ريتشارد الثاني

١

 [يُقبِّلها.]

٢

ولما لم يكن شيكسبير يقصد أن يجعلنا نُحب ريتشارد، ولم يكن أحدٌ يستطيع أن يحبَّ الغاصب بولينبروك، لم يجد المؤلف صعوبةً تُذكر في إقامة مسافةٍ تفصل بيننا وبين الحدَثَين الوحيدين في المسرحية: التنازل عن العرش والقتل. ومهما يكن الحكمُ الذي يُصدره أيُّ ناقد فردٍ على شعر ريتشارد، فإن الفصول الثلاثة الأخيرة تعتمد اعتمادًا كليًّا تقريبًا على أصالةِ لغة ريتشارد وقوتها. وربما استطعنا أن نقول إن ريتشارد يتمتع بلغةِ شاعرٍ كبير، ولكنه يفتقر إلى اتساع النطاق، ما دام موضوعه الوحيد هو ضروبَ معاناته، خصوصًا الإهانات التي يتلقاها ما دام الملك الشرعي. والدليل على أدائه باعتباره ملكًا يُصادفنا في وقتٍ مبكر عندما نشهد رد فعله في نهاية الفصل الأول إزاءَ المرض الأخير لعمِّه جون جونت، والد بولينبروك الذي ذهب لِتَوِّه إلى المنفى، وقُدِّر له أن يعودَ من الخارج لعزل ريتشارد. ولم يكن جونت إلا بارونًا لصًّا زاد سوءُه عن معظمِ البارونات، ولكن شيكسبير الذي يحتاج إلى نبوءة في هذه المسرحية يُرَقِّي جونت فيجعله نبيًّا وطنيًّا. وجمود مشاعر ريتشارد تختتم الفصل الأول:

وهذه مقدمةٌ رائعة تُناقض نبوءةَ جونت الشهيرة وهو على فِراش الموت، وبشاعتها الواضحة تتناقضُ مع روح جونت غير الدنيوية:

كانت لهذه الجعجعةِ الوطنية الأخاذة، والطنطنة المماثلة من هنري الخامس، حفيد جونت في هذه المسرحية، أروعُ أصداءٍ في لندن في الفترة ١٩٤٠-١٩٤١م عندما كانت إنجلترا تقف وحدها ضد هتلر. ولا يزال الإعجاب بهذين الضربين من الترانيم ممكنًا باعتبارهما بلاغةً وحسب، ولكن تحليلهما يأتي بالمتاعب. ويجعلنا شيكسبير نعجبُ من أن هذا الفردوس الآخَر مقر إقامة مارس، ربِّ الحرب، فإنه ليس من الأرباب الذين نقرنُهم عادةً بجنات عدن. ويتضمن الحديث أيضًا نبوءة ساخرة — بالحملات الملكية الصليبيَّة «في خدمة الدين المسيحي والشهامة الحقيقية» — وذلك غير مقصود من جانب جونت، ما دام ابنه بولينبروك، الذي تأكد جلوسه على العرش باسم هنري الرابع بسببِ قتله ريتشارد الثاني، سوف يُقسم في ختام المسرحية على أن يُكفِّر عن الجريمة بقيادة حملةٍ صليبية:

ولم يكن لدى «اليهود الألِدَّاء» الذين كان بعضُ الملوك الإنجليز قد قتَلوهم في مدينة يورك وفي القدس، ما يخشَونه من هنري الرابع، الذي اختزلَت حملتُه الصليبية في الوفاة في غرفةِ أورشليم في قصره، وانتقل حماس الصليبيين إلى هنري الخامس، الذي صَبَّ جامَ غضبِه على الفرنسيين لا على اليهود، كما كان جميعُ أفراد الجمهور يعرفون. ويقلُّ حبُّنا لجونت باعتباره نبيًّا عن حبنا له وهو يستهزئ بريتشارد استهزاءً مباشرًا بسبب شراهته التِّجارية؛ إذ يقول له «لقد أصبحت مالكًا لأرض إنجلترا لا ملكًا عليها» وعندما يموت جونت يصادر ريتشارد فرحًا «أدوات طعامه وبضائعه وأمواله وعقاراته».

