الفلسفات الموسيقية في عصرنا الحاضر

القسم الأول: الأصداء الأفلاطونية في العالم الحديث

وينبغي ألا تكون السيادة للغناء المنفرد إلى الحد الذي يؤدِّي إلى فقدان الجزء الأكبر من الترتيل الشعائري لطابع الغناء الجماعي. وللمنشدين في الكنيسة وظيفةٌ شعائرية، ولمَّا لم يكن في وسع النساء الاضطلاع بهذه الوظيفة، فلا يمكن السماح لهن بالاشتراك في المجموعة الغنائية، ولا ينبغي أن يُسمَح إلا لذوي التقوى والخُلق الفاضل من الرجال بالاشتراك في هذه المجموعة. وحتى لا تؤدي رؤية المصلين لأفراد المجموعة إلى صرف أنظارهم عن الطقوس التي تؤدَّى بالمذبح، فمن الواجب إخفاء المجموعة الغنائية عن أنظار جمهور المصلين.

القسم الثاني: الموسيقى والكنيسة والدولة^١٤

على أن العقيدة الحالية التي وضعها السوفييت ليست بالجديدة، وإنما هي فلسفةٌ في الفن كانت تظهر في أعقاب عددٍ من الثورات الدينية والاجتماعية في تاريخ العالم الغربي؛ فلو تتبَّعنا هذه التعاليم الجمالية إلى أصلها، لوجدنا أن هذه النظريات ذاتها إنما هي جزءٌ من أنموذجٍ متكرر يعود بنا إلى الوراء من الشيوعية الحديثة إلى عهد الإصلاح الديني الأوروبي، إلى الكنيسة في العصور الوسطى، وأخيرًا إلى أفلاطون ذاته.

وأهم عنصرٍ في فلسفة أفلاطون في الموسيقى — وهو أيضًا من النقاط الرئيسية التي كانت تدعو إليها الكنيسة والدولة — هو أن الموسيقى، بوصفها مبحثًا تعليميًّا ثقافيًّا، ينبغي أن تُستغل لتحقيق روحٍ أخلاقيةٍ سليمة. ولقد كان أفلاطون ينظر إلى الموسيقى على أنها أرفع من الفنون الأخرى. وعلى أساس أن للإيقاع واللحن تأثيرًا أقوى في أعماق النفس البشرية، وفي حياة الإنسان الانفعالية. وقد انتهى أفلاطون من ذلك إلى أن تعوُّد الإنسان الاستماعَ إلى الأساليب الموسيقية الصحيحة يُساعِده دون وعي منه على تنمية العادات السليمة التي تُتيح له تمييز الخير من الشر.

وبالمثل كتب كالفان بلهجةٍ تذكرنا إلى حدٍّ بعيد بالفِقرة المشهورة في «اعترافات» القديس أوغسطين، فقال: إن «من الضروري مراعاة الحذَر الشديد، حتى لا يكون انتباهُ الأذن إلى تحوُّلات الأنغام أقوى من انتباه الذهن إلى المعنى الروحي للكلمات.»

ولم تكن الاعتبارات الجمالية هي التي دفعَت القديس أوغسطين إلى إيثار مزامير داود البسيطة على الموسيقى ذات الانزلاقات الكروماتية التي كانت قد بدأَت تجد طريقها إلى شعائر الكنيسة في أيامه، وإنما كان يخشى أن يؤدِّيَ إدخال الموسيقى الجديدة البعيدة عن حاجات الكنيسة إلى إلحاق أشد الأضرار بمصالح الكنيسة، وتهديد استقرار الشعائر الكنسية باستحداث تغيُّراتٍ مستمرة مضطربة.

كذلك أراد كالفان أن تكون موسيقاه الدينية بسيطةً معبِّرة عن تواضع النفس. وكانت حُجَّته في ذلك هي أن الإصلاح الديني ما هو إلا إنكارٌ للتبهرج والطقوس المعقَّدة التي تتميز بها الكنيسة الكاثوليكية. وإذن فمن الواجب حماية الموسيقى البروتستانتية من إنتاج أولئك المغرورين الذين لا يؤلِّفون الموسيقى لتمجيد الرب، وإنما لكسب الشهرة لأنفسهم فحسب؛ فالموسيقى جزءٌ لا يتجزأ من العقيدة الجديدة، ولا يمكن أن تظل بمعزلٍ عنها. وليس لمؤلف الموسيقى الشعائرية الحق في تبديد طاقته في أي نوعٍ من الإبداع الموسيقي، فيما عدا ذلك الذي يضمن تحقيق البروتستانتية وتقدُّمها.

