النقد الأسلوبي

١

وتحديدًا للمجال، سأكتفي بقراءة عنصرٍ واحد فقط من هذه العناصر، وهو «التكرار وقيمته الأسلوبية»، بوصف هذه البِنية التكرارية أحد العناصر الأسلوبية التي تُشارك في إنتاج الدلالة.

وفي بداية الدراسة يوضح الناقد الأهمية الأسلوبية التي تحظى بها بِنية التكرار بقوله: يُعَد التكرار ظاهرةً لغوية من حيث اعتماده — في صُوَره البسيطة والمركبة — على العلاقات التركيبية بين الكلمات والجمل. وهو يُعَد — في علو معدلات تكراره — وسيلةً بلاغية ذات قِيَم أسلوبية مختلفة. ويُمكننا — وفقًا للتصنيف العام عند لوتمان — التمييز بين نمَطَين أساسيَّين للتكرار في شعر صلاح عبد الصبور: الأول؛ التكرار البسيط، والآخر؛ الأنماط المركبة للتكرار.

فإذا انتقلنا إلى التفسير الأسلوبي، رأينا أن كلمة «حياة» قد تكرَّرت في الأسطر التِّسعة السابقة ستَّ مرات. وهي لا تلعب دَورها هنا أساسًا من مجرد التكرار العددي، وإنما هي التي تقوم بدور «المقابل» للحالة الشعورية المُسيطرة. إن الخوف هنا ليس خوفًا من الموت، كما تقضي الطبيعة الإنسانية. وإنما هو خوف من الحياة؛ ولذلك يرتكز الشاعر على كلمته المُكرَّرة للحضِّ على البقاء والترغيب في الحياة، ونفي الخوف منها.

وذلك في مقابل «تسيل في غزارة، أو غزيرة، تظلُّ تسيل، ونحو ذلك»، أو «صغُرا جدًّا» ونحوه، مما لا يَخفى ما فيه من «فتور» في الإحساس. و«نثرية» في الصياغة.

فقد عدَّل التركيب «بحر عميق» للإحساس بنقصان ما يلزم التعبير عنه، وهو تحديد جِنسه ووصفه بصفةٍ أخرى.

فلا شكَّ أن «كان طفلًا» الثانية ليست فضلةً أو زائدة عن الحاجة؛ لأنها ليست «كان طفلًا» الأولى؛ فبالرغم من أنها هي هي «كان طفلًا» الأولى في اللفظ، فإنها ليست هي هي «كان طفلًا» الأولى في المعنى، فإذا كانت الأولى لمجرد الإخبار، فالثانية وسيلة بلاغية للتأكيد. وهي أبلغ من أية وسيلة نحوية أخرى للتأكيد.

ثم تتوالى جزئيات المشهد الأول:

فتتكرر هذه الجملة:

٢

وحين يدرس الدكتور محمد عبد المطلب تحوُّلات هذه البنية، فإنه يدرسها تحت أشكالٍ ثلاثة. أول هذه الأشكال يكمن في امتلاك هذه البنية قدرةً على التعامُل مع الدوال انتقائيًّا. وثانيها: هو تخلُّص هذه الأدوات من مرجعيَّتها المُعجمية وتلبُّسها بدلالاتٍ جديدة تُزيحها جزئيًّا؛ لتصنع أداة ثنائية الوظيفة. وآخرها: هو عمل تلك الأدوات على مُستوَيي الحضور والغياب.

وهنا يقول الدكتور محمد عبد المطلب: «تتحرَّك الصياغة حركةً مزدوجة، حيث تتعلق بالماضي وتشدُّه إلى الحاضر، كما تتعلق بالحاضر وتشدُّه إلى الماضي، فتخلق بهذه الازدواجية مُعادلًا يوازي تجربتها خارج إطار الزمن، وهي تجربة تجمع بين الذات وموضوعها في لحظةٍ مُطلقة تختلُّ فيها العلائق التي تربط بينهما. أما المعادل فهو الارتداد إلى واقعٍ زمني لاستعادة علاقةٍ من نوع آخر بين الذات والطفلة حيث تجمعهما علاقة التضايُف، بوصفها علاقةً مُفرغة من هموم الواقع، تُشكل عالمًا من البراءة والسذاجة والطهر.

