الاستخدام القديم ودلالته الحديثة

(١) التأويل بمعنى «التلاوة»

كان هومر نفسه، بطبيعة الحال، مبعوثًا من الآلهة إلى الإنسان، كان مؤوِّلًا يبين للناس سبل الرب ويسوغها لهم (على حد تعبير ملتون)، كان هومر إذن مؤوِّلًا بمعنى أكثر بداءة؛ إذ لم تكن الكلمات قبله قد قيلت، (من الجلي أن الأساطير كانت موجودة قبل هومر، ومن ثم يمكننا القول بأنه قام بتأويلها والتصريح بها فحسب)، كان هومر نفسه يُعتبر ملهمًا من قِبل الآلهة، كان هومر من خلال قوله مترجم الآلهة ومفسرهم.

ولعل مسألة القول أو التلاوة الشفاهية بوصفها «تأويلًا» أن تُذكِّر الأدباء ونقاد الأدب بمستوًى دَأَبَ الكثيرون منهم على إهماله والانتقاص من شأنه أو ربما نسيانه كليًّا، غير أن الأدب يستمد الكثير من ديناميته من قوة الكلمة المنطوقة، فمنذ القدم والأعمال العظيمة في اللغة كان المقصود بها أن تُتلى جهارًا وتُسمع، وينبغي أن تلفتنا قوة اللغة المنطوقة إلى ظاهرة مهمة، وهي ضعف اللغة المكتوبة! فاللغة المكتوبة تفتقر إلى «القوة التعبيرية» البدائية التي تتحلى بها الكلمة المنطوقة، صحيح أن التدوين يحفظ اللغة ويحميها من الاندثار (وأنه أساس التاريخ والأدبيات)، إلا أنه يضعفها في الوقت نفسه، وقد أكد أفلاطون على ضعف اللغة المكتوبة، وعجزها في «الرسالة السابعة» وفي «فايدروس»، وما من لغة مكتوبة، إلا تنادي، في صمت، بإعادة تحويلها إلى شكلها المنطوق لكي تسترد قوتها المفقودة، الكتابة «اغتراب للغة» عن قوتها الحية، وليس من قبيل الصدفة أن كلمة «اللغة» ونظيراتها في أغلب اللغات تُشْتَق من «اللسان» ومن «النطق».

للكلمات الشفاهية ما يشبه القوة السحرية، غير أنها حين تصبح أشكالًا مرئية تفقد الشيء الكثير من هذه القوة، وإذا كان الأدب يستخدم الكلمات لكي يرفع تأثيرها إلى ذروته فإن الكثير من هذه القوة يُهدَر عندما نستعيض عن السمع بالرؤية في عملية القراءة، نحن بطبيعة الحال لا نملك أن نعود إلى الوراء حيث كان الأدب نشاطًا شفاهيًّا، ونحن — بطبيعة الحال — لا يليق بنا أن ننكر مزايا الكتابية والاتصال الكتابي، غير أن علينا ألا ننسى أن اللغة في الأصل هي كيان مسموع لا منظور، وأن ثمة أسبابًا وجيهة تجعل اللغة الشفاهية أيسر «فهمًا» من اللغة المكتوبة.

انظر إلى فعل القراءة الجهرية، إنَّ التعبير الشفاهي ليس استجابة سلبية للعلامات الماثلة على الصفحة (شأن الفونوغراف إذ يؤدي تسجيلًا)، إنه عمليةٌ إبداعية، أداء، كالعملية التي يقوم بها عازف البيانو وهو «يؤوِّل» مقطوعةً موسيقية، سل أي عازف بيانو يُجبك أن المقطوعة بحد ذاتها هي مجرد «قشرة»، وأن «معنى» الجمل الموسيقية لا بد من «فهمه» حتى يتسنى تأويل الموسيقى، وقل الشيء نفسه عن قراءة اللغة المكتوبة، إن المؤول الشفهي ليس أمامه من العمل الأصلي إلا قشرة: مخطط عام للأصوات لا إشارة فيه للنغمة، ولا للنبر والتشديد، ولا الوضع الجسماني، غير أن عليه أن «يُعيد إنتاج» ذلك في صوتٍ حي، هنا أيضًا لا بد لمن يعيد الإنتاج من أن يعي معنى الكلمات لكي يُعبر، ولن يكون بمقدوره أن يؤدي جملةً واحدة ما لم يدرك معنى القول، والسؤال الآن هو: كيف تتم هذه العملية الغامضة، عملية فهم المعنى؟ تمثل هذه العملية مفارقةً ملغزة: فأنت لكي تقرأ لا بد لك من أن تفهم مقدمًا ما سيُقال، ولكن هذا الفهم ينبغي أن يأتي من القراءة! ها هنا تبدأ في البزوغ تلك العملية «الديالكتيكية» المعقدة التي يشتمل عليها كل فهم حين يقوم بإدراك معنى جملة من الجمل، وفي الاتجاه المقابل يقدم التشديد والوضع اللذين لا يكون للكلمة المكتوبة معنًى بدونهما، للتأويل الشفهي إذن جانبان: فمن الضروري أن تفهم شيئًا ما لكي تعبر عنه، إلا أن الفهم نفسه يأتي من القراءة المؤولة، من التعبير.

