النقد في إطار نظرية التلقي

١

ولهذه الأهمية يشرع الناقد في تحليل هذه الجملة تحليلًا لغويًّا مقابلًا إيَّاها بتحليل جملة العنوان فيقول: ولن يصعب علينا أن نُدرك أنَّ جملة العنوان هي رديف دلالي يعادل هذه الجملة ويفسرها ويمدُّ من دلالتها، ولكي نُدرك ذلك عيانًا فلنضع الجملتَين معًا وبإزائهما النقيض الدلالي لكل منهما حسب الجدول اللآتي:

ثم يُعلِّق الدكتور الغذامي على هذين الجدولين بقوله: «نُلاحظ من هذَين الجدولَين أنَّ النفيض للجملتَين واحد، ولا يُوجَد اختلاف إلا من حيث التعريف والتنكير حيث تكوَّنت جملة العنوان من عناصر مُنكَّرة، مما يُشير إلى الشمول والإطلاق، ولكن هذا الشمول يتحدَّد ويُقيد داخل النص باستخدام أداة النداء «أيها» التي تقتضي وجود منادٍ مُحدَّد في حدود مدار الصوت، لأننا عادة ننادي من يسمعنا — ولو مجازيًّا أو افتراضيًّا — وهذا التحوُّل من الإطلاق إلى التقييد يعني أن الشاعر قد أحضر المُخاطبين وجعلَهم مادة لصوته وكلماته بعد أن قيَّدهم بأدوات التعريف وطوَّقَهم بكلمات «بين الكلمات»، وهذا هو الفارق الدلالي ما بين جملة النص وجملة العنوان، فارق الشمول والتقييد. ولكنهما جُملتان مُترادفتان مُتكاملتان بعد ذلك.»

ويرصد الدكتور الغذامي ظاهرة في مُنتهى الأهمية، وهي أنَّ المعنى المُدرَك من الدال الموجود يؤدي بالضرورة إلى استحضار المعنى المضاد (الغائب). ومن ثم تأتي أهمية العلاقة الجدلية بين الحضور والغياب في الدالِّ الواحد. وفي هذا الإطار يقول الدكتور الغذامي: «أما في النص فإنه لا بد من وجود مُعادلة تُعيننا على الفَهم، وذلك بأن نُدرك «نقيض الكلمة» لكي نفهم معناها؛ لأن معنى الكلمة يقتضي شيئين في آنٍ، فهي تثبت مدلولها وفي الوقت نفسه تنفي نقيضها، والعكس في حالة السلب. ولذلك فإن جملة «عابرون في كلام عابر» تقتضي وتحتاج جملة «باقون على لغة باقية»، حيث الأولى تعني اليهود، حسب السياق الذهني للنص، وهو ما يؤيده ويُفضي إليه سياق الدلالات التركيبية في القصيدة حسب إشارات مثل (عشاء راقص – الهيكل العظمي للهدهد – العجل). مع إشارات أخرى ذات دلالةٍ خاصة مثل الفولاذ وقنبلة الغاز والغبار المر وغيرها، مما يُشكل صورةً خاصة لهؤلاء «العابرين» ويقابلهم «باقون على لغة باقية» وهم الفلسطينيون حسب السياق الذهني الذي يويده — أيضًا — سياق النص بما فيه من إشاراتٍ للدم واللحم والمطر والحجَر والقمح، وهي عناصر البقاء في مقابل عناصر العبور والمرور.»