ويُعلق الدكتور عبد المطلب بقوله: «الدفقة الشعرية هنا مُحكمة الإغلاق بين تساؤلين يضعان الذات في منطقةٍ غائمة، حيث تُحاول إدراك مفردات عالَمها الكئيب، فتهرُب منه فيه، ولا يمكن تحقُّق فاعلية الهروب إلا بسُلطة عُلوية قادرة على إزاحة التشكيل المُدرك بكل نواتِجه التدميرية.

•••

٣

ويدخل الناقد إلى تحليل العلاقات الأفقية والرأسية، فيقول عن العلاقات الأفقية: «على مستوى العلاقات الأفقية يَلفتنا أن الجُمَل في القصيدة قد لجأت إلى التركيب البسيط (المبتدأ + الخبر المفرد) في أربع جُمَل و(الخبر المفرد + المبتدأ) في ثلاث، و(الجملة الفعلية المضارعة المثبتة) في أربع، و(المبتدأ + الخبر الجملة الفعلية المضارعة المنفية) في واحدة. وأمَّا الجُمَل الفعلية، وهي خمس أصلية، فقد جاءت أفعالها كلها أفعالًا قاصرة، أي لازمة.

ثم يتابع الناقد قائلًا: «ما الذي يُوحي به قِصَر الجُمَل الاسمية والفعلية الأساسية في هذه القصيدة بالذات؟ إنَّ القصيدة بعنوان «صلاة» وهي صادرة من رعايا للأب الجديد الذي حلَّ بالمباحث بدلًا من السماوات. والجُمَل القصيرة غير المُعقَّدة هي الأشبه بالصلوات، والأكثر مناسبةً لها لكي تتلاحَق في وقعِها، وتتتابَع في قراءتها من هؤلاء الرعايا الكثيرين الذين يُردِّدونها في «صلاتهم». وتأتي الأفعال في الجُمَل الفعلية الأساسية — وخاصة ما أُسنِد منها إلى «الأب» المُتوجَّهِ إليه بالصلاة والنداء — أفعالًا قاصرة، فتكشف عن أنَّ هذا الأب عاجز قاصر لا يستطيع عملَ شيءٍ ولا يصدُر عنه فِعل يتعدى ذاته «تفرَّدتَ – تعاليتَ – يتبدل رسمُك – كيف تموت» وكذلك الأفعال التي جاءت في الجمل الفرعية مُسندةً إليه «جوهرك الفرد لا يتحوَّل». وعلى حين جاءت أفعاله هو قاصرة، وقَعَ هو مفعولًا به لفعلَين يوقِعان عليه الهمَّ والذم، وهما مما لا يليق بإلهٍ معبود «ماذا يهمُّك ممَّن يذمُّك؟» والفعل الوحيد الذي وصل منه إلى غيره لم يجئ عن طريقه بحيث يكون هو فاعله، بل جاء من الصمت الذي بين يدَيه المُشبَّكتَين المُصمغتَين، وهو الفعل «يلفُّ الفراشة والعنكبوت» فهو إذن معبود لا يقدر إلَّا على الشر والإهلاك، ولا يمكن أن يصدُر عنه خير أو شيء نافع مُفيد.

•••

ويشرع الدكتور حماسة في رصيد المُستحدثات العروضية فيقول: ويُمكن رصد هذه المُستحدَثات فيما يأتي: تزيد القصيدة تفعيلة غير التفعيلات الأساسية في هذا البحر «فاعلاتن مُستفعلن فاعلاتن» هذه التفعيلة المُستحدَثة في هذا الوزن هي «فاعلن» وهي — كما ترى — مأخوذة من فاعلاتن، وفاعلاتن هي التفعيلة الأعلى صوتًا في بحر الخفيف؛ لأنها تتكرَّر أربع مراتٍ في النظام العروضي القديم في البيت الواحد، فلو حذفنا جزءها الأخير «تُنْ» صار الباقي «فاعلن» وقد جاءت هذه التفعيلة المُستحدَثة في سطرٍ مُستقل هو السطر الثاني من أول القصيدة مباشرة:

وقد تكرَّر هذا المطلع مرَّتَين أُخرَيَين في القصيدة بالطريقة نفسها بما يوحي في إنشادٍ مكتوب أنَّ القارئ ينبغي أن يقرأ كلمة «وُقَّعُ» بإشباع حركة العين المضمومة فيها، وحدَها، وجاءت هذه التفعيلة «فاعلن» في القصيدة مرة أخرى في كلمة «خلسةً».

وفي المُستحدَث الثاني يقول الدكتور حماسة: في العروض التقليدي تُكرَّر تفعيلات بحر الخفيف على هذا النحو:

وفي قصيدة «طلل الوقت» جاءت بعض الأبيات على هذا النمط الموروث مثل:

ولكن القصيدة، خشية أن يستمرئ القارئ هذا النغم القديم المألوف تُغيِّر في البيت التالي مباشرة:

فعلى حين حافظت على تماثُل القافية (الدفوفا - وقوفًا) بين هذا البيت وسابقِه وتالِيه أيضًا (نزيفًا)، غايرت في توزيع التفعيلات في داخل هذا البيت، فكرَّرت تفعيلة «فاعلاتن» في الشطر الثاني، أو ما يساوي الشطر مرَّتَين في أوله، فجاء على هذا النمط:

فتعمَّد البيت أن يكون هناك تجاوب بين وزنه ودلالته، فقد «انكسر الإيقاع» حتى يستجيب لانكسار الإيقاع بين أرواحِنا وأجسادنا. ومن المُلاحظ أنَّ انكسار الإيقاع العروضي تطابَق مع التعبير بانكسار الإيقاع في البيت التالي (وهو بيت واحد برغم التوزيع الكتابي). وقد يبلُغ عدد التفعيلات تسعًا، أي بزيادة ثلاثٍ على النظام الموروث:

وقد يبلغ تسعًا وعشرين كما في البيت الذي يلي البيت السابق مباشرة، وقد شغل في التوزيع الكتابي تسعة أسطر، وهو:

ويناقش الدكتور حماسة المُستحدث الثالث بقوله: «قد تهمل القصيدة مؤقتًا ثلاثية وحدة بحر الخفيف «فاعلاتن مُستفعلن فاعلاتن» وتُزاوج في مواضع منها بين تفعيلتَين فقط، كما زاوجت بين «فاعلاتن مُستفعلن» في:

وقد تعكس تواليهما، وتكررهما فتكون «مستفعلن فاعلاتن» كما في:

وأخيرًا يأتي المُستحدَث الرابع الذي يقول عنه الناقد: تُوالي القصيدة في مواضع منها وحدة البحر الخفيف الثلاثية «فاعلاتن مُستفعلن فاعلاتن» في عددٍ من الأسطر، وهذه الأسطر التي راعت فيها هذا النغم:

كل سطر من هذه يساوي — نغميًّا — نصفَ بيتٍ من بحر الخفيف في شكله الموروث، ولمَّا كانت القصيدة لا تتبع النظام الموروث تبعيةً مُطلقة، بل تُناوشه وتُجاذبه بحيث تتجاوزه ولا تُجانفه، نثرت هذه «الأنصاف» في تضاعيفها ووزعتها توزيعًا يُذكِّر بهذا النغم، ويجعله كاللوحة الخلفية تُرى في المشهد، وتتداخل مع حركة الأشخاص، أو كقرارة الينبوع الصافي تُرى في العمق مُتموجة مع السطح. وهذا مما ساعد على توفُّر هذا النغم الحزين.

هناك تفعيلة واحدة في القصيدة جاءت على «فعلن» في مكان «فاعلاتن» في:

وفي تعانُق التجربة العروضية مع الصورة الافتتاحية يقول الدكتور حماسة: «تتعانق التجربة العروضية بجدَّتها وأصالتها مع الصورة الافتتاحية التي تشدُّ القارئ إلى مخزونه الدلالي عن «الطلل» ولا تلبث أن تفجأه بأنَّ هذا طلل خاص؛ لأنه «طلل الوقت»، فكأنَّ الوقت هو الذي تهدَّم ودرسَت آثاره، وبقِيَ منها ما يمكن أن تقع الطيور عليه:

ويناقش الدكتور محمد حماسة عنصرًا من أهم عناصر القراءة النصِّية وهو دور النحو في توجيه القراءة، فيقول: «في قصيدة «طلل الوقت» نجد أنَّ المقطع الافتتاحي-الختامي يحتمل وجوهًا من التأويل القرائي المؤسَّس على التوجيه النحوي، سأختار منها الطريقة التي قدمه بها الشاعر:

وعن شيوع ضمير الجمع في هذا المقطع يقول الناقد: «يتكثَّف ضمير الجمع في هذا المقطع من القصيدة، ويعرض ألوانًا من الأسى منذ «يوم الخروج»، فلا يحمِل هذا الجمع سوى «الوقت» يُماشي سرابه ويُضاهي غيابه، في التنقُّل من تيهٍ إلى تيه، ويستأنف شذى هنيهات هذا الوقت، ويُصور هذا الجمع لنفسه وردة يقطفها في الخيال، ولا يقتات سوى الذكرى المُبدَّدة التي يلقطها كسرةً كسرة، ويتظاهر بوجوهٍ مستوية مع أنها مِزَق تبدو أجزاؤها مرصوصة بجوار بعضها لا تُخطئها العين.

هذه معاناة جماعية لجماعةٍ ترحل وعينها على مكانٍ خرجت عنه لا يشغلها سوى ذكرى أيامه، وهي تُعِد نفسها للعودة إليه، وتتشوَّف لهذه العودة، قد يُسرع بعضها فيُعلن عن اقتراب هذه العودة المرجوة، فيهتف به هذا الجمع في لوعةٍ «آه لا توقظ الدفوف فما آن لنا بعد أن نهزَّ الدفوفا.»

وعن محاولة الجمع استرجاع الوقت يقول الناقد: «إنَّ ثمَّة محاولة حثيثة لاسترجاع هذا «الوقت» وجمع شتاته … هذه المحاولة تبدأ في المقطع الثاني من القصيدة بمِثل ما بدأت به المقطع الأول. وإذا كان يحمل التمزُّق، والضياع، والأَسْر، والخروج، والذكرى المُبدَّدة، فإن المقطع الثاني يحمل تباشير من الوصول المأمول؛ لأن روائح المدن وأصواتها قد بدأت تأتي إلينا، ونستطيع أن نطَّلِع عليه خلسة. وهناك «طيور بيض تطير الهوينى» وهناك أيضًا «الوقت» في الباحة الظليلة يستعبر في حلمه ويبكي ذويه.

ويقارن الدكتور حماسة بين هذا المقطع وسابقه بقوله: «إن المقارنة بين هذا المقطع وسابقه تَقِفنا على نقاطٍ مهمة تقوم على الاستبدال، فالبداية واحدة، لكن جيء ﺑ «أصوات تجيء» و«طيور بيض تطير الهوينى» بدلًا من «وجوه غريقة في المرايا» و«وأسيرات يستغثن بنا». وجاء «وقت خبيء» بدلًا من «وقت الشظايا»، فالأصوات التي تجيء مُتواليةً في مجيئها وهي باعثة على شيءٍ من الأنس، وهي ليست أصوات استغاثة على كل حال، والطيور البيض التي تطير الهوينى غير الوجوه الغريقة في المرايا، فهي باعثة على الإحساس بقُرب الوصول إلى اليابسة، والوقت الخبيء غير وقت الشظايا؛ لأن الخبيء يمكن أن يظهر. ومن هنا يُقابل بقية المقطع الثاني بمُدنه التي تبدو في ضحًى بعيد وإمكان الإطلال عليها، واشتمام عطر بساتينها وسماع لغو يومِها … إلخ. يقابل يوم الخروج والتنقُّل من تيهٍ إلى تيهٍ وانتظار المعاد … إلخ.

وعن المستوى الإفرادي داخل مفردات القصيدة يقول الدكتور حماسة: «إنَّ المرتكزات الأساسية في هذه القصيدة هي «الوقت» و«الشجر» و«الطيور» سواء ذُكِرَتْ كل منها مُطلقة أو مُقيدة، ومُقترنة أو مُتفرقة، ومُتقاربة أو مُتباعدة. والقصيدة بطبيعة الحال تُضفي على كلٍّ منها دلالات مُتعدِّدة مرتبطة بسياق القصيدة نفسها، وهي دلالات مَرِنة تتشكَّل بحسب الرؤية التي تُوحي بها تراكيب القصيدة؛ ولذلك بدأ المقطع الأول والثاني بالبداية نفسها، وقامت عملية الاستبدال الشعري بتكوين المقطع الثاني بطريقةٍ تجعلنا ننظُر لها في مقارنةٍ مع ملابسات المقطع الأول.»

ثم يسوق الناقد قول حجازي:

وإذا كان ضمير الجمع هو الذي سيطر على مقاطع القصيدة السابقة، فإن ضمير المُتكلم المفرد هو الذي سيُسيطر على المقطع التالي.» وعن ظهور هذا الضمير يقول الدكتور حماسة: «هو أشبه بحديثٍ إلى النفس؛ فبرغم أنه واحد من المجموع السابق ينزوي ليُخاطب نفسه، وهو له وجه مثل وجوه الجماعة غارِق في المرايا، وله روح وجسد ينكسر الإيقاع بينهما شأن الآخرين، ولكن الخطاب هنا يخصُّ المُتكلِّم وحدَه، فهو يحمل عن الآخرين همومهم ويُعبِّر عنها. يقول حجازي:

ويعلق الدكتور حماسة على هذا المقطع بقوله: «لا أدري على وجه التحديد من أين يأتي الشجَن العميق في هذه النجوى؟ هل يأتي من مُخاطبة الوجه، أو مخاطبة الجسد، أو من وصف الجسد مرَّتَين؛ مرة بأنه الجسد الغض، وأخرى تُكرَّر مرَّتَين بأنه الجسد الغامض؟ هل من رحلة الروح في هذا الجسد الغامض؟ هل من إتيان هذا الجسد بين وقتَين شاحبين وكشف غصنه الرطيب؟ هل من تقرِّي السيرة الشخصية في غضونه، أو من استفاقة الرعشة الأولى وانهلال آناء من الغبطة الحميمة، أو من الأعضاء الشقيقة التي تذوي كالرياحين، أو من الموت المُشتَهى؟»

وعن المقطع الأخير في القصيدة يقول الدكتور حماسة: «يأتي المقطع الأخير في القصيدة فيُعيد بعض الجُمَل في المقطعَين الأول والثاني، ويستبدل أشياء منهما، ويَحسُن أن نقارنه بهما. يقول المقطع الأخير في القصيدة:

تتفق المقاطع الثلاثة في «طلل الوقت والطيور عليه وقع. شجر ليس في المكان» بعد هذا في الأول:

وفي الثاني:

وفي الثالث:

•••

وما أريد قوله في نهاية هذا التعليق: إنَّ الدكتور محمد حماسة قام بقراءة هذا النص قراءةً لغوية من خلال منهجٍ لغوي قائم على التحليل النصي للقصيدة من داخلها. والذي يلفت الانتباه أن الدكتور حماسة لم يفرض على النصِّ منهجًا مُعينًا، بل ترك للنصِّ حرية اختيار المبادئ الإجرائية التي تصلُح للتعامُل معه. فإذا كان منهج القراءة قد أُسِّس على المنهج الأسلوبي في معظم مبادئه الإجرائية — كما أوضحتُ في النقاط السابقة — من استعانة القراءة بالمستوى الصوتي والإفرادي والتركيبي والإحصائي، اتكأ هذا المنهج كذلك على بعض إجراءات المنهج السيميولوجي والبِنيوي؛ مما يدلُّ على أنَّ تداخُل المبادئ الإجرائية لهذه المناهج وتكامُلها في قراءة النص الشعري أكثر من تفرُّقها واختلافها. ويعزو السبب في ذلك إلى حقيقةٍ واحدة وهي أنَّ مناهج النقد الأدبي المعاصر من بنيوية وسيميولوجية وأسلوبية ونظرية التلقي … وغيرها من المناهج الأخرى؛ مؤسَّسَة على التحليل اللغوي للنص ليس إلا؛ أي إنها تمتاح من معينٍ واحد هو معين لُغة النص، بخلاف المناهج القديمة التي كانت تُعوِّل كثيرًا على العوامل الخارجية للنصِّ الأدبي من حياة المُبدع وحالته النفسية، وكذلك ملابسات الواقع الذي يحياه. والأخطر من ذلك أنها كانت تَعدُّ هذه العوامل من ركائز التفسير.

•••

وما أريد أن أؤكده في نهاية هذا الفصل، أنَّ هذه الدراسات جميعها جاءت مُتنوعة من حيث طبيعتها، الأمر الذي أبرز — بوضوح — فاعلية المنهج الأسلوبي وصلاحيته لدراسة الشعر العربي على مستوى النصِّ الواحد وعلى مستوى الديوان الشعري، وكذلك على مستوى الأعمال الشعرية. مما يُعزِّز مصداقية هذا المنهج ويجعله من أقرب المناهج النقدية لمُباشرة الشعر العربي في مرحلة الحداثة وما بعدَها.