من شأن التأويل الشفاهي أن يُساعد النقد الأدبي على أن يستحضر في نفسه هدفه الخاص ومقصده الصميم عندما يتخذ، بطريقة واعية، تعريفًا ﻟ «وجود» العمل الأدبي، لا على أنه شيء تصوري سكوني، ولا على أنه «ماهية» لا زمانية تحولت إلى شيء على هيئة تصور متجسد في تعبير لفظي، بل على أنه كائن يحقق وجوده كحدث شفاهي في الزمان، يجب على الكلمة ألا تعود كلمةً (أي شيئًا بصريًّا وتصوريًّا) وأن تصبح «حدثًا»، فوجود العمل الأدبي هو «حدث» لفظي يحدث كأداء شفاهي. إن النقد الأدبي الحق يتحرك في اتجاه التأويل الشفهي للعمل الذي ينصب عليه، وليس ثمة من تناقض بين «الوجود المستقل» للعمل الأدبي الذي ينادي به «النقد الجديد» وبين هذا المبدأ، فالوجود المستقل، هو، على العكس، ينسجم مع مبدأ التأويل الشفهي ويتفق معه تمام الاتفاق.

(٢) التأويل بوصفه تفسيرًا (أرسطو)

الاتجاه الثاني لمعنى «التأويل» في الاستخدام القديم هو «أن تشرح»، وهو اتجاه يؤكد البعد التفسيري للفهم وليس مجرد البعد التعبيري، فالكلمات، بعد كل شيء، لا «تقول» شيئًا ما فحسب، بل تفسره أيضًا وتشرحه وتوضحه، قد يعبر المرء عن موقف ما دون أن يشرحه، وإذا كان «التعبير» عن الموقف هو في ذاته تأويلًا كما أسلفنا، فإن تفسيره أو شرحه هو أيضًا شكل من أشكال التأويل، فلنتناول الآن بعض أبعاد هذا الشكل الثاني (والأكثر وضوحًا) من أشكال التأويل، ونعرض لدلالاتها الحديثة.

انظر إلى الرسائل الملغزة التي كان يفضي بها وسيط الوحي في دلفي، لم تكن هذه الرسائل تفسر نصًّا موجودًا سلفًا، بل كانت «تأويلات» لموقف (وكانت الرسائل نفسها تتطلب تأويلًا!) لقد كانت «تبوح» بشيءٍ ما أو «تقوله» أو «تعبر عنه» (وهو البعد الأول والأكثر بداءة للمعنى)، غير أنها كانت في الوقت نفسه تفسيرًا لشيء ما، شيء لم يكن مفسرًا من قبل، كانت صياغة لفظية ﻟ «معنى» الموقف، أو شرحًا للموقف في كلمات (قد تخفي بقدر ما تكشف)، الكلمات هنا تقول شيئًا ما عن الموقف أي عن الواقع، والمعنى هنا ليس مخبوءًا في أسلوب القول أو طريقته، فليس هذا بالأمر المحوري في هذا البعد من التأويل، إنما هو تفسير بمعنى أنه يقول شيئًا ما عن شيء آخر، إذن على حين أن رسائل الوحي كانت بمعنى أوَّل «تقول» أو «تعلن»، فهي بوصفها تفسيرًا كانت تتحرك تجاه لحظة ثانية للتأويل، كانت تفسر شيئًا ما وتشرحه وتعلله.

