الموسيقى البروتستانتية

القسم الأول: لوثر

كذلك تردَّدَت عند لوثر عادةٌ أخرى ترجع إلى المسيحية الأولى، وهي تفسير الآلات الموسيقية تفسيرًا أسطوريًّا، ولكنه لم يربط بين الآلات الموسيقية وبين جسد المسيح وعذابه، وإنما ربط بين مختلف الآلات وبين غاية الحياة المسيحية. وقد شجَّع لوثر على استخدام موسيقى الآلات في الشعائر الدينية، ولكنه أكَّد أن من الضروري أن تكون بسيطةً وملائمةً من الوجهة الجمالية للشعائر البروتستانتية.

القسم الثاني: كالفان

ولقد كانت ثورة لوثر على الكنيسة الكاثوليكية راجعةً إلى فوارقَ نظريةٍ وعملية في المسائل اللاهوتية، ولكن لم يمضِ وقتٌ طويل، حتى أدى التعارض السياسي والاجتماعي بين الكاثوليك والبروتستانت إلى تقسيمٍ أشدَّ حدَّة للمسيحية إلى جماعتَين تُعادي كلٌّ منهما الأخرى، وقد طبَّق رجال الدين البروتستانت على الموسيقى نفس المقاييس الصارمة حاولوا بها فرض القوانين الأخلاقية، وتنظيم ملابس أفراد طائفتهم وعاداتهم.

وقد نمَت لدى أتباع كالفان كراهيةٌ متزايدة للقدَّاس والأرغن، وامتد تأثير هذه الكراهية بمضي الوقت إلى اللوثريين. وكان الكالفنيون يتسامحون مع الموسيقى على مضَض، بل إنهم أصبحوا ينظرون إليها بمُضي الوقت، على أنها نكبةٌ ولعنةٌ بابوية. وبينما ظلت الشعائر اللوثرية تسمح بغناء الألحان الدينية بنصوصها الدنيوية دون أي قيد، فإن الكالفنيين رفضوا هذا النوعَ ذاتَه من الألحان، وبدءوا يؤلِّفون أناشيدهم الدينية الخاصة على أساس المزامير وحدها.

وقد حبَّذ كالفان، في مقالاته لإصلاح الكنيسة عام ١٥٣٧م، قيام جمهور المصلين بغناء المزامير في الصلوات العامة. وبعد أن طُرِد من جنيف في عام ١٥٣٨م استوطن مدينة ستراسبورج؛ حيث حاول مجاراة لوثر بجمع مجموعة من الأناشيد والمزامير الدينية لكي تُستخدَم في كنيسته. وكان كالفان يرى أن شعائر الكنيسة الإصلاحية ينبغي أن تتركَّز حول الموعظة، حتى يُمكِنه بالموعظة تعليم الكتاب المقدس وتفسيره. ولمَّا كانت المزامير جزءًا من الكتاب المقدس، فقد وجد كالفان لها مكانًا في شعائر الصلاة؛ إذ كان يدرك أن الكتاب المقدس يمكن أن يصبح عن طريق الإنشاد أكثر تشويقًا للإنسان منه عن طريق الموعظة. وقد حرص كالفان بشدة على أن يحمي الكنيسة الإصلاحية من أن تقع ضحية الطقوس المسرحية للكنيسة الكاثوليكية، فأكَّد أن من الواجب أن تخلو الصلاة من أي زخرفٍ فني، وأن تقتصر، من الوجهة الموسيقية، على غناء الموجات المنظومة للمزامير وغيرها من فِقرات الكتاب المقدس. وقد ظل كالفان متمسكًا بالرأي القائل إن من الواجب أداء الصلوات باللغات القومية، حتى يفهَمها كل من أقبل ليُصلِّي ويتعلَّم.

وعلى الرغم من أن كالفان رفض أن يعترف بأي نوعٍ من الموسيقى فيما عدا الغناء البسيط لجمهور المصلِّين، فقد سمح ببعض التلحينات البوليفونية للنصوص الدينية، وهذه لا يُسمَح بغنائها إلا في البيت، ومع الأسرة والأصدقاء، لا لمجرَّد المتعة الفنية، بل لأغراض الإرشاد والتسبيح بحمد الله. وقد دعا كالفان جميع الموسيقيين البروتستانتيين إلى تكريس مواهبهم لإعلاء كلمة الله بتلحين المزامير موسيقيًّا. غير أن الشروط الجمالية الدينية الصارمة التي فرضَها كالفان على الملحنين أدَّت في معظم الأحيان إلى قصر جهود الموسيقيين الخلَّاقة على وضع تآلفاتٍ هارمونية بسيطة للمزامير.

