النقد البنيوي

١

ومعنى هذا، أن هذه المقاربة ستعتمد على مبدأ من مبادئ المنهج البنيوي، ويقترح الدكتور صلاح فضل تعديلًا على المبدأين كليهما؛ ففيما يخصُّ المبدأ الأول وهو المحور الاستبدالي والمحور السياقي، يرى الدكتور صلاح فضل أن هذَين المحورَين عندما ينتقلان إلى دراسة الشعر فإن مفهومهما لا ينبغي أن يقِف عند هذا الحد اللغوي البسيط، بل يمكن له أن يمتدَّ ليشمل مستويات عدة. وفي هذا الإطار يسوق الناقد جوانب ثلاثة تتمثل — من وجهة نظره — في محور الاستبدال؛ الأول: إحالة الدلائل على الجانب الصوتي الموسيقي من طريق ما كان يُسمى بالإيحاء المُنبثق أساسًا من تحوُّل الصوت إلى معنى فيُصبح وقعُ الكلمة موسيقيًّا، هو مناط إيقاعها الدلالي. الثاني: استبدال الكلمة المتجاورة مع غيرها بكلمةٍ أخرى من نسَقٍ مختلف، فيفجأ المُتلقي ويصدِمه — ولو لم يتولَّد عن ذلك مجاز من نوعٍ ما — أنه ضمَّ المُخالِف وكسَرَ المُتصاحِب. الأخير: نبذ المستوى العادي للتعبير المباشر واقتناص الصور المُجسَّمة باعتبار كل صورةٍ بديلًا رمزيًّا عن جملةٍ نثرية أو أكثر، قد تؤدي بشكلٍ ما طرفًا من مفهومها، وإن لم تؤدِّ على الإطلاق دلالتها.

وأما أشكال الحركة السياقية، فهي تندرِج في البساطة والتعقيد على النحو الآتي؛ أولًا: أبسط أشكالها أن تعتمد على حدَثٍ متكئ بدوره على خلفيةٍ زمنية مُتتالية، وتمضي في إشباعها للتوالي المُتدرِّج لهذا الحدث على نحوٍ قصصي بسيط، ويُلاحظ أن هذا أيضًا أفقر الأشكال. ثانيًا: لكن الغالِب أن تتألف من حركاتٍ مختلفة، تعتمد على تكنيك المَشاهد المُتباعِدة نسبيًّا، وإن كان يَحكُمها إيقاع واضح وهدف مركزي مُتبلور يضمَن اتساقَ تأليفها. أخيرًا: أنه أحيانًا لا تتضح وحدة هذا الإيقاع حتى مع التأمُّل العقلي، وتُتْرَك للتأثير الناجم عنها بشكلٍ مُبهم.

ويُبرِز الناقد أهم المفاعلات الدرامية في شعر أمل دنقل. وهذه المفاعلات هي ما يمكن أن يُطلَق عليها «تكنيك وأنماط» التبادل والتقاطع بأشكالهما المختلفة. ويقوم التبادل بين العناصر الماثلة في آنٍ واحد أو بين الحاضر والماضي. أما التقاطُع فإن أحد الطرفَين فيه لا يحلُّ محل الآخر مثل التبادُل، بل يتعامد عليه ويُقيم معه إشكاليةً مُتشابكة. وهو بدوره قد يتمثل في جزيئات تصويرية، أو في لوحاتٍ كاملة يتم نَسجُها في ضفيرةٍ متقاطعة.

فالصراع هنا قائم على التقابل الإيقاعي بين الجوقة والصوت، ولم يتم حله إلا عن طريق اندماج الطرفَين موسيقيًّا وتصويريًّا. أي أن الشاعر استطاع هنا أن يستخدم آليتَين من آليات التعبير لبيان تفجير هذا الصراع الدرامي بين الأصوات؛ الأولى: الإيقاع، والأخيرة: تعدُّد الأصوات داخل المقطوعة الشعرية، بل داخل النص كله. وهذا الالتباس بين تعدُّد الأصوات والموسيقى إحدى السمات المهمة التي تُميزُ شعر أمل دنقل عن غيره من الشعراء، وذلك لاعتماده على المحور السياقي الدرامي المتفجر.

•••

ويُسْتَشَفُّ من تعليق الدكتور صلاح فضل على هذا المشهد أنه مبني على ضربٍ من المفارقة بين الثبات الموهوم غير الحقيقي والحركة السالبة؛ حيث تصنع سكينة الشاعر الظاهرية مع دوران الأشياء من حوله حالةً من المفارقة، تتولَّد عنها حالته النفسية الكئيبة. وقد نهضت الصورة الشعرية المحكمة ببيان ذلك على نحوٍ قوي.

