أكثر دهاءً من المكتب السياسي

اختيار القصيدة التي طلب من سبندر أن يتناولها ربما يكون ظرفًا مخففًا هنا، بالإضافة إلى أنه اعتراف بأن الترجمة كانت عقبة في سبيل الوصول إلى حكمٍ نقدي سليم؛ وعلى الرغم من ذلك تظل أحكامُه مؤثِّرة، كما أنها تُسهِم في النظرة العامة لفكرة الكتابة تحت ضغطٍ سياسي.

ولكن القضية التي تهمُّنا هنا ليست الطبقة الاجتماعية. ما يتعرض له هذا الاقتباس عن «ماندلشتام» هو الصدام الشكلي بين تقاليد باقية ومبدأ جديد. مبادئ السياسة الثقافية السوفييتية كانت قد تطوَّرَت باكرًا على يد «لينين»، ولكن الشعور القوي بمتضمَّناتها العملية بدأ بعد المؤتمر العام الأول لاتحاد الكُتاب السوفييت في ١٩٣٤م مباشرة.

الواضح أن السؤال يشير إلى الشعر الذي يُكتَب اليوم، لكننا نستطيع أن نوسع المجال لنتساءل كيف أن تغيُّر الظروف يغيِّر قراءة الشعر الذي كُتِب قبل إشعال ضوء «النيون المبهر». ما الاستراتيجيات التي بقيَت، ولماذا؟

عند إعادة قراءة الشعر الذي خرج من خلف الستار الحديدي، يمكننا أن نحدِّد معيارَين يحدِّدان الكتابة التي بقيَت وتلك التي لم تبقَ. الأول هو القدرة على تأطير الظروف التاريخية الحالية، ونسبتها إلى أماكنَ وتقاليدَ أدبيةٍ أخرى، وغالبًا لإمبراطورياتٍ قديمة وإلى العالم الكلاسيكي. الثاني محاولة لوضع الإنسان السياسي الشيوعي على خلفية طائفةٍ كاملةٍ من السلوك الإنساني والحيواني، وذلك بهدف اختبار تفوُّقه، الذي يفصح عن نفسه، على كل الأنماط السابقة من التكوينات الاجتماعية. أسلوبا التناول يتطلبان قَدْرًا كبيرًا من التجرد العاطفي والابتعاد عن الحقائق الكئيبة للعالم الشيوعي، بالإضافة إلى جرعةٍ كبيرة من التشكُّك العلمي، تجاه كل النُّظم الاجتماعية التي نقوم بإنتاجها باعتبارنا بشَرًا. الأسلوبان كذلك يثبتان جدواهما في تشتيت انتباه الرقيب عما يُمكِن اعتباره قابلًا للتطبيق على الظروف الحالية؛ فإذا كانت قصيدةٌ ما تبدو وكأنها مكتوبة عن الإغريق أو عالم الحيوان، يصبح من الصعب شطبها باعتبارها معاديةً للاشتراكية. في آخر الأمر، كان لا بد من ملء المطبوعات التي تصدُر تحت رعاية الدولة بشيءٍ ما، ولم يكن كل الرقباء مدرَّبين جيدًا على القراءة الاستبطانية الدقيقة للغة الشعرية.

هذا مثالٌ جيد على إعادة تفعيل معاني الثقافة اليونانية في الشرق «البربري». لم يكن شرطًا أن يكون لدى القارئ معرفة بالثقافة الكلاسيكية لكي يفهم القصيدة. أتذكَّر شخصيًّا أن «أنتيجون» كان من بين النصوص الدراسية المقررة علينا في المرحلة الثانوية، وكان المنهج يتطلب أن ينظِّم المدرسون مناظرة بعنوان «خيار أنتيجون». لا أعرف حتى الآن لماذا لم تتوقع السلطات أن هذا النص اليوناني الذي يبدو «ميتًا» ستكون له قوةٌ تدميرية كبيرة في إطار النظام الشمولي الجديد، لكن المعجزات كانت تحدث حتى في الدول الملحدة. على الرغم من أننا كنا في الرابعة عشرة من العمر، كنا ندرك أن الدولة كما كان يفهمها الإغريق، لم تكن بالضبط ما نراه من حولنا، وأن رابطة الأسرة في ظل الشيوعية، كانت بالفعل هي الرابطة الوحيدة التي ظلَّت بمنأًى عن نفوذها المفسد. النتيجة، أن قلوبنا كانت تهفو إلى «أنتيجون»؛ لأنها تجاهلَت قانون الدولة ودفنَت قريبها. بعد عدة سنوات، ومع صعود حركة «التضامن» ومجتمعٍ مدني سري، كان أن وصل جيلي إلى استنتاج مفاده أن «خيار أنتيجون» كان في حقيقة الأمر نكوصًا، وأن مجتمعًا مدنيًّا يُمكِن أن يتطوَّر فقط، عندما يكون بالإمكان بناء دولةٍ لا تقوم على مبدأ القرابة. ما هو أكثر من ذلك، السطور الأربعة الأخيرة في القصيدة، حيث يتقاطع الزمنان، الماضي والحاضر بوضوح يوحي بأن المأزق لم يُحَل، وأن الدولة الاشتراكية — بالضرورة — مجرد مرحلةٍ أخرى مؤدية إلى المزيد من الوثبات الانتحارية.

