والسخرية من بقية اللاعبين. لقد عرفا حقيقة اللُّعبة، وابتعدا بمسافةٍ كَافية عن اللعبة التي يقوم بها من لم يعرفوا بعدُ أن قوةً خفية تلعب بهما، فراحوا يُؤدُّون أدوارهم المرسومة لهم في جد واطمئنان.

لم تكن مصادفةً تلك التي دبَّرَت هذه اللعبة، بل قوة غير منظورة وجَّهَتْه وأضفَت عليه مظهر الحدث؛ ولذلك فالمهزلة لا تترك فينا أثرًا هزليًّا، والضحك لا يصبح ضحكًا خالصًا. إنه يمتزج دائمًا بالبكاء، كما تقترب الكوميديا من التراجيديا. القوى المُفزِعة تنفذ إلى العالم فيشعر الإنسان بأنه غريب فيه، ويتسلل ما يشبه الشلل الخفي فيُسيطِر على البشر والأشياء، ويُوقِف حركة الحياة، وينشر السأَم في كل مكان. ليونس وفاليريو غريبان في عالم غريب، يُحاوِلان أن يُحطِّما المنطق المألوف، ويُوقفا القانون الطبيعي، ويكشفا السر الكامن وراء اللعبة الكبيرة.

عذاب ليونس وفاليريو الذي لا عزاء عنه يكمُن في أنهما مُجبَران على لعبٍ لا مخرج منه. حقًّا أنهما يجدان متعةً في هذا اللعب، ولكنها ليست متعةً خالصة، بل هي — إن صحت المفارقة — متعةٌ تنبع من اليأس، هي متعة المهرج الذي فُرض عليه أن يُضحِك الجماهير قبل ساعاتٍ من تنفيذ حكم الإعدام عليه. إنه يلعب الآن لعبة الموت والحياة، لا يترك قيمة إلا قلبها على رأسها، ولا شيئًا مُقدسًا إلا سخر منه. إن الشخصيات في «ليونس ولينا» تلعب بالكلمات كما يلعب الحاوي بالمناديل أو البهلوان بالكرات، وهو لعب لا ينجو منه الإنسان، فربما استطاعت روزيتا في المشهد الثالث من الفصل الأول أن تقول لليونس: أنت أيها اللاعب الأبدي، أما آن لك أن تكف عن اللعب بي؟ ومثل هذا السؤال يمكن أن يُوجِّهه ليونس ولينا إلى فاليريو في مشهد الأدوات الآلية. إنه في الحقيقة لَعبُ من يُحسون بالملل القاتل من كل شيء، وهو أيضًا ذلك اللعب المحزن المميت، الذي يستطيع في كل لحظة أن يُحطِّم نفسه بنفسه؛ التوتُّر فيه قد بلغ ذروته، والقطب قد انعطف على القطب المضاد له؛ فهناك الكلمة العابثة والآلة الجامدة، الوجه والدمية، المتعة واليأس، الفناء في الحب والابتعاد عن المحبوب.

اللعب في «ليونس ولينا» غيره في «موت دانتون»؛ فدانتون يبدو كأنه قد اختار دوره بنفسه وما هو في الحقيقة إلا ممثلٌ في تمثيلية قد حُدِّدَت من قبلُ. علمه بأنه ضائع وبأن اللعبة كلها خاسرة يشلُّ ما بقي في سلوكه من معنى اللَّعِب، كما يشلُّ التفكير والقدرة على العمل.

أما الشخصيات في «ليونس ولينا» فهي تقف على خشبة المسرح دون أن تعرف الدور الذي أُسند إليها، ولا الكلمات التي ستُردِّدها ولا المسرحية التي ستُمثِّل فيها، ولا يبقى أمامها إلا أن تُعِد مشهد حياتها وتخلُق دورها بنفسها. ما من مشهد في هذه المسرحية إلا وهو صفحةٌ كبيرةٌ بيضاء، على الشخصيات أن تكتب عليه حياتها بغير إبطاء. إن عليها كذلك أن تستنجد بالنكتة الحاضرة، وتلجأ إلى الكلمة المُفاجئة لتنقذ المسرحية كلها من السقوط في هُوَّة السأَم والفراغ.

•••

قلنا إن الصراع الدائر بين الخليقة الوحيدة المعذَّبة وبين اﻟ «هي» المُتجبِّرة غير المنظورة يتخلل أعمال بُشنر ويطبعها بطابعه المذهل الفريد. وليست هناك فكرةٌ واحدةٌ أو شخصية تستطيع بمفردها أن تُقدِّم لنا مفتاح الأسرار لهذا العالم المُعتِم المضيء. وما أكثَر ما قيل في تفسيره منذ وفاة بُشنر — ولم يكد يُتِمُّ الرابعة والعشرين من عمره — في عام ١٨٣٧م إلى اليوم، وما أكثَر ما ذهب إليه النقاد من آراءٍ جعلَت منه واقعيًّا حينًا، ونصَّبَتْه رائدًا للحركة الطبيعية حينًا آخر، ورأت فيه ثائرًا على الظلم الاجتماعي في عصره — وقد كان بالفعل كذلك — أو جعلَت منه إمام العدَمية في الأدب الإنساني وأوَّل من أطلقَ صرخة الفزَع من المُحال والعبث واللامعقول في زمنٍ كان أبعدَ ما يكون عن الإحساس بها. وهذه الآراء كلها صادقة، ولكنها مع ذلك تعجز عن التعبير عن حقيقة هذا العالَم القاتم الساحِر المُحيِّر. ولسنا نملك الرأي الصواب في هذه المسألة، ولا ندعي أن في استطاعتنا أن نقول الكلمة الأخيرة عن شيءٍ لا يمكن أن تُقال فيه الكلمة الأخيرة أبدًا. وكل ما نستطيع أن نختم به هذه السطور هو أن نرجو القارئ الذي يريد أن يقترب من حقيقة مسرح بُشنر ألا يحاول أن يبحث عنها في فكرةٍ ثابتة، أو في شكلٍ فني محدَّد من قبلُ. إن عليه أن يُفتِّش عن هذه الحقيقة في عذاب الخليقة، وفي ومضة الحياة في كل كائنٍ مهما صغر شأنه، وعليه قبل كل شيء أن يضع نفسَه في هذه اللعبة التي يكون الإنسان فيها مجرد دُميةٍ مسكينة يلعب بها قدَرٌ مجهول.

في مسرحية «فويسك» تروي الجدة العجوز للأطفال الصغار هذه الحكاية: «تعالوا يا براغيث. كان ياما كان، طفلٌ مسكينٌ غلبان، لا له أب ولا أم. كان كل شيء ميت، ولا كان على وجه الأرض إنسان. كل شيء كان ميت. وراح الطفل يبحث ليل مع نهار؛ ولأنه ما كان أحد على الأرض، أخذ ينظر للسماء، والقمر نظر إليه نظرةَ حنان، ولمَّا وصل للقمر، وجده قطعة خشب خسران. تركه وراح للشمس، ولما وصل للشمس، وجدها عبَّاد شمس دبلان. ولما راح للنجوم لقاها ناموس صغير مذهَّب، كانت كمثل البرقوق المنوَّر ولمَّا أحب يرجع للأرض كانت الأرض ميناء مهدَّمة مقلوبة وكان وحيدًا في الدنيا كلها. قعد على الأرض وبكى وما زال قاعد لليوم. قاعد وحده يبكي.»

هذا الطفل المسكين سوف يضِلُّ في متاهة العالم إلى آخر الزمان، وسوف يبحث دائمًا ولن يجد شيئًا، وحين ينال منه التعب، سيجلس على عتبة هذا الكون ويبكي، ولن ينقطع أبدًا عن البكاء.