كما تحب

١

٢

ومن حُسن حظ روزالند العظيم — الذي يرفعها فوق فولسطاف وهاملت وكليوباترا — أن تقف وسطَ مسرحية لا يمكن أن يُصيب أحدًا فيها ضررٌ حقيقي، كما يُسمح لنا بالاسترخاء مطمئنِّين إلى عبقرية روزالند. ويبدو أن شيكسبير الإنسان كان يُساوره خوفٌ لا غبار عليه من الإصابة بالضرر أو الأذى؛ فالمتحدث في السونيتات لا يكشف عن نفسه كشفًا كاملًا مثلما يكشف فولسطاف عن نفسه إلى هال، أو مثلما يكشف هاملت عن نفسه أمام ذكرى والده. وتحمي كليوباترا نفسها، حتى موت أنطونيو، من الاستغراق في الحبِّ استغراقًا لا ينبغي، بل إن روزالند نفسَها تحرص على ضبط علاقتها بأورلاندو. ولكن بهاء روزالند ومسرحيتها يرجع إلى ثقتها وثقتِنا في أن كل شيء سيُصبح على ما يرام.

٣

أما أورلاندو فهو يكتب شعرًا بالغ الركاكة:

٤

إذا أراد المرء أن يعشق وأن يرى ويشعر في الوقت نفسِه بالطابَع العبثي لعشقه؛ فعليه أن يذهب إلى مدرسة روزالند، فهي تُعلمنا كيف يكون المرء وعيًا متوافقًا، ويستطيع أيضًا أن يستوعب واقعَ وجودِ ذاتٍ أخرى، وهو ما يُمثل معجزة. وكان الشاعر شلي يتصوَّر تصورًا بطوليًّا يقول إن سرَّ الحب يكمن في الخروج الكامل من طبيعتنا ودخول طبيعة شخصٍ آخَر، والعاقلة روزالند ترى أن هذا جنون. فليست من أصحاب الرومانسية العليا ولا الأفلاطونية، وأوهام الحب بالنسبة لها أمرٌ يختلف اختلافًا عن إدراك العَذارى أن «السماء تتغير عندما يتزوَّجن». وللمرء أن يُخاطر فيقول إن روزالند تتولى تحليل «الحب» مثلما يتولَّى فولسطاف تحليل «الشرف»، بمعنى أنه يتضمن المجموعةَ المتكاملة من سلطة الدولة، والتآمُر السياسي، والفروسية الوهمية والحرب السافرة. ويكمُن الاختلاف بينهما في أن روزالند نفسَها عاشقةٌ سعيدة وتنتقد الحبَّ من داخلِ دنياه، وأما فولسطاف فيُدمر ادِّعاءات السلطة، ولكن من موقع على الحافة، مُدركًا طول الوقت أنه سوف يفقد حب الأمير هال الذي تفوز به الحقائقُ الواقعية للسلطة. وتنتصر لماحية روزالند، ولكنها دائمًا ما تناسب هدفَها ولا تتجاوزه، وأما سخرية فولسطاف المهينة فإنها، على انتصارها، تعجز برجماتيًّا عن إنقاذه من النبذ. وكلاهما عبقريةٌ تعليمية، ولكن روزالند أقربُ إلى جين أوستن، وفولسطاف أقربُ إلى صمويل جونسون، فروزالند ربَّة الإقناع، وفولسطاف يُقدم إلينا في النهاية الإحساسَ بأن الأمانيَ البشرية باطلة.

٥

ومع ذلك فإن جاكويز لديه صفاتٌ يستعيض بها إلى حدٍّ ما عن بلاهته، في أعيننا أكثرَ مما هي في عينَي روزالند ما دامت لا تحتاج إليه. ويجعلنا شيكسبير نحتاج إلى جاكويز بجعله يُقدم حديثَين عظيمين؛ الأول يحتفل فيه بمقابلته تتشستون:

ويتَّضح أن تتشستون، مُهرج في البلاط ممن يرتدون «الحُلَل المبرقَشة»؛ أي المتعدِّدة الألوان، لكنه يفرُّ من العمل، أو يُهمل واجباته، رافضًا أن يُشار إليه باسم المهرج حتى تبتسمَ له ربة الحظ، ويستخدم تورية مريرة بين لفظ «الساعة» و«الساءة» [المحرَّفة عن الإساءة] والتي كانت تُطلق على العاهرة. وأما «الذيول» المتعلقة بهذه الحكاية العفنة التي ربما كانت تشير إلى الإصابة بمرض سري، فلسنا واثقين من دلالتها، ولكن تأثير تتشستون في جاكويز يجمع بين العمق والغموض، ما دام يجعل جاكويز يتخلَّى عن كآبته السوداء القهرية، ساعة واحدة على أية حال، ويُراجع مفهومه لدوره باعتباره ساخرًا هَجَّاءً:

ويكمن التعقيدُ الجميل الذي تتميز به شخصية جاكويز في جوانب ما يُنكره، فهو إنكارٌ ساحر وذو طاقة خاصة. وحين نتوقع أن تسحقه لماحية روزالند التي يستحيل التصدِّي لها، إذا به ينتفض منقضًّا عليه بدفقة سخرية نحبها وإن حيَّرتْنا:

وجملة «من الخير أن يصبح عمودًا من الخشب» يمكن أن يعتبرَها صحيحة أو يتفادى الردَّ عليها، مُصرًّا على أن حزنه أصيلٌ وفردي. ولكن روزالند تطلق عليه قذيفةً تُبدد توكيده لذاته:

وردُّ جاكويز بأنه اكتسب خبرة ردٌّ هزيل يدل على هزيمته، ولكن شيكسبير يُهيئ لهذه الشخصية المكتبئة نهاية وقورة، فالمسرحية تنتهي إما بالزواج أو بالعودة من المنفى الرعوي لجميع مَن على المسرح، ولكن جاكويز يرحل ببيتٍ شعري طنان: «فاطْلُبْ أنْتَ مَلَذَّاتِكَ مِنْ دُونِي/أَلْحَانُ الرَّقْصِ هُنَا لَيْسَتْ أَلْحَاني!» أي: إنه سيمضي بعد أن حكم بأن الزواج «تزجية للوقت»، ونتساءل نحن مِن جديد إن لم يكن ينطق برأي شيكسبير المنحاز، وربما رأي الرجل لا رأي كاتب المسرح. وقد يكون جاكويز، وَفْق وصف أورلاندو إياه، «مهرج مأفون أو لا شيء»، ولكن قوالبه اللُّغوية ذوات الأساليب الثابتة تنجح إلى حدٍّ ما من إنقاذه من نفسه.

٦

ويجتذبنا تتشستون (ويُنفرنا منه) بسبب معرفته الواسعة، فهو واعٍ بكلِّ مخاتلة، مقصودة أو غير مقصودة، وسواء مارسها هو أو مارسها غيره. وينطبق عليه القولُ الذي يؤكِّده فولسطاف بفخر (وبدقة) قائلًا إنه يتَّصف بما لا يتصف به الفارس السمين أي الخداع. وعلى الرغم من أن روزالند تثير اليوم بِحارًا من الخلافات حول ارتداء ملابسِ الجنس الآخر، فإنها تتجاوزها دون أن يمسها ضرر، وذلك على وجه الدقة لأنها ليست امرأةً مخادعة. صحيح أنها تتغير بلا نهاية، ولكنها لا تفقد وحدة كيانها، أي المثل الكامل لما يُسميه الشاعر ييتس وحدة الوجود. وربما تكون أبعدَ شخصية عن العدمية في كل ما كتبه شيكسبير، وإن كان بوطوم النساج أقربَ منافسٍ لها، مثل كبار الضحايا: جوليت وأوفيليا ودزدمونة وكورديليا، وإدجار الذي كاد أن يُصبح ضحيةً وإن كتبت النجاة له على الرغم مما كابَده من متاعب. ونحن لا نستطيع أن نتصور وجود روزالند (أو بوطوم) في تراجيديا؛ لأنها، كما ذكرت آنفًا، لا تخضع فيما يبدو، للتورية الساخرة؛ إذ إن تحكُّمها في منظورها مطلق تمامًا. وتتشستون مولَعٌ بالمفارقات ولع جاكويز بالسخرية، ولكن روزالند تتفوَّق على تتشستون لا بفضلِ تفوق لماحيتها؛ ولكن لأنها ترى ما يزيد كثيرًا على ما يراه أيضًا. كان جاكويز قد أشار إلى تتشستون بعبارة «مُهرج في الغابة»، باعتبارها تصفُ أهمَّ خصائصه، مستشهدًا بما يقوله: «من ساعةٍ لساعة يزداد نضجنا/وهكذا من ساعة لساعة يدبُّ فينا العفن» وبعد أن ينشد تتشستون شعرًا ركيكًا ردًّا على الشعر الغراميِّ السخيف الذي أنشدَه أورلاندو، يُخاطب روزالند قائلًا:

ويعرف تتشستون أن الغابة سوف تحكم كما نحكم: لقد أفحمَته روزالند. فلقد تعفَّن قبل أن يصل إلى نصفِ النضج، وهو يحاول أن يخطب ودَّ أودري حبيبته، فهي بلهاءُ طيبةُ القلب تعبر عن حالها أرفع تعبير قائلةً «لستُ عاهرة وإن كنت أشكرُ الأرباب على دمامتي»، ويُشبه تتشستون نفسَه بالشاعر أوفيد المنفي وسط القوط، فينطق على لسان شيكسبير بما يعتبر التخلُّص النهائي من عفريت كريستوفر مارلو الذي يسكن مسرحية غريبة كل الغرابة عن عبقريته الوحشية:

«ما أشدَّ قوةَ «لو»!» تُمثل وداعًا جميلًا من جانب تتشستون، وتُعلمنا أن نتحمَّل بذاءته للرعاة، واستغلاله الحقير لأودري التي تُبدي الرضا بأكثرَ مما ينبغي. أما جاكويز فإنه يفقد الوقارَ الساخر، في حضور روزالند؛ وأما تتشستون، عندما يُواجهها، فإنه يفقد هيبة التورية الساخرة. فالمسرحية تنتمي إلى روزالند. ومن يستطيع أن يرى «أسلوب» عظمتها و«أسبابه»، أي من يُدرك سبب اعتبارها أروع تمثيل للمرأة وأشد صورها إقناعًا في الأدب الغربي كله، يستطيع أيضًا أن يفهم عدم إنصاف روزالند في كلِّ عرض مسرحي تقريبًا.

٧

إنها رائعةٌ هنا، ولكنه (على الرغم من كثير من النقاد) ليس غبيًّا: إنه يسألها «ولكن هل تفعل حبيبتي روزالند ذلك؟» إنَّ تطارح الغرام هنا يفوق كلَّ نظير له في شيكسبير حكمةً ولماحية، بل يتجاوز (بمراحل) «تكسيرَ العِظام» الوهميَّ بين بياتريس وبينديك؛ فإن أورلاندو وروزالند وحدهما هما اللذان يستطيعان الحفاظَ على مستوى حِوارهما الجميل، في ختام مسرحيتهما التي تقتصرُ عليهما:

وهكذا فإن روزالند تصبح الشخصيةَ الثالثة إلى جانب فولسطاف وهاملت، اللذَين يُمثلان أيضًا شيكسبير نفسَه. إن فولسطاف يهتف بالأمير هال قائلًا: «مثل المسرحية! عندي كلام كثير أودُّ أن أقوله باسم مَن يُسمى فولسطاف». وينصح هاملت الممثِّل الذي يلعب دور الملك قائلًا «اجعَل الحركة تتَّفق مع اللفظ، واللفظ مع الحركة». وتقول روزالند بمهارةٍ «إني أناشدُكم أيها الرجال، بحق الحب الذي تُكنُّونه للنساء، أن تجدوا في هذا العرض إرضاءً للعلاقة بينكم وبين نسائكم.» إن صوت هؤلاء الثلاثة جميعًا، في تلك اللحظة تحديدًا، يقترب إلى أقصى حدٍّ من تمكين شيكسبير بأن يُسمِعَنا صوتَ وليم شيكسبير نفسه.