الموسيقى في العصور الوسطى

القسم الأول: آباء الكنيسة

إن ما نعرفه عن موسيقى الحضارة الغربية في الاثنَي عشر قرنًا التي بدأَت بميلاد المسيح، وامتدَّت حتى ظهور النزعة الإنسانية المدرسية في القرن الثاني عشر ليزيد عما نعرفه عن الموسيقى اليونانية في الاثنَي عشر قرنًا التي بدأَت بعصر هوميروس، وانتهت بتدهور الحضارة اليونانية. غير أن معرفتنا بالموسيقى الفعلية في القرون المسيحية الأولى أقرب إلى أن تكون ضربًا من التخمين؛ إذ ليس لدينا من الموسيقى الدينية أو الدنيوية الحقيقة في هذه الفترة إلا القليل، إن كان لدنيا منها شيءٌ على الإطلاق. غير أن حظنا أسعد إلى حدٍّ ما بالنسبة إلى الموسيقى الدينية والدنيوية التي حُفِظَت لنا في صورةٍ معدَّلة منذ النصف الأخير من العصر الوسيط. ولا جدال في أن ما تراكَم لدينا من مخطوطات العصور الوسطى أوفَرُ مما لدينا من سجلات الموسيقى اليونانية، التي لا نملك منها إلا شذراتٍ قيِّمة قليلة العدد. ومع ذلك فمن واجبنا أن نرجع إلى كتاباتِ آباء الكنيسة وفلاسفةِ العصور الوسطى في روما الوثنية، مثلما رجعنا إلى الفلاسفة اليونانيين في دراستنا للموسيقى القديمة، وإن شئنا أن نُلِم بخصائص الموسيقى في العصور الوسطى ودلالتها الجمالية. ولقد عُرِف عن العلماء المتخصصين في موسيقى العصور الوسطى أنهم كانوا يكرِّسون حياتهم كلها للبحث في بعض الفروع التي ستتناولها أقسام هذا الفصل. ومن هنا لم يكن لنا أن نأمل، في هذا الفصل الذي سنحاول فيه أن نتعرَّض بالترتيب الزمني لفترةٍ من التفكير الموسيقى تقرُبُ من ألف ومائتَي عام، في شيءٍ يزيد على تأكيد التيارات التاريخية، وتقديم عرضٍ متواضع للآراء الموسيقية لأولئك اللاهوتيين والفلاسفة، الذين كتبوا عن طبيعة الموسيقى ومعناها في تلك الفترة.

ولقد كانت الموسيقى المسيحية الأولى من أصلٍ يوناني وعبراني؛ ذلك لأنه لما كانت المسيحية قد نمَت وتطوَّرَت عن اليهودية، فليس من المستغرب أن يجد قدْرٌ كبير من موسيقى المعابد اليهودية طريقة إلى الشعائر الدينية المسيحية. وقد روى القدِّيس بولس أن الترنيمات المسيحية الأولى كانت مستمدَّة من الطقوس اليهودية. ومن جهةٍ أخرى فقد اندمجَت موسيقى اليونانيين والرومان في الموسيقى الدينية للعقيدة المسيحية، وذلك بموافقة كبار رجال الكنيسة حينًا، ودون موافقتهم في معظم الأحيان. ولم يكن في الموسيقى المسيحية في البداية من مظاهر الإبداع إلا القليل؛ إذ كانت مزيجًا من الشرق والغرب، ومن العبرية والوثنية.

كذلك احتفظ آباءُ الكنيسة الأوائل بنفس الموقف الفلسفي من الموسيقى الذي وقفه رجال الدين اليهودي من موسيقاهم ومن الموسيقى الوثنية اليونانية والرومانية، فلَم يَرَ هؤلاء الآباء في الموسيقى الوثنية إلا نفاقًا وشهوانية فحسب. وكانوا يدركون بوضوح أن الموسيقى الوثنية الإباحية المحيطة بالمسيحيين تُغرِي المؤمن العادي إغراءً شديدًا بأن يتخلى عن ذلك الوعد غير المضمون بالسعادة في المستقبل البعيد؛ لكي يعيش حاضرًا يَحفِل بالمسرَّات. ولم يكن مركز المسيحية مأمونًا، سواء من حيث هي عقيدة، ومن حيث هي قوةٌ سياسية، حتى ذلك الحين. وفضلًا عن ذلك، كان المسيحيون يتعرَّضون للإهانات، وكثيرًا ما كانوا يواجهون خصوماتٍ لا تُحتمَل؛ إذ كان الرومان يزدَرون هذه العقيدة الجديدة التي تؤكِّد خلاص الناس أجمعين في الآخرة، ويَسْخرون منها. ولم تكن هذه وحدها هي الصعوبات التي واجهها آباء الكنيسة، والتي كانت تهدِّد بإبعاد المسيحيين عن عقيدتهم، بل لقد تعيَّن عليهم أن يواجهوا ويقهروا التأثير الهدَّام الذي يمكن أن يكون للألحان الفاسدة على الحياة الأخلاقية للمسيحيين.

ولقد كانت الموسيقى الوثنية ممثِّلةً لمعتقدات الوثنيين الحضارية والاجتماعية والدينية. وهكذا فإن آباء الكنيسة عندما وصفوها بأنها مُنحلَّة كانوا في الواقع يُعِدون مقارنةً بين الفلسفات الشائعة لدى الرومان والمسيحيين؛ فلا جدال في أن اهتمام العقيدة الرومانية بالجانب الحسي قد انعكَس بوضوح على موسيقاها الدينية والغرامية. وفي مقابل ذلك كانت الموسيقى الرومانية تفتقر إلى تلك الأغاني المخلصة الشاكية التي كان المسيحي يغنِّيها تقديسًا لربه؛ فقد اهتمت الموسيقى الرومانية بمشاعر غريبة عن المفاهيم اللاهوتية التي يتضمَّنها الفكر المسيحي. ولما كانت الموسيقى تصف المجتمع الذي يضمُّها، فإن أصل الداء هو أولًا في الحضارة الرومانية الفاسدة، وثانيًا في الموسيقي الوثني الذي كان يصوِّر مجتمعه بنوع من الموسيقى يثير الانفعالات بعنف، وهي موسيقى يمكن أن يستجيب لسحرها الوثني والمسيحي معًا. وإذا كان آباء الكنيسة قد وقفوا مكتوفي الأيدي أمام روما، فقد كان في وسعهم أن يُحاولوا حماية أبناء طائفتهم من المؤثِّرات الشريرة المترتبة على الموسيقى الرومانية.

