سيمبلين

١

تعتبر سيمبلين من المُسرحيات التي يَصْعُب تقديمها على المسرح، خصوصًا في زماننا هذا، وهي تَبْعَث على الحيرة بقدر ما تَسْلُب الألباب في لحظات كثيرة، ويُعْرِب النقاد الرومانسيون عن تأثرهم الشديد بها، وباعتباري مُمثِّلًا متأخِّرًا لهذه التقاليد النَّقدية، أقول إن هذه الدراما المُنمَّقة تَسحَرُني. كان هازليت وتنيسون يحبان إيموجين، إذ تكاد تنفرد في المسرحيات الشيكسبيرية الأخيرة بتصويرها تصويرًا يتضمن قدرًا من الحياة الباطنة التي كانت أعظم قوة عند الكاتب المسرحي. والواقع أن كَالِيبان في مسرحية العاصفة يتسم بتعقيدات غريبة خاصة به، لكنه «نصف بشر» وحسب، إذا صح ذلك، على الرغم من الاتجاه العبثي الحديث إلى تصويره في صورة مُتمَرِّد أيديولوجي، وافتراض أنه مُناضِل في سبيل تحرير السود. والشخصيات الرئيسية في مسرحيات شيكسبير الرومانسية غالبًا ما تُصوَّر تصويرًا باروكيًّا بأساليب لا نفهمها فهمًا كاملًا. فإن ليونتيس في حكاية الشتاء يبدأ باعتباره ما غدونا نطلق عليه اليوم «تاريخ حالة مَرَضِيَّة»، وهو يُشبه، إلى حدٍّ ما، مالبيكو عند إدموند سبنسر «الذي نسي تمامًا/أنه إنسان واعتبر الغيرة ذروته». وأما بروسبيرو، الذي يمثل نقيض فاوست، فهو إلى حدٍّ ما يحتجب عنَّا «وعن نفسه» ما دام أستاذ فنون السحر الهِرْمِسِيَّة، وعندما يكسر عصا الساحر ويغرق كتابه، فإنه يكتسب عمقًا ما، ولكن المسرحية تنتهي، ولا نستطيع إلا أن نحدس الشخصية الإنسانية للحاكم الذي استعاد رشده وسوف يعود إلى ميلانو، حيث لن تبرح خياله فكرة الموت. وأما في سيمبلين فإن زوج إيموجين، واسمه بوستيوماس [أي ما بعد الموت]، يَتراجَع أمام الحياة الباطنة التي قد تبتلعه، ويظل شخصية قائمة على الحافة، ويوشك دائمًا أن يَسترِق السَّمع إلى كلامه.

كان جونسون مُصيبًا ومخطئًا معًا، فالتَّناقُضات مَوجودة بصورة صارخة، ولكنها مُتَعمَّدة إلى حدٍّ أكبر من المعتاد، حتى عند شيكسبير. فنحن نَمْتعِض عندما يُنفى بوستيوماس من بريطانيا القديمة إلى إيطاليا في عصر النهضة، ولكن شيكسبير يُريدُنا أن نلحظ جسارته الطَّليقة، وحُرِّيَّة ارتجاله من العقبات التي أغرقت التراجيديات المُعقَّدة التي كتبها بن جونسون فلم يَبقَ لها من أثر. ويؤكد جونسون في تصديره لطبعة الكوارتو من مسرحية الخيميائي وجود «اختلاف كبير بين الذين … يقولون كل ما يستطيعونه، مهما يَكُن غير مناسب، والذين يَتوسَّلون بالاختيار، ويفضلون طريقًا وسطًا». كانت تلك معركة قديمة بين صديقين متنافسين، وكان رد شيكسبير في سيمبلين أن يقول كل ما يستطيع، بصورة غير مَسبوقة، متغاضيًا في إباء وشمم عن «مبدأ الاختيار» عند جونسون. لا شيء هنا يناسب أي شيء، بل كل شيء مباح في هذه المسرحية الطليقة، حيث يبدو أن شيكسبير فعلًا يسمح لنَفْسه بالانطلاق بلا حدود. وربما يكون هذا سبب انفلات إيموجين (لحسن الحظ) من أيدي شيكسبير والعودة بنا إلى الشخوص ذوي الحياة الباطنة الحافلة، وإن لم تكن سيمبلين من هذا النوع من المسرحيات.