على الرغم من أن القصائد التي اقتبست عنها حتى الآن تنطوي على متضمنات خطرة، نلاحظ كذلك أنها تحتوي على قدر كبير من السخرية الثاقبة، ولعل ذلك شيء آخر مترجم عن اليونان.

السخرية الحادة، التجرد، الصوت الهادئ، الأسلوب غير المباشر في النظر إلى تاريخ بلاده، ذلك كله حقق له مكانة لائقة في البانثيون. في «قصيدة «هربرت» (النثرية) «من الميثولوجيا»؛ تظهر طبيعة العلاقة بين «كافافي» والشعر الحديث في أوروبا الشرقية:

في خطاب الشيوعية الملتزم بصرامة، لا مكان للسخرية أو الدعابة أو المفارقة؛ حيث إنها توحي بأن لا وجود لحقائق مطلقة، أو قيم لا يرقى إليها الشك، ولكن لأن السخرية والدعابة عامة بطبيعتها، فإنه يمكن تطبيقها على أي سياق بما يساعد على رفع الاهتمامات المحلية إلى مستوى الأهمية الكونية.

العلم إذَن وليس الفن هو ما يعيد كلًّا من الفنان وصاحب الجلالة إلى الواقع. القوانين العلمية مجرد قوانين. إنها لا تبين أن هناك نهاية طبيعية لكل غموض أو خفاء فحسب، ولكنها تثبت كذلك أن الطبيعة، على خلاف البشر، لا يمكن إفسادها. لا شك في أن القصيدة تنطلق مباشرة من تجربة «هولب» كعالم، كشخص يعمل ويعيش في إطار نظام دولة فاسد تمامًا، يحاول جاهدًا تطبيق القواعد بأسلوب استبدادي. ولكونه عالمًا وفنانًا، يستطيع «هولب» أن يرى بوضوح أن تعاون الفنان مع السلطة مطوَّق بالتباسات أخلاقية، ومن هنا فهي مسئولية الفنان أن يعرف النقطة التي يكون التعاون مع الدولة بعدها مدمرًا. نجاح «هولب» في هذه القصيدة يعتمد على مزج غير عادي بين المعرفة الرمزية والمعرفة العلمية. على السطح، يبسط «هولب» ما تود أن تسمعه الأنظمة الشيوعية — المهم هو العلم الموضوعي وليس نوعًا من السحر الأسود — وعليه فهي تستخدم العلم لدعم ضروب مختلفة من الرؤى الأيديولوجية اليوتوبية، من الهندسة الاجتماعية إلى المشروعات الحمقاء المدمرة للبيئة. بأسلوب ثاقب الذكاء وفكه في الوقت نفسه يبين أن العلم إذا احترمناه بالفعل؛ فإنه يمكن أن يكشف القناع عن كل الغوامض والالتباسات الأيديولوجية.

ولكن بعد أن تقيم مقارنة تكشف عن التباين بين العالمَين الإنساني والطبيعي، تنطلق «شيمبورسكا» فورًا لكي تقوض هذا التعارض الثنائي المؤسس على سراب نظام طبيعي.

