خاب سعي العشاق

١

إنَّ جوهر بيرون يكمن في ذلك السطر المعرب عن اللامبالاة، وهو الذي يقوله عندما يُقابل وصيفةً فرنسية في نافار «ألم أرقص معك مرةً في برابانت؟»

وجوهر هذا كلِّه هو السطر ٧٧.

نورٌ يبحث عن نور! فإذا النور يَروغ من النور.

ويُفسر هاري ليفين هذا السطرَ قائلًا «إن الذِّهن يسعى إلى الحكمة، فيمنع نور العين أن يرى نورَ النهار» وهو تفسيرٌ صحيح للحُجة التي يُقيمها بيرون ضدَّ الدراسة في عُزلة. وتستغلُّ روزالاين ما يقوله بيرون عن «عينٍ أعظمَ منها فتنةً وجمالًا» في تحذير الفتيات الأُخرَيات منه قائلةً «إن عينه تلدُ المناسبة اللازمة للماحيَّته». ويستغلُّ شيكسبير ما تقوله المسرحية من أن الرجل يقعُ في الحب أساسًا بسبب الإثارة البصرية، على حينِ أن المرأة تقع في الحب بصورةٍ أدقَّ وأخفى وأشمل؛ فإنه يُتابع مسار الشبان الأربعة لديه الذين سحَرَتهم العيون وساء مَصيرهم أثناء سَعْيِهم للحصول على مَن يَنشُدون من الفتيات ذواتِ الحرص والمراوغة. ويتبيَّن بواييه، مستشار الأميرة الفرنسية، أنَّ نافار وقَع في حبها من أول نظرة:

وتعبير «إن حواسه الخمس تركزَت في بصره» تلخيصٌ موجز عن الاستبداد الجنسيِّ لعين الرجل، ويقول بيرون، في السونيتة التي أخطأ في توجيهها إلى روزالاين، إن عينها «تحمل برْقَ جوبيتر»، وهو اعترافٌ مؤسِف وماسوكي بما يُوحي به الذهنُ اللمَّاح في حُلم يقظة منثور. يقول بيرون:

وأما الثلاثة الآخرون فتتيسَّر لهم الزفرات التي تتَّخذ صورة شعرٍ غنائي؛ إذ يبدأ الملك بسونيتة عن أشعَّةِ عيون أميرة فرنسا، يَليه لونجافيل في سونيتة تحتفلُ بالبلاغة السماوية لعين حبيبته، ثم ديمان بأنشودةٍ لا تؤكِّد السيطرة البصرية إلى حدٍّ ما. وحين يتكشَّف لنا أن الباحثين في أكاديمية نافار الأربعة قد خانوا المثلَ الأعلى للزهد، يُلخص بيرون تحوُّلَهم المشتركَ إلى عبادةِ إيروس ربِّ الحب في حديثٍ يقول معظمُ الدارسين إنه الحديث الرئيسي في المسرحية. يقول بيرون:

هذا هو الانتصار البلاغي الذي حقَّقه بيرون؛ فهو محاكاةٌ ساخرة رائعة لمذهب الانتصار الذكوري في الحبِّ برُمته، آنذاك والآن وفي المستقبل. والأمر لا يحتاج إلى بحثٍ نقدي نسوي للكشف عن النرجسية الهائلة التي يحتفلُ بها بيرون احتفالًا جميلًا:

أي إن دراستهم تنصبُّ على أنفسهم، وما يتعلمون أن يحبُّوه هو أنفسهم أيضًا؛ أي إن بيرون قد شاهدَ صورتَه المنعكسة، فبدت أصدقَ مما كانَتْه يومًا ما، في عينَيْ روزالاين وهما ذَواتا سوادٍ فاحم، ومن ثَم فقد وقع في حبِّ نفسه بأعمقَ مما أحبها يومًا ما. وكانت نسخةُ فرويد لهذه الحكمة الشيكسبيرية هي الملاحظةَ الجَهْمة التي تقول إن اشتِهاء الآخر يبدأ باشتهاء الأنا، ويمكن في جميع الأحوال أن يرتدَّ إلى اشتهاء الأنا من جديد.

٢

قد تكون عبارةُ «اشرح كلامك، اشرح كلامك يا غلامي العلامة» ألطفَ مطلبٍ تعليمي في أعمال شيكسبير كلِّها؛ بمَزجِها الرائع بين العاطفة وعدم الفهم، وعبارة «خلف هذه الألوان الطاهرة تختفي أكثرُ الأفكار الداعرة» تُخفي، إلى حدٍّ ما، من خلال السَّجع، تدميرَ الغلام للمثالية الغرامية عند أرمادو. وأرمادو الزاهي المتألِّق (الذي يُشير اسمه إشارةً طريفة إلى أسطول الأرمادا الإسباني الذي انهزَم) يُمثل مع موث ذي الألفاظ القاطعة ثُنائيًّا كوميديًّا رائعًا، وحوارهما بتراشقه يُبشِّر بالتراشق بين فولسطاف وهال. وبعد ذلك يدخل عنصرٌ كوميدي مختلف تمامًا، بدخول هولوفيرن (المسمَّى باسم معلم اللاتينية للعملاق جارجانتوا عند رابيليه) وهو شخصٌ مهووس يصل إلى حدِّ العبادة في التفاخر بمواهبه البلاغية:

ويُقرر جميعُ المجانين الذين انتظَم عِقدُهم تقديمَ مشهدٍ مجنون لربَّات الفنون التسع؛ لتسلية الأميرة ووصيفاتها. والمشهد كارثةٌ لا تُنسى ويَشغل مكانةً أساسية في المشهد الثاني الطويل (أكثر من ٩٠٠ سطر) الذي يأتي بنهاية الفصل الخامس والمسرحية، وهو المشهد الذي يَخيب فيه سعيُ العشاق حقًّا. وقبل أن ننظر في سقوط بيرون وزملائه، أودُّ أن أبتعد عن الوليمة اللغوية الكبرى التي يُقدمها شيكسبير، حتى أقدِّم منظورًا للشخصيات في هذه الكوميديا ولموقعها في سياقِ تطور شيكسبير.

٣

من المشكوك فيه أن تكون عند بيرون اهتماماتٌ تتجاوز لُغتَه، ما دام ولَعُه بروزالاين قد لا يتجاوز التلاعُبَ بالألفاظ، على الرغم من مُعتقَداته الأخيرة. وعلى الرغم من أنه أبرَز ذَوي اللماحية من الذكور الأربعة الساعين للغرام، فإنَّ عاطفة بيرون لا تتفرَّد إلا بحُزنها، وهو أمرٌ مناسب إذ إن محبوبته روزالاين أصلبُ النبيلات المقاومات الأربع. ولكن بيرون يُعتبر المُنظِّرَ للنرجسية الذُّكورية في المسرحية، فهو يفهم بل ويحتفل بما يقتصر أصدقاؤه على أدائه وحسب. ويُعلق تعليقًا فصيحًا يقول إن الأربعة جميعًا يُبْدون «حماقةَ سلوك المحبِّين وكلامهم، من دون أن يكونوا مُحبين فعلًا»، لكنني أظنُّ أن ذلك لا يصل إلى وقوع بيرون التعِس في الحب، ومِن المحتمل أنه الحبُّ الوحيد الذي يستطيع أن يعرفه يومًا ما؛ فهو شهوة العين الممتزجةُ باللماحيَّة ذاتيةِ الإمتاع. ويُبشر الانتشاء الذاتي اللُّغوي عند بيرون بالتألق الميتافيزيقي عند ريتشارد الثاني باعتباره شاعرًا غنائيًّا، وهي خصيصة مُهلكة لا تُناسب الملك الحاكم، ومع ذلك فهي مُدهشة في عُروض ألعابها النارية الممثِّلة لطاقة الابتكار اللُّغوية. وتصوير شيكسبير الساخر لريتشارد الثاني ملموسٌ بحِدَّة، وهذا نوعٌ خطر من اللماحية، لا بد من إقامة مسافةٍ بيننا وبينه. أما بيرون فيختلف اختلافًا كاملًا، فهو جذاب، واسعُ الحيلة، وعلى الرغم من وقوعه في حبِّ امرأة لا تُناسبه، فنحن نتساءل تراه يُمثل جانبًا ما من جوانب الشخصية المراوغة لشيكسبير نفسِه، فريسة سمراء السونيتات؟ يظن ذلك بعضُ المعلقين، ولكننا لا نملك الأدلةَ الكافية لإقامة التماهي مهما يكن غيرَ قاطع. وأما تقمص شيكسبير لشخصية فولسطاف فهو مقنعٌ إلى حدٍّ أكبر، ولا شك أن بيرون أحدُ الأدوار التي تبدو مبشِّرة، عند استرجاعها، بشخصية فولسطاف. يقول بيرون:

٤

وبناءُ هذا المشهد يُفصِح عن مهارةٍ عالية؛ إذ يبدأ بالنساء الأربع أثناء تحليلهنَّ المنطقي لأحابيلِ الذين يطلبون حُبَّهن، وبعد ذلك ينصحهن مستشارُهن الهرم، بُوَاييه، بالاستعداد لزيارة المعجبين بهن متنكِّرين في أزياءِ مواطنين من موسكو. وتنتصرُ النساء باللماحية الدفاعية والمراوغة على الغُزاة «الروس»، ويعقب ذلك عرضٌ موسيقي راقص من نوع «الماصك» يُسمى «ماصك الكبار التسع» الذي يؤديه أبناءُ الشعب، وهو عرضٌ يُقاطعه النبلاءُ المحبطون بفظاظة، والذين ينسُون بذلك قواعدَ المجاملة التي يَدينون بإظهارها لمن دونهم مرتبةً ومكانة. وهنا نشهد حركةً مسرحية جميلة؛ إذ يصل رسولٌ ليُعلن وفاة ملك فرنسا. وتقوم الآنسات بحفلِ وداعٍ رسمي لمن فَشِلوا في خَطْب وُدِّهن، ويُقابله الذكور بالاحتجاجات المتوقَّعة، وتُقابل هذه بفرض شروط قاسية على كلِّ رجل من رجال القصر، تتضمَّن قضاء عام كامل في الخدمة والتوبة، والمفهوم أن توسلاتهم سوف تقبل بعد ذلك. ويُبدي بيرون تشكُّكَه في واقعيةِ هذه التوقعات؛ تشككًا يمهِّد لعرضٍ مسرحي ختامي جذَّاب، تناقش فيه بومةُ الشتاء وَقْواقَ الربيع رؤيةَ كلٍّ منهما للحال الراهنة. وهو يعني أننا نشهد مشاهدَ تفصيليةً خماسية أقربَ إلى فنون الاستعراض منها إلى استكمال الحبكة، وهي ترفع الحربَ الغرامية بين الرجال والنساء إلى مستوياتٍ جديدة من براعة الصَّوغ وشدة الحزن. ومعنى هذا أن المسرحية لم تَعُد تنتمي إلى بيرون، وتُهدد بشدَّةٍ وحِدَّةٍ أن تقضيَ على إحساسه بهُويَّته، ما دام قد أصبح أحدَ حمقى الحب مثلَ غيره.

لا تنتهي أية مسرحية أخرى لشيكسبير بمِثل هذه الهزيمة للحب؛ إذ إن لنا أن نتشكَّك، مع بيرون، إن كان هؤلاء العشاق ومعشوقاتهم سوف يتلاقَون مرةً أخرى. وإدراكنا ذلك يمنح الطقوس الاحتفالية في المشهد نبرةً جوفاء باطنة، وهي النبرة التي تعلو بأصداءَ ضاريةٍ في النِّزال الأخير بين الوقواق والبومة. فنحن نسمع في تضاعيفها احتفالًا مضادًّا؛ إذ إن الهزيمة لا تقتصر على غُرور الرجال؛ ففي حرب الذكاء واللماحية تنتصر براعةُ المرأة، وتفضح عجز الشبَّان عن التمييز الكامل بين ما يُحبونه ومن يُحبونه أيضًا، وهي صفةٌ تبين إحباطَ شهواتهم. وهكذا يتحوَّل الازدهار اللغوي والثراء اللفظي عند شيكسبير إلى محادثة صريحة (ولكنها عامرةٌ باللماحية) بين الآنسات في بداية المشهد الثاني من الفصل الخامس:

إن كانت مَن تتكلم هنا هي سمراءَ السونيتات، فلا بد أن شيكسبير عانى معاناةً ربما زادت على ما يُفصح عنه [في السونيتات]؛ فالعلاقة بين بيرون وروزالاين تتَّسم بنبراتٍ صادية ماسوكية عالية، الأمر الذي يجعلُنا نشكُّ في أن هذه المرأة يمكن أن تتنازلَ عن المتع الكبرى التي تجدها في التباسِ المعاني وتقبُّل المتعة البسيطة في التعبير عن القَبول. وعندما تتنكَّر النساءُ يكتشفن أن الرجال يخلطون بينهن؛ إذ يُغازل بيرون الأميرة، ويُغازل نافار روزالاين، في إطار الجوقة التي يُمثلها حديثُ بواييه المرشد لجميع الذكور الحيارى:

إن بواييه هو نبيُّ المسرحية؛ فقد تجاوز في ذاته عُمرَ الحب، وهو يُعبر عن الصوت الأنثويِّ المضادِّ للماحية نفسِها، ولكنْ بقوةِ لماحيةٍ جبارةٍ إلى حَدِّ تدمير أية إمكانية للإشباع الغرامي. ويوجد قدرٌ كبير من الفكاهة والجاذبية، ولكن يوجد إلى جانبه إشفاقٌ حقيقي، عندما يستسلم بيرون في حرب اللماحية، لكنه يتبيَّن أن روزالاين لا مكانَ عندها لأسرى الحرب.

وعندما يقول بيرون إنه سوف يستبدل «لا» و«نعم» بالعبارات المدبَّجة «كأنها الثوبُ الزاهي» فإنه يستعير صورًا من المنسوجات المحليَّة البريطانية، وهو ما يدفعه إلى تقديمِ اعترافٍ قائم على «نصف صلاح»، ولكن روزالاين تطمسه على الفور بلا رحمةٍ ولا شفقة:

ولكن بيرون لا يمكن إسكاته، فهو ينطلقُ لِصَوغ فُكاهة خطرة يُشبِّه فيها عاطفةَ أصدقائه برفيقات روزالاين بالوباء الذي حَلَّ بلندن في زمن شيكسبير، وهذه الاستعارة أو التشبيه المعقَّد يبلغ درجةً من التطرُّف تجعلنا نتساءل إن لم تكن المرارة التي كان شيكسبير يشعر بها في علاقته مع سمراءِ السونيتات قد أحدَثَت تأثيرَها في بلاغة بيرون:

وتُنكر الأميرةُ وروزالاين هذه «الأعراض»؛ أي: أعراضَ الطاعون، وتنطلقان حتى تُثبتا عجز أبناء موسكو عن تمييزِ محبوبةٍ عن سِواها. ويغضب بيرون فيبدأ مع رِفاقه في جلب العار لأنفسهم بتحويلِ إحباطهم إلى التعبير عن الاحتقار ببذاءةٍ لماصك التسعة الكبار، وهو الذي قام بتمثيله «المتحذلق، والمتفاخِر، والكاهن سيِّئ السمعة، والمغفَّل، والغلام». ولكن اللوردات هم الذين يتصرَّفون كأنهم غِلْمان متمرِّدون محتقرون يُهاجمون مَن دونهم في المنزلة الاجتماعية بلماحيةٍ شريرة زائفة. وهكذا فإن هولوفيرن المتحذلق يؤنِّبهم بوقارٍ أصيل، قائلًا: «هذا كلام غير كريم، خَلا مِن كل ذوقٍ وأدب.» وأما أرمادو المسكين، الذي تلقَّى سخريةً أشدَّ وأنْكَى، فهو يُدافع عن هكتور بطلِ طروادة الذي يتقمَّص الآن شخصيتَه قائلًا:

وتبدأ الأميرة الحركةَ الأخيرة باعتذارٍ كريم يكاد يُصبح تفسيرًا للمرارة التي أبدَتْها روزالاين، قائلة:

وقد يكون من قَبيل الدبلوماسية القولُ بأن «رقَّة حاشية» بيرون أدَّت إلى ازديادِ جُرأة روزالاين، وربما كانت مُعوجَّةً إلى حدٍّ ما، ولكن توسل بيرون نفسه لا يظهر أنه قد قبل تأنيبِ الأميرة.

و«الكلمات البسيطة الصادقة» سرعان ما تتحوَّل عند بيرون إلى أسلوب الباروك البلاغي، وهو الرجل نفسُه. ومن الجميل إلى حدٍّ ما أنه لم يتعلَّم شيئًا (أو تعلم أقلَّ القليل)، وهو ما يُناسب بطلَ مسرحيةٍ كوميدية تتميَّز بالشطَط. إننا نعود إلى تَغنِّيه الرفيع ﺑ «نار بروميثيوس المناسبة» التي يسرقها الرجالُ من صوركم المنعكسة في أعين النساء، فإنَّ إيمان ربِّ الحب إيروس ينتقل هنا في السطور الأخيرة من كلامه ويُصبح محاكاةً ساخرة «للنعمة» المسيحية. ولكن ترنيمة بيرون، حتى وإن أفزعَت الجمهور، تقوم الأميرة بتنحيتِها جانبًا، ثم تُنكر ببراعة أيَّ قياس مع الإخلاص الحق.

وأما ردُّ الأميرة فيُعتبر مِن الصِّيغ الشيكسبيرية المقتضَبة التي لا تُقدَّر بثمن، ودائمًا ما تلجأ إليها المرأةُ التي تُقاوم أيَّ ارتباط سابق لأوانه:

لا يقترب بيرون مطلقًا من آلام السونيتات القاتمةِ الأخيرة، مثل السونيتة ١٤٧ التي تقول إنَّ «الرغبة هلاك»، ولكن تنويعاته الملتبِسة على عينَيْ روزالاين السَّوداوَين، لا تتوقف طَوال المسرحية. ويبدو أحيانًا أنَّ روزالاين ليست في المسرحية المناسبة؛ إذ إنَّ موقفها تجاه بيرون بالغُ القسوة طالبٌ للثأر، على خلافِ أيِّ شيء في موقف الأميرة من نافار، أو في مواقفِ الأخريات تجاهَ عشَّاقهن. وعندما تأمُر روزالاين بيرون بأن يقضيَ عامًا في المستشفي «ليرد الابتسام إلى شِفاه هؤلاء العاجزين المعذبين»، يردُّ عليها ذلك اللماح بما يمكن أن نعتبره إدراكَ شيكسبير نفسِه لحدود الكوميديا:

من الغريب أن القلقَ الذي يُعبر عنه بيرون تعبيرًا ذا حيوية؛ أي قلقه من أن يصبح ديوثًا، أي أن تخونَه حبيبتُه السمراء، والذي يُضاهي قلقَ شيكسبير في السونيتات، قلقٌ لا محلَّ له، وهو يتحول تحولًا رائعًا في أغنية الربيع؛ فسواءٌ كنا أزواجًا أو لم نكُن، فإننا نفزعُ لعودة قوة الطبيعة، ونحن نتقبَّل السخرية في هذه الأغنية من القلق الذُّكوري الأزَلي من مصيرِ الديوث. وعلى الرغم من جمال الأغنية الأولى، فإن أغنية الشتاء أفخم؛ إذ تحتفل بالحياة الجماعية حول المدفأة وقِدْر الطهو. ولا ترجع رنَّة المرح في أغنية البومة إلا إلى أننا نسمعُها من داخلِ المنزل مستريحين، حيث يجتمع الرجالُ والنساء معًا بسبب حاجاتهم، وضروبِ واقعهم، والقِيَم المشتركة التي تُمثلها موعظة القَس، والتي تطمسُها أصواتُ سُعال القرويِّين. إن هذه المسرحية التي تُعتبر أشدَّ كوميدياته المصطنعة الحافلة بالتفاصيل، إلى جانبِ كونها وليمتَه اللغوية العُظْمى، تنحدر إلى ضد ذلك كله حين تتناولُ الأمور الطبيعية البسيطة والعبارات الريفية.