ولكن ما نوعها المسرحي؟ وسؤالي لا يرتبط بالنوع الأدبي؛ لأن شيكسبير في مرحلة النُّضج يتجاوز بصورة شبه دائمة قضية النوع الأدبي، فعَلى الرغم من أننا نُصنِّف سيمبلين مع «الرومانسيات الأخيرة» الأخرى، فإنها لا تشترك في كثير مع حكاية الشتاء ولا مع العاصفة، ناهيك عن بيريكليس. فإن إيموجين لا تشترك في كثير مع مارينا، وبيرديتا، وميراندا، عدا عودتها (مع شقيقين أيضًا) إلى والدها في نهاية المسرحية. إن في سيمبلين ما يكفي من العجائب، لكنها ليست دراما قائمة على شَطحَات الحدس، فلا أحد في القرن العشرين يقول (ولا أقول أنا) إنها عمل مُتميِّز مثل حكاية الشتاء والعاصفة، اللتين تُعتَبَران من روائع شيكسبير. وعلى الرغم من أنها زاخرة باقتباسات من مسرحيات سابقة لشيكسبير، فإنها لا تشبه عطيل، التي تدين لها بأكثر الاقتباسات، وخصوصًا «ياجو الصغير»، أي ياكيمو، الذي يُعْتَبر تافهًا بالقياس إلى عظمة الشخصية التي تَفوَّقت على إبليس ودَمَّرَت عطيل. ويرجع جانب من فِتْنَة سيمبلين إلى إحساس القارئ «ومشاهد المسرحية» بوجود انحراف مُعَيَّن في هذه الدراما، بحيث لا تستطيع الصمود للتأمُّل الدقيق. بل إن المرء لا يستطيع حتى أن يتأكد أنها ذات طابع مسرحي حقيقي، فالحبكة غَير مُتَّسِقة، ولا يَحْرِص شيكسبير قطُّ على أن تكون أحداثها مُحتمَلة الوقوع. لا بل ولا نستطيع أن نقول كيف وَجدَت إيموجين نفسها في عالَم الوَغْدَين كلوتين وياكيمو، اللذين يوجدان على مستوى تمثيلي يختلف عن مستوى المحاكاة الواقعية الخاص بها. ربما كان شيكسبير في حالة عناد فقَرَّر أنه سوف يفعل هذه المرة ما يرضيه، وإن كان الآخَرُون قد شعروا بالرضى أيضًا. تُعْتَبر سيمبلين أقرب إلى القصيدة الدرامية منها إلى المسرحية، وهي تُصِرُّ، فيما يبدو، أكثر من أية مسرحية أخرى لشيكسبير على الاستقلال الموحي به للطابع الجمالي. وربما يكون هذا هو السبب الذي يجعل روما في المسرحية تجمع بين روما القديمة وروما الحديثة، ويجعل بريطانيا فيها حديثة أي مُعاصِرة لشيكسبير وقديمة. كان شيكسبير قد سَئِم التاريخ، حتى وقد وصل إلى نهاية الكوميديا والتراجيديا معًا.

٢

تبدأ مسرحية سيمبلين بمناقَشة في القصر المَلكي بين سَيِّدَين لا أسماء لهما، وأحدُهما غريب عن البلد، الأمر الذي يسمح لشيكسبير بِوضْع «تصدير» للمسرحية، نَعْرِف منه أن الملك سيمبلين لديه ابنان، وأنَّهُما قد اخْتُطِفَا منذ أن كانَا في الحضانة قبل عشرين سنة تقريبًا ولم يظهر أحد منهما منذ ذلك الوقت. وأما ابنته الباقية إيموجين، فهي وريثة العرش، وقد رفَضَت تَوَدُّد ابن زوجة أبيها المُنحَطِّ لها، بل تَزوَّجَت سرًّا من شاب ممتاز هو بوستيوماس، اليتيم الذي ربَّاه الملك معها باعتباره ربيبًا له. ويغضب سيمبلين (الذي يعتبر صفرًا على امتداد المسرحية) فيأمر بنفي بوستيوماس، وهو ما يجعل إيموجين تُعَبِّر عن أسفها بأسلوبها المميز:

ما الذي يُبقِي على انتباهنا، إلى جانب إيموجين، ولا بد أن شيكسبير كان يعرفه، وإن كنتُ عاجزًا عن تفسيره؟ إن ياكيمو الفظيع (وينبغي ألا يقوم بدوره إلا داني كاي [الممثل الفكاهي الأمريكي]) يظهر في القصر الملكي البريطاني، ويرجف أراجيفه لإيموجين، زاعمًا أن بوستيوماس خانها في روما، ويعرض نفسه على الأميرة باعتباره وسيلة انتقامها من خيانة زوجها بمُضاجَعة ياكيمو. ولما كان شيكسبير يدرك أن جمهوره قد نفد صبره، يجعل هذا «الياجو» الصغير يُعدِّل خُطَّته عندما تُهدِّده إيموجين بإبلاغ سيمبلين بمحاولة تَهجُّمه عليها. ولا يستطيع الجمهور إلا أن يدهش دهشة كبيرة عندما يرى ياكيمو يُغيِّر أسلوب عمله مُصِرًّا على أنه لم يكن يقصد إلا امتحان إيموجين، انطلاقًا من تقديره المُفترَض لزوجها بوستيوماس. وما دامت إيموجين تبدأ فجأة في قبول مديح الوغد المُبالَغ فيه لزوجها المقيم في المنفى، فقد نظن أن إيموجين غبية، أو أن شيكسبير يثق ثقة كبيرة في أننا سوف نقبل أي هُراء منه وهو ما يكاد يكون صحيحًا. أي إنه يقدم لنا استراتيجية حصان طروادة السخيفة، عندما يحث ياكيمو إيموجين بأن تحتفظ له بأمانة في مَخْدَعها، وهي صندوق كبير يُفتَرَض أن به هدايا ثمينة للإمبراطور الروماني، ولكن الصندوق لن يكون فيه إلا ياكيمو الذي سوف يخرج في الوقت المناسب. وعندما تُوافِق إيموجين على هذا الهراء، فإننا نقرر — خطأً — أنها جميلة على بلاهتها، ونقرر — خطأً — أن الشعار الجديد لشيكسبير من الأرجح أن يكون «بشاعة بشاعة! قَدَّم لهم بشاعة على الدوام!»

كل شيء في سيمبلين إشكاليٌّ إلى حد الجنون، وذلك حسبما عمد إليه شيكسبير بوضوح، في نزوة إرادية خاصة. فإن ياكيمو، وكلوتن، وَغْدان فُكاهِيَّان، وبوستيوماس، ذو بلادة زوجية، وسيمبلين على درجة من الغباء سمحت له باتخاذ زوجته الملكة الشريرة المُرهَقة. وأما إيموجين فكان ينبغي أن تكون في مسرحية تُلائِم وقَارها الجمالي إلى حدٍّ أبعد، ولكن شيكسبير، فيما يبدو، يُعاني من هموم لم تُتِح له أن ينشئ لها السياق الجدير بها، على الأقل في الفصلين الأولين. إن جو الجروتسك [الغرابة المضحكة] يغشاها ولكن إيموجين تظل دائمًا الشخصية الرفيعة المناقضة للجروتسك. إن شيكسبير هنا تجريبي بصورة جذرية، بحيث يرسي أُسس ما يمكن اعتباره قالبًا دراميًّا جديدًا في سيمبلين، وهو قالب يصعب علينا التَّعرُّف عليه، ما دامت مسرحياته الباقية لا تشبهه، ومسرحنا الحديث يفتقر إلى هذا التَّجاوُر بين الوقار الجمالي والظاهرة العَبثِيَّة. لقد توافرت لدينا مسرحيات عبثية كثيرة، ولكن أبطالها يميلون إلى الاتصاف بالجروتسك مثل سياقاتهم الجروتسك، حتى عند بيرانديلو. وهكذا فإن إيموجين الساحرة، التي أُغْرِم بها هازليت وتنيسون، لا مكان لها على مسارحنا.

ويقدم شيكسبير لنا نموذجًا بالِغ الحيوية لتقنية التضاد التي يتبعها، في الفصل الثاني، المشهد الثاني، الذي يقع في مَخدع إيموجين، حيث تنام أثناء قراءة أوفيد، وحيث نرى ياكيمو، مثل عفريت العلبة، يخرج من الصندوق، وينتزع سوارًا من ذراعها (دون إيقاظها) ويبدأ في فرحة الشامت تسجيله لكل ما في الغرفة، ذهنيًّا، والأميرة النائمة. ويلاحظ أن إيموجين قد طوت الصفحة التي تروي اغتصاب ثيريوس لفيلوميل في كتابها، ولكن ياكيمو الكوميدي ليس من المُغتَصِبِين الذين صَوَّرهم أوفيد، بل مُولَع باختلاس النظر وحسب، ويقول لنفسه «على نهدها الأيسر شامة ذات نقاط خمس».

