الليلة الثانية عشرة

١

ولا بد أن شيكسبير نفسَه كان مسرورًا بالاستعارة التي افتتَح الدوق أورسينو حديثَه بها، فهو يُكررها بعد خمس سنوات، عندما تشعر كليوباترا بالشوق الغامر إلى أنطوني قائلةً «أشتاق لبعض الموسيقى/فالموسيقى قُوت الأحزان لأهل الحب». إن أورسينو، الذي يُكِن حبًّا للُّغة وللموسيقى وللحب ولنفسه أكثرَ مما يحبُّ أوليفيا، أو فيولا، يقول لنفسه (ولنا) إنه الحبُّ به جوعٌ لا يُشبعه أيُّ شخص مهما يكن. ومع ذلك فإن الأسطُرَ الثمانية الأولى من هذه الأنشودة تتعلَّق بالموسيقى، ومن ثم بالشعر، أكثرَ مما تتعلق بالحب. إنَّ وصف اللحن بأنه «يذوب في آخِره رقَّة» وصفٌ تتردد أصداؤه في كل الشعر الإنجليزي اللاحق، وخصوصًا في التقاليد من كيتس إلى تنيسون. إن أورسينو العاليَ القدرِ يطلب المزيدَ من الموسيقى لا من الحب، ولكن استعارته المُكثَّفة توحي بأنه «لم يَعُد عذبًا كما كان» وهي التي تتعلَّق بالرغبة الجنسية أيضًا. وسوف يتجاوز حتى الكشف عن ذاتِه في حديثه إلى فيولا، بعد أن تتنكَّر في لباس غلامٍ يُدعى سيزاريو، ويستخدمه الدوق مِرسالًا ينقل منه العاطفةَ المشبوبة إلى أوليفيا. ولما كان الدوق ملكَ المبالغات، فإنه يمسُّ هنا ذروة الغرور السخيف عند الذكور:

أضف إلى ذلك التناقُضَ الرائع عند أورسينو، عندما يجد نفسه مضطرًّا لقولِ الحق:

٢

وتؤدِّي هذه الأسطرُ إلى مفارقة؛ إذ إنها تدفع أوليفيا إلى حبِّ «المدعو» سيزاريو [أي فيولا المتنكِّرة في زيِّ ذلك اليافع]. ولكن ما تَنْعاه فيولا ناجمٌ عن مفارقةٍ أخرى، ألا وهي مُعضلتها العبَثية؛ إذ إنها تُشجع حبَّ أورسينو لأوليفيا في حينِ أن رغباتها مضادةٌ تمامًا لتلك العلاقة. وأما ما يَنفُذ من خلال هذه المفارقات فهو أعمقُ العناصر وأقواها دَويًّا عند فيولا، وربما أيضًا معاناة شديدة، قديمة أو جديدة، عند شيكسبير نفسِه. فلنقُل إن فيولا ذاتُ حيوية مكبوتة، تنبض بأعماق روزالند، ولكنها مقيَّدةٌ لا تستطيع التعبير عن قوتها، ربما لأنها تمزجُ شخصيتها بشخصية أخيها التَّوءم سباستيان. والرثاء الذي يُستهلُّ بكوخ الصَّفصاف ينبض بهذه القوة الفطرية، ويغني أغانيَ غرامها المحروم «وبأعلى صوت حتى في هدأة ساعات الليل.» وعندما نصل إلى هذه المرحلة في المسرحية نكون قد اعتدنا سِحرَ فيولا، ولكن شخصيتها الإنسانية، المكبوتة على السطح، تُبدي الآن مَتانتها ومرونتها، وحيويتها الرائعة المثابرة. وتُجيبها أوليفيا قائلة «أي كنتَ تفعل الكثير» وتتكلم هنا بلسان الجمهور. وفي هذه المسرحية التي تُشبه «غرفة الأصداء» الماكرة، تتنبَّأ فيولا بأختها المتخيَّلة في حديثها الخاص نفسِه مع أورسينو في وقتٍ لاحق:

٣

فالتمتُّع بسُلطة أوليفيا ثم اشتباكها في هذا الحوار الذي يَشي بالضعف واستسلام «ذاتها» يؤدِّي إلى إثارة تعاطُف الجمهور بل وحُبه المؤقَّت لها:

٤

والمتشدِّد الأخلاقي مالفوليو، أو قُل إنه البيوريتاني الزائف، ليس سوى صورةٍ حاجبة تُخفي رغبته في إلقاء العظَمة عليه. واللعنة التي يُعاني مالفوليو منها أساسًا مصدرُها السيادة الخطرة لمخيلته، لا الأبنية الطبَقية الجامدة لعالم شيكسبير؛ فهو وماريا يتَبادلان الكراهيةَ ولكنهما يمكن أن يُصبحا ثنائيًّا متوافقًا من الطاقات السلبية. وبدلًا من هذا لن تفوز ماريا إلا بالسير توبي، المدمِن الرهيب للخمر، ولن يَحظى مالفوليو إلا بالغُربة والمرارة. ولن نُبالغ مهما نَقُلْ في تقديرِ أصالة مالفوليو بصفته شخصيةً كوميدية؛ فمَن ذا الذي يُشبهه عند شيكسبير أو عند غيره؟ إننا نجد عند شيكسبير شخصيات جروتسك [غريبة مضحكة] أخرى، ولكنها لا تبدأ باعتبارها محترمةً «مِعيارية» ثم تتعرَّض لتحوُّلاتٍ جذرية.

ونجد نبوءةً بسقوط مالفوليو عندما نراه أولَ مرة، في حوارٍ جَهْم الطَّلعة مع غريمه، المهرج الحكيم فسته:

والضعف قائمٌ بالفعل كما تحدسُ ماريا:

هذا حكمٌ لا يمكن أن يُنْقَض، ومع ذلك فإن مالفوليو موجودٌ في كوميديا شيكسبير الرائعة.

وتقول حُجة ليفين إن تعذيب مالفوليو ليس صاديًّا بل تطهيري، فالتعذيب يُعيد تفعيل النبذ الطقسي لكبش الفداء. ونحن نُوافق على ذلك ونعترض عليه؛ فربما كانت روحُ الكوميديا تتطلَّب تضحياتٍ معيَّنة، ولكن هل يلزم إطالة أمدِ هذه التضحيات؟

هل نرتجفُ قليلًا حتى ونحن نضحك؟ إن التخيلات الغرامية أكثرُ عنصر نشترك فيه جميعًا وأشدُّ ما نستحي منه؛ وذلك لأنها لا بد أن تدورَ حول التطرُّف في تقدير قيمة الذات باعتبارها «العاشق». وأغرب طاقة يُمارسها شيكسبير هو الضغط المستمر على «العصب» الذي يُمثل عنصر «الغرام» المشترك بين البشر. هل نستطيع أن نسمع هذا الكلام أو نقرَأه من دون أن نُصبح إلى حدٍّ ما مالفوليو نفسه؟ بالقطع لسنا هُزَأَةً إلى هذا الحد، وهو ما نؤكده، ولكننا نُواجه خطرَ ذلك (أو ما هو أسوأ) إذا صدَّقنا تخيُّلاتنا الغرامية، على نحوِ ما يحدث لمالفوليو نتيجة خدعةٍ معينة. وتأتي كارثته الكبرى في الفصل الثالث، المشهد الرابع حين يصل إلى حيث توجد أوليفيا:

ويحرص شيكسبير على أن يجعل مالفوليو وثَنيًّا «سياسيًّا» هنا، بالإضافة إلى كونه مجنونًا بحبِّ ذاته إلى درجة الخبل؛ إذ يعجز عن التمييزِ بين «المستقبل الكامل لآماله» وبين الواقع، ويحمله المتآمرون حتى يُحبَسَ في غرفةٍ مظلمة، علاجًا له من الجنون، حيث يزوره المهرجُ فسته، متنكرًا في دور كاهن من طراز الكهَنة في عهد تشوسر، ويقول إن اسمه السير توباس، الصالح، والحوار بينهما يُشكل موسيقى معرفيةً غريبة:

٥

في آخر المسرحية يخرج مالفوليو من المسرح هاتفًا: «بل أنتقم أنا يومًا من عُصبتكم جَمعاء!» ويخرج جميع الأشخاص من المسرح حتى يتزوَّجوا، باستثناء فسته، الذي يظلُّ وحده ليُنشِد أكثرَ أغنية كتبها شيكسبير شجوًا وحنينًا:

وسواءٌ كان شيكسبير ينقح أغنية شعبية أم لا، فإن هذا بوضوح يُمثل الوداع الغنائي الذي يقدمه فسته، وخاتمةً لعرضٍ متمردٍ يعيدنا إلى الريح والأمطار في كل يوم. إننا نسمع قصةَ حياة فسته (وحياة شيكسبير) مرويَّة من زاويتَي الحب والحياة المنزلية. ربما يقول الرجل «هذا شيء أحمق»، وساخرًا أيضًا إنه «مجرد لعبة» في «حالة الرجل» من خُبث الفعال، والزواج، والتبختر الذي لا نفع فيه، والتدهور المخمور، والشيخوخة. ولكن فسته يقول «كل شيء يتساوى في النهاية»، معبرًا عن حزنه الجميل في قَبول ذلك كله، وسوف يقدم العرض المسرحي مرة أخرى في مساء الغد.