مناقشة ونتيجة

(١) الانتخاب الثقافي R/K−

وحددت معنى المجتمع الريجالي بأنه مجتمع يخصص قسطًا كبيرًا من موارده لإنفاقها على دعم موقعه في الصراعات الخارجية، ويولي المجتمع الريجالي الأولوية القصوى لاهتماماته بالمجموع دون اهتماماته بالفرد؛ ولذلك تتميز سياسته بالحكم المركزي التراتبي الهرمي وبالضبط والنظام الصارمَين وبالتماثل، مع ارتفاع نسبة المواليد، كذلك فإن الأيديولوجيا والدين والأخلاقيات والشعائر والطقوس والفنون في المجتمع الريجالي تتطور في اتجاه يدعم هذه السياسة وهذا الشكل من التنظيم.

والنقيض لذلك هو المجتمع الكاليبتي؛ حيث الصراعات الخارجية عند أدنى حد وغير ذات أهمية، وحيث يتجه أكبر قدر من الاهتمام نحو حل الصراعات الداخلية وكفالة السعادة لأفراده. والمثال الواضح عن هذا صورةُ مجتمع مُقام فوق جزيرة معزولة؛ إذ إن رَفاهَ أبنائه له أهمية أكبر من أمن المجتمع حيث لا خطر خارجي، ولن يقبل الناس أن يفرض المجتمع مطالب بنسبة كبيرة تستنفد الموارد أو مطالب تحُدُّ من حرية الأفراد؛ كما هو الحال عند نشوب حرب أو التهديد بحرب. ويتميز المجتمع الكاليبتي بالتسامح والنزعة الفردية والحرية وانخفاض نسبة المواليد، وربما تكون صفرًا، كذلك فإن المعتقدات والطقوس والفنون … إلخ، في المجتمع الكاليبتي سوف تتطور في اتجاه يدعم هذه القيم.

وتقول النظرية إن مجتمعًا ما سوف يتطور في الاتجاه الريجالي إذا توفرت لديه إمكانية الاستيلاء على أراضٍ من مجتمع مجاور أضعف، أو إذا كان بصدد المخاطرة بفِقدان أرضٍ لصالح مجتمع عسكري مجاور. ولكن على العكس من ذلك التطور في اتجاه المجتمع الكاليبتي؛ إذ يحدث هذا التطور إذا كان التصور أن الحروب أو الهجرات الجماعية غير محتملة.

(٢) وسائط (ميديا) النقل الثقافي

سبق لي أن أوضحت لماذا التطور الثقافي أسرع كثيرًا من التطور الجيني، وكيف أن الآلية الثقافية تيسِّر تطور هياكل شديدة التعقد بأكثر مما يستطيع التطور الجيني وحده أن يحققه؛ لذلك فإن السعة البشرية للثقافة تمثل تكيفًا أعلى أو تكيفًا حاكمًا أقوى فعالية؛ أي سمة تيسر تطور السمات الأخرى. إن الميزة التطورية التي جناها الجنس البشري وتفوَّق بها على الحيوانات، بفضل ما توفر لديه من تكيف حاكم؛ هي ميزة مهولة بحيث إنها أكثر من كونها تعويضًا عن الكم الكبير من الموارد التي ينفقها لتأسيس آلية نقل ثقافي فعال، أو بمعنًى أصح: العديد من آليات النقل الثقافي. وتنتقل السمات الثقافية، كما أوضحنا في الفصول السابقة، عبر قنوات عديدة متوازية تشتمل فيما بينها على المحاكاة واللعب والتنشئة الاجتماعية والتربية والتعليم والطقوس والشعائر الدينية، ثم — وهو ما يدعو للدهشة أكثر — الفن.

وافترضت أن الفن وسيط اتصال للتعاليم الاجتماعية، وأن هذا الاتصال هو في الأساس اتصال لاشعوري موجه إلى كلٍّ من المرسل والمتلقي على السواء. وهذه هي الوظيفة الأهم للفن، وهي السبب النهائي الذي جعل البشر يطورون لديهم نزوعًا لإنتاج واستهلاك الفن. وذهبت في تحديدي لمعنى الفن إلى أنه يشتمل على الموسيقى والأغاني والرقص والحكايات والمسرح والصور والرسوم والعمارة وزينة الجسد … إلخ. وقد يحدث أحيانًا أن يكون من العسير التمييز بين الفن والشعائر والطقوس الدينية، بيد أن هذا التمييز ليس مهمًّا هنا طالما وأن هاتين الظاهرتين الثقافيتين غالبًا ما تؤديان الوظيفة نفسها.

(٣) مبدأ اللذة

بعد أن عزونا إلى الفن وظيفة اجتماعية، نشير كذلك إلى أن ثمة تفسيرًا إيثولوجيًّا؛ أي قائمًا على علم السلوك المقارن للذوق الجماعي عند البشر. إن أي إنسان يمارس عملية التذوق الجمالي سواءٌ عن طريق الإنتاج الفني أو الاختيار بين قطع فنية بديلة معروضة أمامه، فإنه بذلك يعبر لاشعوريًّا عن رسالة بشأن الهيكل الاجتماعي كما يراه الآن أو كما يريد له أن يكون، وتمثل هذه القدرة الفطرية جزءًا من الطاقة البشرية للثقافة.

والمعروف أن من خصائص الدوافع أو الغرائز أن تعبر عن نفسها عن طريق اللذة والألم، ويمكن القول إن مشاعر اللذة المتباينة هي التجليات النفسية أو القوى الدافعة للجينات أو الغرائز. وتجد الغرائز المختلفة تعبيرًا عن نفسها في مختلف أنواع مشاعر اللذة التي أطلقنا عليها أسماءً مختلفة. إن لذة أكل شيء مغذٍّ نعبر عنها بقولنا: «إنها جيدة أو حلوة المذاق.» وانعدام اللذة عند أكل شيء فاسد أو سامٍّ نسميه: «إنها سيئة الطعم» أو «فاسدة المذاق»، ونعبر عن الألم الناجم عن إصابة في الجسد: «إنه مؤلم»، ونسمي لذة الجنس «حبًّا» أو «نشوةً»، والقلقَ أو الضيق الذي نشعر به عند فقْد صحبة اجتماعية نسميه «وحدة». وتجد رغبة الأطفال في اللعب تعبيرًا يقول: «إنه دعابة أو مزاح أو تسلية … إلخ.» وإن الكثير من الأحداث اليومية تحكمها رغبة داخلية أو مشاعر اللذة التي ترغمنا على إتيان هذه الأفعال تحديدًا.

(٤) هل نحن عبيد الثقافة؟

إن البشر مهيئون تمامًا لتلقي المعارف ولديهم قدرة واضحة على استدخال عقيدة دينية أو أيديولوجيا دون وعي بالاختيارات التي يجرونها أو بالنتائج المترتبة عليها بعد ذلك. إنك إذا سألت شخصًا متدينًا عميق الإيمان بدينه لماذا يؤمن بالعقيدة الدينية (أ) دون العقيدة (ب)؟ يقول لأن أبويه علَّماه أو لقَّناه تلك العقيدة، وليس من المحتمل أبدًا أن تأتيك إجابة تقول إن (أ) هي الدين الأفضل؛ تكيُّفًا مع الظروف المحيطة التي يعيش فيها؛ ومن ثم فإن انتخاب العقيدة الدينية نادرًا ما ينبني على تقييم واعٍ بالنتائج المترتبة على هذا الانتخاب بالنسبة للفرد أو للمجتمع ككل.

وأكثر من هذا أن الاختيار الواعي تمامًا وعلى نحو كامل ربما تكون له نتائج سلبية، ولنتأمل على سبيل المثال ما يحدث حينما يؤدي الخوف من اشتعال حرب بين بلدين إلى سباق تسلُّح يستنزف موارد كلا البلدين ويهددهما بدمار كامل، ومع أن البلدين يفهمان الآلية الكامنة وراء سباق التسلح بينهما، والنتائج السلبية المترتبة عليه، إلا أنهما عاجزان عن وقف السباق طالما استحالت عليهما عملية بناء الثقة.

مثال آخر هو إدمان العقاقير المخدرة، وهذا مثال معروف يوضح لنا كيف أن ظاهرة طفيلية يمكن أن تنتشر على نطاق واسع ويتعذر وقْفُها على الرغم من الجهود الذكية المضنية.

وطبيعي أن هذه أمثلة شديدة التطرف، ونعرف أن البشر بعامة يتحسن وضعهم أكثر فأكثر إزاء اتخاذ اختيارات ذكية. بيد أننا لا نزال أبعد كثيرًا عن العقلانية التي نعتقدها في أنفسنا، ولا تزال الاختيارات اللاعقلانية أو اللاشعورية هي الموضوع الأهم للدراسة بسبب ما تترتب عليهما من نتائج غير مقصودة أو غير متعمدة، وها هنا مناط الفائدة الأهم لنظرية الانتخاب الثقافي؛ نظرًا لقدرتها على أن تلقي ضوءًا على ظواهر متعمدة ولم يخطط لها الناس ولا تزال عصيَّةً على التفسير.

(٥) قابلية الاختبار ومصادر الخطأ

اقترحت في هذا الكتاب نظريات وفروضًا عدة، ولكن إلى أي حد يمكن الدفاع عنها والاحتفاظ بها؟ هل يمكن التحقق من صدقها؟

النظرية الأساسية هي أن التطور الثقافي يتضمن عمليات إبداع وتكاثر وانتخاب، وليس ثمة مشكلات بالنسبة لهذه الصياغة: إذ إنها واضحة، وهذا معروف منذ أكثر من مائة عام، وتمت دراسته وتفحصه والتحقق منه في ضوء أمثلة كثيرة على مدى هذا التاريخ. ربما تكون هناك أسئلة بشأن الأهمية النسبية لمختلف أشكال الانتخاب، ولكن الشيء الذي لا يدانيه ريب هو أن الانتخاب حدث واقع وواقعي.

وهناك حجة تتكرر دائمًا في بحوث السلوك المقارن وتقضي بأنه إذا كانت هناك ظاهرة قائمة فإنها — حسب النظرية الداروينية — لا بد وأن تكون لها وظيفة تكيفية. ولكن نقطة ضعف هذه الحجة هي أن ثمة خصائصَ غير تكيفية تظهر دائمًا، ولكن بمعدل تَكراري بطيء، وأن خصائص محايدة للصلاحية يمكن أن تظهر لأسباب عشوائية خالصة، وأن تطور السمات التكيفية قد تكون له آثار جانبية في صورة ظواهر مصاحبة غير ذات وظيفة، وأن السمات التي كانت في السابق على مدى التاريخ التطوري سمات تكيفية؛ يمكن أن تبقى لزمن طويل جدًّا على الرغم من تغير الظروف التي كانت سببًا في ظهورها وكانت لها وظيفة تؤديها خلالها. إن الظاهرة كلما بدت أكثر تفصيلًا وإحكامًا وتعقدًا، وزادت الموارد التي تستلزمها وتعتمد عليها، زادت صعوبةُ تفسيرها باعتبارها اختلالًا أو قصورًا وظيفيًّا عشوائيًّا، وزاد احتمال تفسير ظهورها على أساس أن الظاهرة تولدت بفعل عملية الانتخاب.

وهذا هو على وجه الدقة والتحديد الحال بالنسبة للإنتاج البشري للموسيقى وللرقص وغير ذلك من أشكال الفن؛ ولذلك نرى أن الزعم الفلسفي بأن الفن يمارسه البشر من أجل ذاته زعم ليس له أيُّ معنًى تطوري، وسبب قولنا هذا أن الوجدان البشري المميز نحو الفن ما كان له أن يتطور أو كان لا بد وأن تسقطه عمليات الانتخاب منذ زمن طويل، لو أنه كان لا يعني شيئًا وليس سوى تبديدٍ للموارد لغير ما وظيفة يؤديها. إن الأشكال المختلفة للفن شديدة التفصيل والإحكام، وعالية التطور، وتستلزم نسبة عالية من وقت البشر وطاقتهم كما هو واضح في جميع المجتمعات؛ ولهذا لم يكن بالإمكان رفضها باعتبار الفن ظاهرة مصاحبة غير ذات وظيفة. وبناءً عليه لا بد أن كان للفن بالضرورة وظيفة تكيفية. وواضح أن هذه الوظيفة لها علاقة بالاتصال. ويتفق أغلب الباحثين في الرأي من حيث إن الفن صورة من صور الاتصال، ولكن الاتفاق يتوارى إلى حدٍّ ما بشأن نوع وموضوع الرسالة التي يجري توصيلها، كذلك فإن الزعم بأن الفن يشتمل على معلومات عن الهيكل الاجتماعي زعمٌ مبني على دراسات تحليلية إحصائية لمعامل الارتباط بين الهيكل الاجتماعي والأسلوب الفني. وتُثبت هذه الإحصاءات — دون أدنى ريب — وجود رابطة بين الفن والهيكل الاجتماعي، ولكن الإحصاءات تعجز عن التمييز بين السبب والنتيجة؛ لذلك فإننا من حيث المبدأ لا نستطيع أن نعرف ما إذا كان الفن هو الذي يؤثر في المجتمع أم أن المجتمع هو الذي يحدد شكل الفن، ولعل الأرجح أن كلًّا من العاملَين يؤثر أحدهما في الآخر بدرجةٍ ما، بيد أن الفرض الذي أطرحه هو أن الفن ربما عمِل كوسيط للمساومة والتفاوض بشأن الهيكل الاجتماعي فرض لا يمكن التحقق منه؛ تأسيسًا على هذه الأنواع من الإحصاءات. وغنيٌّ عن البيان أن المقارنة مع أسلوب قردة البابون في التفاوض بشأن الجهة التي تقصدها بحثًا عن الطعام؛ مقارنةٌ تثبت فقط أن مثل هذه الوظيفة ممكنة بيولوجيًّا، وليس أنها قائمة وموجودة لدى البشر.

وسبق لي أن عرضت مبدأ اللذة الذي يقول إن أيَّ شعور باللذة أو الألم مرتبط بغريزة أو بوظيفة تحددت جينيًّا، ونظرًا لأن الفن يفضي إلى ظهور أو تولُّد لذة جمالية، فلا بد — وحسب منطق هذا المبدأ — أن يكون موجهًا، ولو جزئيًّا على أقل تقدير، وَفق ميول تحددت جينيًّا، ولكن يجب أن نحذر الوقوع هنا في محاجاة دورية؛ إذ على الرغم من أن الرابطة بين اللذة والغريزة معروفة جيدًا، إلا أنه ما كان لي أن أصوغها هنا على نحو صريح ومطلق لو لم أكن أومن بأن الفن واللعب وغير ذلك من أنشطة لاذَّةٍ هي أنشطة تؤدي وظائف لازمة ومطلوبة.

وهناك مشكلة نقدية أخرى؛ وهي مسألة العمر التطوري النوعي للفن، لقد افترضت أن أشكالًا أساسية من الفن — خاصة الموسيقى والرقص — أقدم كثيرًا من اللغة المنطوقة، أو لنقل بعبارة أخرى: إن الفن شكل أكثر بدائيةً من الاتصال، والذي بقي وامتدت به الحياة إلى جانب اللغة المكتوبة، وطبيعي أن مثل هذه النظرية يصعب جدًّا إثباتُها والبرهنة عليها؛ إذ ربما رقص أسلافنا مع أدوات إيقاعية بدائية خشبية مصنوعة منذ ملايين السنين، ولم يخلفوا لنا آثارًا أركيولوجية دالة على ذلك. وتنبني النظرية على المقارنة مع أشكال الاتصال لدى الحيوانات الأخرى، وعلى حقيقةٍ مفادها استحالة القول بأن شكل الاتصال البدائي الذي يتألف من الفن ظهر إلى الوجود؛ بينما سبقه إلى الوجود شكل للاتصال أكثر تقدمًا وأقل استهلاكًا للطاقة، ونعني به اللغة المنطوقة. ويبدو واضحًا من ناحية أخرى أن الفن تطور أكثر وأكثر ولا يزال يتطور، ويفسر هذا التطور الجديد المطرد مقترنًا بقدر ضئيل من التغيرات البيولوجية أو بدون تغيرات بيولوجية على الإطلاق. وهذا لا يتعارض مع افتراض أن الفن هو في الأساس امتداد باقٍ منذ مرحلة تطورية أكثر بدائية. ويمكن للمرء أن يناقش ما إذا كان الفن زائدة متميزة فقدت تمامًا وظيفتها أو لا تزال له أهمية في المجتمع الحديث. ولا ريب في أن كثيرًا من المحدثين يولون أهميةً كبرى للفن، ونحن حين نفكر في كمِّ الموارد التي ينفقها الإنسان الحديث على فنون الموسيقى والرقص والسينما والمسرح والرسم والآثار والعمارة وتزيين الجسد … إلخ … إلخ، فإننا لن نشك كثيرًا في أن الفن لا يزال شكلًا مهمًّا من أشكال الاتصال وإن استلزم طاقةً لا تتناسب مع المطلوب.

ولو شئنا وصفًا أكثر تحديدًا لما يجري توصيله عبر قطعة فن خاصة، فإننا نجد أنفسنا فوق أرض رخوة؛ لأن القسط الأكبر من الاتصال لاشعوري بالنسبة للراسل والمتلقي على السواء. إن دراسة الظواهر اللاشعورية هو مجال التحليل النفسي الذي غالبًا — كعلم — ما يلجأ إلى الحدس والتخمين، وطبعي أن الاختبار الصارم الدقيق مستحيل في هذا المجال؛ ولذلك أغفل المحللون النفسيون تمامًا الحاجة إلى اختبار نظرياتهم؛ الأمر الذي أساء كثيرًا لعلم التحليل النفسي في إجماله. وعندي أن هذه المشكلة لم تأخذها مدرسة التحليل النفسي بجدية كافية، وهذا هو السبب في أنني — وكلي أسف — لم أسهم في هذا الكتاب بحديث عن التخمين الحدسي. ونظرًا لأن علم التحليل النفسي لم يستحدث أي مناهج عامة وموثقة للتحقق، فقد لجأت إلى مباحث علمية أخرى، أهمها التحليل الإحصائي للرابطة بين الهيكل الاجتماعي والأسلوب الفني.

(٦) القدرة التفسيرية