ويصل الانتقام مع بولينبروك، الذي يصل إلى إنجلترا قائدًا لقوةٍ مسلحة، فيلقى الترحيب من سائر زملائه النبلاء. وبختام الفصل الثاني نبدأ في فهم لغة السياسة في هذه المسرحية. فإن بولينبروك وأنصاره يُصرُّون على أنه لم يعد إلا للحصول على ميراثه؛ أي حتى يُصبح دوق لانكاستر، كما كان والده جون جونت. ولكن الجميع يعرفون أنَّ الرجل الذي سيُصبح هنري الرابع قد وصل للحصول على تاج المُلْك، وسوف يستغل شيكسبير هذا النفاقَ بمهارةٍ رائعة حتى لحظة إرغام الملك على التنازل عن العرش. وهكذا، فأثناء انشغال ريتشارد بالحربِ في أيرلندا، يقوم بولينبروك — باسم ريتشارد — بقتل كلِّ مَن يستطيع القبضَ عليه من أقرب أنصار ريتشارد، ويُرسل في حرصٍ رسائلَ ودٍّ إلى الملكة زوجةِ ريتشارد، وهو ما يعني أنها في عداد السجناء. وقد أعدَّنا شيكسبير لمشهدٍ من أعظمِ المشاهد تأثيرًا، وهو مشهد وصول ريتشارد إلى ساحل ويلز عائدًا من أيرلندا، في جهلٍ تام بأنه، من الزاوية البرجماتية، قد عُزِل عن العرش.

٣

والتدمير الذاتيُّ الذي يقوم به ريتشارد الثاني، الذي كان قد قطع شوطًا كبيرًا قبلَ عودته، يتأكَّد في الخُطَب والإيماءات التي تتسم بها عودته إلى الوطن. فتحيَّتُه إلى أرض ويلز تُهيب بها أن تهبَّ لقتال بولينبروك، ودفاعه عن هذه المبالغة يُرثى له:

ويزداد رثاؤنا له عندما يُشَبِّهُ نفسه بالشمس المشرقة، فهي صورة أبعد ما تكون ملاءمةً لرجل غربَت شمسُه:

وهذه الرؤيا لحشودٍ من الملائك المسلحة تؤدِّي إلى تساؤل ريتشارد في قلقٍ عن مكانِ جيشه الويلزي؛ إذ كان هذا الجيش قد انفرط عِقدُه في اليوم السابق بعد أن ترددَت شائعات عن وفاته. وعندما يتبين أن الجميع قد تخلوا عنه، يسلم نفسه إلى يأسٍ حافل، ويُعبر عنه بقوة بالغة تتجاوز كل فصاحة سابقة عند شيكسبير:

حتى تُدرك ما يُعتبر ضدَّ هذا الموقف؛ تأمَّلْ قولَ الملك لير «هذا دواؤكم يا أغنياء! يا مَن لبستم حُلة الخيلاء!» أي إنَّ في إدراك المَلِكِ العظيم للفناء الذي هو مصير الجميع، بابًا مفتوحًا أمام الجميع، أمام الفقراء البائسين الذين لا يجدون ما يسترهم، أينما يكونوا، والذين يُعانون العاصفة القاسية مع لير. أما ريتشارد فلا ينفتح إلا لريتشارد، وللملوك الذين قُتلوا من قبله. ولكنه منفتحٌ أيضًا على الشعر الأعظم، وبعمقٍ مستمد من اللغة الدارجة يدهش السامع:

وأجملُ مِن هذه الصورة صورةُ المهرج الذي يعود «وبيده أصغر دبوس» يخرقُ به حِصنَ الملك؛ فهذه لمسةٌ شعرية عظيمة جديدة. والطابع الماسوكي لهذه الصور الحافلة يبرز لنا بوضوحٍ عندما يقال لريتشارد إن دوق يورك، نائب الملك في الحكم أثناء غياب الملك، قد تخلَّى عنه أيضًا وانضم إلى بولينبروك، بحيث انخفض عدد أنصار ريتشارد إلى ما لا يَزيد عن حفنة:

وحين يبدأ ريتشارد كلامه لا يستطيع التوقُّف، كما في عبارة «بقبرٍ صغير … بقبرٍ صغير صغير، بقبر لا تَلْحظُه العين.» وهذا التأسِّي على حاله يُغضب النقاد «الأخلاقيِّين»، ولكنه أسعدَ ييتس الشاعرَ الأيرلندي العظيم سعادةً كبيرة؛ إذ كان يرى أن ريتشارد يتمتَّع بخيالٍ ذي رُؤًى أُخروية. فالتخيُّلات المتألقة التي تستدرُّ العَبرات من عينَيه تتضمَّن توريةً رُؤَويَّةً جديدة عند شيكسبير وتستبقُ شعر جون دَنْ. فالحوار المبدئيُّ بين الملك الذي تسبب في هزيمة نفسه وبين بولينبروك المنتصر تنقله قوة التورية الساخرة إلى موقف ذي تعقيد مسرحي يعتبر جديدًا أيضًا عن شيكسبير.

(تُدوِّي الأبواق ويخرج الجميع.)

وقد يتساءل المرء: «وما عسى أن يفعل ريتشارد سوى ذلك؟» والإجابةُ هي «أيُّ شيء مهما يكُن، إلا تسهيلَ مهمة بولينبروك هذا التسهيل الكبير.» وريتشارد يستمتعُ بتورياته الساخرة هنا، ولكنها سوف تقضي عليه، على الرغم من متعتها الجمالية البالغة لشيكسبير ولنا. ومشهدُ الحديقة التالي، الذي يعتبر فاصلًا داخل الحدث (٣/٤) يسمح للملكة زوجةِ ريتشارد بأن تتحدث عن كارثة زوجها باعتبارها «سقوطًا ثانيًا للإنسانِ وخروجه ملعونًا من الجنة»، ولكن ذلك لا يَزيد إقناعَه لنا عن محاولات ريتشارد بإقامةِ التوازي بين مِحنته وما حدث للمسيح — عليه السلام. وأما ما يُثير القلق فهو النبوءة الجسورة التي يقدمها أسقف كارلايل بشأن بولينبروك:

وتزداد فصاحةُ ريتشارد المدمِّرة لذاته، مشهدًا بعد مشهد، وبناءً على دعوة بولينبروك للتنازل عن التاج، يصلُ ريتشارد ويُشبِّه نفسه بالمسيح مرة أخرى. ويُحيل الحفلَ الرسميَّ إلى رقصةٍ ميتافيزيقية للاستعارات المركَّبة والتوريات الساخرة:

ويمكن للمرء أن يشعرَ بالحزن للتجاور الذي يقيمه شيكسبير بين رجلِ الكلام والسياسيِّ الوحشي، إذا كانت الدراسةُ النقدية للشعر هي القضية، ولكنها بطبيعةِ الحال ليست القضيَّة، وتلاعب ريتشارد بالألفاظ تلاعبًا طريفًا يصرفه عن بذْلِ أية مقاومةٍ فعالة. وهو لا يستطيع إيقاف تيار فصاحته الخاصة:

إن شيكسبير يتفوَّق على فِقْرةِ مارلو بتصوير النرجسية الصارخة المستميتة، وذلك عندما يُصبح مجدُ الملك الضائع بديلًا عن هيلين الطروادية:

إن أكاليل الغار «الشعرية-النقدية» معًا، تنتمي أكثرَ ممَّا انتمَت في أيِّ وقت سابق، إلى ريتشارد، والواقعية السياسية التي تتهدَّد الموقف تنتمي كلُّها إلى بولينبروك. ولكن ريتشارد كان ينبغي أن يكتب الشعر والمسرح ويمارس التمثيل والنقد فهو رائعٌ في هذه الفنون جميعًا! فإن كسر المرآة، والحجة التي يقيمها حول الظل (فهو الحزن وهو الصورة المسرحية التمثيلية في آنٍ واحد) وذروة التورية الساخرة في شكر بولينبروك على تعليم ريتشارد، كل هذه تمثل انتصارًا مسرحيًّا جديدًا لشيكسبير. ويُرْسِل ريتشارد إلى بومفريت، حتى يُقتل فيخلو الجو لخصومه، وهو يمضي في صورةِ الممثل العظيم الذي أصبح عليه:

ولا يتبقى إلا المشهد الختامي، حيث يقتل ريتشارد، ولكنه يُلقي أولًا مونولوجًا فذًّا، يُمثل ذروةَ انتصار شيكسبير في هذا الفن الصعب قبل أن يصل هاملت به إلى الكمال:

ولكن شيكسبير، حتى هنا، يجعلنا نحافظ على المسافة التي تفصلُنا عن ريتشارد، فهو وإن ازداد طَرافةً وجاذبية، لا يزال عاجزًا عن إشعارنا بالمرارة، ولا يُفاجئنا بظهور عظمةٍ خبيئة في داخله، وعلى الرغم من كونه ملكًا مُسِحَ على رأسه بالزيت القدسي، فإنه محدودُ الذهن والروح، ومع ذلك نجح في تشكيل أجملِ قصائده. أمَّا الذي يبتكره شيكسبير هنا فجانبٌ آخرُ من الشخصية الإنسانية، ومن الممكن أن يكون حافزُه شخصيةَ مارلو نفسِه لا شخصيةَ إدوارد الثاني. وأثناء إصغائه لحلم اليقظة الذي يرويه، يتغيَّر ريتشارد تغيرًا مُعيَّنًا، لكنه لا يكتسب أيَّ وقار أو كرامة إنشائية، بل يبدأ في تجسيد ما يمكن أن نُطلق عليه صفةَ الوقار الجمالي. ويعتبر ريتشارد أولَ شخص عند شيكسبير يتجلَّى فيه هذا الصَّدْع بين الكِيان الإنساني والكيان الجمالي، ولكننا سوف نُلاقي شخوصًا أعظم فيما بعد، مثل ياجو، وإدموند، ومكبث وغيرهم. فإنهم فنانون يتمتعون بحريةِ تشكيل أنفسهم.

ولكن ريتشارد لا يستطيع أن يُجاريَهم؛ فإنه مقيدٌ داخل ذاته مثل انحباس جسده داخل قلعة بومفريت. ومع ذلك فإنَّ عند ريتشارد دافعًا جماليًّا أو حافزًا جماليًّا، وهو شيءٌ جديد عند شيكسبير، وهو ما يبرر انبهار باتر وييتس بريتشارد الثاني. ويوجد عند شيكسبير فنانون أعظمُ منه، يتمتعون بحريةِ تشكيل ذواتهم، بحيث يحافظون على الكرامة الإنسانية والوقار الفني معًا، مثل هاملت، ولير، وإدجار، وبروسبرو. وربما كان شيكسبير يتأمَّل سقوط بعضِ العظماء في إنجلترا المعاصرة له — ومن بينهم لورد إيسيكس ورالي — ويدرك أن الكرامة الإنسانية والوقار الجمالي يرحلان معًا. ولا أعتقد أنَّ هذا الصَّدع كان موجودًا في الأدب قبل شيكسبير.

لم يبتكر شيكسبير كرامةَ الرجال والنساء؛ فإن هذه الرؤية قد نشأَت وتطوَّرَت على امتدادِ آلاف السنين، وإن كانت قد تدعَّمَت بعدة صور في عصر النهضة الأوروبية، وكانت إحدى هذه الصور هِرْمِسيَّة [أي: مرتبطةً بأسرار روح الإنسان] وأما الوقار الجمالي فشيءٌ آخر [أي القوة المستقلَّة للفن]، فعلى الرغم من عدمِ صَوْغ شيكسبير للتعبيرِ المذكور، فإنه بالقطع قد ابتكَر الوقار الجمالي وابتكر طبيعته المزدوجة، فهو إما يرتبط بالكرامة الإنسانية وإما ينجو ويُكْتَبُ له البقاءُ حين تُهْدَرُ الكرامة الأعظم. وإلى هذا، في رأيي، ترجع أهميةُ المونولوج الطويل الذي يُلقيه ريتشارد في السجن في بداية الفصل الخامس. إن شيئًا مدهشًا لشيكسبير نفسِه يولَد هنا، ولسوف يُغير فن شيكسبير وفنُّ كثير من الناس وحياتهم في أزمنة لاحقة؛ إذ سوف يسيرون في أعقاب ريتشارد الثاني وهاملت.

والمعنى الملتبسُ للراحة التي يأتي بها الموتُ معنى «أفزعته» الموسيقى، وهي التي تدفع ريتشارد إلى التأمُّل الميتافيزيقي للزمن:

والصورة الشعرية المركَّبة للملك المعزول الذي تحول إلى ساعةٍ دقَّاقة آخر الأمر أبدع صورةً ميتافيزيقية يصوغها ريتشارد عن نفسه، ربما لأنها أشدُّ الصور تدميرًا؛ إذ تُحفزه إلى عددٍ من سورات الغضب التي تضع حدًّا لحياته. وسبابه الغريب المضحِك لجواده بسببِ مُوافقته على اغتصاب بولينبروك له، تتلوه سَوْرةُ غضب مفاجئة ضدَّ السجان، ثم يأتي الموت، بمزدوجٍ شعري ركيك إلى حدٍّ ما:

وكان ينبغي أن يكتب شيكسبير شعرًا أحسنَ من هذا باعتباره آخِرَ كلمات ريتشارد، ولكنْ من المحتمل أن يكون قصدُه إظهارَ نُكوص ريتشارد إلى ذاته في مرحلةٍ مبكِّرة. وعلى الرغم من أن ريتشارد يموت بلا تبجيلٍ يذكر فإن ألفاظه أفضل من النفاق العبَثي من جانب بولينبروك، الذي يختتم به المسرحية: