الشكلية الروسية

كانت أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات (ما بين الحربَين ١٩٦٧–١٩٧٣م) فترة مساءلة للنفس soul-scarching في مصر، وتساؤلات في الحياة العامة أحدثت آثارها في الحياة الأدبية. وكان من بين الجهود التي دلَّت على أن الفترة كانت حيةً وخصبة اتجاه صلاح عبد الصبور إلى المسرح الشعري وإخراجه ثلاث مسرحيات في عام واحد ١٩٦٩م، احتفل بها لويس عوض أيما احتفال في «الأهرام»، وصدور ترجمات ثروت عكاشة، وأخيرًا صدور معجم مجدي وهبة للمصطلحات الأدبية ١٩٧٤م.^١ ومعجم وهبة ليس مستودعًا لِمَا اتفق عليه الناس فحسب، بل هو أيضًا محاولة منه، وممن أقر بفضلهم في المقدمة، وعلى رأسهم كامل المهندس ولفيف من المتخصِّصين في اللغة العربية والأدب العربي، لتقريب معاني المصطلحات الأدبية الإنجليزية والفرنسية إلى القارئ العربي. وإزاء ذلك الجهد الرائع لا يسعنا إلا تحيته والإعراب عن أعمق آيات الإعجاب به، ونحن، حتى حين نختلف معه في ترجمة مصطلح ما، لا بد أن نُقر له بفضل السَّبق.

كان الاتجاه في الدراسات الأدبية حتى السبعينيات يكاد يتجاهل إنتاج أوربا الشرقية، ولا شك في أن جهل معظمنا بلغات تلك البلدان العريقة قد قعد بنا عن متابعة حركاتها الأدبية، إلا ما كان يصلنا — على قلته — مترجَمًا إلى الإنجليزية أو الفرنسية. والواقع أن الحركات الأدبية والنقدية التي كُنا ندرسها في أقسام اللغات الأجنبية الغربية في الجامعات كانت متزامنةً مع حركات مشابهة في أوربا الشرقية ولم نسمع عنها إلا عندما انتقل تأثيرها إلى الغرب؛ فسمعنا أول ما سمعنا عن البنيوية مثلًا عندما احتدم الجدل حولها في فرنسا في أواخر الستينيات، خصوصًا عندما قام من يسمَّون بدعاة «ما بعد البنيوية» post-structuralists بمراجعة ما يسمَّى بنماذج المقابلات oppositions؛ أي التعارضات بين مجموعات من الملامح الصوتية phonic أو الدلالية semantic أو النحوية grammatical. وقد وسعت علوم اللغة مفهوم النحو بحيث أصبحت هذه التعارُضات تركيبيةً syntactic (كما سوف نرى)، بل إنهم سخروا منها وصوَّروها في صور مضحكة، بحيث كان من يسمع آنذاك عنها في أوربا الغربية يتصوَّر أنها حركة ساذجة وأنها لم تأتِ بجديد، ومن ثم تجاوزتها مناهج الدراسة الأكاديمية، خصوصًا بسبب النشاط العارم الذي دبَّ في جسد علوم اللغة أو علم الألسنة الحديث، وانصباب البحوث النقدية عليه، تحاول الانتفاع بمكتشفاته (وما تفرَّع عنه من علوم ومباحث تطبيقية) في تحليل النصوص، في إطار ما يسمَّى بالأسلوبية stylistics أو علم دراسة الأساليب وتحليلها.

والواقع أن الهجوم كان يتسم بقدر كبير من التجني؛ لأن حركة «ما بعد البنيوية» كانت تتضمن عناصر مهمةً من البنيوية نفسها، وكان بعض أعلامها من أنصار البنيوية الذين عدَّلوا من مواقفهم أو استفادوا من علوم اللغة، أو انساقوا وراء دعاوى جاك دريدا Jacques Derrida الذي رفض كل ما سبقه تقريبًا، وإن كان هو نفسه قد استفاد من سوسير Saussure، عالم اللغة السويسري الذي كان قد أرسى قواعد جديدةً لفهم النص، قبل عشرات السنين.

ولذلك فيجدر بنا في هذه المقدمة التاريخية أن نبدأ من البداية، ألَا وهي مدرسة الشكليين الروس Russian formalists، التي تتفق كثيرًا مع ما وصلنا عن مدرسة النقد الجديد The New Criticism الأنجلو أمريكية. وسوف نلاحظ أن المصطلحات الأدبية الخاصة بهذه المدرسة لم تكن تختلف كثيرًا عن المصطلحات الأدبية الغربية، بل والعربية التراثية، على عكس المصطلحات التي وردتنا مترجمةً عن الفرنسية من خارج مصر، وهي التي سنقف عندها.

الشكلية formalism هي الاهتمام بالشكل؛ أي بالمظاهر التركيبية للعمل الأدبي، وهي كلمة لا بأس بها، وقد استخدمها الدكتور محمد مندور عندما تحدَّث عن المدارس النقدية العربية في كتابه «النقد المنهجي عند العرب». ونلاحظ أن كلمة الشكل form التي اشتققنا منها المصدر الصناعي، تولَّدت منها النسبة formal وformalist (أي أنصار الشكلية)، ونحن نترجم كلًّا منهما بالشكلي، ولا ضير في ذلك؛ فالسياق كفيل بإيضاح الفرق دون حاجة إلى «الشكلاني» التي لا نعرف مصدرها؛ فهي نسبة إلى الشكلان، وهي كلمة لا توردها المعاجم الحديثة، وتتضمَّن خطر الإيحاء بمعنى الاختلاف أو المماثلة! وربما كانت قد اشتُقَّت قياسًا على العقلانية rationality دون مبرِّر قوي لوجودها. ونحن نعرف أن أهل الفلسفة والمنطق يُترجمون formal logic بالمنطق الصوري نسبةً إلى الصورة form، لكننا لم نتفق بعدُ على ترجمةٍ لاستعمال الكلمة في نطاق علوم اللغة، وخصوصًا الأسلوب الذي قد يوصف بأنه formal — وعادةً ما يشار إليه باسم formal language — وهي كلمة عسيرة الترجمة. أمَّا معناها فهو اللغة التي تُراعى فيها قواعد النحو والإملاء (عنصر الصحة المعيارية normative correctness) واكتمال المعاني واتساقها، والثراء والتنوُّع اللفظي الذي ينم على الثقافة، وأقرب مثيل لها لدينا هي الفصحى المعْرَبة التي يستعملها المثقَّفون، وقد يكون في وصف عبد الحميد يونس للأدب المكتوب بها بالأدب الرسمي عون لنا في وصفها باللغة الرسمية، تفريقًا لها من العامية أو لغة الحوار التي لا تلتزم، حتى وإن كُتبت بالفصحى المعربة، بتلك المعايير. ويجب ألَّا ننسى أن الأدب الرسمي يُشار إليه بلفظ آخر هو polite literature؛ ترجمةً عن الألمانية Kunstpoesie، وتفريقًا له عن الأدب الشعبي folk literature أو Volkspoesie.

كان الشكليون الروس^٢ يعتبرون أن الأدب مجال متميِّز بشكله، وأنه مجال منفصل بسبب هذا الشكل عن سائر مجالات السلوك الإنساني human behaviour، ومن ثم كانوا ينظرون إليه باعتباره فنًّا لغويًّا في المقام الأول لا باعتباره مرآةً للمجتمع أو ميدانًا للتصارع بين الأفكار، ومن ثم صبوا اهتمامهم على الشعر لا على الشاعر؛ أي على الأعمال الأدبية نفسها، لا على جذورها أو آثارها. ولمَّا كانوا يحدبون على وضع الحدود والضوابط التي تميِّز الدراسة الأدبية عن التخصُّصات المجاورة والمتشابهة لها في العلوم الإنسانية مثل علم النفس، وعلم الاجتماع، وتاريخ الفكر؛ فقد ركَّزوا في نظرياتهم على «الملامح المميزة» distinctive features للأدب؛ أي على الوسائل الفنية وحيل الصنعة التي يختص بها الأدب، خصوصًا الأدب الخيالي imaginative، وعن هذا يقول جاكوبسون إن موضوع الدراسة الأدبية «ليس الأدب ككل، ولكن خصائصه الأدبية؛ أي أدبيته literariness، ومعناها تلك السمات التي إذا توافرت في عمل ما أصبح أدبًا.»

ويقول الشكليون إن الأدب الخيالي ضرب فريد unique من الكلام؛ إذ يتميَّز «بالتركيز على الأداة؛ أي على الوسيط medium (جاكوبسون) أو على «مدى إبراز perceptibility طريقة mode التعبير». وقالوا إن اللغة لا تصبح في الأدب، وخصوصًا في الشعر، مجرَّد وعاء أو وسيلة vehicle لتوصيل المعنى إلى القارئ؛ أي للتواصل communication، ولا تقف عن حدود ما ترمز له من أشياء، لكنها تصبح هي نفسها شيئًا له وجوده المستقل، بل تُصبح مصدرًا مستقلًّا autonomous للمتعة بسبب تضافر أو «تلاقي» convergence الوسائل المتعدِّدة المتاحة للشاعر، مثل الإيقاع rhythm والبحر metre والتناغم الصوتي euphony والصور الشعرية images لتحيل تلك العلامة اللفظية verbal sign — أي ذلك الرمز symbol اللفظي — إلى كيان entity ذي قوًى متوافقة harmonious ومتنافرة discordant معًا، كأنما هي عمل درامي drama أو فعل action أو حركة dynamism لا مجرد رمز خامد inert.

وفي معرض تعريفهم لمكمن «الأدبية» literariness أو «الطابَع الأدبي» للأدب، هاجم الشكليون (وخصوصًا شكلوفسكي) النظرية العريقة التي تزعم أن استعمال الصور الاستعارية هو أهم سمات الأدب الخيالي، قائلين إن العبرة ليست بالصور بل بالطريقة التي تُستخدم بها الصور. فإذا كان الهدف من الاستعارة في النثر العلمي informative أو التعليمي didactic، هو تقريب الفكرة أو الشيء إلى أذهان القُراء، فإن هدفها في الفنون الأدبية هو عكس ذلك opposite؛ إذ إنها لا تُترجم الغريب unfamiliar إلى المألوف؛ أي لا تقدِّم غير المألوف في صور مألوفة، بل تقدِّم المألوف في سياق جديد وغير متوقَّع فتجعله يبدو غريبًا أو غير مألوف، وقد أخضع الشكليون هذه الافتراضات المنهجية methodological assumptions للاختبارات التطبيقية، فأجرَوا دراسات عميقةً للإيقاع والأسلوب style والبناء السردي narrative structure.

وربما كان أهم مجال آتت فيه جهودُهم أُكُلَها هو نظرية النَّظم versification؛ إذ قالوا إنه ليس مجرَّد مجموعة من القوالب moulds، أو القواعد الخارجية external rules، ولا حتى زخرفة خارجية embellishment/trappings تُفرَض على الحديث العادي ordinary speech، أو يُصبُّ فيها superimposed on it، بل إن النَّظم ضرب من الكلام الذي يتسم بتكامله الداخلي integrated speech ويختلف نوعيًّا qualitatively عن النثر، ويتميَّز بالترتيب الهرمي hierarchy لعناصره وقواعده الداخلية الخاصة به؛ أي إنه، كما قال أحد الشكليين، «كلام يخضع لنظام معيَّن مِن ألفه إلى يائه في نسيجه الصوتي.» وكانت فكرة الإيقاع باعتبارها Gestaltqualitat؛ أي خصيصة بنائية كلية تعمل على جميع مستويات اللغة الشعرية، من العوامل التي ساعدت في توضيح إحدى المشكلات الجوهرية في فن الشعر، ألَا وهي مشكلة العلاقة بين الصوت والمعنى في الشِّعر.

وكان مدخل الشكليين إلى دِراسة الأدب أبعد ما يكون عن التركيز على مذهب «الدلالة الاجتماعية social significance» وفكرة «الرسالة» message (أي الهدف الذي يرمي الكاتب إلى تحقيقه)، وهو المذهب الذي ساد كثيرًا من النقد الأدبي الروسي في القرن التاسع عشر. ولذلك أدَّى المدخل الجديد إلى إعادة النظر في كثير من الآثار الأدبية الروسية، مثل قصة «المعطف» The Overcoat لجوجول التي كان معاصروه يحتفلون بها ويهلِّلون لها أيما تهليل باعتبارها صرخة نداء حارَّةً للأخذ بيد البؤساء أو الفقراء والمستضعفين؛ إذ كتب أيخنباوم دراسةً مستفيضة لأسلوبها وبنائها، وانتهى فيها إلى أنها ذات أسلوب تقليدي نمطي stylized، وأنها شائهة المبنى grotesque متناقضة المعنى inconguous إلى درجة تثير الضحك ludicrous.

كما تعرَّض غيره لشعر بوشكين فأنزله أعلى منزلةً ممكنة في تاريخ الشعر الروسي، لا استنادًا إلى رؤيته للعالم Weltanschauung التي استند إليها من اعتبروه أبًا للرومانسية، بل استنادًا إلى تحليل أسلوبه الشعري والنوع الأدبي genre الذي أرسى قواعده.

وكذلك وضعوا تفسيرًا جديدًا للأزمة النفسية التي مرَّ بها تولستوي في شبابه، قائلين إنها كانت تمثِّل نزوعًا مكتومًا لاستحداث أسلوب فني جديد؛ أي أعادوا تحليلها باعتبارها ظاهرةً ذات أبعاد جمالية aesthetic في المقام الأول. وكانت حجة الشكليين في ذلك هي أن ما كتبه تولستوي، بعد أن تغلَّب على تلك الأزمة التي نفسِّرها نحن بأنها كانت أزمة ضمير؛ أي أزمة «مبادئ خلقية» moral، يدل على رفضه للأسلوب الرومانسي الذي كان قد تحوَّل إلى قوالب لفظية ثابتة clichés، ومن ثم فقد الحيوية والقدرة على الإثارة.

وهكذا كان الشكليون يدعون إلى الابتكار والابتداع inventiveness وتكسير القوالب الفنية العامة واللفظية التي غدت لكثرة ترديدها باردةً لا طعم لها stale، ويحتفلون بالبراعة الصياغية والمهارة في التشكيل والبناء (الذي يصل إلى حد التعقيد الراقي sophistication)، والبحث الدائم عن طرائق فنية جديدة؛ ولذلك رحَّبوا بمذهب «التركيبية» constructivism؛ أي تركيب الأعمال الفنية من مواد البناء المتاحة كافة، وخصوصًا منجزات العلم والتكنولوجيا. وكان أول الرسامين الذين ذاع صيتهم (وأثَّروا فيما بعدُ في المسرح) هما: فلاديمير تاتلين Vladimir Tatlin، ونعوم جابو Naum Gabu. وقد تركَّز تأثيرهم بهذه المنجزات في لوحات كانت ثوريةً في زمانهم، وإن كانت تبدو اليوم مألوفة.

كما رحَّب الشكليون بمذهب التكعيبية cubism الذي كان يتكئ على الأشكال الهندسية الكامنة في جميع ما تراه العين، ويطالب الرسام أن «ينفُذ» penetrate إلى أعماق المرئيات بدلًا من أن يقف عند السطح فيذيب الخطوط التي تحدِّد الصور من الخارج contours، ويحتفل بالمساحات اللونية التي يذوب بعضها في بعض كما كان الانطباعيون أو التأثُّريون يفعلون. وكان رائد هذه المدرسة في الفترة المذكورة (١٩١٣–١٩٢٥م) هو بابلو بيكاسو Pablo Picasso كما هو معروف، والغريب أن اسم المدرسة يرجع إلى ما أعرب عنه فنان آخر هو هنري ماتيس Henri Matisse من كرهه الراسخ «للمكعَّبات الصغيرة» les petites cubes.

وربما كان هذا الاتجاه المبالغ فيه إلى الاحتفال بالشكل الفني، وبالشكل من حيث هو مظهر منفصل عن المخبر، هو السبب في هجوم النظام السياسي في العشرينيات على دعاته. ورغم أن اثنَين من كبارهما، وهما جاكوبسون وشكلوفسكي تحوَّلا بعض الشيء عن مذهبهما المبالغ فيه (من إنكار وجود أي جوانب جديرة بالدراسة خارج الإطار الجمالي للعمل extra-aesthetic)، وحاولا الجمع بين المذهب الجمالي والمدخل الاجتماعي لدراسة الأدب، فإن محاولتهما باءت بالفشل، أو يبدو أنها تأخَّرت طويلًا؛ لأن ستالين تدخَّل فأوقف النقاش الذي كان قد بلغ أوجه في عامَي ١٩٢٩ و١٩٣٠م؛ ومن ثم أصبحت الشكلية في روسيا صنوًا للعزوف عن قضايا الإنسان ومشكلات المجتمع والاهتمام «بمجرَّد» الشكل، ونوعًا من الهروبية escapism المرتبطة بقيم المجتمع البرجوازي bourgeois.

والواضح من هذا العرض السريع للشكلية الروسية أنها لم تكن بمعزل عن حركة الحداثة أو المودرنية modernism التي كانت على وشك بلوغ ذروتها في أوربا منذ أن نشأت في العقد الأخير من القرن التاسع عشر.^٣ وسوف نرى عندما نعرض لنشأة البنيوية ومصطلحاتها التي تهمنا، كيف انتقلت هذه البذور التي غرسها الشكليون إلى «مدرسة براغ» وخصوصًا «حلقة براغ اللغوية» The Prague Linguistic Circle. وربما كان ذلك تحت تأثير جاكوبسون نفسه الذي هاجر إلى براغ واستقرَّ فيها عام ١٩٢٠م، وانضمَّ إليه كما سوف نرى ديمتري سيزفسكي Dimitry Cizevsky ويان موكاروفسكي Jan Mukarovsky ورينيه ويليك Rene Wellek، الذي يعرفه الجميع باعتباره ناقدًا أمريكيًّا.