ما يصبح واضحًا في النهاية هو أن انفصال العالم الإنساني، الذي كان الوضع الافتتاحي في القصيدة، هو وهم آخر وبناء آخر من أبنية العقل البشري. من وجهة نظر الكون، إن كان للكون وجهة نظر؛ فإن العالم الإنساني هو «الغريب». انفصالنا عن الطبيعة ليس ظاهرة موضوعية، هو بنية مؤسسة على إدراك ذاتي عميق. هذا الفحص الراديكالي الشديد السخرية للواقع، يحتوي على جوهر أسلوب «شيمبورسكا» في التناول. من ناحية يمكن النظر إلى القصيدة باعتبارها لعبًا ماهرًا على موضوع ثنائية الطبيعة والثقافة، باستثناء أنه لا يوجد أثر لخطاب فلسفي هنا. الخطاب الشعري نابع من التفحص الراديكالي لما نراه في الغالب عاديًّا، وكذلك من التفحص المازح لعاداتنا الذهنية.

في إطارها التاريخي، كانت القصيدة مدمرة على نحو مزدوج. تقييد الحركة كان أحد الأسلحة الرئيسية في الدول الشيوعية، وحائط برلين أصبح رمزًا لطبيعة الإمبراطورية السوفييتية التعسفية. بيان أن الحدود كانت مجرد أشياء شاذة من نسج الخيال الإنساني، كان فكرة جَسورًا، ولكن الزعم أن الفوضى، وليس النظام، كان هو جوهر الوجود، كان يعني إنكارًا للمبدأ الماركسي القائم على فكرة الحتمية التاريخية. حتى المفردات والعبارات مثل «أرض أجنبية» و«متراس الطريق» و«فوضى» و«تهريب» و«مياه إقليمية» و«تآمري» و«مخرب»، كلها كانت تنتمي لقاموس الخطاب العام لوصف كل ما هو غريب أو معادٍ للدولة الاشتراكية؛ وعليه يصبح من الصعب أن نشير إلى سطر بعينه في القصيدة ونقول إنه يحيل إلى ظروف بعينها في العالم الشيوعي.

القصيدة لا تقدم فجر الحرية على نحو مثالي، وإنما باعتباره وقتًا مربكًا بما فيه من تنازلات، سوف يتعلم فيه الذئب والشاة السوداء والبطة القبيحة كيف يعيشون في سلام تحت سقف واحد. ما حدث أن التطورات السياسية في أوروبا الشرقية منذ ١٩٩٢م أثبتت أن نبوءة «ماتشج» كانت دقيقة. الرقابة والاضطهاد السياسي زالا عن الأدب، ولكن قوانين السوق فرضت منظومةً مختلفةً من القيود والعوائق.

كانت الاستجابة الفورية للتغيير دعوة للغة شعرية جديدة، والاعتراف بأن الأدب المكتوب خلف الستار الحديدي كان لا بد أن يودع في ذمة التاريخ. الشعراء الشبان الذين كانوا يريدون الانفكاك من أسر الماضي، بدءُوا ينظرون إلى شعراء مثل «هربرت» و«شيمبورسكا» باعتبارهم عقبةً في طريق تجديد التقليد الأدبي، رغم أنه لم يكن لديهم تصور واضح لهذا التجديد. يمكن أن نفهم أن الاستراتيجيات الشعرية التي ظهرت في أوروبا الشرقية، في الفترة ما بين ١٩٤٥م و١٩٨٩م، قد تكون ذخرًا للمواهب الفنية الصاعدة وعبئًا عليها في الوقت نفسه. عندما نُلقي نظرة عامة على شعر الحرب الباردة، سيكون من التبسيط المُخل أن نعتبر الظروف السياسية العاملَ المؤثر الوحيد وراء نموه وتطوره. في آخر الأمر، ليس هناك نظام حكم بمقدوره أن يحوِّل ناشطًا سياسيًّا إلى شاعر متميز، إن لم يكن ذلك الناشطُ شاعرًا في المقام الأول.

لا شك أن القيود السياسية أو الوجودية، بمعنًى أشمل، المفروضة على الكاتب كانت تستدعي ردًّا فنيًّا؛ ولكن كون هذا الرد كان لا بد من أن يتم تحت ضغط الرقابة، أدى إلى تطور جماليات فنية وبلاغة شعرية معينة؛ حيث يصبح لكل كلمة وزنها، ويصبح الشاعر والقارئ شريكَين في محاولتهما للفهم المتبادل.