وإذا كان هذا الانشطار يبرُز على المستوى الداخلي من علاقة الدال بالمدلول، فثَم انشطار على مستوى الخارج أيضًا. وفي هذا يقول الدكتور الغذامي «… مثلما أنهم مُنشطرون من الداخل بانفصال الاسم عن المُسمَّى فإنهم — أيضًا — مفصولون عضويًّا عن «الوقت»، وساعاتهم لا تملك وقتًا ولا ترتبط بوقتٍ خاصٍّ بها. ذاك لأن الوقت يخصُّ «نا» وساعاتهم — إذًا — دخيلة على وقت «نا» ومن كان هذا شأنهم وتلك صفتهم فإنهم لن يملكوا من الأشياء سوى «صورها» والصورة هي ظل الحقيقة، وليست الحقيقة. مما يعني أنهم قوم بلا حقيقة منذ أن كانوا بأسماء مبتورة العلاقة؛ أي بلا أصول، ومنذ أن كانوا لا ينتسبون إلى وقت، مما أفضى بهم إلى مجرد عابرين (مارين) ليس بيدِهم سوى أن يسرقوا الصور. ومَنْ قَبِلَ سرقة الصورة فمعنى ذلك أنه عاجز عن امتلاك الواقع، ولسوف يعرف أنه لن يعرف. وهذه هي غاية الضياع لهؤلاء المُتجرِّدين من الحقيقة، كما تقول الدلالة العامة لهذا المقطع: تجرد المارِّين من الحقيقة، من خلال انفصالهم عن مُسمَّاهم وعن الوقت وعن الواقع (نقيض الصورة).

ويعلق الدكتور الغذامي على هذا المقطع بقوله: «ويبدو الصوت الشعري قاطعًا في ثِقته بامتلاك الماضي وامتلاك المُستقبل والدنيا وارتباطها جميعًا بالمكان من خلال تكرار الظرف المكاني «هنا»، ولكنه حينما يُشير إلى الحاضر يشعر بأن هذا الحاضر ليس مملوكًا له ملكيةً قاطعة مثل ملكيته للأخريات؛ ولذا فإنه يؤكد على الحاضر بأن يُورِد الإشارة إليه مرةً تلوَ أخرى فيعطف هذا الحاضر على نفسه «الحاضر والحاضر»، مما يعني أن ذلك هو موضوع الصراع والمُداولة الانفعالية، ويُكرِّر لذلك إشارة الملكية «ولنا» أربع مرات في أربعة أبيات، وهي تتكامل مع مُجمَل إشارات الملكية المُتردِّدة في النص اثنتي عشرة مرة «لنا، ولنا، فلنا» مثلما تتردَّد إشارات الإضافة «نا» محتوية للوقت والأرض والبر والبحر والقمح والملح والجرح. وفي هذا ترجمة لحقيقة هؤلاء الباقين في مواجهة المارِّين العابرين.» وليبيِّن الناقد الفارق القاطع بين الوجودَين يسوق قول درويش:

تلك هي معادلة التضاد التي تنفي وتُثبت في آنٍ واحد، وكل ما هو «لنا» فهو ليس «لكم»، وهو أيضًا «ليس يُرضيكم». ومن هنا فإن النص قد أتى كله مُتحركًا من خلال إثبات «الملكية» والانتماء للأرض والوقت، ونفي ذلك كله عن «المُخاطبين».»

•••

ويُعلِّق الناقد على إسناد الشاعر المُخاطبين إلى زمن الماضي بقوله: «إن الشاعر بعد أن اختار زاوية المواجهة بين ضميرَين؛ أعطى للمُخاطَبين كل ما هو عابر يَستند إلى الماضي الذي لا يمكن التوثُّق منه أو الوثوق به. فثمة لهؤلاء المارين: كلمات عابرة وأسماء وساعات وسرقات عديدة وصور. وهي كلها مُستندات وهمية وضعوها «هم» دون سند؛ ولذا فهي قابلة لأن تغيب مرةً واحدة فيختفوا باختفائها. لقد ارتضوا أن يحتلوا «زمننا» بنداء الماضي الذي صاغوه «هم» ثم صدَّقوا أنه حقيقة. ولذا صار من الصعب أن يعرفوا كيف ينهض حجَر من الأرض، ليكون بناءً يعلو حتى يغدو سقفًا للسماء.»

وفي إطار الخارج، يرصد الناقد المواجهة بين المُتكلمِين والمُخاطبِين فيقول: «إن القصيدة بمَقاطعها الأربعة تتَّجِه تدريجيًّا نحو تجسيم المواجهة بين قوة «مُدجَّجة» بالأوهام والأساطير؛ وقوة «عزلاء» تبدأ من حجَر ودمٍ ولحم. ولكن البقاء دومًا للحقيقة التي يُمثلها الجسد المرتبط بالواقع. والمرور المؤقَّت هنا لا يعني الرغبة في إفناء الآخَر، لأنه موجود وحسب، كما أرادت القراءة الصهيونية أن تلخِّص مُشوِّهة عن عمد. إن المرور يعني زوال الوهم وانقراض الأسطورة المنقرضة! حتى وهي تُسلح نفسها في المقطع الثاني بالسيف والفولاذ والنار والدبابة وقنبلة الغاز.»

ويقرن الناقد أفعال المُخاطَبين بأسطورية خطابهم فيقول: «لقد تضافرت «أسطورية» الخطاب الصهيوني ووحشية فِعله العنيف: بناء الهيكل مُجدَّدًا والبكاء بدموع حارة عند حائط المبكى. حتى قبل غسيل الأيدي من المجازر الجماعية. وشحذ الأسلحة المُدمرة التي تبدأ بتكسير الأطراف وهدم البيوت والمزارع ولا تنتهي بقتل الأطفال والعاجزين. الهدهد؛ رسول سليمان إلى رغباته بالفتوحات؛ هيكل عظمي لم يبقَ منه إلا ما يتركه الزمن لجثة مُتفسِّخة.»

ويعزو الناقد جماليات النص إلى مرجعيتها الخارجية، فيقول: «تفضي بنا قراءة الإطار وتحديد المرجع في قصيدة درويش إلى تفهُّم الضجة التي تلت نشرها. وهذا الأثر يُدخلنا مباشرة إلى شِعريتها، أي إلى طرق النظم والتأليف والتعبير فيها، فهي تنتمي إلى مرجعها انتماءً شديدًا لا تتنكَّر له رغم أنها لا تَذكُره صريحًا باسمه. إن الانتفاضة هنا مرجع قوي الحضور. يُهيمن على النص ليحلَّ المرموزات ويجعل عمل الشاعر في الترميز سهلًا وواضحًا. فما بين «أنتم» و«نحن» و«الماضي» و«الحاضر» و«الدبابة» و«الحجر» أشياء كثيرة غير ملفوظة. إلَّا أنَّ انقسام الخطاب تقابليًّا إلى مُتكلِّمين ومُخاطَبين تلخيصًا للمواجهة خارج النص؛ جعل المفردات الأخرى في المقاطع التالية للمقطع الافتتاحي؛ عناصر تدعم الخطاب ولا تُنميه باتجاهاتٍ مفاجئة.»

ثم يوضح الناقد خطأ القراءة الصهيونية لهذا النص بتركيزها على المنتج النهائي، فيقول: «فالنص يُعيد كثيرًا مما يقوله. وذلك حاصل من الإلحاح على المقولة الواحدة بكيفيات مُتعددة. حتى بدا للقراءة الصهيونية أنَّ الشاعر لا يقول قصيدة، بل بيانًا سياسيًّا. وهذا واضح في قيمة القصيدة فنيًّا. فقد وصفها كثيرون ممَّن كتبوا ردود الأفعال المُتشنِّجة بأنها من «الشعر الرديء» وبأنها «خرقاء» وعديمة الذكاء.

ويُخصص الناقد حديثه في ثنائية السيف والدم، فيقول: «نعود هنا إلى ثنائية السيف والدم مثلًا. فهي تعترف بالتسلُّط المُطلق للقاتل على ضحيته. لكنها تبطن ما يمكن أن يفعله الدم — دم الضحية — وفي غمرة انهماك المُحتلَّين الحالِمين بقوة التاريخ والحق الإلهي في الأرض؛ نجد انشغال المُتكلمين بالحاضر والمُستقبل.