وكان كالفان يعتقد أن كل فنٍّ جدير بهذا الاسم إنما هو هبة من الله للإنسان؛ فالفنون التي تحمل إرادة الله على الأرض فنونٌ صالحة، أما تلك التي لا تقدِّم إلا المتعة الحسية، ولا تساعد على إعلاء دعوة المسيحية، فما هي إلا أساليبُ لقهر الإنسان. ولم يكن كالفان يسمح بعزف الآلات الموسيقية في الشعائر الدينية، وقد حرَّم استخدام الأرغن في الصلوات بالكنيسة لئلا تؤدِّيَ موسيقى الأرغن إلى تحويل الأنظار عن معنى الأنشودة الدينية البسيطة. وقد يتجه العازف المغرور للأرغن إلى استعراض براعته في العزف، ويُزخرِف الموسيقى البسيطة، وهو ما يتنافى مع فكرة كالفان عن الموسيقى الشعائرية؛ ذلك لأن كالفان قد أكَّد أن الكلمة المقدَّسة، لا اللحن ولا التوزيع، هي أهم ما في الصلاة. وينبغي ألا تحول آية عقبةٍ دون انصراف جمهور المصلين بكُليتهم إلى العبادة.

والواقع أن مصاعب الحياة العصامية الرائدة، التي أرغمَت المستوطنين الأوائل على استغلال كل ذرة من طاقتهم في صراعهم من أجل البقاء لم تترك لهم وقتًا للترفيه الدنيوي، وإنما استنفد المتطهرون كل طاقاتهم في اقتلاع الغابات وتمهيد الأرض، وحماية أنفسهم من أعدائهم الهنود الحمر المتربصين بهم. وهكذا أصبح العمل والحذَر هو الشعار الذي ينبغي الالتزام به إذا ما شاءوا أن يُشيِّدوا كنيسة في العالم الجديد، بينما نظروا إلى الكسل واقتطاع الوقت من العمل للتسلية على أنه خطيئة. ولقد كان المتطهِّرون يَقْرنون الموسيقى بالفراغ، ويَرَون أن الوقت الضائع في اللهو أو الغناء يمكن الإفادة منه على نحوٍ أفضل في زيادة كفالة الأمن للمتطهِّرين حتى يُعْلوا كلمة الرب في الأرض.

وعلى الرغم من أن المتطهِّرين الأشد تحمسًا قد تَبرَّءوا من الموسيقى بكل أنواعها، فلا شك في أن الموسيقى ظلت تُعزف وتُغنَّى في البيوت، بل إن العداء الذي كان بعض المتطهرين يُبْدونه نحو غناء المزامير لم يمنع جماهير المصلين من استخدامها في أدائهم لشعائرهم. وقد ظهَرَت في أواسط القرن السابع عشر طريقةٌ مبسَّطة لغناء جماهير المصلين للمزامير.

القسم الثالث: أوجه الشبه الجمالية في الموسيقى البروتستانتية والكاثوليكية واليهودية^١٧

هناك تشابهٌ مؤكَّد في المفاهيم للموسيقى البروتستانتية والكاثوليكية واليهودية؛ فالموسيقى البروتستانتية والكاثوليكية ترجع جذورها الجمالية إلى الفلسفة الأفلاطونية واللاهوت العبراني. وقد احتفظ البروتستانت بالمفاهيم الموسيقية الأساسية للكاثوليك. كما أن الكاثوليك أنفسهم لم يتخلَّوا أبدًا عن التراث الموسيقي الذي آل إليهم من أسلافهم العبرانيين. ومن الواضح أن هناك روحًا أخلاقية وجمالية واحدة تجمع بين تحذيرات الحاخامات اليهود من الأغاني اللاأخلاقية وبين النصائح التي وجَّهها أفلاطون إلى حُراس الدولة.

وهكذا فإن ما كان يبدو مجرد نظريةٍ جمالية في محاورات أفلاطون قد تحوَّل إلى واقعٍ فني فعلي في العصور الوسطى. وقد تم هذا الانتقال من النظرية الجمالية اليونانية إلى التطبيق العملي في العصور الوسطى عندما قام بعض آباء الكنيسة بإدخال أفلاطون في المسيحية الأولى بوصفه حجةً معصومًا من الخطأ ينبغي أن تُتَّخذ آراؤه في الموسيقى معيارًا للحكم في مجال الموسيقى الدينية، فضلًا عن الموسيقى الدنيوية. وقد أكَّد آباءُ الكنيسة سماتٍ معيَّنة في الآراء الأفلاطونية، هي:

على أن هذه النظريات الجمالية الأربع في الموسيقى لم تظل وقفًا على الكاثوليك، بل إن التأثير الجمالي الذي مارس التعاليم الأفلاطونية على أفلاطون في العصر اليوناني الروماني، ثم على القديس أوغسطين، كان له صداه في النظريات الموسيقية الجمالية عند لوثر وكالفان بدورهما.

ولقد كان الجانب الذي يهمُّ أفلاطون من الموسيقى هو الجانب الأخلاقي قبل كل شيء. والحق أن التأثير الذي خلَّفَته فلسفتُه الموسيقية في الأجيال اللاحقة كان هائلًا. وإذا لم تكن هناك شواهدُ على تأثير الموسيقى العبرانية به مباشرة، فإن موسيقى الشعائر الكاثوليكية والبروتستانتية ما زالت تحمل الطابع الأفلاطوني على صفحاتها. وهذا التأثير الأفلاطوني الدائم يمكن أن يؤدِّيَ إلى تلك المفاهيم الموسيقية الأربعة التي ذكرناها من قبلُ، والتي دافع عنها مؤسس الأكاديمية في كتاباته.

كذلك لم يكن آباء الكنيسة، الذين راعَوا المسيحية في فترة طفولتها غير المستقرة، أقل حرصًا واهتمامًا بالأوجه الأخلاقية للموسيقى من العبرانيين؛ فقد كان القديس أوغسطين أفلاطونيًّا إلى حدٍّ بعيد في دعوته المسيحيين الأوائل إلى أن يحذروا الأنغام الإباحية المنبعثة عن المسرح الروماني، والتي قد تصرفهم عن الحياة الأخلاقية النقية. وقد أصبَح أوغسطين، بعد تحوُّله المتحمس إلى المسيحية، يعتقد أن الألحان الجذابة التي تُسمع في الشوارع والمسارح إنما رجسٌ من عمل الشيطان؛ ومن ثَم فإن حكمها حكم الخطايا. وكانت الموسيقى الصالحة الوحيدة في نظره هي الموسيقي الدينية التي تُقرِّب الإنسان من الله بفضل اجتماع الغناء والعبادة في وحدةٍ واحدة. وقد تجلَّت روح القديس أوغسطين بعد أكثر من ألف سنة في الفلسفة الموسيقية لجان كالفان.

والمسألة الثانية هي الدور الذي قامت به الموسيقى بوصفها وسيلةً نفسية لبلوغ غايةٍ انفعالية ودينية واجتماعية منشودة في الفلسفة القديمة والوسيطة، وكان أفلاطون يرى أن الموسيقى ينبغي أن تكون إحدى الوسائل التي ينبغي استخدامها في إقرار الفضيلة والروح الأخلاقية.

كذلك كان أكثر ما يهتم به أوغسطين، في مجال الموسيقى، هو قدرتها على إدخال الوثني في حظيرة الدين، وإمكان استخدامها وسيلةً نفسية تُساعِد على تقوية الحماسة الدينية للمؤمن العادي، فإذا كانت الموسيقى التي تُغنَّى بها «مزامير داود» تجذب الناس إلى الكنيسة فعندئذٍ تكون الموسيقى، في رأي القديس أوغسطين، قد أدَّت غرضًا نافعًا.

وكان لوثر ينظر إلى الموسيقى على أنها لغةٌ إيقاعية لها قدرةٌ تفوق قدرة النثر على تعليم الناس، وتقريب فكرة الله إلى أفهامهم. وعلى الرغم من أن لوثر ذاته كان موسيقيًّا «أصيلًا» فإن نظرياته الجمالية كانت تَحفِل بآراءٍ لاهوتية تذكِّرنا تمامًا بالقديس أوغسطين. صحيحٌ أن التفكير الموسيقي البروتستانتي، في مرحلته المتقدمة، كانت له عقيدتُه الفنية، غير أن هذه العقيدة، كانت مبنية على حاجاتٍ دينية وتنظيمية قريبة الشبه من أساليب الكنيسة الكاثوليكية إلى حدٍّ كبير؛ فقد كان على قادة حركة الإصلاح، شأنهم شأن أسلافهم الكاثوليك، أن يستغلوا كل وسيلةٍ ممكنة للانتفاع بالقوى الانفعالية والنفسية في الإنسان من أجل تحقيق أغراضهم، وكان لوثر يرى في الصِّلات الكامنة للموسيقى وسيلةً هامة لمساعدة الحركة البروتستانتية على النجاح في ألمانيا.

أما المسألة الثالثة فهي علاقة اللحن بالنص الكلامي في موسيقى القدماء والعصور الوسطى. وقد ظل أفلاطون متمسكًا على الدوام بالرأي اليوناني التقليدي القائل إن الشعر والنغم ينبغي ألا ينفصل أحدهما عن الآخر، وأكَّد القيمة الأخلاقية للنص عن طريق إخضاع القالب الموسيقي للشعر.

كذلك كان الفلاسفة في عمومهم يعُدون اللحن خاضعًا لمقتضيات النص؛ ففي الموسيقى اليهودية كانت الأهمية الأولى للنص، وكان الاستخدام الرئيسي لموسيقى الآلات هو مصاحبة الغناء وتجميله، بل إن الحاخامات كانوا ينظرون إلى الآلات الموسيقية بعين الارتياب؛ لأن هذه الآلات تتيح للمغنين والراقصين اليهود محاكاة أشكال العبادة الوثنية في المعبد. كما رأى الحاخامات أن الكتب الدينية أهم في العبادة من البدع اللحنية الزائفة والموسيقى المصاحبة لهذه النصوص.

وقد أكَّد القديس أوغسطين أنه يُفضِّل الاقتصار على استخدام نصوص التوراة والإنجيل في الموسيقى الدينية، وبرغم أنه لم يُحرِّم رسميًّا استخدام نصوص التوراة والإنجيل بعد تعديلها وفقًا للألحان الشعبية السائدة في أيامه، فقد كان يدرك بوضوح أن اللحن الذي يسهُل تداوله يمكن أن يُرى بين الجماهير بسرعة. وعلى ذلك فالفضيلة الوحيدة التي يمكن أن تشفع للألحان الشعبية أو الأغنيات المتداولة في الطرقات هي ارتباطها جماليًّا بفِقرة من النصوص الدينية على نحوٍ يتيح للمسيحي العادي أن يزداد معرفةً بالنص الروحي أو الديني. وإذن فقد كان آباء الكنيسة يَرَون أن للنص الأفضلية على اللحن، وقد ظل المدرِّسون في القرون التالية متمسكين بهذا الرأي.

أما آخر المفاهيم الأربعة فيتعلق بعنصر التغيُّر في موسيقى العصور القديمة والوسطى. ولقد كانت حملة طاليس القديمة المشهورة على أساطير هوميروس من حيث هي تشويهٌ للحقيقة أقدمَ مثالٍ ندَّدَت فيه الفلسفة السابقة على سقراط بالتحرُّر والجديد الفني؛ فقد رأى أبو الفلسفة القديمة أن الفيلسوف أقدرُ من الفنان على تمييز الطبيعة الأصلية للحقيقة من البطلان، ولكن الذي حدث، على العكس من ذلك، هو أن الفيلسوف والكاهن كانا في معظم الأحيان حائلًا يقف في وجه تطوُّر التيارات الفنية على مَرِّ القرون. وأثبت الزمن أنهما نبيان زائفان، على حين أن الفنان الذي ندَّدا به ﺑ «حكمتهما» لم تقتصر مقدرتُه على التبصُّر بحقيقة عصره، بل لقد استطاع أن يستبق حاجات المستقبل ويتكهَّن بها.

ولقد كان كبار رجال الدين اليهود يرتابون بالمثل في المؤثِّرات المارقة التي يمكن أن تؤثِّر في الشريعة والطقوس اليهودية، وسرعان ما فرضوا رقابتَهم على الأفكار الجديدة في ميادين الفن والفلسفة واللاهوت، ولكن القادة الروحيين لليهود لم ينجحوا تمامًا في وأد الاتجاهات الجديدة، سواء في الفترة السابقة على المسيحية أم بعد أن أُجبِر اليهود على أن يتشرَّدوا في البلاد الأخرى. ولقد كان للحضارات الأجنبية تأثيرها القوي في هؤلاء اليهود المشرَّدين، كما أثَّر اليهود بدورهم في البلاد التي آوتهم. ومع ذلك فقد ظل حاخامات اليهود يحُضُّون أبناء طائفتهم على ألا يُحاكوا أساليب البلاد التي وجدوا أنفسهم فيها، فانطلقَت أصواتُ هؤلاء الحاخامات محذِّرةً من أن ابتعاد الموسيقى الغربية الأجنبية عن الحياة اليهودية ليس أقل من ابتعاد اللاهوت المسيحي عن «العهد القديم» (التوراة). ولقد كان أشد ما استاء منه الحاخامات، خلال سنوات التشرُّد الطويل هذه، هو تلك الاتجاهات الدنيوية المتحرِّرة التي كانت تتسلل من آنٍ لآخر إلى الشعائر اليهودية. وكان إدخالُ أناشيدَ جديدة إلى الكنيس يُثير في كل الأحوال موجةً من السخط على التجديد وتحدِّي التقاليد، بل إننا نجد الحاخامات في ألمانيا يَشْكون مُرَّ الشكوى، في عهدٍ متأخر هو القرن السادس عشر، من أولئك المنشدين الذين أخذوا يتخلَّون عن الألحان الدينية القديمة الموروثة عن آبائهم.

وقد أعرب أوغسطين عن قلقه الشديد من أن تؤدِّيَ التغيُّرات الشعبية في الموسيقى الشعائرية بمُضي الوقت إلى التأثير في قداسة الشعائر ذاتها. وكان يعتقد أنه لمَّا كانت الأنغام والألحان الشعبية والاتجاهات التجديدية في الموسيقى ترجع في أصلها إلى مصادرَ وثنية، وإلى الجماهير الجاهلة، فلا بد أن يؤدي إدخال هذه الألحان الدنيوية في الطقوس الدينية إلى رفع شأن الفن الوثني بدلًا من الفضيلة المسيحية. وهكذا انتهى أوغسطين إلى أن من واجب مؤلفي الموسيقى الدينية أن يقصُروا مواهبهم الخلَّاقة على القوالب الكنسية الخالصة إذا شاءوا أن يخدموا أغراض المسيحية. وقد بلغ من إعجاب البابا جريجوري الأول بهذه الحُجَّة الأوغسطينية أنه استهل حملةً للمحافظة على الموسيقى الكنسية التقليدية بحمايتها من جميع المؤثِّرات الخارجية التي قد تتسم بطابعٍ جسدي أو لا ديني.

أما لوثر فلم يكن معارضًا للتغيير في الموسيقى، ولكنه كان يؤكِّد ضرورة تمشِّي هذا التغيير مع حاجات المذهب البروتستانتي. ولقد كانت لديه فكرةٌ واضحة عن نوع الموسيقى الذي تحتاج إليه الكنيسة البروتستانتية لكي تتحرَّر تمامًا من المؤثِّرات البابوية، فإذا شاء أن يلقى استجابةً مباشرة من الشعب الألماني، فعندئذٍ لن تعود اللغة اللاتينية ولا الأناشيد الجريجورية هي أفضل الوسائل للوصول إلى قلب الإنسان العادي. ولتحقيق هذا الهدف أحلَّ لوثر اللغة الألمانية محل اللغة اللاتينية المستخدَمة في الشعائر الكاثوليكية، واختار بدلًا من الأناشيد الجريجورية المعقَّدة موسيقى أبسَط وأقل تبهرُجًا وأقرب إلى الأغاني الشعبية الألمانية.

وهكذا نجد أن الأقطاب الإسرائيليين كانوا متفقين مع اليونانيين في معارضتهم للمؤثِّرات الأجنبية؛ فقد كانت الدولة والعقيدة شيئًا واحدًا في نظر اليونانيين واليهود، وأية بدعةٍ دينية يمكن أن تهدِّد الدولة بالخطر، فلا غرو إذن أنهم حافظوا على الموسيقى في معابدهم بنفس الحرص الذي كان حُراسهم يرقبون به كل دخيلٍ عليهم.

وقد دأب آباء الكنيسة على نصح رعيتهم بأن تُعير أذنًا صماء للألحان الرومانية التي تحُطُّ قَدْر المسيحية الحقة. وعملَت الكنيسة، منذ أول عهدها حتى القرون المتأخرة، على محاربة كل اتجاه من الجماهير إلى إدخال ألحانٍ دنيوية في شعائر الصلاة، غير أن الشعوب أصرَّت على إدخال الألحان الشعبية في دور العبادة، وتعلَّم رجال الدين الكاثوليك كيف يَحْنون رءوسهم، ويَقْبلون التيارات الموسيقية الجارفة. وإذا كانت الكنيسة أكَّدَت ضرورة التمسك بالتراث والبساطة، فإن موسيقييها المدنيين أنفسهم لم يملكوا إلا أن يوجِّهوا بعض طاقاتهم الإبداعية لخلقِ قوالبَ جديدة.

ولقد كان القديس أوغسطين أقدَر آباء الكنيسة جميعًا في الدفاع عن الاتجاه الأفلاطوني الذي تغلغل في موسيقى الكنيسة في عهدها المبكر. وقد سبق أن لاحظنا أن أفلاطون كان فنانًا مبدعًا أصدر على الموسيقى أحكامًا كانت قاسيةً متزمتة في كثيرٍ من الأحيان. ومثل هذه المفارقة التي يتسم بها الفيلسوف الميَّال بطبيعته إلى الفنون تتمثَّل بصورةٍ أعنف، ولكنها أكثر واقعية، عند أوغسطين؛ ذلك لأن النظريات الفلسفية التي عَرضَها أفلاطون في الجمهورية و«القوانين» وغيرها من المحاورات لم تُوضَع موضع التنفيذ في عصره، أما عندما نصل إلى القرون الأولى للمسيحية، فإنا نجد أوغسطين يُدافِع عن هذه النصائح الأفلاطونية الصارمة إلى حدِّ أنها أصبَحَت بفضله أنموذجًا للمبادئ الأخلاقية التي تميَّزَت بها موسيقى العصور الوسطى، حتى وقت ظهور النزعة الإنسانية في الحضارة الغربية بعد حوالي ثمانمائة عامٍ من ذلك.

ولقد كان أوغسطين في شبابه مُعلمًا للبلاغة، ثم أصبح من شُرَّاح الشعر المشهورين. وقبل تعميده بوقتٍ ما بدأ يكتُب بحثًا «في الموسيقى» اتسم بلهجةٍ صوفية رفيعة، وخُصص قبل كل شيء لبحث الوزن والنظم والنظريات المتعلقة بالأعداد. وقد حاول أوغسطين قرب نهاية ذلك الكتاب الذي يتألَّف من ستة أبواب أن يُحلِّل الموسيقى بطريقةٍ يمكننا في أيامنا هذه أن نُسمِّيَها بالطريقة النفسانية. واللهجة العامة للبحث تجمع بين الفيثاغورية في بحثه للعلاقات العددية، وبين الأفلاطونية في تعاليمه الأخلاقية السطحية. وفي هذا البحث، وكذلك في الملاحظات الأخلاقية المتعلِّقة بالموسيقى في كتاب «الاعترافات»، تَبَلوَر الفكر الكاثوليكي الرسمي بشأن وظيفة الموسيقى في الكنيسة والدولة.

أما كالفان فكان يرتاب في نظريات لوثر المتحرِّرة في الموسيقى. وكما حذَّر آباء الكنيسة المسيحيين الأوَّلين من الألحان الوثنية، كذلك أخذ كالفان على عاتقه، بروحٍ متعصبة، أن يمحو من الوجود كل ما تبقى من آثار الموسيقى الكاثوليكية في المذهب البروتستانتي، وبذلك ارتكب خطأً لا يُغفر، هو خنق المَلَكات الإبداعية، وإرجاع موسيقى الهوجنوت إلى أكثر القوالب بدائية. وهكذا فإن فلسفته الموسيقية، التي كانت تستهدف العودة إلى روح البساطة المسيحية الأصلية وتخليص البروتستانتية من الشعائر والطقوس المعقدة، قد بلغَت من التزمُّت ما بلغَتْه من قبلُ فلسفتا أفلاطون والقديس أوغسطين.