هنري الرابع

١

وزعيمُ هذه الصحبة المنحلَّة فولسطاف، وهو الذي لا يظهر في أيةِ أحداث سابقةٍ على شيكسبير؛ أي إنه فولسطاف الخالد (وهي الصفة التي أصاب برادلي وجودارد في وصفه بها)، بمعنى أن فولسطاف الخالد من ابتكار شيكسبير، فهو الرجلُ البدين الذي يُضرب به المثل والذي كافح وانتصر للخروج من وليم شيكسبير النحيف. ويشير كثيرٌ من النقاد إلى التلاعب اللفظي المتوازي في الاسمين: فول/صتاف [أي سقوط الهَراوة] وشيك/سبير [أي هز الرمح]، ووجد غيرهم في شاعر السونيتات شخصية فولسطافية يُعاني بالقياس إلى الشاب النبيل الأمير هال. ويبدو لي أن الصلة الشخصية أقوى ما تكون إذا انتبَه المرء إلى أن فولسطاف يمثل لماحية شيكسبير في أقصى حدودها، مثلما يُمثل هاملت أقصى مدًى للحِدَّة المعرفية عند شيكسبير. أما إذا كان في طوقنا أن نحدس الاستثمار الإنسانيَّ من جانب شيكسبير في فولسطاف بالدرجة التي نستطيع حدسها في هاملت فيُمثل لي لغزًا، وكنت ألقيتُ حديثًا حول القيمة في الشخصيتَين الإنسانيتين لهاملت وفولسطاف، فعلق ناقدٌ مرموق لشيكسبير من أتباع التاريخية الجديدة فأخبر الجمهور أن تعاملي مع هاتين الشخصيتين أو الدَّورين يمثل «سياسات الهوية». ولا أدري ما شأن السياسة الراهنة (أو السابقة) بذلك، لكنني يصعب عليَّ ألا أحدس تماهيَ شيكسبير مع ابنه هاملت ومع ذاته الأخرى فولسطاف. فأنت لا تكتب كتابةً تبتكر فيها هاملت وفولسطاف من دون الإحساس بشيءٍ يُشبه استجابة سيرفانيتس لدون كيخوته وسانشو بانزا، والقصص الخيالي ليس دراما خيالية، ومن ثَم فلا نستطيع أن نعثر عند شيكسبير على تعبيرات مثل تعبيرات سيرفانيتس عن الفخر والكرب الوهمي إزاء ما أبدعه. وقد حاول وليم إمبسون أولًا، ثم تلاه سي. ل. باربر وريتشارد ب. هويلر، أن يجدوا تعليق شيكسبير غير المباشر على فولسطاف في السونيتات، وأحرَزوا نتائجَ متباينةً ولكنها قيِّمة. وأنا أفضِّل أن أعثر على الروحِ الفولسطافية في المسرحيات، إن استطعت؛ إذ إن السونيتات، في أقوى تعابيرها أكثرُ الْتِباسًا في نظري من أيِّ شيءٍ آخر كتبه شيكسبير. ربما تستطيع أن تفتح لنا الطريق إلى المسرحيات، ولكن هاملت وفولسطاف يلقيان على السونيتات أضواءً تزيد في حالاتٍ كثيرة عمَّا تستطيع السونيتات أن تلقي الضوء على هذين العملاقين.

ولا أعتقد أن ذلك يجعل فولسطاف برجماتيًّا يُجيد التبادل الاقتصادي، كما يعتقد لارس إنجلز حين يزعم أن فولسطاف «شخص لا يُمثل التحرر من نظم القيمة بقدر ما يُمثل المشارَكة الممتعة في تطبيقها العارض والتلاعب المحتوم بها.» والواقع أن المرءَ يستطيع استغلالَ نظامٍ من نُظم القيم، مثلما يستفيد فولسطاف من الحرب الأهلية، وأنت تُدرك جوهره وما وراءه. فإن فولسطاف الخالد ليس منافقًا قط، ولا يقول كلامًا يحتمل التأويل، وهو بالقطع ليس زائفًا مثل هال، لكنه في جوهره ساخرٌ هَجَّاءٌ مُعادٍ لجميع صور السلطة، وهو ما يعني معارضة جميع المذاهب التاريخية — أي تفسيرات التاريخ — لا معارضة التاريخ. فهو مقاتل مخضرم يقف الآن في مواجهة شرعة الشرف والفروسية، وهو يعرف أن التاريخ فيض حُوَّلٌ قُلَّبٌ من المفارقات. ويرفض الأمير هال أن يتعلَّم هذا الدرس من فولسطاف؛ لأنه يتكون من مجموعةِ مواقفَ ملتبسة إزاء الجميع، بما في ذلك إزاء فولسطاف، ومن ثَم لا يملك أن يتعلمه.

وطاقات فولسطاف شخصية، وحريته النسبيَّة دينامية، ويمكن نقلُها إلى تلميذٍ ولكن مقابل ثمَن معيَّن وهو التشويه الخطِر لها. وعلى الرغم من نقاده «الماديين» يرفض فولسطاف حصاد عواطفه، ولكنه بالقطع يُعلِّم هال أن يحصد الجميع: هوتسبير، والملك والده، وفولسطاف نفسه. وهال أبدع ما ابتكر فولسطاف: تلميذ عبقري يتخذ موقفَ مُعلمه من الحرية ابتغاءَ استغلال التباسِ دلالات الألفاظ في ممارسة لماحية انتقائية. إذ إن موقف هال ملتبسٌ تمام الالتباس تجاه كلِّ فرد وكل شيء، ولماحيته انتقائية، ولماحية فولسطاف عالمية. ويقف هوتسبير والملك هنري الرابع في طريق هال، ولكنهما لا يُهددانه في الباطن. وما إن يُتوَّجْ هال حتى يصبح فولسطاف شخصًا يُخشى جانبه، ولا بد أن يُنفَى إلى مكانٍ يبعد عشرةَ أميال عن شخص الملك. وأثناء خطاب النبذ القاسي يتجشَّم هنري الخامس بعض العناء حتى يضمن ألا تُتاحَ فرصة الحوار لفولسطاف: «لا ترد عليَّ بفكاهة ولدها أحمق» (٥ / ٥ / ٥٥)، وباعتبار فولسطاف «مَن علَّمني الشَّغْب وغذَّاه» (٥ / ٥ / ٦٢) لا يُسمح له بأية مراوغة أخيرة، ويُحكم عليه أساسًا بالإعدام. ومثلما يُؤمر شايلوك أن يتحول فورًا إلى النصرانية، يُوصِي فولسطاف بأن يصبح «أكثر حكمة وتواضعًا» (هذا قول الأمير جون إلى قاضي القضاة) وأن يلتزم بنظام غدائي صارم، والمفترض أن يقترب من الله اقترابَ هنري الخامس منه الآن. وتُقدم كتائبُ من الباحثين، من الطرز القديمة والجديدة، دفاعًا من شتى الضروب عن هنري الخامس، مؤكدين لنا أن شيكسبير، من الزاوية الواقعية، لا يُشاركنا الإحساس بالغضب. فالنظام لا بأس به وهنري الخامس ملكٌ مثالي، أو قُل إنه أول ملك إنجليزي أصيل، ويمثل النموذج الحق للمثل الأعلى الخاص بشيكسبير.

٢

إن الشخصية الإنسانية، حتى على فراش الموت، تحتفظ بقيمتها الفريدة. إنني أعرف عددًا من الفلاسفة الأذكياء وحشدًا هائلًا من الشعراء، والروائيين، والقصاصين وكتَّاب المسرح، ولا يتوقع أحدٌ منهم أن يُجيدوا الكلام إجادتهم للكتابة، حتى أفضلهم، وفي أفضل أوقاتهم، أي إنهم لا يستطيعون مُجاراة هذين الرجلين المصنوعين من الألفاظ: فولسطاف وهاملت. والمرء يَعجب: كيف يختلف تمثيلُ المعرفة عند شيكسبير عن المعرفة نفسِها؟ هل نستطيع من الزاوية البرجماتية معرفةَ الفرق؟ ويتساءل المرء من جديد: كيف يختلفُ تمثيل الكاريزما عند شيكسبير عن الكاريزما نفسها؟ ليست الكاريزما — تعريفًا — طاقةً اجتماعية؛ فأصولها تنبع من خارج المجتمع، ولنا أن نصفَ تفرد شيكسبير، أو أعظمَ جانبٍ من جوانب أصالته، إما بأنه معرفة كارزمية، وهي التي تأتي من الفرد قبل أن تدخل التفكير الجماعي [أي لمجموعةٍ من الأفراد]، وإما بأنه كارزما معرفية من المحال أن تُصبح عادةً ذات رَتابة. وترجع خبرتي المسرحية الحاسمة إلى ما حدث لي منذ نصف قرن؛ أي في عام ١٩٤٦م، عندما كنتُ في السادسة عشرة من عمري وشاهدتُ رالف ريتشاردسون يلعب دور فولسطاف. ولم تنجح روعةُ لورنس أوليفييه الذي كان يؤدي دور هوتسبير في الجزء الأول، وشالو في الجزء الثاني، من قهرِ انبهاري بفولسطاف الذي جسَّده ريتشاردسون، فحينما كان يترك خشبة المسرح كان النظَّارة جميعًا يشعرون بغيبة معينة عن الواقع، وكنا ننتظر، بنفاد صبر، إعادةَ شيكسبير السير جون إلى المسرح، وفسر الشاعر و. ﻫ. أودن هذه الظاهرة تفسيرًا غريبًا، قائلًا إن فولسطاف «رمز كوميدي للنظام الخارق للخير والإحسان». وعلى الرغم من إعجابي بما كتبه أودن عن شيكسبير، فإن صورة فولسطاف المسيحيَّة أوقعَتني في حيرة؛ فالسير جون الفائق ليس المسيحَ أو إبليس، ولا هو محاكاةً لأيِّهما.

أطلق على هذه المقتطفات الأربعة: أقوال السير جون فولسطاف عن ورَع العامة، وعن الشرِّ الشخصي، والشرف الحربي، وبركة الحياة نفسها. إنني أسمع لماحية عظيمة، ولكن أيضًا حكمة صادقة، وتدميرًا للوهم. إنني لا أسمع مجردَ معرفة، وهي المرض المهني للكهَّان الأكاديميِّين المستائين، الذين يرَون أن فولسطاف، مثلهم، يطلب مكانًا على القمة. وليس السير جون إطلاقًا هرمًا لطيفًا محبوبًا، فهو شخصيًّا غيرُ صالح، على شاكلة بعض كبار الشعراء الذين لم يكونوا على وجه الدقة مواطنين صالحين منتِجين، مثل فرانسوا فيون، ومارلو، ورامبو. فأنت تَعافُ تناول الطعام معهم، أو تسرق من جيوب الأشخاص مثل فيون، أو تتجسس مع مارلو، أو تعمل بتهريب الأسلحة النارية مع رامبو، أو تقطع الطريقَ للسطو على المارة مع فولسطاف. ولكن السير جون، مثل هؤلاء الشعراء الفاسدين يتمتَّع بالعبقرية، أي بقدر وافٍ من عبقرية شيكسبير نفسه يَزيد على أيِّ شخصية أخرى باستثناء هاملت. وأما ممارسة الرفض الأخلاقي لفولسطاف، فلماذا؟ أي شخصيةٍ أخرى باستثناء هاملت. وأما مُمارسة الرفض الأخلاقي لفولسطاف، فلماذا؟ أي شخصيةٍ في مجموعة الهنريادية يمكن أن نُفضلها على جاك البدين؟ أما هنري الرابع، المنافق والمغتصب، فليس خيارًا، لا ولا هال/هنري الخامس، المنافق والجندي الغاشم، من يذبح الأسرى، ويذبح رفيقه القديم باردولف. ترانا نُفضل قول هوتسبير «موتوا جميعًا، موتوا مراحًا» على قول فولسطاف «هَبْني الحياة»؟ هل فولسطاف أدنى أخلاقيًّا من الأمير جون الخَئون؟ ويوجد بطبيعة الحال قاضي القضاة، إن كانت ذائقتك تَميل إلى إنفاذ القانون بمعناه المعروف. الواقع أن شيكسبير وجمهور عصرِه فهموا فولسطاف حقَّ الفهم، وأن جانبًا كبيرًا من التقاليد البحثيَّة قد أساء فهمه. و«الزوجة من مدينة باث» [عند تشوسر] تُعتبر الوالدة الأدبية لفولسطاف، وهي تقسم النقاد بأسلوبِ تقسيم فولسطاف لهم تقريبًا. وليس من المحتمل أن يودَّ المرء الزواج من «الزوجة» المذكورة، ولا أن يُعربد مع فولسطاف، ولكنك إن كنتَ تشتاق إلى مذهب الحيوية، وتنشد الحياة النابضة فاقصد الزوجة المذكورة، أو بانيرج (عند رابيليه) أو سانشو بانزا (عند سيرفانتيس) ولكن، قبل هؤلاء جميعًا، عليك بالسير جون فولسطاف؛ فهو الصورة الصادقة والكاملة للحياة نفسِها.

يتضح أنها ما يتحدث عنه ويفعله هال/هنري الخامس، والملك هنري الرابع، والأمير جون، وهوتسبير وأصحابهم: ألا وهي السلطة، والاغتصاب، والحكم، والابتزاز الهائل، والخيانة، والعنف، والنفاق، والورع الزائف، وقتل السجناء والأسرى الذين استسلَموا بموجبِ الهدنة. إن برادشو يرى أن هؤلاء جميعًا تضمُّهم مقولةُ الشرف، ويردُّ فولسطاف/شيكسبير عليها قائلًا «أنا لا أحبُّ الشرف الذي يَفغر فاه [لابتلاعك] كما حدَث للسير وولتر [رالي]. هَبْني الحياةَ التي إن استطعتُ الحفاظ عليها فبها: وإن لم أستطع فالشرفُ يأتي من دون أن أطلبه، وذاك فصلُ الخطاب» تُرى هل نسمع عن نطاقاتٍ أوسعَ للطموحات والإمكانيات الإنسانية في هذا الكلام، أو في تهديد هال لهوتسبير:

٣

وعلى الرغم من إصرار الأمير هال على اتهام فولسطاف بالجُبن؛ فسوف أبرِّر دفاع موريس مورجان عن شجاعة فولسطاف، فهي شجاعةٌ برجماتية تحتقر ادِّعاء «الشرف» المنتسِب إلى تقاليد الفروسية من النوع الخاص بهوتسبير. فإن شجاعة فولسطاف العاقلة تُشبه شجاعة سقراط الذي كان يعرف كيف يتراجع بلا أدنى خوف. وفولسطاف يُشبه سقراط في الامتناع عن الحرب إلا حين يرى لها سببًا منطقيًّا، وهو ما يعترف به بوينز في حديثه مع هال.

وأصدقُ تشابهٍ بين فولسطاف وسقراط عند مونتني هو التضادُّ الذي يشتركان فيه بين سوء المظهر الخارجيِّ والعبقرية الباطنة. ويتَّخذ مونتاني من سقراط بطلًا له في كثيرٍ من المقالات، ويمتدحه بصفة خاصة في المقالَين الأخيرين وهما «عن شكل الجسم» و«عن الخبرة». ونحن واثقون إلى حدٍّ معقول من أن شيكسبير قرأ المقالة الخاصة «بشكل الجسم» لأن هاملت يردِّد أصداءها، وهو ما يُقارب اليقين عندنا، وأما «عن الخبرة» فهي رائعة مونتاني وتتَّسم بروحٍ شيكسبيرية عميقة. وقبحُ وجه سقراط هو الوعاء الذي يتضمَّن الحكمة والمعرفة، حتى ولو كان فولسطاف الجروتسك [ذو الشكل الغريب المضحِك] يتجاوز ذهنيًّا جميعَ شخصيات شيكسبير ما عدا هاملت.

ويتَّسم سقراط عند مونتاني بالشكِّ والإيجابية؛ فهو يتشكك في كلِّ شيء ويظلُّ ثابتًا على قيمه، وفولسطاف ساخرٌ فائق، مثل هاملت، ومؤمن بالمذهب الحيوي إيمانًا عميقًا، كما كان يمكن لهاملت أن يُصبح، فهو ربُّ المواقف السلبية، لولا تدخُّلُ شبح أبيه. ويقول مونتاني في «عن الخبرة»، إنَّ لديه مفرداتٍ خاصةً به، وهو ما يتسم سقراط وفولسطاف به إلى حدٍّ مذهل. فالثلاثة جميعًا — مونتاني وسقراط وفولسطاف — من رجال التربية والتعليم الكبار، على الرغم مما يُنكره الباحثون على فولسطاف في هذا الصدد. وأما الدرس الذي يُعلمه لنا الثلاثة فهو درس الخبرة الأعظم؛ أي الكمال وشبه الربانية المتمثِّلَين في معرفة كيف نستمتع بوجودنا حقَّ استمتاع.

وللمرء أن يحدسَ إذن أن هال جاء إلى فولسطاف أولًا مثلما جاء ألكيبياديس وكثيرٌ غيره من الشبَّان (ومن بينهم أفلاطون) أولًا إلى سقراط: وكان الحكيم السيِّئ السمعة هو المعلِّم الحقيقي للحكمة. وأما عن المرحلة السابقة، أو المراحل السابقة التي قضاها هال في صحبة فولسطاف فلا نكاد نعرف عنها أيَّ شيء، وعندما نرى الاثنين على خشبةِ المسرح للمرة الأولى معًا، نجد هال مهاجمًا، ونُدرك أن التباس موقفه تجاه فولسطاف يُسود كلَّ كلام يُوجهه إليه، وينجح السير جون في صدِّ الهجوم برشاقةٍ وخفة، لكنه لا بد قد بدأ يتبيَّن، كما يتبين الجمهور، أن التباسَ معاني الأمير أصبح سلاحًا فتاكًا. ولكن هذا التحول يدلُّ دلالةً مضمَرة على وجودِ علاقةٍ سابقة وثيقةِ العُرى وبالغة الأهمية بين الأمير والفارس البَدين. وقد حافظ فولسطاف وحده على العاطفة الإيجابية في العلاقة السابقة، ومع ذلك فلماذا يُواصل السعي للقاء فولسطاف؟ الواضح أن الأمير يريد شيئَين؛ أولهما إدانةُ فولسطاف بتُهمة الجبن، وثانيهما إثباتُ قدرته البلاغية لا على الصمود فقط لمَن علَّمه اللماحية، بل أن يتفوق على فولسطاف أيضًا، متجاوزًا ما تعلَّمه منه.

٤

ويرسم هال لفولسطاف صورةً تتضمن مفارقةً عميقة؛ إذ يدعوه «الربيع الأخير … والعيد في آخر الصيف» بمعنى أن حيويَّته الدافقة تجعله يقهر الزمن. وعندما ينقضُّ باعتباره من قطَّاع الطرق على المسافرين صائحًا «يا للديدان الحقيرة، يا من يتغذَّون على اللحم السَّمين، إنهم أوغادٌ يكرهوننا!» ثم يُضيف هاتفًا: «ما شأنكم أيها الأوغاد؟ لا بد أن يعيش الشباب!» إنها عباراتٌ قائمة على مُحاكاةٍ فظة؛ فإن فولسطاف يسخر من تقدُّمِه في السن، ويُواصل مُقتنعًا ومُقْنِعًا عملَه في الجيش (حين يُضطرُّ إلى القتال) وهو عملٌ يحتقره وينغمس فيه معًا، أساسًا باعتباره في المقام الأول مادةً شعرية للمزيد من التهكُّم من جانب الآخَرين ومن جانبه أيضًا. ويقول هال للصاخبين من أتباعه، من أبناء منطقة إيست تشيب «يجب أن ننزل جميعًا إلى الحرب»، ويُدبر المزيد من المعارك لفولسطاف قائلًا: «سوف أُعيِّن هذا الوغد البدين قائدًا على سَريةٍ من المشاة، وأعلم أنه لن يظلَّ في قيد الحياة إن سار رُبع ميل.» ولما سمع الأنباء من الأمير، لم يتوقَّف فولسطاف عن التفكُّه قائلًا: «نحمد الله على وجود هؤلاء المتمردين؛ فإنهم لن يؤذوا إلا الفضلاء. إنني أقرظهم، وأثني عليهم.» ورؤيته للحرب الأهلية تقول «إن التمرد كان قائمًا في طريقه، وعثر عليه.» ولما كانت مملكة هال (وحياته) في خطر فإن هتاف الأمير «السلام! نرجو السلام» ليس مَطلبًا مُبالغًا فيه. ولقد تجاوز فولسطاف نفعه لأمير يقصد أن يقهر «الشرف»، وإنجلترا، وفرنسا، بهذا الترتيب.

وهكذا نرى أن فولسطاف الذي كان قد استوعب شتائمَ جَمَّة من هال، ينتصر برفع مستوى التهكُّم، وإن كان ذلك بنبرةٍ ألطف كثيرًا من العدوانية الفتاكة للأمير. كما نرى تصوير الوالد الملك وابنه المستمتع بالعطلة في صورة الحمقى، وهي صورة ساحرة، في حين أن فولسطاف الذي يُمثله فولسطاف نفسه يظهر في ضوءِ ما يُسميه سوينبيرن «الرِّفعة الخلقية الممكنة». وكل هذا لعبٌ بأحلى المعاني وأصفاها، فهو عرضٌ يَشفي ويستعيد العافية. وتختلف نسخةُ هال اختلافًا تامًّا عندما يُرعِد ويُبْرق آمِرًا بأن يلعب دورَ والده وأن يُمثل فولسطاف دورَ الأمير:

والازدراء الساحر من جانب شيكسبير لإراقة الدماء يُمثل نغمةً باطنة في جميع المسرحيات، لكنه لا يبدو لاذعًا مثلما يتجلَّى في الاحتقار الجَسور له من جانب فولسطاف في شروزبري:

(يُخرج الأمير المسدسَ من الجراب، ويجد أنه زجاجة خمر.)

(يُلقي إليه بالزجاجة ويخرج.)

(يخرج.)

إن فولسطاف هنا يردُّ على هال ردًّا يُفنِّد فيه اتهاماتِ هال له بالجُبن المزعوم، ومع ذلك فإن هذه لحظةٌ فولسطافية جميلة تتجاوز ذُبولَ علاقتهما. فبعد أن «قاد» فولسطاف سَريتَه التي تضمُّ مائةً وخمسين فردًا إلى ما يكاد يكون فَناءً تامًّا، نجد أن الهدف الأكبر فولسطاف لا يزال سليمًا مُعافًى، بل يحفل بأرفعِ سخرية من تلك المذبحة العبَثية. فإنَّ ازدراءه الشديد «للشرف» بمفهومِ هوتسبير يسمح له بالمخاطَرة بتقديم قنِّينةِ نبيذ بدلًا من المسدس الذي تقتضيه منزلتُه العالية. وبعد نصفِ قرن ما زالت ذاكرتي تحتفظ بصورة رالف ريتشاردسون وهو يتفادى، بمرحٍ وخفَّة، القنينةَ المقذوفة، وبحركة تعبر عن ظنه أن تلك اللحظة كانت تمثل أفضل وقت للتفكه واللهو! هل يوجد في كلِّ ما كتبه شيكسبير عبارةٌ أكثرُ فائدةً من قوله «أنا لا أحب الشرف فاغر الفم الذي حلَّ بالسير وولتر. أعطني الحياة»؟ إذ يرى فولسطاف أن مَوقعة شروزبري لا تَزيد عن مباراةٍ جنونية يشهدها الجمهور، والدليل تحيةُ السير جون الساخرة للأمير تشجيعًا له على مُنازَلة هوتسبير. وتصل دَفْقة الحيوية عند شيكسبير إلى ذروتها عندما ينقضُّ دجلاس بضراوةٍ على فولسطاف أمامَنا على خشبة المسرح مُرغمًا إياه على القتال. ويقعُ الداهية فولسطاف ويتظاهر بأنه مات، في اللحظة التي يُسدد فيها هال طعنةً قاتلة إلى هوتسبير. وأثناء تأمُّلِنا لما «يستطيع التنبُّؤ به» هوتسبير المحتضَر («الشرف» الباطل؟) يمنح شيكسبير هال لحظة باهرة حين يظن الأمير أنه يشهد جثمان فولسطاف:

هذه هي الأسطر ذواتُ الدلالات المتشابكة التي لا تُقدم الْتِباسًا في المعنى بقدرِ ما تكشف عن شخصيةِ هنري الخامس الذي يتشكَّل جلوسُه على العرش في شروزبري. «يا جاك المسكين وداعًا!» صيحةٌ تُعبر عن المقدار المحدود من الحزن الصادق الذي استطاع المقاتلُ هاري أن يحشده لرِثاء رسول «الباطل والغرور»، الذي بلغ به طبعُ اللهو أنْ أخذ يتواثبُ ويتفكَّه على صعيد المعركة الملكية. وباعتبار هذه الأبيات رثاءً لفولسطاف، نجد أنها لا تُحقق حتى مرتبة العبَثية، ويأتي الردُّ المفحِم عليها من جانبِ «الصورة الحقَّة والكاملة للحياة»؛ أي الروح الخالدة التي تعول ألفًا من أمثال هال. هاك أصدق مجدٍ حقَّقه شيكسبير في ابتكار الشخصية الإنسانية:

٥

للمرء أن يستهلَّ يومه في الصباح بالرفض الأخلاقي لفولسطاف (وهو أمرٌ بالغ الحزن إن كان المرء بدينًا) ويقول، على الرغم من ذلك، إن مَن له حساسيةٌ كالحجر فقط هو الذي لن ينبهرَ بسَماع فولسطاف يقول «وُلدت في نحو الثالثة عصرًا، برأسٍ أبيض، وشيءٍ يُشبه البطن المتكور.» ولكن شيكسبير سوف يُصور الزمن الذي اكفهرَّ على فولسطاف، في المشهد المؤثر الذي يُصور اشتهاءه للسيدة دول تيرشيت:

وردُّ فولسطاف الجافُّ يُخفي اعتزامه العودةَ حتى يسلخ هذا المغفَّل الريفي، وهو ما سوف يفعله على نطاقٍ كبير. ويعتبر شالو الصورة المقلوبة لهوتسبير، وهو ما صوَّره لورانس أوليفييه تصويرًا جميلًا عندما قام بدور هوتسبير في العرض الماتينيه (عصرًا) وبدور شالو في العرض السواريه (مساءً) في مسرح الأولد فيك عام ١٩٤٦م. فكان رجلُ السيف ذو الفصاحة يتحول إلى الهرم الأحمق، في حينِ ظلَّ ريتشاردسون محافظًا على حيويةِ لماحيته الدافقة على امتدادِ يومٍ طويل يتحدى فيه الموت، من قبل أن يتعرض لخيانة هال المحتومة، والحكم بالإعدام برجماتيًّا.

٦

وآخرُ إشارةٍ صريحة من فولسطاف إلى دايفز لا تتضمَّن أية إشارة إلى لعازر، ما دامت موجَّهةً إلى الخياط الذي رفض التعامل معه نسيئة، قائلًا: «فلْتحلَّ عليه اللعنةُ من الشرَه النهم! وأدعو الله أن يَزيد حرارة لسانه!» ولما كان فولسطاف في حاجةٍ دائمًا إلى المال، فلا يستطيع ولا نستطيع أن نربط بين الفارس البدين وبين دايفز. ومن المفارَقات الرهيبة أن يكون على السير جون أن ينتهيَ مثل لعازر، منبوذًا من الملك الذي تُوِّج لتوِّه حتى يفوزَ بالدخول إلى «حضن آرثر»، ولكنْ من الواضح أن شيكسبير لم يكن يتَّفق اتفاقًا كاملًا مع معظم نقَّاده المحْدَثين الذين غالبًا ما يتوحَّدون في الدفاع عن نبذ فولسطاف، الذي يعتبر روحَ سوءِ الحكم؛ أي إنهم يُخطئون في إدراك هذا التمثيل العظيم للشخصية الإنسانية خطأً كاملًا، من دون مبالغة، وسوف أعود مرةً أخيرة إلى المثل الذي ضربه يسوع — عليه السلام. إن تفسير فولسطاف المضمر للنص تفسيرٌ عدمي: فعلى المرء إما أن يُلعن مع دايفز وإما أن يُنقَذ مع لعازر، وهذا تناقضٌ يؤدي إلى أن يخسرَ المرء إما هذه الدنيا وإما الآخرة. ومما يؤثَر عن إمرسون قوله «الآخرة؟ لا توجد آخِرة. فالحقيقة الكاملة توجد هنا أو لا توجد في أي مكان.» وفولسطاف لديه من البرجماتية ما يكفي ويَزيد للاتفاق مع إمرسون. ولا أجد عند شيكسبير ما يشير إلى أنه شخصيًّا كان يأمُل في الالتحاق بفولسطاف في حضن آرثر، أو الالتحاق بلعازر في حضن إبراهيم — عليه السلام. إن فولسطاف هو شاعر النثر الذي يقدم «الحقيقة الكاملة»، وأجازف بقولي إن السير جون صاحب «الحقيقة الكاملة» هو الذي نُسميه «الشخصية الإنسانية» تمييزًا لها عن «الشخصية الأدبية».

ما الذي نستطيع أن نفعله بالشخصيات الدرامية والأدبية التي تعتبر عبقرياتٍ مستقلَّة؟ فنحن لا نكاد نعرف شيئًا من زاوية معينة عن شيكسبير شخصيًّا، ولكننا نفهم من زاوية أخرى أنه استثمَر نفسه استثمارًا بالغ العمق في هاملت وفولسطاف. إذ إنهما معًا يجمعان بين الإلغاز والكشف عن النفس، ونحن لا نستطيع مطلقًا أن نعرف على وجه الدقة مكانَ إفصاح الخبيءِ لنا عن وجوده. أما هاملت فهو يبدو أحيانًا، كما سبق أن ذكرتُ، شخصًا حقيقيًّا، مُحاطًا بممثلين، فلديه أعماقٌ لا يوحي بها أيُّ فرد حوله. وأما فولسطاف فهو، على العكس من ذلك، يمكن أن يبدوَ ممثلًا عظيمًا، مثل رالف ريتشاردسون، محاطًا بمجردِ أشخاص «حقيقيين»؛ إذ إن الآخرين، حتى هوتسبير وهال، يبدون تافهين حين يقف معهم فولسطاف على خشبة المسرح. إنهم يتبارزون، ويصرفون انتباهنا، لأننا نريد أن نسمع ما سوف يقوله فولسطاف بعد ذلك. وعندما يدخل دجلاس مسرعًا وينقضُّ على فولسطاف، نتمنى أن ينتهيَ الاسكتلندي ذو الدم الفائر من عمله ويتركنا، حتى نستمتع بأسلوبِ بعث فولسطاف.