العبرة بالخاتمة

١

وما دمنا جميعًا نعرف نماذجَ صادقة لتلك الزيجات القائمة على التفاوت عند شيكسبير، فسوف يسرُّنا أن نرجع إلى شيكسبير لنرى تلك «السُّلطات المجنونات». إن بورشيا يُسعِدها أن تتزوج باسانيو، صائدَ الثراء اللطيف الذي لا نفع يُرجى منه على الإطلاق، ونفترض أن السبب هو انتقامها — المضمَر — من والدها الغريب الذي فرَض عليها لعبة اختيار الصندوق الصائب من بين ثلاثة صناديق؛ فهي تقول:

يُقال لنا الكثير في المسرحية عن والد هيلينا، الطبيب النطاسي وصديق الملك، لكنَّني لا أذكر أيَّ موقع في المسرحية ترد فيه إشارةٌ إلى والدة هيلينا الفعلية. لقد تولَّت الكونتيسة، والدة برترام، تنشئةَ هيلينا باعتبارها ابنتَها المتبنَّاة، وعلاقة الحب التي تربط بين والدة التعِس وهيلينا أروعُ عاطفةٍ في المسرحية. ويتمتع شيكسبير بكفاءةٍ عالية في التكتُّم على الآباء عندما لا يكونون ذَوي صلةٍ بالحدث الدرامي في تصوُّره له. فنحن لا يُقال لنا أيُّ شيء عن والدة جونريل وريجان وكورديليا، قُل كأنَّما كانت الملكة، زوجة الملك لير، لا وجود لها، مثلًا مثل الزوج الأول لليدي مكبث، أو والدة ياجو (ونحن نفترض أن ياجو نفسه كانت له أم). ولستُ أعتزم إرضاء أصحاب المذهب الشكليِّ والمذهب المادي معًا بتقديمِ ما أحدسُه بشأن طفولة هيلينا، ناهيك بطفولة ياجو! ولكنه من المهم أن نُنوِّه بالحب الذي تُكِنُّه هيلينا للوارثة، كونتيسة روسيون، التي تولَّت رعاية اليتيمة هيلينا. وقد قسم فرويد — متبِعًا شيكسبير في هذا أيضًا — اختيارَ الأشخاص إلى نمَطَين؛ النمط الأول نرجسي، والثاني هو المستند إليه، واختيار هيلينا لبرترام يُشارك في النمطَين مشاركةً قوية. كان برترام، رفيقُ طفولةِ هيلينا، يُمثل من الزاوية النرجسية ما كانت تتطلَّع إلى أن تَكونه؛ أي الطفل الحقيقي للأم التي تبنَّتْها، وأما من زاوية المستند إليه، فإن برترام كان يُمثل الوالد المفقود، والده ووالدها. ومن ثَم فإن حبَّ هيلينا تتحكم فيه عدةُ عوامل إلى درجةٍ غير مألوفة حتى عند شيكسبير، حيث العاطفةُ الجنسية المشبوبة الطارئة التي تُثبت وجودها في جميع الحالات تقريبًا. فليس من المهم إذن ما في باطن برترام ولا ما يفعله؛ فإن هيلينا حبيسة الغرام به.

٢

إننا نتألم حين نسمعُه يقول «ما خُلِقَ الطَّبْعُ عَلَيْه سَيَجْعَلُنِي أَحْيَا» ولكننا لا نستطيع معارضتها، وكان بارول قد قال قبل لحظات: «مَن ذا الذي لا تسحقُه مؤامرة؟» وقد تجعلنا تلك العبارة نتألَّم أيضًا. وأما قوله «فلكلٍّ من أبناء البشر الأحياء مكانٌ ووسائلُ عيشهم الجاري» فله هالةٌ خاصة، ويمكن أن تجعَلنا نقشعرُّ أيضًا. وعندما يسقط بارول فإنَّ إثارته لتعاطفِنا أقلُّ من توسيعه نطاقَ إمكانِ تماهيه معنا. فنحن قد لا نكون جنودًا متفاخرين، وجبناء وذَوي إطناب وإسهاب، لكننا نُكابد الخوف الرهيب من الفضيحة والحرمان، ومن التدنِّي في المكانة مثل الخادمة أبيشاج [التي كانت يومًا من حَسْناوات هوليوود] في قصيدة روبرت فروست، وعنوانها «قدِّم لنفسك قدم لنفسك!» أو مثل بارول. والواقع أن هذه القصيدة مكتوبةٌ بروحِ جُملة بارول «وسأمضي خلفهم الآن!»

وانتقام برترام، بعد استسلامه، طفوليٌّ تمامًا إذ يقول: «سأغتدي للحرب في توسكانيا! ولن أُضاجعها إلى الأبد!» وأشدُّ اللحظات اللاذعة إيلامًا في المسرحية، في ختام الفصل الثاني تجمع بين مُكابرة برترام الجريح ويأس هيلينا الرزين:

إنه الثروة الجنسية التي تملكها، ولكن رفضه لها يجعلها تُشبه «لصًّا خائفًا»، ما دامت تشتاق إلى أن تسرقَ ما ينتمي قانونًا لها. وتهدُّجُ صوتها ما بين الانطلاق والتوقف هنا يعتمد على أداءٍ فني عظيم، ويستعيد لها جانبًا كبيرًا من تعاطفِنا معها، وإن لم نتعاطف مع حُكمها. ورسالة الوداع التي يُرسلها لها تستكمل احتقارنا إياه وفرض تواطئنا معها. تقول رسالته:

وتحمي المسرحيةُ هيلينا من شكوكنا بتصويرِ ولَعِها الأحادي بأبعادٍ بطولية. هل يُناضل أيُّ شخص آخر عند شيكسبير، رجلًا كان أو امرأة، هذا النضالَ المتصل ثم ينجح هذا النجاحَ الباهر آخِرَ الأمر في التغلُّب على عقَبةٍ لتحقيق طموحه؟ لا يُنافس هيلينا إلا الأبطالُ الأشرار — ريتشارد الثالث، وياجو، وإدموند، ومكبث — وهم ينتهون جميعًا إما بالقتل وإما بالسقوط أخيرًا. ولكن هيلينا تنتصر، حتى وإن ساءنا اختيارُها للغنيمة. ومع ذلك فما أشدَّ تعقيدَ الكفاح الذي خاضَته! وإذا لجأنا لتلخيصِ ما فات قلنا إن لنا أن نرى أنَّ نضالها للظفَر ببرترام هو البناء الكلي للمسرحية، باستثناء حكاية بارول الأسطورية؛ إذ إن هزيمته وإرادته اللاحقةَ للبقاء يُشكِّلان صدى المحاكاة الساخرة لانتصار هيلينا وإرادتها الزواج. لقد تعلَّم فرويد نسبةً فاضحة من الأفكار التي نفترض أصالتها عنده من شيكسبير، وتقول إحدى هذه الأفكار إن تحقيق الذات، إن لم يكن تحقيق السعادة، يتوقف على تحقيق أعمق طموحاتنا عندما كنا أطفالًا. وهيلينا تنجح في تحقيق الاكتمال، ومن ثم نفترض أنها سوف تُمسي راضية. ومع ذلك فإن شيكسبير يُثير قلقنا من خلال الحوار الأخير بين الزوجة وزوجها:

هذه المزدوجات الثلاثة الأخيرة من أبشعِ ما نجده عند شيكسبير، وتؤدِّي إلى تغريبٍ فكاهي عن الشخصيات. وأفظعُ صورةٍ من صور الجُرأة عند هيلينا يأتي في الكلمات التالية: «يا مولاي الأكرم! حين حلَلتُ محلَّ العذراء الواقفة هنا/ألفيتُك ذا عطفٍ وحنان بالغ»؛ فظلالُ معانيها يمَجُّها الذوقُ السليم ويأباها في هذا السياق، إلى الحد الذي يجعل شيئًا في داخل أرواحنا ينبذ هيلينا. أما عن برترام الذي لا يُطاق، فهو ينطق بالنغمة الصحيحة المعبِّرة عن التصنُّع المضحك. قائلًا: «فسأعلن حبي الراسخ والثابت أبدَ الدهر.» وإحدى الصفتين الأُولَيين زائدة! وأما المزدوج الختامي الذي يقوله الملك فهو، باستثناء الإبيلوج [أي الخاتمة] يُعبر عن بعض التحفُّظات التي تُنقذ شيكسبير وتنقذ الجمهور، قائلًا: