حلم ليلة صيف

١

إنَّ هذا الاختلاط بالغُ التنوُّع، إلى الحدِّ الذي يجعل الدفاعَ عنه يعتبر إشارةً خفيَّة في الحوار الطريف القائم على لمسةٍ عبثية رائعة بين ثيسيوس وهيبوليتا حول موسيقى كلابِ الصيد في الفصل الرابع، المشهد الأول، السطور ١٠٣–١٢٧، وهو الذي سوف أنظرُ فيه تفصيلًا فيما بعد، وقد انتشرَت الإشارة الصحيحة إلى أنَّ عبارة «التنافر المتناغم الموسيقى، وذلك الرَّعد الجميل» تُعتبر وصْفَ المسرحيةِ لنفسها. وكان تشسترتون يميل أحيانًا إلى اعتبار هذه المسرحية أعظمَ مسرحيات شيكسبير، ويقول إن «مَزيَّتها الأدبية العُليا» «مَزيَّة البناء والتركيب».

وبوطوم يُمثل «كل إنسان» عند شيكسبير، شخصية أصيلة حقيقية، وهو مُهرج لا أبلَه ولا مضحِك. إنه مهرجٌ حكيم، على الرغم من أنه يُنكر باسمًا حِكمتَه الملموسة، كأنما لم يتَّسع غروره البريءُ ليشملَ مِثل ذلك الادِّعاء. والمرء يستمتع بفولسطاف (إلا إن كان المرء أكاديميًّا أخلاقيًّا) ولكن المرء يحب بوطوم، على الرغم من أنه الشخصيةُ الأدنى. لا أحد عند شيكسبير يَفوق فولسطاف في ذكائه، حتى هاملت أو روزاليند، أو ياجو أو إدموند. وبوطوم يَجمع بين الحَصافة والطِّيبة، لكنه ليس لماحًا، وفولسطاف ملكُ اللماحية. وكلُّ حالة طارئةِ تجد بوطوم حاضرًا ومستعدًّا، واستجابته تُثير الإعجابَ دائمًا. وأما عملية المسخ [بتركيبِ رأسِ جحش له] التي يقوم بها بَكْ فمجردُ تغيُّر ظاهري، وأما باطن بوطوم فرابطُ الجأش ثابتٌ لا يتغيَّر. ويُولي شيكسبير الصدارةَ لبوطوم بتنبيهنا إلى أنه المفضَّل بين زُملائه العمال، وهم يَصِفونه بأنه «بوطوم البلطجي» ونتعلَّم الاتِّفاق معهم.

٢

ويُعتبر بوطوم مثالًا شيكسبيريًّا مبكرًا يُبين لنا كيف يبدأ تكوين المعنى لا مجرد تَكْراره، فعلى نحوِ ما نرى في فولسطاف العظيم، ينشأ المعنى الشيكسبيري من الزيادة والتدفق وفيض الوفرة. ووعيُ بوطوم، على عكس وعي هاملت ووعي فولسطاف، ليس لا نهائيًّا، فنحن نعرف نطاقَ حدوده وبعضها يتَّسم بالبلاهة. ولكن بوطوم يتميَّز بالصحة البطولية في طِيبة قلبه، وشجاعته، وقدرته على أن يظلَّ كما هو في أية ظروف، ورفضه أن يُصاب بالذعر أو بالفزع. فهو، على غِرار لونص والنغل فوكونبريدج، مثالٌ رائع مبكر على قدرة شيكسبير على ابتكار الشخصية الإنسانية. وكل هؤلاء يسيرون في الطريق المؤدِّي إلى فولسطاف الذي سوف يتفوَّق عليهم حتى في حيوية وجودهم الفيَّاضة، وهو يتجاوزهم إلى حدٍّ بعيد باعتباره مصدرًا للمعنى. أما فولسطاف، الممثِّل للفوضوية القصوى فيُمثل خطرًا معادلًا لجاذبيته، بمعنى أنه يَزيد من عمق الحياة ويمكن أن يكون هَدَّامًا. إن بوطوم شخصية كوميدية رائعة، صالحٌ إلى حدٍّ بعيد، وذو طيبةٍ تُضارع طيبةَ أي شخص آخر عند شيكسبير.

٣

وقد أصابت روث نيفو في قولها إنَّ تيتانيا تستوعبُ المؤمنين بها استيعابًا كاملًا إلى الحدِّ الذي جعل الطفلَ المستبدل طفلها، في علاقةٍ تستبعد أوبرون. فإذا جعله أوبرون «وصيف شرف» كان يؤكِّد ذلك تبنِّيه له، مثل موقف بروسبرو المبدئي تجاه كَالِيبان [في مسرحية العاصفة] وسوف ينتفع أوبرون ببَكْ لتحقيق هدفه، ولكن لماذا نجد أن أوبرون الذي لا يَغار من ثيسيوس والذي يُبدي استعداده لأن يُصبح ديوثًا بسبب سحرِ تيتانيا يظهر استياءً ضاريًا؛ بسبب وصاية الطفل المستبدل؟ لن يُخبرنا شيكسبير بالسبب، وعلينا مِن ثم أن نتولَّى بأنفسنا تفسيرَ ما يمتنع شيكسبير عن تفسيره.

وأعتقد أن النزاع بين تيتانيا وأوبرون أدقُّ وأشدُّ خفاءً إذ يدور حول مسألة الصلات بين البشر الفانين وبين الكيانات الخالدة في المسرحية. أما «غراميات» ثيسيوس وهيبوليتا مع الجان فتنتمي إلى الماضي، وأصبحت مأمونةَ الجانب، ولقد وصل أوبرون وتيتانيا إلى الغابة، بالقرب من أثينا مهما يكن انفصالهما لمباركةِ زواج عاشِقَيهما السابقَين. وسوف يُقيم بوطوم فترةً قصيرة وسط الجان، وإن يكن من أبعدِ المرشحين لهذا من البشر، ولكن مَسْخه حين يقع مسخٌ خارجي وحَسْب. وأما الطفل الهندي فهو مستبدل بحق؛ أي إنه سوف يحيا حياته وسط الخالدين. وليس ذلك على الإطلاق بمسألةٍ تافهة في نظر أوبرون؛ إذ إنه يحتفظ مع رعاياه بأسرارهم المحرَّمة على الفانين. ومن ثَم فإن حِرمان أوبرون من صُحبة الطفل لا يُمثل تحدِّيًا وحسبُ للسلطة الذكورية، بل هو إساءةٌ إلى أوبرون، وهي إساءة لا بد له من محوِها وإدراجِها باسم شرعية الزِّعامة التي يشترك فيها مع تيتانيا. ويقول أوبرون إنها «إهانة له.»

وحتى يُعذب أوبرون تيتانيا حتى تتخلَّى عن موقفها الصارم، يرسم صورةً تُصبح أجملَ رُؤَى شيكسبير في المسرحية [يقول مخاطبًا بَكْ]:

(يختفي.)

أما الزهرة التي تُسمَّى زهرة البانسيه فهي التي تُوصَف بأنها «الحب العاطل»، وأما «العذراء الرائعة التي كلَّلَتها أشعةُ الغروب» فهي الملكة إليزابيث الأولى، ومِن وظائف هذه الرؤيا الجنِّية أن تُصبح أعظمَ تحية وأشدَّها مباشرةً يُقدمها شيكسبير إلى مليكته أثناء حياتها. فهي تمرُّ في طريقها وتظلُّ ذاتَ قلب خالٍ، ولكن سهم كيوبيد الذي عجز عن جَرْح قلب الملكة العذراء، يُحول زهرة البانسيه إلى تميمةِ حب عالمية. فكأنما يؤدِّي اختيار إليزابيث للعفاف إلى خلقِ عالم من الإمكانيات الغرامية للآخَرين، ولكن بثمنٍ غالٍ؛ هو أن يكون الحبُّ عارضًا تعسُّفيًّا بدلًا من أن يكون خيارًا منطقيًّا. فالحبُّ من أول نظرة، الذي تُعلي قدره روميو وجوليت؛ يتخذ هنا صورةَ الكارثة. ونحس الإمكانات الساخرة لأكسير الحب أول الأمر حينما يُدبر أوبرون أسلوبَ إيقاع تيتانيا في الشرَك، في فقرةٍ من أجمل فقرات المسرحية:

والتضادُّ بين السطور التسعة الأولى والخمسة التي تَتْلوها يمنحُنا رعشةً جمالية؛ فالانتقال هنا من كيتس وتنيسون إلى براوننج وت. س. إليوت المبكر، حيث يتحوَّل أوبرون من الطبيعيَّة الحسِّية إلى الدفقة الحيوية الجروتسك. ومن ثَم فإن شيكسبير يُمهد الطريق لأعظم نقطةِ تحول في المسرحية، في الفصل الثالث، المشهد الأول، حيث يمسخ بَكْ بوطوم، وتستيقظ تيتانيا بصيحةٍ عظيمة تقول «مَن هذا الملاك الذي أيقظني من فِراش زهوري؟» والملاك هو بوطوم الذي لا يُبْدي أيَّ انزعاج، بل ولا يحزن لأنَّ طلعته المحبوبة قد مُسِخَت فغَدَت رأسَ حمار.

إن بوطوم الذي يُبْدي الودادَ الكافيَ لتيتانيا المتيَّمة بحُبِّه، خاضعٌ بالفعل لسِحر الجنيَّات الأربع، مثلما تخضع هي لسحره؛ إذ يودُّ بوطوم لو غدَا واحدًا منهنَّ حتى من دون مسخ بَكْ له:

٤

ما الذي صنَعه بَكْ؟ لقد أهان تيتانيا إهانةً كبرى، بلا شك، ولكنه أتى لبوطوم بصَداقة أربع جنيَّات. ولما كان بوطوم يُغالب النعاس، فليس غريبًا أن يخلطَ بين خيط العنكبوت وبازلاء، ولكنه باستثناء ذلك رابطُ الجأش، وإن كانت عاداتُ الطعام لديه قد تغيَّرَت، بالضرورة، وهو ينام، وقد احتضنَته تيتانيا المبهورة، في عِناقٍ ذي براءةٍ ساحرة. ويُخبرنا أوبرون أن تيتانيا قد أعادت له الغلامَ «المستبدل»، فصفَح عمَّا كان وأمَر بَكْ أن يُعالجها من أثرِ السحر، وأن يُعالج أيضًا بوطوم، فيعود النَّساج إلى سابقِ عهده وإن كان يُصر على مواصلة النوم. ولمسات شيكسبير هنا خفيفةٌ إلى حدٍّ مدهش؛ إذ تختفي آثارُ المسخِ أثناء رقصة التَّصالح التي تُعيد قوةَ الزواج بين أوبرون وتيتانيا:

ويظلُّ العُشاق الأربعة في سُباتٍ عميق حتى حين يدخل ثيسيوس وهيبوليتا والحاشية إلى المسرح بضجيجٍ وعجيج في حوارٍ يُمثل دفاعَ شيكسبير عن فنِّ المزج والخلط في المسرحية:

ويضم التنافرُ الموسيقي أربعةَ أساليبَ مختلفة للتمثيل؛ فإن ثيسيوس وهيبوليتا ينتميان للأساطير الكلاسيكية، والعشاق الأربعة في سنِّ الشباب، ينتمون إلى كل زمان ومكان، وينتمي بوطوم وزملاؤه العمال، مثل الجن، إلى ريف إنجلترا، وهم انتقائيون إلى حدِّ الجنون، وأما تيتانيا فهي الاسم البديل الذي يُطلقه أوفيد على ديانا، وأما أوبرون فينتمي إلى تراث الرومانس الكلتي [في اسكتلندا]، على عكس بَكْ أو روبن جودفلو المنتمي إلى الفولكلور الإنجليزي. ويشترك ثيسيوس وهيبوليتا بحوارهما المجنون الممتِع في الاحتفال بالهُراء الرائع لكلاب أسبرطة؛ فالناس لا يُربُّونها إلا لنباحها، وهكذا فهي «بطيئة في الطراد». ويحتفل شيكسبير «بالرعد الجميل» في مُبالغاته الفكاهية، التي تُشبه كلاب ثيسيوس في عدم الحرص على الوصول بسرعةٍ إلى أي مكان، لكنها لا تزال تُجهز لنا مفاجآت رائعة. وسوف أتجاوز استيقاظ العشاق الأربعة (بعد أن أصبح ديميتريوس عاشقًا لهيلينا) حتى أصل إلى أجملِ حديثٍ كتبه شيكسبير، وهو حلم اليقظة الرفيع الذي يَرْويه بوطوم عندما استيقظ:

موت مَن؟ ما دُمنا لا نعرف الدراما الرُّؤَوِيَّة التي تدور داخل وعي بوطوم، فلن نستطيعَ إجابةَ السؤال، إلا بأن نقول إنها ليست تيتانيا ولا ثسبي. وعندما يعود البلطجي الظريف بوطوم في المشهدِ التالي فرحًا إلى أصدقائه، فلن يتكلم بهذه النبرات. ولكن شيكسبير لم ينسَ هذا الجانب «اللطيف» من بوطوم، ويجعله مُضادًّا للخطاب الشهير الذي يُلقيه ثيسيوس في بداية الفصل الخامس. وتتأمَّل هيبوليتا غرابةَ القصة التي يحكيها العشاقُ الشبان الأربعة، ويقيم ثيسيوس تَضادًّا بين شُكوكه ودهشتها.

«يغتصب» هي الكلمةُ الأساسية هنا، فالذهن عند بيكون هو السلطة المشروعة، وعلى الخيال أن يَقنع بأن يكون رسولَ الذهن، وبألا يزعمَ لنفسه سُلطة مستقلَّة. وثيسيوس أقربُ إلى بيكون منه إلى شيكسبير، ولكن هيبوليتا تُعلن اختلافها عن عقيدة ثيسيوس الجامدة:

لك أن تختار الحدَّ الأدنى من التأويل لما تقوله هيبوليتا قائلًا إنها لا تثقُ أيضًا في «الصور التي ينسجُها الخيال»، ولكنَّ ذلك يبدو لي تفسيرًا مؤسفًا؛ فالشِّعر في نظر ثيسيوس سَوْرةُ انبهار، والشاعر صاحبُ حيلة، وتُردد هيبوليتا صَدى الفكرة على نِطاقٍ أكبر، موحيةً بأنه سَورةٌ تُصيب أكثرَ من نفسٍ واحدة في الوقت نفسِه، والعشَّاق في نظرها تعبيرٌ مجازي عن جمهور شيكسبير، وإذن فإننا نحن الذين نتشكَّل أو نتَّخذ أشكالًا أشدَّ اتساقًا وثباتًا؛ أي إننا يُعاد تشكيلنا بصورةٍ غريبة تثير الإعجاب. ونبرة الجِدِّ السامية عند هيبوليتا تتضمَّن تقريعًا مُضمرًا لسخرية ثيسيوس من «الحماس الرهيف» عند الشعراء، ولقد توسَّع النقادُ مُحقِّين في تفهُّمِهم «لقصة الليل» متجاوزين بها المسرحية، على الرغم من روعتِها. ويقول بوطوم «لا! بالتأكيد! لقد زال الحائطُ الذي كان يَفصل بين أبوَيهما» وهو ردُّ فعله الأخير في المسرحية، ويتجاوز به الفَهم المتعاليَ لثيسيوس؛ إذ يقول ثيسيوس «إن أفضل الممثِّلين ظلال وحسب» وإذا كان لنا أن نقبل ذلك من مكبث، فلا نستطيع قَبوله من دوق أثينا البليد. ويبدو أنَّ بَكْ، في الخاتمة، يتَّفق مع ثيسيوس عندما يصفُ الممثلين بأنهم «ظلال» في «حُلم من الأحلام» ما دام الحلم هو هذه المسرحيةَ العظيمة نفسها. وأما الشاعر الذي رأى بوطوم في مَنامه فإنه يوشكُ أن يُبدع حُلمًا واقعيًّا أعظم، ألا وهو السير جون فولسطاف، الذي لن يهتمَّ بمُسايرة ثيسيوس في آرائه.