والخلاصة إذن أن أفلاطون كان قد ذهب إلى أن المقامات والأنغام الموسيقية المضبوطة بدقة، والتي تؤثِّر في الانفعالات تأثيرًا فعالًا نظرًا إلى بساطتها المباشرة هي وحدها المفيدة. ولو استمع الإنسان إلى النوع الصحيح من الموسيقى لساعده ذلك على أن يبعث التوافق الإيقاعي بين نفسه المتناهية وبين اللامتناهي. أما التخليط الصاخب فيجعل النفس تصطدم بالنظام المثالي للأشياء، فمن الواجب إذن أن يُطرد من المجتمع أولئك الشعراء المغنُّون الذين يؤلِّفون موسيقى تتعارض مع النظام الطبيعي؛ إذ إنهم محطِّمون للنفس، ونُذُر سوءٍ بانهيار المجتمع.

وقد اتخذَت هذه الآراء الفلسفية دلالةً دينية في أعمال أولئك الموسيقيين الدينيين الأوائل الذين تشبَّعوا بروح الرهبة، فدفعَتْهم إلى تأليف موسيقى لتمجيد الرب والكنيسة، وأخذ هؤلاء على عاتقهم أن يطرحوا مشاعرهم الشخصية وميولهم الموسيقية جانبًا لكي يُلبُّوا حاجات الكنيسة.

أما كالفان فنظر إلى آراء لوثر على أنها متحررة أكثر مما ينبغي، وكما سبق لأوغسطين أن حذَّر المسيحيين الأوائل طالبًا إليهم أن يصمُّوا آذانَهم عن الألحان الوثنية المنبعثة عن المسرح الروماني، فكذلك حاول كالفان أن يحتفظ بنقاء البروتستانتية بمحو أية آثارٍ باقية احتفظ بها لوثر من الموسيقى الكاثوليكية الشديدة التنوُّع والتعقيد. على أنه قد اتفق مع لوثر على أن شعائر الصلاة ينبغي أن تكون مفهومةً للجميع؛ ولذلك كانت الشعائر عنده تُقام باللغات المحلية.

فقد أشار شوستاكوفتش أولًا إلى أن سترافنسكي كان موسيقيًّا يُنتظر له مستقبلٌ باهر، حتى انشَق على تراث المدرسة الروسية القومية، وانضَم إلى معسكر «الموسيقيين الرجعيين من أنصار الاتجاهات التجديدية» ثم اتهم سترافنسكي بأنه يتجاهل الحاجات الموسيقية للجماهير، وأشار إلى تصريحات سترافنسكي التي يقول فيها: «إن الجمهور بالنسبة إلى الفن، هو لفظٌ كمِّي لم آخذه أبدًا، ولو مرةً واحدة، بعين الاعتبار.» كما يقول فيها: «إن الجماهير العريضة لا تضيف إلى الفن شيئًا، ولا يمكنها أن ترفع مستواه، والموسيقي الذي يهدف عن وعي إلى اجتذاب الجماهير لا يمكنه أن يحقق هذا الهدف إلا بخفض مستواه. إنني أهتم بروح كل فردٍ يستمع إلى موسيقاي، لا بالشعور الجماهيري للجماعة.» ثم تساءل شوستاكوفتش: كيف يتسنى لمثل هذه النزعة الذاتية أن تساعد على النهوض بحياة الشعب؟ كيف يمكن لهذه الموسيقى المُنحَلة أن تخدم فكرةً سياسية؟ ثم يواصل كلامه قائلًا: إن سترافنسكي يردُّ على هذه الأسئلة ردًّا بليغًا، وذلك في تصريحات بسيطة يقول فيها: «إن موسيقاي لا تعبِّر عن أي شيء واقعي.» ويقول: «إن موسيقاي لا تحكي شيئًا.» ولكن شوستاكوفتش يحذِّر مستمعيه قائلًا: إن في هذا الإعلان الذي يؤكِّد انعدام المعنى والمضمون في الموسيقى، تتمثل الفلسفة الانحلالية المميِّزة لموسيقى سترافنسكي، والتي تسود التفكير الجمالي الموسيقي في البلاد الرأسمالية.

ثم ينتقل شوستاكوفتش إلى إيضاح ما يعنيه السوفييت بالواقعية في الموسيقى، فيميِّز بين النزعة الطبيعية والنزعة الواقعية؛ فالمحاكاة الطبيعية في الموسيقى هي محاكاة بيتهوفن لصوت الطائر في «السيمفونية الريفية» ومحاكاة شتراوس لأصوات الخِراف في «دون كيخوته». ويلاحظ شوست كوفتش أن هذا النوع من المحاكاة الموسيقية قد ظهر في أكثر صوره تطرُّفًا عند أولئك الموسيقيين الذين يقلِّدون صفير القطارات وضجيج الآلات الصناعية. والواقع أن الموسيقيين الذين يؤمنون بفلسفة الفن للفن إنما يخلطون بين معنى المحاكاة الطبيعية ومعنى الواقعية في الموسيقى. ولقد تعلم الموسيقيون ذوو النزعة الشكلية كيف يُصوِّرون كل أنواع الأصوات في الموسيقى، ولكن شوستاكوفتش يشكو من أنهم نسُوا كيف يعبِّرون عن انفعالات البشر ومشاعرهم وتجاربهم ويصوِّرنها بدقة. ونظرًا إلى انعزال الموسيقيين من أصحاب النزعة الشكلية عن حياة الجماهير، فإنهم نسُوا فن وصف مشاعر الناس وتجاربهم. أما الواقعية في الموسيقى فتعني «التعميم من تجربة الحياة الكبرى، وفي الوقت ذاته إفراد ما له أعظم الأهمية في عملية الحياة؛ فالأمر هنا إنما يتعلق بالفنان من حيث هو عنصرٌ تقدمي في المجتمع البشري، ومُربٍّ ومُعلِّم، يُعيد في أعماله تأكيد القيم الأخلاقية والجمالية. والمسألة هنا هي أن من الضروري للموسيقى ألا تعود وسيلةً للترويح، وألعوبةً في أيدي المتحذلقين والمحترفين والمتخصصين الفنيين، وأن تصبح مرةً أخرى قوةً اجتماعية كبرى تخدم البشرية في كفاحها من أجل التقدُّم وانتصار العقل.»

القسم الثالث: الموسيقى بوصفها تعبيرًا

وانتهى بوزوني من ذلك إلى أن موسيقى الرومانتيكيين وصفية إلى حدٍّ مفرط، وأكد أن موسيقاهم تنطوي على عناصرَ غريبة عن الروح الحقيقية للموسيقى (وخص بالذكر مؤلَّفات ريشارد شتراوس، الذي كان في قصائده السيمفونية يستخدم الموسيقى لأغراض الوصف الواقعي، كوصف صوت طاحونة الهواء وهي تدور، وأصوات الخِراف). أما هو فرأى أن الموسيقى ينبغي أن تظل نغمًا وقالبًا خالصَين؛ فليست مهمة الموسيقى هي إثارة الانفعالات، وإنما هي تكوين تجمُّعاتٍ نغمية مرتبة عقليًّا، وقوالب مبنية على أسلوبٍ منظم.

ولم يكن بوزوني يشارك شبنجلر تشاؤمه التاريخي، وإنما كان كتابه في علم الجمال شهادةَ إيمانٍ بقرب حلول عهدٍ جديد في الموسيقى. وكان الهدف الذي يسعى إليه بوصفه موسيقيًّا وباحثًا نظريًّا، هو تطوير إمكانيات نظامنا النغمي، وتشجيع التجريب على آلاتٍ جديدة.

أما حالة الموسيقى في الولايات المتحدة الأمريكية، فإن خير وصفٍ لها هو ذلك الذي قدَّمه توماس جيفرسون — إذا جاز لنا أن نعود مؤقتًا إلى الوراء قرابة قرنَين من الزمان — في خطابٍ بعث به إلى صديقٍ له كان يراسله في باريس، وفيه يقول: «إن كانت هناك نغمةٌ أحسُد عليها أي شعب في العالم، فهي موسيقى شعبكم؛ ذلك لأن الموسيقى هي الانفعال الأثير لديَّ. غير أن القدَر شاء أن أعيش في بلدٍ تعاني الموسيقى فيه حالة من الهمجية تدعو إلى الرثاء …» وحتى في القرن الماضي، عندما كانت أوروبا تنعم بعصر الرومانتيكية العظيم كتَب رالف والدو إمرسون (١٨٠٣–١٨٨٢م) يقول عن الموسيقي الخلاق: «لكم يبدو لي الفنانون الموسيقيون في المجتمع متحيِّزين ضيِّقي الأفق، وكأنهم خصيان مشوَّهون … إن السياسة والإفلاس والصقيع والمجاعة والحرب، كل ذلك لا يهمُّهم، وإنما يجعلون شغلهم الشاغل حكَّ أوتارٍ أو نفخَ أبواق.»

أما تلك الصيحة التي يردِّدها كثيرٌ من النقاد والفلاسفة المعاصرين من أن الموسيقى الحديثة متنافرة ومُنحَلة، فهي ليست جديدة في تاريخ الفنون؛ فقد كان الانتقال من عصرٍ موسيقي إلى آخر يقترن دائمًا بالسخرية والاحتقار من جانب المحافظين والتقدُّميين معًا. ولقد سبق أن قال فولتير إن الأذن البشرية تحتاج إلى جيلٍ بأكمله؛ لكي تعتاد أسلوبًا موسيقيًّا جديدًا. وقد يكون في هذا القول مبالغة، غير أنه في جملته صحيح. كذلك قيل إن تفضيل مؤلفينا الموسيقيين المعاصرين للأسلوب الموضوعي اللاشخصي في الموسيقى يعني أنهم يتجنَّبون أية شبهة للأحاسيس في فنهم. وهذا القول لا يقل بطلانًا عن اتهام الموسيقى المعاصرة بالانحلال؛ فالموسيقي المعاصر يقول ما يريد أن يقوله بطريقته الخاصة، وهذه الطريقة التي يعبِّر بها عن نفسه مختلفة عن الطرق التي كانت متَّبَعة في الماضي. وليس لنا أن نتوقع من الموسيقي الذي يعيش في أيامنا هذه أن يعبِّر عن نفسه بقالب وأسلوب موسيقى عصر الباروك، مثلما ينبغي ألا نتوقع من الشاعر المعاصر أن يكتب بلغة وأسلوب الشعراء في عصر إليزابيث.

القسم الرابع: فلسفةٌ جماليةٌ جديدة للموسيقى

ولقد كانت موسيقى شونبرج ومدرسته ردَّ فعلٍ على رومانتيكية القرن التاسع عشر، وكان من رأي هذه المدرسة (المسمَّاة بمدرسة فيِنَّا) أن اللغة الهارمونية واللحنية للسُّلم الدياتوني كانت تلجأ على نحوٍ متزايد، كلما فُقد تماسُكها الموسيقي بالتدريج، إلى عناصرَ غير موسيقية؛ ذلك لأن الموسيقى حين بدأَت تفقد بالتدريج قدراتها على تصوير فكرةٍ موسيقيةٍ خالصة، نظرًا إلى أن بناءها المنطقي كاد أن تُستنفد إمكانياته، أخذَت تزداد اعتمادًا على الأساليب الأدبية والوصفية التي يعُدُّها صاحب النظرة الخالصة أساليبَ غيرَ موسيقية في أساسها. وهكذا يرى شونبرج أن الفلسفة الجمالية للموسيقى في القرن التاسع عشر أصبحَت تحتِّم، أولًا، ظهور أساسٍ جديد لمفردات اللغة الموسيقية (من حيث الهارمونية والإيقاع والمقام)، وتحتِّم ثانيًا فهمًا جديدًا لمشكلات وضع منطقٍ موسيقي سليم؛ ففلسفة شونبرج الجمالية في الموسيقى ترتكز على الرأي القائل إن على الموسيقى أن تسعى إلى هدفٍ واحد يطغى على أية أهدافٍ ثانوية يمكن أن تسعى إليها، وهو وضع منطقٍ موسيقي واضح يكون معناه مفهومًا للمستمعين بفضل جمال هذا المنطق ووضوحه، وإلى هذا الرأي ترجع جذور الموسيقى المعاصرة في عمومها.

ولقد كان لإيجور سترافنسكي تأثير في جيلَين من الموسيقيين يفوق في قوَّته ومداه تأثير كلٍّ من فاجنر وديبوسي؛ فقد كانت موسيقاه، منذ بداية حياته الفنية تتسم بطابعٍ غريبٍ جذاب يرجع إلى تلك الألحان التي كان يقتبسها بحرية من الأغاني الشعبية الروسية. كذلك لم يكن يتردَّد في الاستعانة بموضوعاتٍ لحنية وضعها غيره من المؤلفين الموسيقيين. والواقع أنه يمتاز بقدرةٍ رائعة على إدماج العناصر المقتبسة في مؤلَّفاته الخاصة، بحيث يصبغُها تمامًا بطابعه الشخصي الخاص. كما أن الطابع الدينامي لموسيقاه، وهو الطابع الذي يرجع أساسًا إلى إيقاعاته القوية، كثيرًا ما يكون أصله راجعًا إلى موسيقى الجاز. وإنه ليبدو من المفارقات أن يقتبس مؤلِّف موسيقي من غيره على هذا النطاق الواسع، ويظل مع ذلك بقدْرٍ كبير من الأصالة وقوة التأثير. والتعليل المرجَّح لهذه المفارقة هو أن غيره من الموسيقيين يُبدِّدون الجزء الأكبر من طاقاتهم في إخفاء ما يقتبسونه، على حين أن سترافنسكي يصرِف معظم طاقاته في التصرف بموسيقى الآخرين على النحو الذي لم يمكنهم هم أنفسهم أن يتصرفوا بها، من حيث التطوير الإيقاعي واللحن.

إن موسيقى بارتوك بناءٌ منطقي رائع، وكل قطعة فيها تتميز في ذاتها بالإبداع الفني. هذا أمرٌ لا شك فيه، غير أن هذه الموسيقى، إلى جانب مزاياها الفنية الكفيلة بأن تُكسِب صاحب النظرة الخالصة متعةً جمالية، تتضمن عنصرًا يجتذب المشاعر بقوة. ولقد كان للوحدة المنطقية والنهائية للعمل الفني، بالنسبة إلى بارتوك وسترافنسكي، من الأهمية ما للتأثير الانفعالي بالنسبة إلى السامع. ومع ذلك فمن الخطأ الاعتقاد بأن أيًّا منهما قد نسي لحظةً واحدة تلك الحقيقة الأساسية، وهي أن الموسيقى ذات جاذبيةٍ انفعالية قبل كل شيء؛ فقد حاول بارتوك أن يؤثِّر انفعاليًّا في سامعيه بنفس الطريقة التي كان هو ذاته يتأثر بها عند سماعه، مثلًا، للموسيقى الشعبية المجرية والرومانية، وموسيقى البلاد المجاورة. ولم يكن بارتوك يهتم بالدلالات الاجتماعية التي كان الفيلسوف هيردر يجدها في تلك الموسيقى الشعبية، أو يعبأ بارتباطاتها المباشرة من حيث المعنى، وإنما كان ما يهمُّه في هذه الألحان الشعبية هو أنها تعبيرٌ موسيقي. وقد حاول هو ذاتُه في موسيقاه أن يعبِّر عن فكرةٍ موسيقية متولِّدة عن الانفعال الذي ينادي انفعالًا آخر، بطريقةٍ واضحةٍ مباشرة كانت تتسم بروح كلاسيكية بالمعنى الصحيح.

ولقد كانت موسيقى الاستعمال ردَّ فعلٍ اجتماعيًّا وجماليًّا على الرومانتيكية، ونظرًا إلى أن الحكومة الألمانية التي أعقبَت الحرب العالمية الأولى كانت ذات ميولٍ اشتراكية، فإن رد الفعل الذي كانت تمثِّله هذه الحركة على النزعة الفردية المتطرفة عند الرومانتيكيين المتأخرين قد قوبل بارتياحٍ وعطف. كذلك أبدى العنصر الطليعي في حركة موسيقى الاستعمال اهتمامًا بحركة إحياء باخ بين أصحاب النزعة الكلاسيكية الجديدة في أوائل العشرين، ومن هنا فإنهم لم يقتصروا على اقتباس طريقة باخ في التعبير الموسيقي المباشر، بل إنهم تحدَّثوا عنه بوصفه واحدًا من الدعاة القدماء لموسيقى الاستعمال، بذل جهوده من أجل تلبية الحاجات الموسيقية للشعب. وقد أوضح أعضاء حركة موسيقى الاستعمال أن باخ لم يكتب لجماعةٍ من الصفوة، أو لقلةٍ مختارة، وإنما كان يكتب لشعب الكنيسة بأكمله، أو للجمهور العام. وهو لم يخلق موسيقاه لكي يستمتع هو ذاتُه بها، إذا ما دفعَته روحه إلى التأليف، ومتى دفعَته إلى ذلك، وإنما كان يكدَح من يوم إلى يوم، كما يفعل أي صانع ماهر، لكي يؤدِّي التزاماته نحو مجتمعه وكنيسته.

كذلك كان هندميت فيما مضى مهتمًّا، لفترةٍ ما، بالآراء الجمالية لشونبرج، ولكنه تخلى بعد ذلك عن أسلوب الاثنَي عشر صوتًا، وتحوَّل إلى كتابة موسيقى يظهر فيها بوضوح النظام المقامي بالمعنى التقليدي. وهو يتميز أيضًا بأنه أكثر المؤلفين الموسيقيين في القرن العشرين اهتمامًا بالموسيقيين السابقين على باخ، وفي معظم الأحيان تكون البوليفونية المعقدة في موسيقاه محاكاةً لفن الكنترابنط في القرن السادس عشر، حين كانت الموسيقى صنعة لا فنًّا، وحين كانت تُخاطب الكثرة لا القلة.