ولقد كان كليمنت متأثرًا بزميله السكندري فيلون، الذي كانت فلسفتُه مزيجًا من النظريات الهلنستية والعبرانية. قد حاول فيلون أن يوفِّق بين الكتاب المقدَّس وبين آراء أفلاطون، وكان مثل أفلاطون لا يَعُد الموسيقى غايةً في ذاتها، بل يراها إعدادًا وتدريبًا ذهنيًّا لدراسة الفلسفة. وبالمثل لم ينظر كليمنت إلى الموسيقى على أنها غايةٌ في ذاتها، وإنما رآها وسيلةً وجدانية منظِّمة لنشر العقيدة المسيحية.

وهكذا نظر كلٌّ من أوغسطين وباسيليوس وكريسوستوم إلى الموسيقى على أنها وسيلةٌ لنشر الإيمان، كما حثُّوا الشباب المسيحي على ألا يتخلى عن المزامير في سبيل الموسيقى الوثنية، فالموسيقى في نظر آباء الكنيسة هؤلاء، كما كانت في نظر الفلاسفة اليونانيين، يمكن أن تؤدي إلى تأثيرَين متعارضَين؛ ففي وسعها أن تجعل النفس تنحَط إلى الدرك الأسفل، مثلما تجعلها تسمو إلى أعلى المراتب، إلى هذا الحد وصلَت القدرة التأثيرية للموسيقى في نظرهم.

ولقد كانت «مزامير داود» مصدرًا زاخرًا للشعر في الأدب الموسيقي؛ فلم تكن المزامير شعرًا فحسب، وإنما كانت في الأصل أغانيَ محدَّدة بمصاحبة آلاتٍ موسيقية. وحين أدمجَت الكنيسة هذا الشعر التقليدي المستمد من التوراة في كيانها اتخذَت منه نصًّا شعريًّا لموسيقاها. وكانت الطبيعة الشعرية للمزامير مقترنة بالعنصر الغنائي، ملائمة للطقوس الدينية، إلى حد أن الصلوات في الفترة المبكرة من تاريخ الكنيسة كانت تتألَّف أساسًا من غناء المزامير.

القسم الثاني: بويتيوس Boethius

كذلك كان لمحاورة «طيماوس» الأفلاطونية تأثيرٌ بالغ في الفيلسوف الروماني بويتيوس (٤٨٠–٥٢٤م)؛ فقد شارك أفلاطون آراءه التي أعرب عنها في هذه المحاورة؛ إذ كتب في مؤلَّفاته الخاصة يقول: إن نفس العالم تتحد بفضل التوافق الموسيقي؛ ذلك لأننا حين نعرف ما في الأصوات من وحدةٍ منسجمة محكمة عن طريق ما نلمسه في أنفسنا من نظام وإحكام، ندرك أننا نحن أنفسنا نتوحد بفضل هذا التشابه.» وكان يروي أن هناك علاقةً رياضية تربط بين النفس البشرية والنفس الكونية. وعلى ذلك فإن الموسيقى، التي هي في أساسها رياضية، تتخذ طابعًا أخلاقيًّا؛ لأن في وسع النوع الملائم من الموسيقى غير المناسبة، فتفسد هذه العلاقة الرياضية، وتحط من نفس الإنسان وتحطِّم بدنه. وهكذا كان بويتيوس، في العالم الروماني، خير مدافع عن الرأي اليوناني في فلسفة الجمال، كما بدأه الفيثاغوريون وطوَّره أفلاطون، وهو الرأي القائل إن الموسيقى ترتبط بنا بحكم الطبيعة، وإن في وسعها صلاح الخلق أو إفساده.

ولقد بدأ الفيلسوف الروماني بويتيوس نشاطه في ميدان الموسيقى كواحدٍ من أتباع المذهب الفيثاغوري والأفلاطوني، فاتفق مع هذَين المذهبَين الفلسفيَّين على أن الموسيقى في أساسها ذاتُ طابع رياضي، وينبغي أن تُستخدَم وسيلةً تمهِّد لدراسة الفلسفة. كذلك أيَّد بويتيوس الرأي القائل إن للموسيقى قيمةً أخلاقية تحضُّ الناس على التزوُّد من العلم، وتساعد على تقريبهم من الحقيقة الحقة بتحريرهم من هذا العالم الخدَّاع، عالم التغيُّر المحسوس. وكان بدوره يؤمن بأن في مقدور الموسيقى أن تحطَّ من معنويات الإنسان إذا كانت متجهةً إلى إثارة انفعالاته. وكان بويتيوس يرى أن الإنسان قد وُهِب قدراتٍ موسيقية فطرية، وأن في وسع المرء أن يتخلص من النواحي الحسية في هذا الفن الذي يثير الرغبات الحسية في كثيرٍ من الأحيان، بالانصراف إلى الدراسة النظرية للموسيقى بما تقتضيه من تفكيرٍ عقلي؛ إذ إن العقل أسمى من الحواس.

ولقد كان هذا الفيلسوف المبكِّر النضج في سن العشرين عندما أهدى كتابه في الموسيقى إلى من هم في مثل سنه، على أمل أن يثير فيهم حب الفلسفة، وإن يكن ذلك أملًا ميئوسًا منه، ولكن بويتيوس لم يتم كتاباته في الموسيقى، وكانت كل إشاراته إلى الموسيقى، خلال بقية سني حياته، تؤكِّد أهمية الجانب التعليمي فيها بوصفها مبحثًا عقليًّا، وقيمتها في تحقيق حياةٍ أخلاقية سليمة.