إنَّ المُحتلين يُمثلون سلطة الوهم والأسطورة، بينما يُمثل المضطهدون المنتفضون سلطة الحاضر والمستقبل. وهذا ما لم تُدركه القراءة المضادة للقصيدة. ولم تدرك تلك القراءة طرافة الأسلوب، والسخرية المُتعمَّدة حتى في المطابقات والمجانسات، كقوله:

أو استخدامه القوافي الداخلية:

وهو لا يُهمل طاقة الكلمة لإيصال المفارقة المطلوبة، كقوله:

وفي نهاية القراءة يُبرز الناقد مضمون القراءة الصهيونية القاصرة بقوله: «إنَّ القراءة الصهيونية التي تبحث عن نوايا؛ والتي تنطلِق من نوايا سابقة أيضًا؛ لم تستطِع أن تجِد في القصيدة إلا الدعوة إلى رمْي اليهود في البحر وإخراجهم من أرض الأجداد وإبادتهم وإبادة موتاهم أيضًا! وهذه القراءة الساذجة والضجَّة العارمة التي خلقتها القصيدة تؤكدان مُلامَسة القصيدة لجوهر الصراع.»

•••

٢

وتبدأ الناقدة قراءتها بدراسة أصوات القصيدة. وأول ما يُطالِعنا من هذه الأصوات هو صوت الزمن، حيث تقول: «يظهر في المدخل الافتتاحي في القصيدة صوت الزمن (في شهر آذار) الشهر الذي يُحتَفَى فيه بعودة الخصب إلى الأرض، ويرتبط بشعائر كانت تجمع منطقة البحر الأبيض كلها، حيث كانت تُقام احتفالات سنوية لآلهة الخصب، أوزوريس وأدونيس وتموز وأتيس، تميزت بطبيعتها الواحدة واحتفائها — على الرغم من تعدُّد أسماء الآلهة واختلاف تفاصيل الشعائر — بتجدُّد النبات على الأرض في هذا الوقت من العام.

لكن هذا الزمن لا يُطلَق في هذه القصيدة على ذلك الزمن المعروف فحسب: إنَّ «آذار» ليس هو فحسب ذلك الزمن المُطلَق الذي «يأتي إلى الأرض من باطن الأرض» في حدثٍ كوني مُفعم بسرِّ الوجود، لكنه زمن فلسطيني مُحدَّد؛ «في شهر آذار، في سنة الانتفاضة» ما يزال الفلسطينيون يُقيمون له عيد الأرض. ويأتي ذلك الزمن في بُعدِه التاريخي الفلسطيني تاليًا على الصوت الأول، أي صوت القرار، فيكون جوابًا للَّحن الأساسي الأول. يُشكِّل الزمن في بُعدَيه جذرًا عميقًا يتغلغل في مقاطع النصِّ ويشدُّه إلى مركزٍ تتجمَّع فيه شبكة العلاقات التي تُنسَج حول الأرض.»

ثم يأتي بعد ذلك صوت الشاعر: «وما إن يتم دخول اللحنَين الأساسيَّين في مُفتتح القصيدة حتى يظهر صوت الشاعر مُتوحِّدًا بالأرض في بُعدَيها الكوني والوطني «أنا الأرض»، ومازجًا بين القرار والجواب في اللحن الأساسي الثاني. ولا يكون ظهوره بصيغة المُتكلِّم المُفرد فحسْب، وإنما يظهر كذلك مُتوحِّدًا مع الجماعة في «سنطردهم».»

وإذ تركز الناقدة اعتدال عثمان قراءتها على هذا الصوت (خديجة) تُبيِّن أولًا علاقته بالشاعر، قائلة: «إنَّ صوت خديجة يدخل إلى القصيدة، أول الأمر، مُرتبطًا بالعلاقة المحورية المُتشكِّلة من الشاعر. الأرض «أنا الأرض»، و«الأرض أنتِ»، «خديجة …» مما يكسب هذه العلاقة بُعدًا نبويًّا وقداسةً لا يمكن إغفالها، تتوازى مع الجو الشعائري وتتقاطع معه. إنَّ الشاعر يدفع بهذَين البُعدَين إلى خلفية الصورة الذهنية التي يرسمها للأرض. يدفع بهما إلى منطقة قصوى، حيث يكمُن في أغوار اللاوعي نزوع غريزي لإضفاء القداسة على مظاهر الحياة والموت، أو على قوى الطبيعة، كما يظهر هذا النزوع نفسه في الإيمان بالقِيَم الدينية السماوية المُنظِّمة للحياة. وتظهر أشكال أخرى لهذا النزوع في الإيمان بفكرة، أو عقيدة، أو مسعًى وطني … إلخ.

إنَّ هذا النزوع الأصيل في النفس يُوظَّف في القصيدة لتأكيد التشبُّث باستمرارية تاريخية تُجاوز التاريخ المكتوب، وتتشكَّل من قاعدةٍ تعلوها طبقات مُتتالية كطبقات الجيولوجية المكونة للأرض، فيُصبح المقدَّس المُمثَّل في خديجة، في نهاية المطاف، هو الحياة الأليفة، على نحو ما يتمثَّل في المقطع «١»: «لا تُغلقي الباب» و«إناء الزهور» و«حبل الغسيل» و«حجارة الطريق» و«هواء الجبل».»

وعن طبيعة الصوت في هذا السياق تقول الناقدة: «يدخل صوت خديجة في هذا السياق الحُلمي المُلْغز في شكل حوارٍ بين صوت خارجي هو نفسه صوت القرار في اللحن، ويقوم في هذا الموضع بالمزج بين الأصوات الأخرى التي تُمثل الأبعاد الدرامية في القصيدة، وبين صوت الجواب المُحمَّل بأبعاده الخاصة. ويُوجِّه إليها صوت الشاعر سؤالًا يبدو في ظاهره سؤالًا عاديًّا:

لكنه سؤال مَشحون في حقيقة الأمر بالتوتُّر والغليان؛ إذ إنه — على حين يؤسس العلاقة بين خديجة التي ارتبطت بالأرض والفتيات — يُضفي على الحدث، الذي سبق أن ظهر في سياقٍ أسطوري حُلمي قداسةً مكتسبة، كما أنه يُنذر بتطوُّر الحدث نحو غايته المأساوية، التي أشار إليها في الصيغة الحُلمية المُبهمة في المقطع الأول. ويأتي الجواب مُثبتًا الأبعاد السابقة ومُفجرًا — في الوقت نفسه — لغليانٍ مكتوم:

ويظهر السياق نفسه في هذا المقطع مُعدَّلًا ليشير إلى طور الحدث من ناحية، واقترابه من نهايته المأساوية من ناحيةٍ أخرى، وهي النهاية التي يُشير إليها التراب الذي يمشي «دمًا طازجًا في الظهيرة» فيقول:

وتعلق الناقدة على حدث الفتيات فتقول: «وعلى الرغم من تراكُب المستويات الأسطورية والدينية، فإن حدث الفتيات لا يفقد صفةَ الواقعية، بل على العكس، يؤكدها في ثلاث جُمَل فعلية، تُشير أفعالها إلى الزمن الحاضر «يقرأن أنشودة عن دوالي الخليل»، و«يكتُبن خمس رسائل»، و«يحلُمن بالقُدس بعد امتحان الربيع وطرد الغزاة». فإذا ما جاءت النهاية المأساوية عندما تقتحم الفتيات «جنود المظلات»، و«ينكسرن مرايا مرايا»، يكون الحدث قد أدَّى دورَه في نسيج العلاقات، وفي توظيف الأبعاد الأسطورية والدينية، لتدعم استمرارية تاريخية هدفها النهائي: الأرض الآن وفي المستقبل.

وما إن يكتمل الحدَث حتى يبدأ في التراجُع، لكنه لا يختفي فجأةً وإنما تبقى منه ظلال كأنها الصدى، وتظهر تلك الظلال كالأصداء مُصاحبة لصوت خديجة التي كانت تتحدَّث عن حفيداتها على حين كانت «تحث الندى خلفهن»، لكنهنَّ يبتعِدن، ويدخلن في غياب العناق النهائي».»

وعن صوت خديجة في المقطع الخامس تقول الناقدة: «أما في المقطع «٥» فتتشكل الصورة كالتالي:

في هذه الصورة تكون كلمة «الندى» هي الظل الباقي، هي النار الخبيئة والجمرة التي يُطبق عليها الشاعر قبل الانطفاء النهائي فيشعلها بمدٍّ انفعالي صاخب، يتمثل في أربع جُمَل تقريرية متتالية:

وعن استدعاء صوت خديجة في المقطع السادس وارتباطه بتحقُّق النبوءة تقول اعتدال عثمان: «إنَّ استدعاء خديجة وحضورها الغامر في هذا المقطع يُصبح بشيرًا بقرب تحقق نبوءة الشاعر ونبوته التي ظهرت شاراتها في المقطع رقم «٥»، فاقترنت الأناشيد التي تُرفع إلى الوطن بزيتونة مباركة زمَّلته حين كان فؤاده يرجف فرقًا من هول التمزُّق الآني في الساحة العربية وجاهلية منافي الوجود الفلسطيني المُبعثَر في أرجاء العالم. وتنبلج الرؤيا آخر الأمر، وتتجلَّى فيضًا سماويًّا يغمر الأرض:

وفي تداخُل عناصر الوجود وتبادل خصائصها تقول الناقدة: «وما إن تنبلج الرؤيا وتقع في القلب موقع الإيمان والتصديق حتى يتم الاتصال الكُلي فتحل الذات العاشقة في الأرض التي تمتدُّ حدودها إلى ما لا يُحَدُّ؛ إلى آفاق روحية مجهولة البدء والمُنتهى. وتسري تلك الطاقة الهائلة إلى الطبيعة فلا تُصبح الطبيعة وحدَها مصدر خصوبة الحياة النباتية على سطح الأرض، وإنما ينفجر الخِصب من قلب عاشقٍ يمنح الطبيعة ذاتها آية من آيات الخصب الكامنة فيها «يقتبس البرتقال اخضراري ويصبح .. هاجس يافا». فالاخضرار، علامة الحياة النباتية، يُصبح هنا صفة من صفات الشاعر التي يتبادلها مع عنصر نباتي، على حين يصبح جوهر الحياة والنماء هاجسًا يدور، لا بخلد بشرٍ، وإنما يدور بخلد مظهر حيوي من مظاهر الحياة النباتية في فلسطين، أعني برتقال يافا.»

ويكون هذا التبادل الحُر بين خصائص الموجودات وموقعها في سُلَّم الوجود مقدمةً تؤذِن بالدخول إلى مركز الحركة في القصيدة كلها، والبؤرة التي تستقطب التداخُل والتشابك بين الألحان الأساسية التي تصِل إلى احتدامٍ عنيف في هذا الجزء من المقطع، فتندمج عناصر الوجود وينصهر الكوني بالبَشري بأشكال الحياة الأخرى، ويندمج النبوي بالأسطوري، والواقعي بالحُلمي، والسردي بالغنائي، ويبدو الوجود مهرجانًا وعُرسًا للاحتفاء بتخلُّق فلسطين، أندلس المُمكن الذهني، في كوكبٍ آخر وفي مجرة أخرى؛ إذ تنبثِق في سديمٍ من الشعر.

وتدخل الناقدة إلى القصيدة مدخلًا لغويًّا، تربط فيه بين الأرض وشهر آذار «زمن الربيع»، فتقول: «هناك أولًا، ستُّ عباراتٍ شعرية تتكرَّر عبر ستة مقاطع شعرية كاللازمة، وهي تأتي — حسب مقامات الكلام — بعضها في المبتدأ والآخر يتخلَّل الجُمَل الشعرية في الوسط، وبعضها الآخر ينتهي بها المقطع الشعري، وهذه العبارات الشعرية مرتبطة بالأرض في زمن الربيع «شهر آذار».

وفي تفاعل العناصر في فصل الربيع بما في ذلك قلب الشاعر، تقول الدكتورة فاطمة طحطح: «وفيه — أي الربيع — تمدُّ العصافير مناقيرها في اتجاه النشيد وقلب الشاعر فيصرخ هذا الأخير:

وفي هذه المنطقة من الدراسة يدخل رمز خديجة الذي يكاد يستحوذ على خارطة القصيدة كلها. ولكي تُبرِز الناقدة تفاعُل خديجة مع بقية عناصر القصيدة وهي القدس والبنات الخمس والزمان الربيعي، تعود إلى بداية النص:

ثم تنتقل الناقدة إلى إظهار التفاعل بين عناصر الطبيعة في شهر آذار، وما قد يَجمعه هذا الشهر حوله من ثُنائيات، فتقول: «هكذا تتَّضِح العلاقة، شيئًا فشيئًا (عبر امتداد مقاطع القصيدة) بين الأرض وآذار، وسنة الانتفاضة، والبنات الخمس، والشاعر، والعصافير، وبين كل هذه الأشياء، خديجة وما فاهت به الأرض من أسرار!

ثم تسوق الناقدة هذا المقطع الذي تجمع فيه اللحظة الشعرية بين الأزمنة المختلفة:

وفي تعليق الناقدة على هذا المقطع تقول: «إنَّ اللحظة الشعرية تجمع بين أزمنةٍ مُتعدِّدة، فليس هناك ماضٍ مُنعزل أو حاضر يحجز عن الشاعر رؤية الماضي، ثم ليس هناك مُستقبل لا صِلة له بالحاضر أو الماضي، فالكل مندمج والكل حاضر في اللحظة الشعرية.

وتسوق الناقدة هذا المقطع الذي يستحضر فيه الشاعر لحظة الإسراء والمعراج ويخلعها على الحُلم وعلى القدس:

وفي فضاء القصيدة العربي–الإسلامي تقول الدكتورة فاطمة طحطح: «إن الذي أعطى القصيدة عُمقها الشعري، هذا الفضاء العربي–الإسلامي الذي تتحرك القصيدة في إطاره، فالشاعر بدلًا من أن يَستوحي من الأساطير القديمة اليونانية والبابلية وغيرها أقنعته الفنية ورموزه … استوحى في هذه القصيدة من التراث العربي الإسلامي.

فهذا الزمان الربيعي زمان الحياة الجديدة، الزمان الذي يتحوَّل فيه الحصى إلى أجنحة، والندى إلى أسلحة، وضلوع الشاعر إلى حجارة، هذا الزمان الذي تصدح فيه الأناشيد بلُغةٍ أخرى في شهر آذار وسنة الانتفاضة … هذا الزمان الذي ستفتتح فيه البنات الخمس نشيد التراب، ويدخُلنَ فيه العناق النهائي … هذا الزمان من الحب ومن السجن، والذي يستيقظ فيه الخيل، ويمتدُّ فيه الناس في الأرض وتمتدُّ فيهم … هو زمان خديجة وصعود الفتى العربي إلى الحُلم وإلى القدس هو زمان خديجة.» ثم تسوق الناقدة هذا المقطع الذي يُبرز بقاء خديجة (الأرض) مع أن كل شيءٍ سيذوب ويُصبح إلى زوال:

وفي بلورة أخيرة لرمز خديجة وعلاقته بالشاعر تقول الناقدة: «لقد أصبحت الرؤية واضحة — الآن — لدى الشاعر، فهو لن يختار غير خديجة، ولن يُصدِّق غير ما تقوله خديجة؛ خديجة هي الأرض، وهي التراث وهي القدس، وهي العمر الجديد، يقول: