رواية الإوَزَّة البرِّية

ترجمةُ هذا العمل لها قصةٌ يجب أن تُروى. مع بداية عملي في الترجمة الأدبية كنتُ قد تواصلتُ مع دار التنوير مصر، عن طريق الصديق الروائي محمد ربيع، الذي يعمل مُحرِّرًا في الدار، واتفقنا على تقديم عدة أعمالٍ للحصول على منحة ترجمةٍ من مؤسسة اليابان. وفي النهاية قرَّرنا التقدُّم بعملٍ كلاسيكي قديم وعملٍ معاصر، واخترنا الإوزَّة البرِّية من الأعمال الكلاسيكية الخالدة في الأدب الياباني، خاصة أن مؤلفها أوغاي موري لم يَحظَ بأي انتباهٍ من المترجمين العرب لأعماله، التي وضعَت حجرَ الأساسِ للأدب الياباني الحديث والمعاصر، فلم تُترجم له أي روايةٍ حتى هذه اللحظة للغة العربية، رغم كثرة ترجماته للُّغات الأجنبية وخاصةً اللغةَ الإنجليزية. واخترنا من الأدب المعاصر رواية «حكاية قمر» للأديب الشاب «كيئتشيرو هيرانو». ولكن في النهاية اختارت المؤسسةُ تقديمَ الدعمِ لرواية هيرانو حكاية قمر، ورُفضَت رواية «الإوزَّة البرِّية» لأوغاي موري وهو ما لم أكنْ أتوقَّعه. فبعد التقديم على المنحة وحتى ظهور النتيجة (وهي فترة حوالي ستة أشهرٍ) عكفتُ على استكمال ترجمة رواية «الإوزَّة البرِّية» على أساس أنها هي التي ستُختار بلا أي ريبٍ مني في ذلك، ولكن كانت المفاجأة أن اختِيرَت رواية «حكاية قمر»؛ ولذا تركتُ العمل في ترجمة «الإوزَّة البرِّية» وهُرِعتُ لترجمة «حكاية قمر» حتى نستطيع الالتزام بشرط إصدار الرواية في الموعد المحدَّد لذلك من المؤسسة (كنا على وشك فقد المنحةِ بسببِ تأخُّرِ وصولِ النُّسخِ المطلوبةِ من لبنان إلى القاهرة عدة أيام عن موعدِ تسليمِها للمؤسسة، ولكن الله سلَّم). وبعد انتهاء العملِ في «حكاية قمر» عَرضتُ على التنويرِ التقدمَ للحصولِ على المنحة مرةً أخرى برواية «الإوَزَّة البرِّية» ولكنهم رفضُوا اعتقادًا منهم أن العملَ الذي رُفض مرة ليس له أملٌ في الحصول على المنحة مرةً أخرى، ولم يكن هذا صحيحًا في رأيي، ولكني احترمتُ رغبتَهم ولم أُلِحَّ عليهم في ذلك. وواصلتُ ترجمة العمل دون أن يكون هناك أي اتفاقٍ لنشره.

بعد ذلك علمتُ بطريقة الصدفة أن مشروع كلمة للترجمة قد أعد مائة عنوان للترجمة من اللغة اليابانية إلى اللغة العربية، وذلك في أعقاب زيارةٍ قام بها رئيسُ وزراءِ اليابان شينزو آبه للشرق الأوسط، ومن ضمن الدول التي زارها الإمارات العربية المتحدة، ووقَّع هناك عدةَ بروتوكولاتٍ واتفاقيات، منها العمل على ترجمة أُمهات الكتب اليابانية إلى اللغة العربية، وأن من ضمن تلك الأعمال رواية «الإوزَّة البرِّية»، ولكن كان من المقرر أن تتم الترجمة من لغةٍ وسيطةٍ هي اللغة الإنجليزية وليس عن طريق ترجمةٍ مباشرة. وكنتُ وقتها قد انتهيتُ من ترجمةٍ أوليةٍ للرواية فتواصلتُ بطريقةٍ ما مع مسئولي المشروع، وعرضتُ عليهم ترجمة «الإوزَّة البرِّية» مباشرةً من اللغة اليابانية إلى اللغة العربية فأعطَوني موافقةً مبدئيةً على نشر ترجمتي المباشرة للرواية بديلًا عن الترجمة الوسيطة، ولكن مَرَّ حتى الآن أكثرُ من ثلاثِ سنواتٍ على الإعلان عن ذلك المشروع الضخم، ولم يجِدَّ أي جديد. وسمعتُ مؤخرًا أن مشروع كلمة ذاته مُعرَّض للتوقُّف حاليًّا لبحث حالته، والنتائجِ المحقَّقة حتى الآن، بعد إصدار ترجماتٍ لما يقارب الألف عنوان من اللغات المختلفة، ولكني واصلتُ العمل على ترجمة ومراجعة وتنقيح نص «الإوزَّة البرِّية» مع نشر أسطُر من الترجمة وأخبارها في وسائل التواصل الاجتماعي مثل تويتر وفيسبوك، فلفَت ذلك نظر الصديق سيف سلماوي، مالك ومدير دار «الكرمة» فتفضَّل بعرض نشر أي عملٍ مُترجَمٍ لي من الأدب الياباني، فأرسلتُ له نصًّا شبه نهائي لرواية «الإوزَّة البرِّية»، فلاقت الرواية استحسانَه، وتكرَّم بعرضٍ لنشرها لتكون أول عملٍ روائي يُنشر باللغة العربية لأوغاي موري، ذلك الأديب الياباني الكبير الذي يُعتبر أحد أهم روَّاد الأدب الياباني الحديث في عصر ميجي، العصر الذي دخلَت فيه اليابان بقوةٍ طَورَ التقدُّم والتحديث في شتى المجالات.

وليسمح لي القُراءُ أن أعرضَ هنا بعضَ الآراءِ الهامةِ لثلاثةٍ من المثقَّفين؛ أولهم وهو البروفيسور روبرت كامبل، الأستاذ السابق للأدب الياباني بجامعة طوكيو القومية، وهي أعرقُ وأفضلُ الجامعاتِ اليابانية، والمتخصصُ في أدبِ عصرِ ميجي وما قبله وما بعده؛ أي الفترة التي عاش فيها أوغاي؛ فقد كتب عن رواية «الإوزَّة البرِّية» ما يلي عام ٢٠١٢م، في معرض ترشيحه لها لترجمتها للغة العربية.

في البداية يُعتبر د. كامبل أن أوغاي موري (١٨٦٢–١٩٢٢م) أحدُ أعظمِ مَن يُمثل الأدبَ الياباني بصفته كاتبًا روائيًّا ومسرحيًّا وناقدًا ومترجمًا. ويُشير إلى أن أوغاي كتب رواية «الإوزَّة البرِّية» في عصرٍ يُمثِّل ذروة حركة التحوُّل الصناعي في اليابان؛ حيث كانت سياسة اليابان متسارعةً تُحاوِل الاقتراب من تقدُّم الغرب. ويقول د. كامبل إن من بين الأعمال العديدة والمتنوعة لأوغاي تُشتَهر «الإوزَّة البرِّية» بأنها روايةٌ عظيمةٌ كُتبَت بحساسيةٍ عاليةٍ وجمالٍ رائعٍ عن الفرد في اليابان، وبصفةٍ خاصة عن وعي المرأة وبحثها عن حريتها واستقلالها.

ويشرح هيرانو أن العالم العربي سيتفهَّم من خلال معايشة نفس الشعور قيمة أوغاي الذي ذهب إلى أوروبا للدراسة إبَّان فترة تحديث اليابان في عصر ميجي، فأدخل العديد من الأفكار الجديدة إلى اليابان. ويوضِّح أن الصراع الذي عانى منه أوغاي عندما اصطدم بالتعارُض بين ثقافة بلده الأصلية وثقافة أوروبا الجديدة غنيٌّ بالكثير من ملامح حل تلك المشكلة حتى الآن. ويُعطي هيرانو أهميةً قصوى لتعبير أوغاي في رواياته باستفاضةٍ بالغةٍ عن قيمة أمورٍ مثل الطبيعة والمجتمع والشعور الإنساني والصُّدفة … إلخ، التي لا تطالها قوة «الفرد» في الوقت الذي جُلبَت فيه أفكار الفردية الجديدة الغريبة على المجتمع الياباني، وسط لهفةٍ من الدولة تجاه «تحقيق هُويةٍ حداثية». ويوضِّح هيرانو أن الجوهرَ الحقيقي لأدب أوغاي هو قضيةُ الإنسان الذي يعيش وسط «قُوًى لا يمكن مقاومتُها». ويقول إن أوغاي وصل لهذا السبب ذاته في نهاية سنوات حياته إلى موقف «الإذعان»، وإنه من أجل أن يضع البؤرة على تلك القُوى التي لا يمكن مقاومتُها بالضبط كأديبٍ واقعيٍّ حقيقي، فلقد تخلَّى برغبته عن صناعة الحكايات، وبدأ يُغيِّر أسلوبَه إلى أسلوبِ السيرة التاريخي الذي يُعظِّم من «الطبيعة كما هي» في التاريخ. والسبب في ذلك أن نظرة أوغاي للعالم ترى أن العناصر التي لا يمكن للفرد مقاومتُها تحملُ معانيَ في حياة الإنسان أكثر من إرادة الفرد.

ويُلمح هيرانو إلى أنه ربما يبدو للوهلة الأولى أن شخصياتِ أدبِ أوغاي قليلو الجاذبية لشخصياتٍ رئيسةٍ في روايات الأدب الحديث؛ لأنهم ليسوا من نوع الأبطال العظام الذين يحقِّقون أهدافَهم بعد تخطِّيهم مصاعب الحياة، ولكن هيرانو يربط بين أوغاي والزلزال الضخم الذي حدث في ١١ مارس عام ٢٠١١م في اليابان، فيقول إن تبني أوغاي لفكرة «الإذعان» لأنه «يُوجَد في حياة الإنسان أحداثٌ لا يمكن مقاومتُها مُطلقًا»، كان يحمل عزاءً ومواساةً لا يُمكن التعبير عنها بالكلمات للقارئ الحالي الذي أدرك تلك الحقيقة. ويقول «هيرانو» إنه على يقينٍ تامٍّ أن الوقت الحالي هو حقًّا الوقتُ الذي يجب فيه على اليابان إعادةُ قراءة أوغاي، وإن الأمر نفسه ينطبق على العديد من الدول التي تتعمَّق فيها الحَيرة.

ويُشيد هيرانو برواية «الإوزَّة البرِّية» بوصفها العملَ الأفضلَ والأبرزَ وسط روائعِ أوغاي العديدة، ويوضِّح أنها تروي بكلماتٍ مُعبِّرةٍ وعباراتٍ سلسةٍ في منتهى الرقي مأساةَ عدم قدرة شابِّ وشابَّة على الارتباط بسبب ما يمكن أن نُطلِق عليه صُدَف الحياة المعيشية اليومية وتحكُّماتها أكثر مما يمكن إطلاق لفظ القدَر عليها. ويقول هيرانو إن تلك النظرة المليئة بالحُب الهادئ التي ملَكَها أوغاي وسط الحماس الطاغي للتحديث، أثَّرَت تأثيرًا عظيمًا في حياة اليابانيين حتى الآن.

ويرى هيرانو أن قراءة أدب أوغاي موري يُساعِد على فَهم شخصية اليابانيين، وكذلك يُعطي دَفعةً للتفكير المُحدَّد لمن يعيشون في مجتمعاتٍ تتجه نحو التحوُّل إلى الديمقراطية.

أما يوكيو ميشيما أديب اليابان الذي يعُدُّه بعضُ النُّقاد أعظمَ عبقريةٍ أدبية ظَهرَت في اليابان، فقد كتب مقدمةً لأعمال أوغاي موري الكاملة التي صدرَت عن دار نشر «تشوكورون» عام ١٩٦٦م، ضمن سلسلة الأدب الياباني. وفي تلك المقدِّمة أَوْلى ميشيما أهميةً خاصةً لرواية «الإوزَّة البرِّية» واعتبَرها أعظمَ وأهمَّ أعمال أوغاي موري. كانت المقدمة بعنوان «ماذا يمثِّل أوغاي موري؟» ويبدأ يوكيو ميشيما كلامه فيقول:

«ماذا يمثِّل أوغاي موري؟ إن هذا التساؤل يشغل تفكيري بين وقتٍ وآخرٍ في الفترة الحالية. وليس سبب ذلك هو أنني أنظر باستهانةٍ إلى أدب «أوغاي»، بل الأمر على العكس من ذلك، سبب هذا التساؤل هو احترامي وتقديري العميقان لأدب أوغاي. في الأصل لم يكن هناك أية مساحةٍ في اليابان قبل الحرب العالمية الثانية لكي يُطرح سؤال «ماذا يمثِّل أوغاي موري؟» فقد كان أوغاي هو أوغاي. كان هدفًا للاحترام لدرجة التقديس بلا قيدٍ ولا شرط، بل كان صنمًا معبودًا للمثقَّفين بصفةٍ خاصة. وأغلب الناس الذين يستهزئون بكل ما يتعلق بالأدب، أولئك الذين يعملون في مهنٍ حقيقيةٍ في المجتمع ويحتلُّون مناصبَ رفيعة، ويعتقدون أن الروايةَ عبارة عن لعبٍ لإلهاء الفتيات والسيدات، يتعاملون مع أوغاي فقط على أنه حالةُ خاصة، فيشملونه بعظيم الاحترام؛ ولذا يُمكن القول إن أوغاي كان المثقَّف المعبود لمثقَّفي طوكيو بدايةً من عصر ميجي، وفي نفس الوقت كان مُنشِئ علم الجمال الذي يُنظر إليه على أنه الأكثر مثالية، وإذا وصفنا بوصفٍ مشاغبٍ قليلًا فقد كان النموذج الحي للفن والأدب.»

ثم يُضيف يوكيو ميشيما ويقول إنه شخصيًّا نشأ وترعرع في تلك البيئة التي جعلَت من أوغاي موري صنمًا معبودًا، وإن ترقي أوغاي في المرتبة الاجتماعية حتى وصل لمنصب المراقب الطبي الأعلى للجيش، وامتلاكه خبرةً عمليةً وتاريخًا أكاديميًّا يُعتبر قمةَ ما يُمكن الوصول إليه في عصر ميجي، قد أضاف إلى سُمعة وتقييم أوغاي الكثير.

ويُوضح ميشيما أن الصورة المتبقِّية حتى اليوم في عقول الناس وقتَ كتابتِه المقدمة هي: «إن أوغاي فقط يختلف عن أدباء الدرجة الثالثة.»

ويُوضِّح ميشيما أن تلك كانت صورة أوغاي التي تراها العيون الأكثر اعتدالًا في اليابان. ويُضيف: «إن مثقَّفي وفنَّاني اليابان الذين يميلون نحو إعطاء ظهرهم للمجتمع والحياة الواقعية والعالم المُعاش في هذه الدنيا، الأشخاص الذين يُحِسُّون بالحزن والوحدة، لا ينفكُّون يَرَون في أوغاي مثاليةً مفقودةً وتمثال إلههِم الميِّت، ثم بعد ذلك، الجيل التالي من المثقَّفين الضِّعاف الذين على وَشكِ اليأس من توحيد ودمج التربية والعلم الغربي مع التربية اليابانية، عندما رأوا أن أوغاي حقَّق ذلك بمنتهى السهولة، عبدوا أوغاي مع إحساسهم باليأس من اللحاقِ به.»

ويُضيف ميشيما: «إذا تكلمتُ عني أنا شخصيًّا، فبداية إحساسي بالأُلفة مع «أوغاي» كانت على العكس بعد نهاية الحرب العالمية الثانية. حتى ذلك الحين درستُ في المدرسة رواية «القائمقام سانشو»، ولكني لم أشعُر وقتها بأيةِ مُتعةٍ من قراءة الرواية؛ فقد كانت بسيطةً وخفيفةً وبلا حبكةٍ بشكلٍ زائدٍ عن الحد. وعلاوةً على ذلك أن صورة «أوغاي العظيم» التي طُرقَت بها أدمغتنا منذ عهد الطفولة كانت من القوة بحيث دفعَتني إلى اتجاه الابتعاد عن أدب أوغاي تعظيمًا وتوقيرًا له.»

ثم يطرح «ميشيما» سؤالًا: ماذا يعني أوغاي موري لنا؟

ويرى ميشيما اندفاع الشباب إلى سوسيكي وتركهم أوغاي أمرًا طبيعيًّا، بعد أن زالت الفكرة العتيقة التي ترى أن الأدب البسيط سهل الفهم أدبٌ شعوبي، وهي فكرةٌ كانت تُسيطِر على عقول المثقفين اليابانيين لعهودٍ طويلة، ولكن ميشيما يسأل هل أوغاي فعلًا «صعب الفهم»؟ ويُجيب على ذلك السؤال بقوله إن أسطورية وتأليه أوغاي اللتَين شرحهَما كانتا، لهما قوةُ تأثيرٍ كبيرة تجعل الإجابة على ذلك السؤال بسهولةٍ أمرًا مستحيلًا. ويرى أن أوغاي هو القمةُ العليا لأسلوب السهل المُمْتنِع في الأدب الياباني منذ عصر ميجي وحتى الآن.

ويُقارِن ميشيما بين أوغاي والكُتاب الذين جاءوا بعده، فيقول إن لغة الروائي تاتسو هوري إن استطاعت أن ترسم مدينة كارويزاوا الراقية، فهي لا تصلُح للتعبير عن المناطق المزدحمة والضوضاء التي في طوكيو. ويُشير إلى أن لغة جونئتشيرو تانيزاكي استطاعت التعبير عن كل شيء بدرجةٍ عظيمة، إلا أنها لا تُناسب الأفكار المجرَّدة. ويُشير ميشيما إلى عدم ظهور كاتبٍ ياباني امتلَك أسلوبًا أدبيًّا يحتوي بفنيةٍ عاليةٍ فوضى التحديث في اليابان مثل الدرجة التي امتلَكَها أوغاي. يعترف ميشيما بالطبع بظهور أدباءَ كُثر بارعين في فن الحبكة الروائية، وظهور أدباءَ ذوي درجةٍ عاليةٍ من التكثيف والتركيز الشعري، وظهور أدباءٍ يُدخِلون في أسلوبهم العادات والتقاليد السطحية بلا حدودٍ ولا نهاية، ولكن كان كلُّ ذلك بفضل عبقرية لغة أوغاي التوفيقية. ويتكلَّم ميشيما عن ظهور أدباءَ عباقرةٍ في كتابة الأفكار التجريدية، ولكن ينقصهم قوةُ التصوير التي تخترق الأشياء مثل الأشعة السينية، ثم يأسَى ميشيما لأن أوغاي الذي امتلك ذلك الأسلوب الأدبي بهذه القدرات، لسوء الحظ لم يكن لديه متَّسعٌ من الوقت ليكتب لنا عملًا روائيًّا ضخمًا وشموليًّا، ولكنه اعتبر «الإوزَّة البرِّية» بقَدْرٍ ما هي عمل أوغاي العبقري الشامل الذي اقترب من الحالة المثالية المطلوبة.

ويقول ميشيما إن سخرية أوغاي في رواية «الإوزَّة البرِّية» تجاه الأدباء من المذهب الطبيعي لا تظهر مطلقًا، ورغم ذلك فالرواية تُعالج ببراعةٍ عيوبَ المذهب الطبيعي، ويُضيف ميشيما أن أوغاي كتَب روايةً رمزيةً اعتمادًا على واقعيةٍ مؤكَّدةٍ تتخطَّى بمراحلَ إتقانَ واقعية المذهب الطبيعي.