وكان بويتيوس يرى أنه نظرًا إلى القيمة الأخلاقية الكامنة في دراسة الموسيقى، فإن هذه الدراسة أقدر من أي مبحثٍ آخر في «الرباع» «الكوادر يفيوم» على تشكيل النفس والجسم. وقد ردَّد رأي أفلاطون قائلًا إن للموسيقى القدرة على أن «ترفع معنويات الإنسان أو تحط منها»، وأشار إلى أن النفوس الشهوانية تستمتع بالألحان الشهوانية، على حين أن النفوس الجادة تجد لذتها في أساليبَ أقوى تأثيرًا؛ إذ إن الناس يتعلقون بالأساليب المشابهة لطبائعهم، ولكنه انتهى إلى أن الناس جميعًا معرَّضون للفساد؛ إذ تُصاب النفوس الضعيفة بالفساد والرخاوة، وحتى النفوس القوية ذاتها قد تَعجِز أحيانًا عن المقاومة. واستطرد بويتيوس قائلًا: إن أفلاطون كان على حق في تحذيره من التحديدات الموسيقية؛ إذ إن من شأن الأساليب الموسيقية المتغيرة ذات الطابع الأخلاقي المريب أن تحط قطعًا من نفوس الناس. وهكذا قال: «إن الموسيقى تظل عفيفةً متواضعة ما دامت تُعزَف على آلاتٍ بسيطة، ولكن نظرًا إلى أنها قد أصبحَت تُعزف على أنحاءٍ متباينة، وبطرقٍ مضطربة، فإنها فقدَت صفات الجد والفضيلة، وكادت أن تنحط إلى مرتبة الوضاعة دون أن يبقى لها من جمالها الغابر إلا أثَرٌ ضئيل.»

والواقع أن بويتيوس لم يقتصر على نقل آراء القدماء إلى مفكري العصور الوسطى، بل إنه كان هو ذاته مسئولًا عن تشكيل الفلسفة الجمالية الموسيقية للحضارة الغربية طوال قرونٍ عديدة بعد وفاته؛ فقد كان اللاهوتيون المسيحيون راضين كل الرضا عن رأيه القائل إنه لما كانت الموسيقى في أساسها رياضية البناء وأخلاقية القيمة، فمن الضروري أن يكون التأليف الموسيقى دقيقًا دقة العلم، حتى لا يفسد الطابع الأخلاقي للموسيقى، وكانت النتيجة النهائية لآرائه، كما عدَّلها أتباعه ووسَّعوها، هي أن القيمة الأخلاقية للموسيقى متوقفة على العلم، وانتهى الأمر بعلم الموسيقى إلى اتخاذ قوالبَ محدَّدة لا يخرج عنها. وهكذا رأى رجال الكنيسة أن أي خروج على القوالب الموسيقية التقليدية، أو على الموسيقى الكنسية المسموح بها، هو أمرٌ خارج على العلم وعلى الدين معًا، ولقد كان رجال الكنيسة يعلمون حق العلم أن هذا الرأي موجود بصورةٍ ضمنية عند أفلاطون، ومع ذلك كان مما يدعم موقفهم أن يستطيعوا الإهابة بسلطة أي مفكرٍ آخر، حتى لو كان وثنيًّا رومانيًّا، يقول بآراء يمكنُهم استخدامها لصالحهم. ولقد كان دستور البابا يوحنا الثاني والعشرون (الذي شغل منصبه من سنة ١٣١٦م إلى ١٣٣٤م) وهو الدستور الذي كُتِب بعد ثمانمائة عام من وفاة بويتيوس السابقة لأوانها، والذي كان يتضمن هجومًا على الموسيقى الجديدة في ذلك العصر، كان هذا الدستور متأثرًا بفلسفة بويتيوس الجمالية في الموسيقى، إلى حد أن كاتبي هذه الوثيقة البابوية آثروا أن يقتبسوا من كتاباته في دفاعهم عن الموسيقى الدينية في الكنيسة المسيحية؛ فقد اقتبس رجال الكنيسة من بويتيوس نصًّا توجَّهوا به إلى دعاة الموسيقى الحديثة، سواء منهم صانعوها ومتذوقوها، يقول فيه: «إن الشخص الذي هو بطبيعته ميال إلى الحسيات، يستمتع بالاستماع إلى هذه الألحان الفاسقة. ولا بد لمن يثابر على الاستماع إليها أن تضعُف أخلاقه، وتفقد روحُه صلابتها.»

القسم الثالث: الأناشيد الجريجوريانية

كانت الكنيسة المسيحية، منذ نشأتها الأولى، تشنُّ حملاتٍ منتظمة للقضاء على الوثنية. ولقد كان من الضروري للقضاء على عقيدة الوثني، تحطيم معابده ومحو آثار فنونه. وترتَّب على ذلك حدوث تدميرٍ واسع النطاق للمعابد الوثنية التي كانت تضُم أصنام الكفرة وتعاويذهم، وكانت أذهان المسيحيين المتمسكين تجد لذلك المبرِّر الكامل في أن هذه الأفعال إنما هي تنفيذٌ للإرادة الإلهية، ولكنَّ هؤلاء المتمسكين وجدوا أنفسهم عاجزين تمامًا عن القضاء على الموسيقى الوثنية؛ إذ لم تكن هناك مخطوطاتٌ تُحرَق أو موسيقيون يعاقَبون. ولم تكن الموسيقى ذاتها تمثِّل شيئًا ملموسًا، وإنما كانت تمثِّل أفكارًا وتعبيرات فحسب، فأنَّى للمرء أن يقتل الأفكار والتعبيرات؟

ومنذ عهدٍ مبكر، يرجع إلى وقت أوغسطين، كانت هذه العداوة الدينية للفن قد رُسِّخت بالفعل؛ فقد اجتاحت رجالَ الكنيسة في القرن الرابع موجةٌ عارمة من المعارضة حتى للفن المسيحي ذاته. وبحلول القرن السادس كان جريجوريوس الأكبر الذي وُلِد عام ٥٤٠م، وتولى منصب البابوية من عام ٥٩٠م إلى عام ٦٠٤م، قد أمر، وهو لا يزال أسقفًا لمرسيليا، بنزع وتدمير كل الصور المقدَّسة داخل نطاق أسقفيته. وكانت تصرفاتُه مبنية على الاعتقاد بأن هناك فارقًا بين تقديس الصورة ذاتها وبين النظر إليها على أنها رمز. وكان جريجوري يخشى أن يبدأ الإنسان العادي في تقديس الرمز بدلًا من الموضوع المرموز إليه. وكانت نفس هذه المشكلة تتمثل في الموسيقى، فإذا كان الشخص العادي الذي يؤم الكنيسة يُفتتَن بالطابع الحسي للموسيقى الدينية إلى حد نسيان أن الموسيقى لا ترمي إلا إلى تجميل النص المقدس فحسب، فلا بد عندئذٍ من تبسيط الموسيقى وتأكيد النص.

ومن الجائز جدًّا أن البابا جريجوري قد تذكَّر تحذير أوغسطين الموجَّه إلى المسيحيين بألا يخلطوا بين رمز الإيقاع الموسيقي وبين ما يمثِّله الرمز؛ إذ إن الجمال والموسيقى ليسا إلا محاكاةً فنية لنظام أعلى أضفاه فضل الله على البشر. ولا بد أن جريجوريوس قد تأثر أبلغ التأثُّر بعبارة أوغسطين القائلة: «ويل لمن يحبون إشاراتك بدلًا منك، ويضلون طريقهم وسط آثارك»، وما كان من الممكن أن تجد آراء أوغسطين عن الموسيقى في الحياة المسيحية نظيرًا أكثر تحمسًا من البابا جريجوري.

وربما كان جريجوري الأكبر أشهر شخصية في تاريخ البابوية. وقد صوَّره التاريخ تارةً على أنه شغوف بالفن، وتارةً أخرى على أنه شخصيةٌ قوية تفتقر إلى كل إحساس أو خيالٍ فني. وقد امتدحه كثير من الكُتاب في العصور الوسطى بوصفه رجلًا عظيمًا فاضلًا من رجال الكنيسة، دون أن يعبئوا بالتفرقة بين عبقرية البابا جريجوري الدينية في دعم الكنيسة، وبين احتقاره للعلوم والفنون، وعزا إليه هؤلاء الكُتاب نظرياتٍ متحررة كانت بعيدة كل البعد عن فلسفته، ولكن من المفارقات العجيبة أن الأجيال التالية لم تعُد تعرفه بفضل مقدرته السياسية والتنظيمية الفذة، بل بفضل الموسيقى التي ارتبطَت باسمه.

ولكي يتأكد البابا جريجوري من أن المبادئ والتعاليم المسيحية لا تُوضع موضع الشك، أو تتعرض لتفنيد المارقين، فقد حرَّم التعليم الدنيوي، وأضفى على الدراسات اللاهوتية أهميةً لم تكن لها من قبلُ على الإطلاق، واستبعد العلم والفن من التعليم الديني، ولكن لمَّا كان العرف الشائع في العصور الوسطى قد جرى على النظر إلى الموسيقى على أنها فرع من الرياضيات، فقد أُدرجَت ضمن الرباع التعليمي، الذي يتألف من الحساب والهندسة والفلك والموسيقى.

ولما لم يكن جريجوري يعبأ كثيرًا بالتعليم الدنيوي، فليس من المستغرب أن نجده ينفر من الاتجاهات الموسيقية اللادينية، التي كانت في حاجة إلى قمع مستمر. ولقد بلغ من صرامته في إدارة شئون الدين أنه عاقب أصحاب المناصب في الكنيسة، بعد خمس سنوات من توليه منصب البابوية؛ لأنهم استمعوا إلى نوازع الشر في نفوسهم، ودرَّبوا أصواتهم على أداء الجزء الموسيقي من الصلاة، وقضَوا في ذلك وقتًا كان ينبغي أن يكرِّسوه لأغراضٍ أشرف؛ ومن ثَم فقد أمر جريجوري بأن يقتصر القساوسة على غناء الإنجيل، ويُغنِّي مساعدوهم بقية الجزء الموسيقي من الصلاة. وقد اتخذ الخطوات اللازمة لتوفير هؤلاء المساعدين، بتشييد معاهدَ دينيةٍ إضافية، وإنشاء مدرسة للغناء «سكولا كانتوروم» زوَّدَت فرق الإنشاد البابوية بالمغنِّين.

وللأناشيد الجريجورية أصولٌ متعددة؛ فهي قد تطوَّرَت من الموسيقى الشرقية والعبرية واليونانية، ومن صورةٍ سابقة عليها وأبسط منها هي الأناشيد الأمبروزية (نسبةً إلى القديس أمبروز) ومن الأسباب التي تُساق لتعليل ظهور الأناشيد الجريجورية أنها نشأَت نتيجة شكاوٍ متعدِّدة تقدَّم بها رجال الإكليروس، من أن الموسيقى الكنسية تُؤدَّى بطريقةٍ غير صحيحة، وبانفعالٍ مُفرِط. ويُقال إن جريجوري قد جمع مختلف الأنواع التي تُغنَّى في الكنائس، وصنَّفها وعدَّلها، ووضَع — على ما يُقال — ألحانًا جديدة، ثم أصدر أمرًا حدَّد فيه بدقةٍ طريقةَ أداء كل جزء من الموسيقى وموقعها في شعائر الصلاة، وبذلك استنَّ سنةً أدت إلى تثبيت الطقوس الدينية بدقةٍ مع تنويعها.

ولم يؤلف الموسيقيون الجريجوريون الأوائل موسيقى مبتكرة، وإنما كرَّسوا جهودهم لاقتباس الألحان القديمة أو أجزاءٍ منها، ثم تعديلها بحيث تُلائم جزءًا معيَّنًا من الشعائر المنوَّعة؛ أي إن الجهود الفنية لهؤلاء الموسيقيين قد تركَّزَت كلها في إعادة تعديل قالب الألحان القديمة وصياغتها من جديد. وقد بلغوا في هذا التنظيم قدْرًا كبيرًا من البراعة، والدليل على ذلك تمكُّنهم من تنويع ذلك العدد المحدود من الألحان الذي كانت تُبنى عليه الموسيقى الكنسية في العصور الوسطى، في قوالب عظيمة التباين. ولقد كان لدى الموسيقي الكنسي صبرٌ لا ينفد استمده من حياة الرهبنة في الأديرة، وأتاح له ذلك أن يوجِّه أعظم عنايته لتحقيق توازُن بين النص والموسيقى، بحيث لا يُضحِّي بالنص، ولا تصبح الموسيقى جوفاء. وعندما يتكرَّر استخدام نصٍّ معيَّن في أجزاءٍ مختلفة من الشعائر، كان الملحِّن يمله بلحنٍ مقابل يُلائم وظيفته الجديدة. ولقد بلغ هؤلاء الملحِّنون من الإبداع في كتابة الألحان المنفردة ما جعل أعمالهم تظل مصدرًا للإلهام الفني لكل من يكتبون الموسيقى.

وفي خلال القرون التالية ظهَرَت مقاديرُ غير قليلة من الأناشيد التي تنتمي إلى النمط الجريجوري خارج روما، فبتوسُّع الكنيسة توسَّعَت أناشيدُها أيضًا، وانتقلَت هذه الأناشيد إلى إنجلترا في عهدٍ مبكر جدًّا عن طريق المبعوثين البابويين «القاصدين الرسوليين»، وعملَت أديرة كثيرة في أيرلندا بجهدٍ لا يكل في سبيل تنمية هذا النوع من الموسيقى، وشجَّع شرلمان على قبولها في فرنسا وألمانيا؛ ذلك لأنه كان حاكمًا ذا عقليةٍ عملية، سعى إلى بعث الوحدة بين جميع أرجاء مملكته، وكان حكيمًا في تشجيعه للأناشيد الكنسية حتى يستغلها بوصفها رباطًا قويًّا للوحدة. ويُقال إن الغاليين لم يستطيعوا تذوُّق الصفاء الجمالي لهذه الأناشيد؛ نظرًا إلى جلافتهم الطبيعية، وأصرُّوا على أن يُضيفوا إلى الموسيقى الكنسية أجزاء من أغانيهم الخاصة التي لم تكن مُستساغة.

القسم الرابع: فيلسوف العصر الوسيط والموسيقى

يرجع أصلُ كثير من القوالب الموسيقية الكنسية إلى نصوصٍ دنيوية، بل إباحية في أحيانٍ غير قليلة، كانت لها ألحانٌ سهلة الحفظ. كذلك كان للموسيقى الكنسية بدَورها تأثيرٌ مباشر في الموسيقى الدنيوية. وطوال الفترة الأولى من تطور الكنسية كان المسئولون من رجال الدين يرقبون عن كثبٍ تلك الموسيقى الدنيوية، وما كانوا يعُدُّونه دنسًا فيها. ومع ذلك فقد وجَدَت الأغنيات القومية المحلية طريقها إلى المعابد المقدسة، واجتذَبَت الموسيقى الدنيوية في ذلك العصر جمهور المتعبدين، والكهنة المشرفين على العبادة بدَورهم. وترتَّب على ذلك أن التحذيرات التي كانت تأتي من روما كانت موجَّهةً إلى رجال الدين ورعيَّتِهم في آنٍ واحد، وكانت الكنيسة تشعُر بأن من واجبها ألا تستسلم في أي ميدان، أو تتردَّد في تفسيراتها، إذا شاءت أن تحتفظ بمواقعها، بل أن تظل قلعةً ثابتة راسخة تقف في وجه الهرطقة والمؤثِّرات الوثنية الكافرة.

ولقد رأينا من قبلُ أن المزامير التي ورَّثها العبرانيون للمسيحيين، كانت في تطوُّر القوالب الموسيقية، أقدم لونٍ من ألوان الموسيقى الكنسية، وكان المسيح يعرف شعائر المعابد اليهودية معرفةً كافية، بدليل أنه عندما ودع حوارييه حدَّد معالم الجو الديني للعَشاء الأخير بغناء المزامير. وفيما تلا ذلك من السنين، عرف الوثنيون والمنتصرون الذين كانوا غيورين على ممارسة شعائر الكنيسة، أو الذين أقبلوا عليها بحماسة، أناشيدَ المزامير، ولما كانت إحدى الطوائف تفر من مُضطهِديها، كانت تحمل معها المزامير حيثما وجَدَت ديارًا جديدة. وهكذا انتشَرَت المزامير في الفترة التالية إلى حدِّ أنها كانت من جهة قيدًا على حرية الطوائف المسيحية، وكانت من جهةٍ أخرى مصدرًا زاخرًا للموسيقى، يستمد منه المؤمنون من القوة والعزاء الروحي ما يكفُل لهم الصمود خلال أوقات المحن.

كذلك اهتم جويدو بحالة الموسيقى من الوجهة الأخلاقية في عصره، فوجَّه إلى كثيرٍ من رجال الدين نفس التهمة التي كان البابا جويجوري الأكبر قد وجَّهَها إليهم قبل ذلك بأربعمائة عام، بناءً على موقفهم من الموسيقى «وأخطر الأمور جميعًا، أن كثيرًا من القساوسة والرهبان يتجاهلون المزامير، والقراءات المقدسة، والتراتيل الليلية … على حين أنهم يعكُفون بجهدٍ أحمق لا يكِل ولا يمَل على دراسة علم الغناء …»

ولقد كان لفلاسفة العصور الوسطى تأثيرٌ كبير في مجرى الموسيقى، سواء أكان هذا التأثير مباشرًا أم غير مباشر؛ إذ كان القديس أوغسطين يؤمن بحرارة بأن من الخير حظر الموسيقى الوثنية والأدب الوثني حظرًا تامًّا، حتى لا يؤديا إلى إغراء المسيحيين على قراءة الشعراء الرومان، أو حضور المسارح الرومانية. كذلك كان هناك جانبٌ صوفي في تقديره للموسيقى؛ ذلك لأنه كان يؤمن بالمبادئ الفيثاغورية التي كانت تردُّ ظاهرة الموسيقى إلى علاقاتٍ عددية خاصة، وتحاول تفسيرها من خلال هذه العلاقات، وهكذا رأى أوغسطين أن الله قد خلق الكون بأن جمَع كل العناصر بالنِّسَب الصحيحة بدقة، حتى يتم التوازن المنسجم، والتوافق بين كل عنصر وبين جميع العناصر الباقية وفقًا للمشيئة الإلهية. ومن ذلك استنتَج أنه إذا كان عنصر الإيقاع في الموسيقى نسخةً محاكية لأنموذج كوني، فلا بد أن الموسيقى تمثل الحركة الكونية ذاتها على نطاقٍ محدود. ولقد كانت هذه النظرة أفلاطونية، ردَّدَها أفلوطين قبل أوغسطين. كذلك مضى بويتيوس بهذه الحُجة خطوةً أخرى في طريق التأمل الفلسفي؛ إذ جعل من النظرية الأفلاطونية أساسًا لتقيم الموسيقى بوجهٍ عام، ولكن مهما كان الفلاسفة نظريين في تقديرهم للموسيقى، فلسنا بحاجةٍ إلى تفكيرٍ طويل لكي ندرك مدى تأثير نظرياتهم الميتافيزيقية والأخلاقية في مجرى التطور الموسيقي.

وقد وجد القديس أوغسطين وبويتيوس تشابهًا بين النظام الموجود في الموسيقى، وبين النظام الأخلاقي الذي يسود جميع أرجاء الكون. وذهب هذان الفيلسوفان، اللذان كان أحدهما مسيحيًّا والآخر وثنيًّا، إلى أن الموسيقى المتناسقة تحاكي نظام الكون، ورأى الاثنان معًا أن للموسيقى القدرة على رفع مستوى أخلاق الإنسان أو الحط منها. كذلك أيَّد أوغسطين وبويتيوس النظرية الأفلاطونية القائلة إن الموسيقى نوعٌ من الرياضة يمكنه أن يُساعِد على تهذيب العقل، وإن الرياضيات بالمثل تبعثُ نظامًا متوافقًا في الكون. وقد فسَّر أتباع بويتيوس هذا الرأي الأفلاطوني بأنه يعني أن الموسيقى علمٌ تسري عليه نفس القوانين الرياضية التي تبعث النظام في الكون، والانسجام بين الأفلاك، وعلى ذلك فمن الواجب ألا تقل صرامةُ علم الموسيقى عن صرامةِ القوانين الرياضية التي يسير بمقتضاها الكون. وقد قُدِّر لرأي بويتيوس هذا أن يُسيطِر على التفكير الجمالي في الموسيقى طَوال قرونٍ عديدة تالية.

القسم الخامس: الدراما الشعائرية

كانت الدراما الشعائرية مسرحيةً دينية تولَّدَت عن الفن الموسيقي في العصر الوسيط. وقد بدأَت بوصفها وسيلةً مبسَّطة لتفسير الكتب المقدسة لأفراد الكنيسة الأميين، ولكنها تدهوَرَت بمضي الزمن، حتى أصبَحَت مسرحيةً ذات طابع ديني مشكوك فيه، وشوَّهَت قداسة الكنيسة التي كانت تُعرض فيها. وهناك وجه شبه تاريخي غير واضح المعالم بين أصل الدراما الشعائرية في العصور الوسطى وبين ذلك التفسير الرومانتيكي الذي قدَّمه الفيلسوف «نيتشه» لنشأة الدراما اليونانية في كتابه «ميلاد التراجيديا من روح الموسيقى اليونانية»؛ فقد كان نيتشه يرى أن الدراما اليونانية قد نشأَت من روح الموسيقى اليونانية، ثم تدهوَرَت في المسرح الروماني إلى استعراضاتٍ سطحية تافهة. وبالمثل نشأَت الدراما الشعائرية من فن «التروبس» (الفواصل) الموسيقي، ثم تدهوَرَت فأصبَحَت عروضًا تافهة للحياة في عصور الكتاب المقدس وحكاياته.

غير أن الكنيسة كانت تتميز بالقدرة الفائقة على قهر العقبات التي تحول دون تقدُّمها الديني وطموحها السياسي. وكانت بارعةً إلى أبعد حدٍّ في رفع التناقضات الفلسفية حتى تبعث الانسجام في لاهوتها، وأظهَرَت مقدرةً مماثلة في الطرق التي اتبعَتْها من أجل ضم الوثنيين إلى صفوفها؛ فهي قد اقتَبسَت الموسيقى الوثنية في البداية، كلما كان ذلك ضروريًّا ومفيدًا، واستَخدمَت ألحانها لأغراضها الخاصة. وبعد انقضاء عدة قرون بدأَت الكنيسة تنظر بعين الرضا على القيمة التعليمية للتصوير الرمزي. ولم يتبقَّ من بين الفنون الأصلية سوى المسرح الذي لم يكن قد انضَم بعدُ إلى الثالوث الفني، وقد تحقَّق ذلك بفضل الدراما الشعائرية.

ولقد كانت للدراما الشعائرية ثلاثة عناصر، هي الدين والموسيقى والنص الكلامي؛ ففي البداية كانت هذه الدراما مجرد محاورةٍ درامية تطوَّرت عن «التروبس» (الفواصل) التي أُقحِمت في الشعائر لشرح الأجزاء التي تُغنَّى في القداس لجمهور المصلين. وقد ظلت الشعائر الدينية تُؤدَّى باللغة التقليدية، وهي اللاتينية، على الرغم من سيادة الجهل في ذلك العصر الذي كان يحول بين المسيحي العادي وبين معرفة اللغة اللاتينية الكلاسيكية. وترتَّب على ذلك أن عددًا قليلًا جدًّا من روَّاد الكنائس هم الذين كانوا يفهمون الشعائر. وبظهور «التروبس» (الفواصل) استطاع هؤلاء على الأقل أن يتتبَّعوا المعاني الأدبية الرئيسية للقداس. وقد حدث هذا التحوُّل الثوري بإدخال شروح تَروِي باللغة الشعبية مغزى الصلاة. وكان معنى ذلك أن فهم القداس لم يعُد مقتصرًا على الأقلية المتعلمة، بل إن المسيحي العادي يستطيع أن يستمتع بفهم «التروبس» (الفواصل) المشروحة من الصلاة، وبلغ من شعبية هذه «التروبس» (الفواصل) أن مؤلِّفيها لم يكتفوا بأن تكون مجرد محاورة، وإنما أضافوا العنصر الثالث، وهو الإيقاع والنظم المقفَّى.

ولقد كانت «التروبس» (الفواصل) تُؤدَّى في الأصل بصورةٍ تجاوبية؛ فكان أحد أعضاء الإكليروس يُرتِّل، أو يقرأ فقرة من الإنجيل، أو من إحدى الرسائل الدينية باللاتينية، فيردُّ عليه قسيسان أو ثلاثة بغناء شرح أو تلخيصٍ باللغة المحلية للفقرة التي قُرئَت. وبعد أن أُضيف الإيقاع والنظم إلى هذا الحوار، ظهر شكلٌ جديد من أشكال الدراما، كانت له إمكاناتٌ درامية أوسع كرواية القصص الديني المبني على المعجزات وأسرار العقيدة المسيحية وحياة القديسين ومناقبهم. وكانت الخطوة التالية في تطوُّر الدراما الشعائرية هي إدخال المناظر؛ لكي تبدو الأحداث أكثرَ واقعية.

وقد اتسع بالتدريج نطاقُ الأحداث في الدراما الشعائرية حتى استنفد الإمكانات المحدودة لهيئة القساوسة، ولم يعُد هناك مَفَر من الاستعانة بجمهرة المتدينين والطلاب الجامعيين لكي يؤدُّوا أدوارًا محدَّدة في هذه الدراما، وعندئذٍ بدأ استخدام اللاتينية في هذه المسرحيات الدينية يتضاءل؛ لأن كثيرًا من الممثلين الذين ينتمون إلى الطبقة العلمانية (أي الخارجين عن نطاق رجال الدين الرسميين) لم يكونوا يتكلَّمون هذه اللغة أو يفهمونها، وبالإضافة إلى هذه الصعوبة، فإن الممثلين العلمانيين، وكذلك القساوسة ذاتهم وصبية المجموعات الغنائية المشتركين في الدراما، بدءوا يرتجلون الأجزاء الخاصة بهم، ويُقحِمون كلماتٍ ونغماتٍ «دارجة»، بحيث إن سلطاتٍ كنسية متعددة أفتت بأن الممثلين العلمانيين مسئولون عن انحلال هذه المسرحيات المقدَّسة، وينبغي منعهم من الاشتراك في الدراما الشعائرية، التي بدأَت في الأصل بوصفها تروبس (فواصل) في الأديرة، ثم أصبَحَت عاملًا يساعد على شرح الصلاة في كنيسة الأبروشية، قد أصبَحَت الآن عاملًا من عوامل تشجيع صبية الممثِّلين في هذه المسرحيات على إدخال الموسيقى الدنيوية في بيت العبادة، وعَزفِ هذه الموسيقى البعيدة عن القداسة أمام المذبح ذاته. وهكذا فإن أقطاب الكنيسة لو كانوا في حاجةٍ إلى ما يذكِّرهم بألا يخفِّفوا من وطأة رقابتهم على الموسيقى والأخلاق، فإنهم كانوا يجدون المبرِّر الكافي لسياستهم كلما شاهدوا الممثلين العلمانيين يقتحمون ميدان الدراما الشعائرية.

ولقد ظهَرَت الدراما الشعائرية في حوالي القرن العاشر، عندما بدأ القساوسة يمثِّلون لأهل أبروشياتهم في الكنائس مسرحياتٍ مسيحية جعلوها جزءًا هامًّا من الطقوس الدينية، وكان التمثيل في البداية باللغة اللاتينية، ثم أصبَحَت اللغات المحلية تُستخدَم بدَورها في القرن الحادي عشر، وبمُضِي الزمن تحوَّلَت هذه المسرحيات الدينية إلى أعمالٍ ضخمة معقدة، وتزايد عدد مشاهديها، واتسعَ نطاق هذه المسرحيات، وازدادت شعبيَّتها، إلى حد أنها أصبَحَت تُمثَّل خارج الكنيسة فضلًا عن داخلها، وأصبَحَت تؤدَّى ﺑ «اللغة الدارجة».

وبمُضي الوقت أخذ النظارة يحضُرون لمشاهدة هذه المسرحيات الشعائرية بقصد التسلية، أكثر مما يحضُرون بقصد التزوُّد من التعاليم المسيحية، وأصبحوا يتوقَّعون من الممثلين أن يقدِّموا إليهم عرضًا ترويجيًّا. وازداد العنصر الهَزْلي في الدراما الشعائرية، كما ازدادت المسرحيات «دنيوية»، وبتدهور نص الدراما الشعائرية تدهوَرَت الموسيقى بدَورها. وهكذا فإن ما كان يتخذ في البداية مظهر أسلوبٍ لتعليم العقيدة المسيحية باستخدام «تروبس» (فواصل) موسيقية، قد انحَطَّ حتى أصبح مسرحيةً مصحوبة بالموسيقى، تهتم بمبدأ أكثر مما تهتم بالإرشاد الديني.

القسم السادس: الموسيقيُّ الجوال

تبدَّدَت في مطلع القرن الحادي عشر مخاوفُ كان مبعثُها خرافةً سائدة في الأزمنة الوسيطة، هي أن نهاية العالم وشيكة الوقوع تمهيدًا لعودة المسيح في سنة ألف، فعندما لم تتحقق هذه الظاهرة، بدأ الناس مرةً أخرى يبنون ويُبدِعون ويضعون الخطط للمستقبل؛ إذ إن العالم باقٍ على أية حال، والله قد استجاب لصلوات المسيحيين وتراتيلهم الدينية، وشاءت رحمتُه أن يؤجل يوم الحساب. وعندئذٍ أشارت الكنيسة إلى أن على الشباب أن يتمسَّكوا بإيمانهم، وبالموسيقى المقدَّسة عند أسلافهم، حتى يرضى الرب الواسع الرحمات الذي يرعى المسيحية عن أغانيهم، ويستجيب لصلواتهم، مثلما رضي عن الموسيقى الدينية لآبائهم، واستجاب لدعواتهم.

ولقد كانت تُوجد من الشعراء الجوَّالين أيضًا فئةٌ مثقفة، كانوا في بعض الأحيان من أُسرٍ عريقة، وهؤلاء كانوا يجدون لهم طريقًا إلى قصور الإقطاع وبلاط الأمراء بوصفهم مُغنِّين وشعراء ورواة للأقاصيص الكلاسيكية القديمة. وكان مثل هؤلاء الشعراء يظلون في القصور كأفرادٍ دائمين، أو يتنقلون بين باحات القصور منشدين أغانيهم وراوين أشعارَهم لجمهورٍ من المستمعين يقدِّرهم على الدوام، وكان أصحاب المناصب الدينية الكبيرة، والنبلاء، وكبار أعيان المدن، يحتفلون بضيوفهم هؤلاء، ويقيمون الحفلات الباذخة للاستمتاع بموسيقى وأشعار تلك الشخصية الفذة، شخصية الشاعر الجوَّال.

ولم يكن دَور الشعراء الجوَّالين في العصور المظلمة متسقًا تمامًا أو واضحًا؛ فقد كانوا شعراء وموسيقيين أصليين إلى حدٍّ بعيد. وعلى الرغم من أن الكنيسة كانت تنبذهم رسميًّا، فإنه لم يكن من المستغرب أن تجد مغنيًا بارزًا منهم ضمن أفراد بيتٍ واحد من أقطاب رجال الدين، بل إن الأديرة ذاتها كانت تستضيف الشاعر الجوَّال أحيانًا؛ ليُحييَ لها حفلاتٍ خاصة. ومن الواضح أن رجال الكنيسة لم يكونوا في حياتهم الخاصة يلتزمون دائمًا مختلف الأوامر والمراسم التي أصدرتها مجامعُ دينية متعددة ضد الشعراء الجوَّالين. أما رجل الشارع، فكان من جانبه يستمتع بدعابات هؤلاء الشعراء في الحفلات الدينية، ويعجب لبراعتهم في إضفاء الحيوية على الاحتفالات التي تُقام تكريمًا لقديسٍ ما. ومع ذلك يعتقد بسذاجةٍ أن هذا الشاعر ذاته يحمل خميرة الشيطان وإباحيته.

ولمَّا كانت الكنيسة تُدرِج هؤلاء الشعراء المغنِّين ضمن فئة السحرة والآثمين، فقد عدَّتهم خطرًا على سلطة الدين، وكانت أحيانًا تأبى عليهم طقوس التناول والأسرار القدسية. ولقد كانت الكنيسة تنظر إلى هؤلاء الشعراء، فيما بين القرن الحادي عشر والقرن الثالث عشر، على نفس النحو الذي كان آباء الكنيسة الأوائل ينظرون به إلى المهرِّجين اللاتينيين؛ أي بوصفهم خطرًا داهمًا على الأخلاق المسيحية. والمهم في الأمر أنه مثلما كان المهرِّجون هم حفظة الموسيقى والشعر الدنيويَّين في أيامهم، فكذلك عمل الشاعر الموسيقار المتجوِّل على إبقاء جذوة الموسيقى والشعر، وربما الأدب — في أنواعها شبه الدينية أو اللاتينية — مشتعلة خلال الجزء المتأخر من العصور الوسطى.

ولكن كيف كان هؤلاء الموسيقيون يتعلمون فنهم؟ المفروض أنه كانت هناك مدارسُ يتعلم فيها الناشئون منهم فنونَ العزف والغناء. وكان هؤلاء الموسيقيون الشعراء يجتمعون بانتظام في موسم الصوم، وهو الوقت الذي يُمنَعون فيه من ممارسة فنونهم أمام الجمهور. وكانت هذه الاجتماعات تُتيح لهم فرصة مناقشة المشاكل المشتركة، وتبادُل أشعارهم وأغانيهم بعضهم مع بعض.

لقد كان شعراء التروبادور يتخطَّون الحواجز الجغرافية، وينشرون نوعًا جديدًا من الفن متحررًا تمامًا من رقابة الكنيسة وسلطانها في جميع البلدان المحيطة بفرنسا. ومع ذلك فإن شعر التروبادور وموسيقاهم كان فنًّا أرستقراطيًّا لا يشارك فيه بالضرورة جميع الفرنسيين أو أفراد الطبقات الدنيا في مختلف أرجاء أوروبا. وكانت موسيقاهم تنطوي على نغمةٍ أساسية متكرِّرة، هي النزاع الاجتماعي الذي يرجع إلى صراع مرير على السيطرة بين البابا والملك. وقد استعان التروبادور بالألحان الشعبية، وعلى الرغم من أنهم عدَّلوها بحيث تُلائم أغراضهم، فإنهم ساعدوا على حفظها ونشرها. أما الكنيسة فقد سلكَت طوال القرون مسلكًا مخالفًا، فحرَّمَت الألحان الشعبية وتجاهلَتها، فكانت النتيجة أن هذه الألحان لم تُسجَّل، وليس هناك من سبيلٍ إلى معرفة عدد ما فُقد منها. ولو كانت هذه الألحان قد دوِّنَت بنفس العناية التي دوِّنَت بها الموسيقى الكنسية، لازدادت معرفتُنا بموسيقى العصور الوسطى ثراءً إلى حدٍّ بعيد، ولكن الكنيسة كانت تنظر إلى الموسيقى الشعبية على أنها سوقيةٌ لا تستحق التسجيل.