يتناول «الإعلان»، وفقًا لأرسطو، العمليات الثانية فحسب: أي عمليات البناء والتقسيم الخاصة بوضع العبارات التي تنطوي على صدقٍ أو كذب، الإعلان إذن ليس بالمنطق ولا هو بالخطابة ولا الشعر، بل هو شيء أكثر أوليةً: إنه إقرارٌ بصدق شيءٍ ما (أو كذبه) بوصفه عبارة.

والآن، ما جدوى هذا التعريف الضيق (والمحدد رغم ذلك تحديدًا مثمرًا)؟

أولًا: من الأهمية بمكان أن الإعلان ليس هو «فهم الأشياء البسيطة» بل يتناول العمليات التي تشتمل على بناء عبارة صادقة، إنه يعمل على مستوى اللغة، غير أنه ليس منطقًا بعد، فالإعلان يصل إلى الصدق الخاص بشيء ما ويجسده كعبارة، والغاية من العملية ليست تحريك المشاعر (الشعر) أو الحث على اجتراح فعلٍ سياسي (الخطابة)، بل الغاية هي جلب الفهم إلى العبارة.

على أنَّ أرسطو كان محقًّا حين وضع لحظة التأويل في موضع سابق على عمليات التحليل المنطقي، وهو أمر يلفت انتباهنا لخطأ في الفكر الحديث؛ إذ يسارع بلصق التأويل تلقائيًّا بلحظة التحليل المنطقي، صحيح أن العمليات المنطقية هي أيضًا تأويل ولكن علينا أن نتذكر «التأويل» الأساسي والأسبق. من دأب العالم مثلًا أن يسمي تحليله للبيانات المعطاة تأويلًا، ولكن من الصواب أيضًا أن يسمي رؤيته للمعطيات تأويلًا، بل إنه في اللحظة التي تصبح فيها البيانات عبارة يكون التأويل في حقيقة الأمر قد تم! كذلك الحال بالنسبة للناقد الأدبي، فهو يسمي تحليله للعمل تأويلًا، ولكن من الصواب أيضًا أن يطلق اسم «تأويل» على طريقته في رؤية العمل نفسه.

إذن التفسير ينبغي أن ننظر إليه داخل سياق تأويلٍ أكثر بداءة، هو ذلك التأويل الذي يحدث حتى في الطريقة التي نلتفت بها إلى الموضوع، من المؤكد بالطبع أن التفسير سوف يتوقف على أدوات التحليل الموضوعي التي لجأنا إليها، غير أن اختيار الأدوات المعنية هو في ذاته تأويلٌ لمهمة الفهم، من ذلك يتبين أن التحليل في الحقيقة ليس هو التأويل الأساسي بل هو صورة مشتقة، ذلك أن هناك تمهيدًا للمسرح قد تم بتأويلٍ أساسي وأوَّلي قبل أن يبدأ التحليل في تناول البيانات، وبينما الطبيعة الاشتقاقية للمنطق (لأنه يعتمد على القضايا) واضحة كل الوضوح، فإن الطبيعة الاشتقاقية للتفسير هي أقل وضوحًا وإن لم تكن أقل واقعية.

لاحظ أن المسيح يهيب بملكاتهما العقلية: «أما كان ينبغي؟» ثم يكشف معنى النصوص بأن يضعها في سياق آلام الفداء التي كابدها، ويضع هذه الآلام في سياق نبوءات العهد القديم، ولاحظ أيضًا أننا الآن لسنا بصدد مسألة استخدام العهد الجديد للعهد القديم على أهميتها الكبيرة بحد ذاتها، فلندع المشكلة الثيولوجية جانبًا ونسأل ماذا يتضمن هذا المثال بالنسبة لمسألة التأويل بوصفه تفسيرًا، إن الفقرة المقتبسة مثال واضح للتفسير؛ لأن يسوع كان يقوم بأكثر من مجرد تكرار النصوص القديمة أو إعادة سردها، لقد كان «يفسرها»، ويفسر نفسه في ضوئها، يتضمن التأويل هنا جلب عاملٍ خارجي، هو المسيح؛ لكي يعزز به «معنى» النصوص القديمة، فالنصوص لا تصبح ذات معنًى إلا في وجود هذا العامل، ومن الجهة الأخرى فإن المسيح مهتم بالمثل أن يبين أنه في ضوء النصوص فقط يكون لآلامه معنًى بوصفها تحققًا تاريخيًّا للنبوءة القديمة عن المسيح المنتظر.

ماذا يعني ذلك من الوجهة التأويلية؟

ولكن الأمر هنا ينطوي على تناقض:

فكيف يمكن للنص أن يُفهم إذا كان الشرط اللازم لفهمه هو أن نكون على فهمٍ أصلًا بما يتحدث عنه؟!

والجواب أن فهمًا جزئيًّا، بطريقةٍ ما وبعمليةٍ دياليكتيكية، يُستخدم لفهم المزيد، تمامًا مثل استخدام قطعٍ من لغز الصور التركيبية لاكتشاف ما هو ناقص منها، ولعل المشكلة الأساسية للتأويل هي كيف يمكن لأفق الشخص أن يتلاءم مع أفق العمل: من جهة لا بد من توافر قدر معين من الفهم المسبق للموضوع وإلا فلن يحدث تواصل على الإطلاق، ومن جهة أخرى ينبغي لهذا الفهم المسبق أن يتغير أو يتعدل في عملية الفهم، ووظيفة التأويل التفسيري في المجال الأدبي يمكن أن تُرى، في هذا السياق، على أنها محاولة للارتكاز على الفهم المسبق من أجل فهم النص.

(٣) التأويل بوصفه ترجمة

حين يكون النص من لغة القارئ نفسها، فقد يدق الفارق بين عالم النص وعالم القارئ ويخفى على الملاحظة، أما حين يكون النص بلغةٍ أجنبية فلن يخفى التعارض بينهما في المنظور وفي أفق الرؤية، غير أن مشكلات المترجمين من لغة إلى أخرى، كما سوف نرى، لا تختلف بنيتها عن مشكلات الناقد الأدبي الذي يعمل داخل حدود لغته الخاصة، وهي أقدر على أن تُظهرنا على جلية الموقف القائم في أية عملية تأويل لأي نص من النصوص.

لا تعدو الترجمة أن تكون شكلًا من أشكال التأويل، وصورة من صور الإفهام، فالعملية التأويلية الأساسية قائمة بتمامها في عملية الترجمة، فالمرء، في عملية التأويل، يأتي بشيء أجنبي أو غريب غير مفهوم ويسلكه في وسيط لغته الخاصة، والمترجم شأنه شأن الإله هرمس، يتوسط بين عالمٍ وآخر، ليس فعل الترجمة مسألةً آلية بسيطة من إيجاد مرادف، كما تفعل أجهزة الترجمة فلا تأتي نواتجها المضحكة إلا دليلًا بينًا على أن الترجمة ليست مرادفةً آلية وما كان لها أن تكون؛ ذلك أن المترجم هو وسيط بين عالمَيْن مختلفَيْن لا عالمَيْن متناظرَيْن أو مترادفَيْن، تظهرنا الترجمة على حقيقة كبرى هي أن اللغة ذاتها تنطوي على تأويل شامل للعالم، وعلى المترجم أن يكون حساسًا لهذا التأويل الشامل حتى وهو يترجم التعبير الفرد، وليس كالترجمة شيءٌ يخبرنا كيف تقوم الكلمات فعلًا بتشكيل نظرتنا للعالم، بل في تشكيل إدراكنا ذاته، إنما اللغة مستودع للخبرة الثقافية، ونحن نوجد في هذا الوسيط وخلاله … نحن نعيش في اللغة ونرى بعينيها!

ولنأخذ ترجمة الكتاب المقدس كمثال لمشكلات الترجمة بعامة، لقد انحدر إلينا الكتاب المقدس من عالمٍ بعيد من حيث الزمان والمكان واللغة، عالمٍ غريب ينبغي علينا أن نستجوبه (ويستجوبنا!) ينبغي على أفق فهمنا، بطريقة ما، أن يلتقي، ويلتحم، بأفق الفهم القائم في النص، فالتوسط هنا ليس مجرد توسط من خلال اللغة، بل من خلال التاريخ أيضًا؛ إذ تفصلنا عن «العهد الجديد» فجوة زمنية من ألفي عام، وعلى «العهد الجديد» الآن أن يخاطبنا بكلمات من عالمنا، من وسيطنا الذي نرى به الأشياء، فكيف لنا أن نأمل في فهم أحداث جرت في سياق مختلف جذريًّا عن مجتمعنا المدني الحديث وما يعج به من صراعات دولية ووسائط اتصال وفضائيات وإنترنت وأسلحة ذرية وجرثومية … إلخ؟ هل ينبغي علينا أن نحافظ على الأداء الحرفي للعهد الجديد، أو أن نعرض ما يمكن أن يناظره أو يكافئه في الأزمنة الحديثة؟ فإذا قال القديس بولس مثلًا في إحدى رسائله «حيوا بعضكم بعضًا بقبلةٍ مقدسة» حيث كانت القبلة تحية مألوفة في ذلك الزمن، فهل ينبغي أن نترجمها في النسخة المعاصرة «حيوا بعضكم بعضًا بمصافحة ودية بجمع اليدين»؟

ومشكلة «نزع الطابع الأسطوري» ليست وقفًا على اللاهوت، فهي قائمة، بشكل قد يقل إلحاحًا ولكن لا يقل دلالة، في محاولة فهم أي عمل قديم عظيم: كيف نفهم مثلًا أي مسرحية لسوفوكل ونحس لها أي معنًى يخصنا إذا كانت آلهة الإغريق قد ماتت ولم تحل محلها وتقم بعملها علاقاتٌ بشرية بديلة، فنحن في زمن ماتت فيه الآلهة القديمة ولم يولد فيه الإله الجديد (العلاقات البشرية) بعد! أتكون المسرحية اليونانية نصبًا لإله ميت أو مجموعة آلهة؟ أم تُراها، على حد قول أحد النقاد عن «الفردوس المفقود» لملتون «نصبًا لأفكار ميتة»؟ ما هي الطريقة التي ينبغي أن تُترجم بها المسرحية الإغريقية إلى اللغة الحديثة؟ أو ما هي الطريقة التي ينبغي أن تُفهم بها الألفاظ القديمة؟ كيف يمكن أن نحول دون أن تبدو الأعمال القديمة مجرد كوميديات للأخطاء؟ لعل الكثيرين من أساتذة الآداب القديمة كانوا في حقيقة الأمر «ينزعون الطابع الأسطوري» فيما كانوا يبررون أهمية العمل الأدبي لنا بالنظر إلى دلالته الإنسانية الدائمة التي لا تزول.

ومهما يكن من أمر، فإن هذه «الدلالة الإنسانية» يجب تأويلها للأُذُن الحديثة (المرحلة التفسيرية للتأويل)، وفي سبيل ذلك علينا أن نكون أكثر وضوحًا حول ما نعنيه بأن شيئًا ما هو ذو «دلالة»، إن التناول النقدي الأدبي الذي يجعل همه حصر الصور البلاغية بأصنافها المختلفة، أو التركيز على «الشكل» في العمل الأدبي، أو تحليل الموضوع الرئيسي داخل عملٍ ما أو بين عدة أعمال، إنما هو تناول يغفل مسألة «الدلالة»، فالتناول الذي يرى العمل كموضوع بمعزل عن الذوات المدركة هو تناول يتجنب آليًّا السؤال عمَّا يشكل الدلالة الإنسانية للعمل، وكل نقد يغفل السؤال عن الدلالة الإنسانية للعمل ويصرف كل طاقته في تمرينات معقدة حول تحليل الصور البيانية أو الشكل أو الموضوع الرئيسي، لن يعدو أن يكون نشاطًا كسولًا لحلقة مغلقة من أساتذة الأدب أو تزجية فراغٍ لثلة مغتربة من الأدباء المتعطلين، إن تحليلهم وتشريحهم الدقيق ليفقد جدواه إذا «مات الأدب»؛ مات لأن مفسريه مأخوذون بمعرفة بِنيته الخاصة ونشاطه المكتفي بذاته عن كل دلالة إنسانية نابضة حية، فالأدب أيضًا يمكن أن «يموت صبرًا» إذا طال حرمانه من الصلة الحقيقية الواضحة بالقارئ، هكذا يتبين أن أمام التأويل اللاهوتي والأدبي أحد خيارين: إما أن يكون متصلًا بنا ودالًّا بالنسبة لنا اليوم وإما أن يذوي ويموت.

الترجمة — إذن — تجعلنا على وعي بالتعارض القائم بين عالم فهمنا الخاص وبين عالم الفهم الذي يمضي فيه العمل، وإذا كان الحاجز اللغوي يبرز هذا التعارض ويجعل وجود هذين العالمين أكثر وضوحًا، فإن وجودهما قائم في أي تأويلٍ لعملٍ مكتوبٍ بلغتنا نفسها، بل قائم، في حقيقة الأمر، في أي «حوار» أصيل وبخاصة إذا كان طرفا الحوار يفصلهما فاصل جغرافي، بل إننا في الأدب الإنجليزي لَنَجِدُ فجوة المائة عام كافيةً لأن تخلق تحولًا ما في اللغة بحيث يعيش كل من وردزورث وبوب وملتون وشكسبير وتشوسر في عالم تاريخي ولغوي مختلف.

إن فهم شاعر مثل «وردزورث» — على سبيل المثال — يتطلب جهدًا من التخيل التاريخي ومن «الترجمة» لكي نَطَّلِع على عالم إنجلترا في زمنه، وهي على مشارف التصنيع (وإن تكن ريفية بعد في صميمها وجوهرها)، كذلك رؤية إيطاليا في زمن دانتي والولوج إلى عالمها في فهم «الكوميديا الإلهية»، فالأمر هنا ليس مجرد ترجمة لغوية (وإن كانت اللغة تنبئنا بالكثير)، إنه مسألة ترجمة تاريخية، وحتى مع أرقى ترجمة إنجليزية يمكن تصورها تبقى هناك مشكلة الفهم التي يتضمنها الالتقاء بأفقٍ آخر مختلف من فهم الوجود الإنساني، وإذا كان «نزع الأسطورية» هو اعتراف أو إدراك لهذه المشكلة في مجال تأويل الإنجيل، فإنه، من حيث المبدأ، قائم في أي قراءة للوثائق التاريخية أو النصوص الأدبية، حتى لو لم يعمد هذا النوع إلى تجريد النص الأصلي من وقعه الدرامي المباشر، وصفوة القول أن استقصاء «نظرة العالم» المضمرة في اللغة نفسها ثم في استخدام اللغة في عمل أدبي هو تحدٍّ أساسي يواجه التأويل الأدبي.

والحق أن «الهرمنيوطيقا الحديثة» ستجد في الترجمة وفي نظرية الترجمة ذخرًا كبيرًا يفيدها في استكشاف «المشكلة التأويلية»، بل إن الهرمنيوطيقا في مراحلها التاريخية الأولى كانت دائمًا تشمل الترجمة اللغوية، سواء بوصفها تأويلًا للفلسفة الكلاسيكية أو تأويلًا للكتاب المقدس. إن ظاهرة الترجمة هي لب لباب الهرمنيوطيقا: في الترجمة يواجه المرء الموقف التأويلي الأساسي الخاص بتجميع معنى النص والتعامل بالوسائل النحوية والتاريخية وغيرها من أدوات فك رموز النص القديم، غير أن هذه الأدوات، كما قلنا آنفًا، هي مجرد تجسيد أو تصريح بما هو متضمن في كل مواجهة لنص لغوي حتى في لغتنا ذاتها، فهناك دائمًا عالمان: عالم النص وعالم القارئ، وبالتالي فهناك حاجة دائمًا لهرمس لكي «يترجم» من أحد العالمين إلى الآخر.

وبعد، فلم يكن عبثًا عرضنا المستفيض للأبعاد الثلاثة لمعنى الهرمنيوطيقا في الاستعمال القديم، فما تزال الدلالة الثرية للجذور اليونانية للفظة ترفد التعريفات الحديثة للهرمنيوطيقا، فتركز هذه التعريفات تارة على هذا الاتجاه وطورًا على ذاك، وحسنًا تفعل الهرمنيوطيقا حين تستلهم المعاني القديمة، وتعود مرارًا وتكرارًا إلى دلالة الاتجاهات الثلاثة لمعنى التأويل: التلاوة، والتفسير، والترجمة.