ويُقيم هذا المشهد تعادلًا مع ما سبقَه باعتماده على المحور الاستبدالي مُستبعدًا المحور السياقي؛ ليُشكل لُحمة قوية بين أجزاء القصيدة؛ فمشاهدها تتراوح بين الاعتماد على المحورَين الاستبدالي والسياقي، مما أحدث تفجيرًا دراميًّا مفعمًا بالحزن.

ومع ذلك، يقلل الدكتور صلاح فضل من الخاتمة التي ختم بها الشاعر قصيدته، فيقول: «ولعل هذا ناجم من تأثُّره بثقل الموروث التقليدي، فنراه يصرُّ على خاتمةٍ مباشرة صريحة في وقعها الأخير أو نزعها الأخير، تبدو وكأنها خاتم الشعر العربي يَطبع به قصيدته بتلخيص حِكمتها في كلماتٍ مدعية أخيرة.»

ويستكمل الدكتور صلاح فضل دراسته عن القصيدة التي يتألف قسمها الأول من ثلاث وحدات تخضع لنمَط مُتكرر وتدخل عليه تنويعات مُثرية. ويتألف نمط الوحدة الأولى من العناصر التالية: فعل ماضٍ، ضمير فاعل مُتكرر، متعلقات من المنصوبات والمجرورات. ولكي يكسر الشاعر هذه الرتابة أدخل تنويعات تخضع بدورها لنوعٍ من النظام الدقيق، فبعد أن تتوالى ثلاثة أفعال على نفس النمط:

يأتي الفعل الرابع مسبوقًا بالجار والمجرور:

ثم يتحول الفاعل إلى اسمٍ آخر ويظل الفعل ماضيًا:

أما الوحدة الثانية، فتبدأ بالفعل «رأيتُ» الذي يُقيم تزاوجًا تامًّا مع أفعال الوحدة الأولى، أي: يُكرر بالضبط نمطها الصرفي، ولكنها لا تلبث أن تمضي في اتجاهٍ آخر؛ إذ تستغرق في وصف المفعولين:

ولأن هذه الوحدة ليست سوى جملةٍ حالية كبرى تستحضر الذكرى وتُمثل الرؤية المحسوسة، فإنها خروج واضح على النمَط بالرغم من أنها تابعة للفعل الرئيسي المُزاوج «رأيتُ»، فهي في منطقة المضارعات، لكنها مجرورة إلى منطقة الماضي. ولكن تكرارها وقوة حضورها يجعلانها انتهاكًا للنسَق السائد، مما يدفع الشاعر إلى وضع الوحدة بأكملها بين قوسين. ثم تعود الوحدة الثالثة لتثبيت النمط بقوة وتركيز شديدَين:

أما القسم الثاني من القصيدة الذي يُرقِّمه الشاعر برقم «٢» تمييزًا له عن القسم الأول، وتحديدًا للمنعطف الذي يأخذه، فهو يبدأ بالظرف «والآن»؛ ليضع المُكرَّر في عملية التزاوج الأفقي، وهي مُستندة لاسمٍ ظاهر في أبياتها العشرة الأولى، لا يخرج عن ذلك سوى البيت الثالث الذي يَستند لضمير المُتكلم «أذكُر مجلسي اللاهي على مقاهي الأربعين.» مما يجعله لونًا من التوطئة للنمَط المُكرر بالإضافة للفعل والفاعل من جارٍّ ومجرور. فيتوالى تزاوج تام في مثل:

ونلاحظ أن الخروج عن النمط في البيت الأخير يُعد بدوره تمهيدًا للانتقال إلى ما يُشبه الوحدة الجديدة التي يتغير فيها فاعل المضارع فيُصبح ضمير المُتكلمين أولًا ليتخلص بعد ذلك من صيغة الجمع، ويعود إلى صيغة المتكلم المفرد التي بدأت بها القصيدة:

وتظل صِيَغ هذه الأبيات أمينةً للنمط المذكور، لكن التزاوج الأفقي فيها لا يقتصر على التركيب الصرفي والنَّحْوي، بل يشمل ما يُطلَق عليه «الرحم التقليدي» المُتمثل في الوزن والقافية، ويشمل شيئًا أدقَّ من ذلك، وهو الإيقاع الصوتي المتعادل للمكونات الموسيقية لمجموعات الحروف المُستعملة التي تبرُز بشكلٍ مُنظم في مواقع متعادلة.

ثم ينتقل الدكتور صلاح فضل إلى العلاقات الرأسية، فيقول: «فإذا انتقلنا إلى المستوى الثاني الذي يتصل بالعلاقات الرأسية بين العناصر المُتقابلة، وجدْنا صلةً دلالية حميمة بين كل الأفعال المُكونة له ما دامت تنتمي لنفس النمط؛ فالأفعال (عرفتُ، رأيتُ، زرتُ، نمتُ) تُمثل ثنائياتٍ مُتزاوجة دلاليًّا بين المعرفة والرؤية من جانب، والزيارة والنوم من جانب آخر، وحين تغير الفاعل أصبحت الأفعال (انقشع، كشف) وهمًا ثنائيًّا مُتكاملًا دلاليًّا أيضًا. وفي الوحدة الثانية لا يُصبح التعادُل بين العناصر المكونة قائمًا على التشابُه أو التقابُل الدلالي، بل يعتمد على التوالي/الحركة (يهبطون، يعتصبون، يُدندنون، يدخلون، يصطادون) وتُساعده بعض العناصر المُتقابلة الأخرى مثل (المناديل الترابية، المواويل الحزينة الجنوبية، أسماك سليمان الخرافية).»

وفي الوحدة الثالثة. تأخذ المعرفة أبعادًا درامية؛ إذ تتوالى أفعالها متصاعدة (سحبتُ، سرتُ) و(بكيتُ: كدتُ أن أصير ذبذبة = تذبذبتُ.) وتمضي الأفعال في القسم الثاني في مجموعات ثنائية أيضًا بين (تحصدها النيران: لا تلين)، (يقتسمون الخبز الدامي: يقتسمون الصمت الحزين)، (يفتح الرصاص: يسقط الأطفال) … إلخ.

وأخيرًا، تبرز لنا من التقابُل بين هذَين القسمَين المفارقة التي يُقيمها الشِّعر بين الخطتَين: إحداهما تنتمي إلى الماضي والذكريات الحلوة والتجارب الساخنة الأليفة التي تربطه على الصعيد الشخصي بهذه المدينة، والثانية تتمثَّل في هذا الحاضر الأليم، الذي تأكل فيه الحرائق بيوتها البيضاء. وتأتي هذه المفارقة لتُعزز مفارقة أخرى هي بيت القصيد، وهي التي تقوم بين مكانَين أو عالَمين في نفس اللحظة الحاضرة: عالم السويس بدماره وتضحياته، وعالم القاهرة بحياتها الرتيبة اللاهية، ويؤدي احتكاك هذين العالَمين إلى الشرارة الأخيرة في القصيدة المُتمثلة في هذا التساؤل:

•••

وبعد هذه القراءة البنيوية التي قدَّمها الدكتور صلاح فضل لشعر أمل دنقل، يحق لي مراجعة قراءتها، وإبداء ما تميَّزت به من سِمات مميزة وغيرها، شريطة أن يتمَّ هذا في إطارٍ نقدي مُحايد.

٢

ونتيجة لهذا التغييب الذي تفيض به المقطوعة الشعرية كان لا بد أن يطرح المُتلقي أسئلة عدة، كما يقول الدكتور أبو ديب: «ما الموضوع أو النقطة أو الفكرة التي يدور عليها هذا المقطع أو يُبرزها؟ هل هي: «لقد آن وقتُ الرحيلِ إلى الموت»؟ وإذا كانت كذلك، فهل تُبرز هذه «الفكرة» المرثيَّ في إهابٍ من الحضور الناصع مُضاءً بضوء ساطع كاشف؟ إن إعادة النظر سريعًا تكفي لتقديم إجابة بالنفي.

وفي المقطع الثاني يقول المقالح:

ويمكن أن نسْتَخْلص من تعليق الناقد ثلاثة عناصر؛ الأول: أن هذا المقطع استطاع أن يتقدم خطوةً نحو تحديد الموضوع، ألا وهو مخاطبة الموت. الثاني: أن هذا المقطع — رغم اقترابه من تحديد الموضوع — لا تزال تُهيمن عليه دائرة الغياب. الأخير: أن المساحة الوحيدة المُضَاءة في هذا المقطع هي منطقة الذات المتأمِّلة (الشاعر)، أما المرئي (الرجل الصادق) فما يزال في طور الغياب. واتساقًا مع العنصر الثالث، فثمة ضرب من الصراع بين الذات المُتكلِّمة والذات المرئية. ولا يُذكي هذا الصراع إلا اللغة الشعرية ذاتها؛ لأنها قائمة على الغياب؛ فكلما رغبت الذات المتكلمة في الإفصاح عن المرئي «الرجل الصادق» منعها الاستخدام الفني للُّغة بابتعادها عن الشفافية والمباشرة. فضلًا عن وقوع كل من الذات المتكلمة (الشاعر) والمرئي (الرجل الصادق) في منطقتَين مُتضادتَين بين الإضاءة الحذرة والعتمة المُتناهية. ويمكن القول: إن ثمة علاقة جدلية بين لغة الحضور ولغة الغياب في المقطع. ويقول المقالح في المقطع الثالث:

ويتحول هذا المقطع — على حد قول الدكتور أبو ديب — في اتجاهٍ مُغاير لتنامي النص حتى الآن: الأبدية (النهاية)، في مقابل المقطع الأول الذي انطلق من البدء: أوان الرحيل. غير أن المقطع الثالث لا يُتابع تركيزه على الأبدية، بل يأخذ يإحضار المرئي إلى مساحة الصورة واللغة. والإنشاء الذي يبدأ المرئي بالحضور عبره وفي نسيجه إنشاء تشكيلي مُتعدِّد المحاور والسمات؛ فهو أقرب إلى ضربات ريشةِ فنَّان سريعة تقبض على نقطة جوهرية تتصل بالمرئي دون أن تُبرِزه إبرازًا يصل إلى حد الحضور الناصع. وضمن هذا النسيج نفسه تتشكل لغة الغياب من مجموعةٍ من التكوينات الدلالية، التي لا تتجسَّد في فكرة واحدة مُتنامية مُكتملة ناصعة الحضور، بل تشع بإشعاعات خفية، مؤلَّفةٍ من مُكوِّنات متفاوتة الدلالة، مُتضاربة، لا تصل إلى حالة الحضور الكلي، بل تتسرَّب إلى لغة الغياب.

ويعلق الدكتور كمال أبو ديب على هذه التشكيلات قائلًا: «من الجَلِيِّ أن لكلٍّ من هذه التشكيلات «معنى» قائمًا بذاته، لكن على تفاوت في درجة الإفصاح وفورية تكوين المعنى واندراجه ضمن الشبكة الدلالية للنص وتغذيته … فمثلًا، إن التصوُّر في «نجمة في بيارق» ذو معنى؛ لكن حين تُضاف هذه البيارق إلى «أيلول» يبدأ المعنى في الدخول في عالم الغياب وتَغيم الدلالة. هل البيارق لأيلول الخريفي، بالترابطات المألوفة التي يُثيرها؟ وما دلالة ذلك؟ ولماذا يكون لأيلول بيارق؟ هل أيلول زمن دال في سياق غير سياق الفصول والمواسم ودوراتها؟ وما دلالته؟ وما السياق الذي يدل فيه؟»

ولا أدري لماذا يُصرُّ الدكتور أبو ديب على تغييب الدلالة والدخول في عالم الغياب اللغوي، رغم محاولات المُتلقي وتدخُّله في فكِّ رموز النص الشعري. لقد أقر الدكتور أبو ديب في الفقرات السابقة أنَّ المُتلقي لو امتلك مادةً معرفية حول الرمز، استطاع إلى حدٍّ بعيد أن يصل إلى مدلوله، حتى لو خالف ذلك قصد الشاعر؛ لأن المناهج الحداثية تؤمِن باستبعاد قصدية المؤلِّف، ومع ذلك، ورغم تدخُّلِ الناقد نفسه في فكِّ رموز الصورة «يا نجمة في بيارق أيلول»، يجزم الدكتور أبو ديب باحتمالية الدلالة ودخولها في لغة الغياب. ويقول المقالح في المقطع الرابع:

وما يريد أن يقوله الدكتور أبو ديب: إن هذا المقطع رغم بدئه بلغة الحضور، تظل سمة الغياب تُهيمن عليه بفعل اللغة المُتشابكة التي لا تكاد تُبرز المرثي في صورته الحاضرة حتى تُقدم صورةً شعرية أو مقطعًا شائكًا لغويًّا تُرجعه مرةً أخرى إلى الغياب.

•••

ثم يدخل الدكتور أبو ديب في تحليل البيت التالي بقوله: وفي البيت الثاني تأتي صورة مادية، حسِّية، خالصة «الطريق ينحني مثل قشرة بطيخة» مُعمقة بُعدَ العادي، اليومي، ومُركِّزة على الشكل الخارجي فقط، ونافيةً أية خصائص أخرى للطريق سوى شكله المنحني.

ويبدو من كلام الدكتور كمال أبو ديب الأخير أنه اعتمد في تحليل هذا النص على إجراءٍ تطبيقي من أهم إجراءات المنهج البنيوي وهو جدلية الثنائيات التي سيطرت على تشكيل المقطعَين الشعريَّين المكونَين للحركة الأولى. فقد تبلورت في صورةٍ أشمل من خلال الثنائية الكبرى، وهي جدلية الحضور والغياب التي حاول الدكتور أبو ديب التدليل عليها، أو إثباتها من خلال هذا الجزء من النص.

•••

ولكن ثمة ثلاث ملحوظات مُهمة على هذا التطبيق؛ الأولى: هي أن الدكتور كمال أبو ديب دائمًا ما يضع المعنى في دائرة الاحتمالات، حتى بعد تدخُّل المُتلقي ومحاولته فك رموز النص وفضَّ غموضه، وكأن سياق الغياب وعملية الغموض من السمات اللغوية المُحبَّبة لدَيه في تحليله للنصوص الشعرية. ومن ذلك حديثه عن صورة عبد العزيز المقالح «يا نجمةً في بيارق أيلول»، فبرغم إقراره أنه إذا توفر لدى المُتلقي مادة معرفية كافية عن الثورة اليمنية استطاع أن يفسر الصورة، ويصل إلى أن التشكيل «يا نجمة في بيارق أيلول» يفصح عن دلالةٍ محددة: «أنت بطل من أبطال الثورة»، ينهي حديثه باحتمالية المعنى.

ولا ندري بعد ذلك، من أين بدأت الحداثة؟ وما الذي تُريده؟، كل ما نُدركه أن الحداثة — من خلال مفهوم الدكتور أبو ديب — هي شيء سقط من السماء على الثقافة العربية، فهي لم تُسبَق بثقافةٍ عربية أصيلة، تضرب بجذورها في أكثر من أربعة عشر قرنًا من الزمان. وهي بعد ذلك ليس لها هدف، ولا تريد أن تصِل إلى نقطة ثابتة.

أما الملحوظة الثانية، فتتمثَّل في وقوع الدكتور كمال أبو ديب في بعض الأخطاء اللغوية؛ ففي جانب الصرف يأتي بمصدر الفعل الثلاثي «وضع» بدالِّ «موضعة»، ثم يشتقُّ منه صيغة «تمفعل». والصحيح «وَضْع» (وضع، يضع، وضعًا).

ومما يتصل بالجانب الصرفي كذلك، النسَب إلى الجمع في دالِّ «معلوماتية»، وهذا لا يجوز صرفيًّا.

وفيما يخصُّ جانب النحو، تكرار أداة الشرط «كلَّما» في جواب الشرط، وكذلك استخدامه لحرف «السين» على أنها تفيد القُرب الزماني، في حين أنها تُخلِّص الفعل الحاضر إلى التوسُّع في زمن المستقبل، كما قال ابن هشام.

وتتمثَّل الملحوظة الأخيرة، في أن الدكتور كمال أبو ديب، عندما يُقِر بإمكانية وصول الناقد إلى تحديد المعنى في النصوص التي اختارها، ثم يؤمِن بدخول اللغة في تلك النصوص في دائرة الغياب، فهو — بهذا الصنيع — يلوي عنق النصوص لمنهجه النقدي بما يتضمَّنه من إجراءاتٍ تطبيقية؛ أي أنه يفرض منهجًا معينًا على نصوصٍ لا تتناسب تشكيلاتها الجمالية مع هذا المنهج.

والصحيح في هذا المجال — من وجهة نظري — يتمثل في مسلَكين؛ الأول: إذا أُعجِب الناقد بنصٍّ شِعري ما، وتفاعل مع جمالياته، ورغب في دراسته، فعليه أن يختار المنهج النقدي الذي يتناسب من جماليات هذا النص.

٣

وبعيدًا عن العناوين الجانبية الكثيرة الموجودة داخل الدراسة، نُركز على ما يُهمنا من هذه القراءة، وهو بنية القصيدة التي قسَّمَتْها الناقدة الى حركتَين أساسيتَين؛ الأولى: حركة الطيران، والأخيرة: حركة البنادق بوصفها حركةً مُضادة للحركة الأولى.

وبعد أن أوضحت الناقدة هاتَين الحركتَين، درستهما دراسةً مفصَّلة من خلال عناصر عدة؛ الأول: هو عالم الحركتَين. الثاني: الحيز الذي يشغله عالم كل حركة. الثالث: حركة مكونات عالم الحركتَين. الأخير: سيرورة بعض مُكونات عالم الحركتَين. ثم قدَّمت أخيرًا عنصرًا مُهمًّا، يُمثل الهدف الرئيسي من الدراسة كلها، وهو المنطق الذي يحكم القصيدة في علاقتها بالواقع الاجتماعي.

وعن الحركة الثانية تقول الناقدة: «تبدو الحركة الثانية، حركة البنادق، حركة فعل دخيل، البنادق لا تطير ومع هذا تدخل ساحة الطيران، «تتبع» الحمامات. توحي حركة البنادق بإيقاعٍ ضدي ليس مصدره الفعل «تتبع». حين نقول مثلًا يتبع زيد عمرًا، إنما نعني: سار وراءه ليلحَق به، وهذا لا يفيد بالضرورة قصدًا ضديًّا في حركة فعل اللحاق. الإيقاع الضدي هنا مصدره الفاعل «البنادق». البنادق، كما قُلنا لا تطير، ومع ذلك تتبع الحمامات في حركة طيرانها. مع هذا الفاعل وفي هذا التركيب تتغير دلالة فعل «تتبع». يصير الهدف من فعل «تتبع» هو معناه: تتبع = تقتل.

كما يتغير الاتجاه الظاهري لهذه الحركة الثانية الذي هو دخول في ساحة الطيران واتجاه نحو التحليق. وينكشف عن حقيقته باعتباره اتجاهًا عكس التحليق. نوضح ذلك في الرسم الآتي:

وأما العنصر الأول، فهو مكونات عالَم الحركتَين. وفي مكونات عالم الحركة الأولى تقول الدكتورة يُمنى العيد: يتكوَّن عالم الحركة الأولى من: الحمامات – الناس – نحن – المغني – النقابي – المناضل – المسيرة. وتتركَّز فاعلية هذه المكونات، بشكلٍ أساسي، حول معاني التحليق والبناء. وهي بمعانيها هذه، ومع تمايُز هذه المعاني، فاعلية إيجابية. يُعبر عن هذه الفاعلية الأفعال الآتية:

وفي مكونات عالم الحركة الثانية تقول الناقدة: «يتكون عالم الحركة الثانية من: البنادق – المقاول – إله الجنود. وتتركز فاعلية هذه المُكونات بشكلٍ أساسي حول معاني اللحاق ﺑ أو التوجُّه نحو. تستهدف هذه الفاعلية الاعتداء والقتل. يُعبر عن هذه الفاعلية الأفعال الآتية:

ثم تُقارن الناقدة بين أفعال كلٍّ من الحركتَين وما تُحققه من أفعال على النحو التالي:

نلاحظ هنا أن الفعل يعني تمامًا ما يُحققه. إن لهذه الأفعال هويةً لا تحتمل التمويه وأن فاعليتها تدلُّ على هويتها، بعكس أفعال الحركة الثانية:

وتنتقد الدكتورة يُمنى العيد البنيوية اللغوية التي تنظر إلى النص على أنه بنية لغوية مُنفصلة عن الخارج قائلة: «هذه النظرة لا ترى في القصيدة إلا لُغتها، وهي لا ترى في اللغة إلا شكلًا خاويًا. وهي في الواقع نظرة أيديولوجية تُمَوِّه مصدر الجمال، تُمَوِّه معنى اللغة، تَقطَعها عن علاقتها بالفكر الذي يُرى بها وعن هذا الذي يراه بها! تقطعها عن تاريخها، عن الحضن الذي تُولَد فيه والذي هو المجتمع. حين لا نرى في اللغة سوى هذا الشكل المعزول عن مواقع الفكر فيه نترك الباب مفتوحًا لتأويلٍ فوضوي لا يخلو من غاية التأسيس لمِثل هذه النظرات الجمالية في الفن والأدب.

ويتمثَّل العنصر الثاني في الحيز الذي يشغله عالم كلٍّ من الحركتَين.» وفي سيطرة الحركة الثانية على المقطعين الأول والثاني تقول الناقدة: «ففي المقطع الأول والثاني تشغل الحركة الثانية الحيز الأكبر من جسم القصيدة. وهو حيز يقتضيه الهجوم الواسع الذي تقوم به هذه الحركة، فتتبع الحركة الأولى وتتجه نحو مكوناتها. تبدأ الحركة الثانية فاعليتها هذه الهجومية قبل أن تُمعِن الحركة الأولى في فاعليتها الأساسية، أي قبل أن تُنوَّع وتُشكَّل على فاعلية الطيران والتحليق، قبل أن تنمو هذه الفاعلية بعيدًا عن هذه الصدامية التي ولَّدتها العلاقة بين الحركتَين.

يتمُّ الهجوم باتجاه الحمامات، وباتجاه الذين جلسوا في الرصيف يبيعون أذرُعهم. يقوم بالهجوم مكونات عالم الحركة الثانية: المقاول ومعاونوه «شخصان يدخلان سيارة نقل».

ويتمثل العنصر الثالث في حركة مكونات عالم الحركتَين. وهنا تقول الدكتورة يُمنى العيد: «ذكرنا أن حركة الحمامات تُشكِّل الحركة الأولى في القصيدة، وأن حركة البنادق تُشكِّل الحركة الثانية فيها. غير أن كل حركةٍ من هاتَين الحركتَين تضمُّ أكثر من حركةٍ فيها. ننظر في حركة الحمامات فنرى أنها تضم: حركة الحمامات، عموديًّا في اتجاهَين: الأرض والسماء، وحركة الذين يبيعون أذرُعهم، عموديًّا في اتجاهَين: الجلوس والوقوف. وحركة ضمير المُتكلِّم «نحن/نا»، عموديًّا في اتجاهين: الأرض والفضاء.

ثم تربط الناقدة بين حركة الحمامات وحركة مكونات عالمها، فتقول: «تتحدَّد العلاقة بين حركة الحمامات والحركات الأخرى لمكونات عالمها بوصفها علاقة تداخُل لا صدامية فيها: حين تسقط الحمامات تسقط فوق أذرُع من جلسوا في الرصيف. تدخل في حركة أذرُعهم، وحين تعاود حركتها، يدخلون في حركة الطيران التي هي حركتها. يقول الشاعر: «ارتفعنا معًا في سماء الحمائم.» في اتجاهها العمودي نحو الأرض تلتقي حركة الحمامات بالحركات الأخرى المكونة لعالمها. تتوحَّد الحركات كلها في فاعلية النهوض والطيران. تقوى في توحُّدها وتستمر في التحليق.»

وأخيرًا يأتي العنصر الرابع الذي يُمثل سيرورة بعض مكونات عالم الحركتَين. وهنا تقول الدكتورة يُمنى العيد: «تتجلَّى الآلية التي تحكم بنية القصيدة في سيرورة مكونات عالَم الحركتَين. فنحن نلاحظ أن بعض المقاطع في القصيدة تنتهي بما يُشبه اللازمة: «يقول المقاول: نرجع بعد الغروب. تقول الحمامات: أهجع بعد الغروب. يقول المُغني: بلادي لماذا الغروب.» «يقول المقاول: جئنا لنبقى. تقول الحمامات: هل قال حقًّا. يقول النقابي: إن السواعد أبقى.» «يقول المناضل: إنا سنبني المدينة. تقول الحمامات: لكنني في المدينة. تقول المسيرة: دربي إلى شرفات المدينة».»

ثم تعلق الناقدة على هذه الأقوال الثلاثة قائلة: «نرى أنَّ هناك ثلاثة أقوال تُشكِّل بمجموعها وحدةً أو لازمة تتكرَّر في كل مقطعٍ من المقاطع الثلاثة في القصيدة. ونرى أن قائل القول في هذه الوحدات يتغيَّر أحيانًا «المقاول والمغني»، ولا يتغير أحيانًا أُخرى «الحمامات»».

وفي القول الثاني تقول الناقدة: «إن قائل القول الثاني «الحمامة» لا يتغير: الحمامة رمز أساسي وشمولي في القصيدة، وهي تقول بهذا الصوت الذي يُعانق الحاضر والمُستقبل. كأنها، في ثباتها، صوت التاريخ الواثق من حركته، أو كأنها صوت الزمن المُستمر أبدًا هكذا. وحين يستشرف المناضل المستقبل، ويقوَى عزمُه على البناء «إنا سنبني المدينة.» تقول الحمامة إنها في المدينة: «لكنني في المدينة.» تستدرِك قول المُناضل وتؤكد حضور هذا المُستقبل في الحاضر، وترى أن الزمن الآتي هو زمنها الآن.»

أما عن القول الثالث، فتقول الناقدة: «إن قائل القول الثالث هو في اللازمات الثلاث من مُكونات الحركة الأولى، وهو وحدَه الذي يتغيَّر أو يتطوَّر من «المُغني» الفرد إلى «النَّقابي» أو الجماعة فإلى «المسيرة». أي إلى هذا الحشد الجماهيري الواسع. من الموقف الفردي الرومنطقي إلى الموقف الجماعي الواسع.»

وتصل الناقدة من هذا التحليل إلى إثبات بقاء الحركة الأولى؛ حركة الحمامات بكل مكوناتها: «هكذا لا يبقى قول في نهاية القصيدة إلا لمُكونات الحركة الأولى كما هي في تطوُّرها وفي رؤية الشاعر لها. أي كما هي في المنطق الذي يحكم القصيدة.»

•••

ويقصد الدكتور حمودة بطرفي الثنائية؛ أي دراسة النص في إطار مرجع خارجي أو دراسته في إطار طبيعته اللغوية الداخلية، مُنفصلًا عن مرجعيته الخارجية. والارتباك الذي يقصده هنا، هو قوله: إن الماركسيِّين البنيويِّين وضعوا أنفسهم في مأزق، إذ كيف يفسرون النص الأدبي بنيويًّا «في إطار الداخل» في حين أن فلسفتهم قائمة على العلاقة بين الفن والواقع.

ونفهم من ذلك أن الدكتور حمودة لا يريد أن يُفسَّر النصُّ تفسيرًا لغويًّا منغلقًا على ذات اللغة. وعندما تقرأ الدكتورة يُمنى العيد النص من خلال علاقته بالواقع المعيش الذي نشأ فيه، يرفض الدكتور عبد العزيز حمودة هذا الاتجاه أيضًا مُتهمًا محاولتها بالتلفيق.

والحقيقة أن رفْض الدكتور عبد العزيز حمودة لآراء الدكتورة يُمنى العيد، ليس مُوجهًا إلى شخصها، لكنه موجه إلى البنيوية على وجه العموم، بل إلى المناهج النقدية برمَّتها، وهو ما شُغِل به في كتابيه: المرايا المُحدبة، والخروج من التيه.

ثانيًا: اعتمدت الدكتورة يُمنى العيد على جدلية الثنائيات، وهي أحد الإجراءات المُهمة في المنهج البنيوي، مثل دراستها للحركتَين المُتناقِضتَين داخل القصيدة، وهما حركة «الحمامات» وحركة «البنادق»، وكذلك دراستها للوحدات الصغرى وعلاقتها بالوحدات الكبرى عندما تناولت مُكونات كل حركةٍ من جهة، وحركة هذه المكونات، وعلاقتها بحركة الحركتَين الكُبريَين من جهة أخرى، وعلاقة هذا كله ببنية النص ذاته، ثم علاقة النص نفسه بالبنية الاجتماعية والفكرية، واعتمدت في إيضاح ذلك على بعض الرسوم.

ثالثًا: استعانت الناقدة ببعض الإمكانات اللغوية في إبراز الدلالة، مثل اعتمادها — على سبيل المثال — على موقع الفاعل في دراستها لسيرورة بعض مكونات عالَم الحركتَين. وأثر هذا الفاعل دلاليًّا مثل (المقاول والمناضل، والحمامة، والمغني، والنقابي، والمسيرة.) وكذلك دلالة الأفعال فيما إذا كانت تدلُّ على معناها الأصلي دون تمويه، أو تُحقق معاني أخرى، وبخاصة أنها دعَّمت هذا الاتجاه بالمقارنة بين الوجهَين. وأخيرًا تفريقها بين الجماليات اللغوية للحركتَين «تطير الحمامات في ساحة الطيران، والبنادق تتبعها».

•••

وخلاصة القول: إن النقاد العرب استطاعوا أن يُطوِّعوا المنهج البنيوي لقراءة النص العربي؛ إذ رفضوا البنيوية اللغوية القائمة على انغلاق النص على ذات اللغة، واستعانوا ببعض المرجعيات الخارجية التي يمكن أن تُفيد عملية التفسير، شريطة ألَّا تكون تلك المرجعيات هدفًا في حدِّ ذاتها، بل آليات مساعدة في عملية التلقي.