ويشرد ويلسون شرودًا عجيبًا حتى في هذا العمل الشارد حين يقول إن ياكيمو يشبه ياجو وإدموند، وهو ما يعني القراءة الرمزية لمسرحية مثالية لا سيمبلين التي كتبها شيكسبير؛ إذ لا يتسم ياكيمو بشيء يتجاوز قدرات أي كاتب مسرحي في مطلع القرن السابع عشر، مغرم بالأوغاد على الطراز الإيطالي. بل إن وصف ياكيمو بأنه «وغد كوميدي» يُعْلِي من مرتبته، فلكل من ياجو وإدموند هُوَّة عميقة من العدمية، ولا نهاية لتأملها. وأما يا كيمو فهو مَخبول مثل كلوتن السخيف الهزأة. ويقول النقاد إنه يتمتع بالذكاء الكافي لخداع بوستيوماس، وهو الذي ليس بالِغ الذكاء، مع الأسف، والذي يلتحق بالزمرة الكبيرة من الأزواج والعشاق الشيكسبيريين غير الجَدِيرين على الإطلاق بنسائهم. وحين يواجه «الدليل» الذي يقدمه ياكيمو لإثبات الخيانة المُفتَرضة من جانب إيموجين، يصبح بوستيوماس صورة تحاكي عطيل محاكاة ساخرة، ولا أهمية للمونولوج الذي يلقيه في آخِر الفصل الثاني إلا بسبب ما يلمح إليه في وعي شيكسبير نفسه. في هذا المونولوج شيء أقوى من طاقة بوستيوماس:

من العجيب أن يلقَى بوستيوماس الْعَيِي، وإن يَكُن فاضلًا، هذا الهجوم الضاري، بما فيه من المبالَغة المتناقضة، فلماذا اختص شيكسبير بوستيوماس بإلقاء هذه الفورة المُنفِّرة إلى أبعد حد؟ إن زوج إيموجين، على الرغم من إمكان خِداعه، يُفْتَرض أنه رجل ذو شرف وعقل وجدارة بما شاع عنه من مكانة رفيعة، وبزوجته الرائعة وإخلاصها له. وفي وقت لاحق، يرسل هذا البطل رسالة إلى خادمه بيزانيو يأمره فيها بقتل إيموجين.

وربما يظن المرء أنه لا سبيل إلى «إنقاذ» بوستيوماس، وإن كان شيكسبير لا يَكتَرِث ولا يبالي، وتطبق ميريديث سكورَا التحليل النفسي تطبيقًا باهرًا على مُعْضِلات المسرحية، تنتهي فيه إلى أن بوستيوماس لا يستطيع أن يَجِد نفسه باعتباره زوجًا إلا إذا عاد إلى ذاته بِصَفته ابنًا، في علاقَتِه بأسرته المَفقودة، وهي التي لا ينالها إلا في رُؤيا منام. وتقول سكورا إن الهُوُيَّات بالِغة القَلْقَلة في سيمبلين (وإن كنت أستثني إيموجين) وربما تزيد القَلْقَلة عمَّا تبدو عليه في أي عمل شيكسبيري آخَر، مضيفة «إن التعقيدات المُغالى فيها في سيمبلين تجعلنا نَتبَيَّن، وبقوة أكبر، أن «الواقع» يكمن في الوفرة، والحقيقة تكمن في الزيادة.» وأنا نفسي شديد الحَذر من التفسيرات الفرويدية لشيكسبير، ولكن سكورا تُقدِّم تحليلًا نفسيًّا حصيفًا لمُعْضِلات المسرحية، لا للمسرحية أو شخصياتها.

٣

ليست سيمبلين ممتعة حتى باعتبارها بناءً فكريًّا. كان شيكسبير يعرف أن على أية مسرحية أن تُقدِّم المتعة، ولكنه يُصوِّر بوستيوماس باعتباره شخصية بَالِغة الإيلام، ويشير اسمُه إلى أنه انْتُزِع من رحم امرأة محتضرة، وإلى أنه الفرد الوحيد في قيد الحياة من أفراد أسرته. ولا يُبيِّن لنا شيكسبير ماذا ترى إيموجين في بوستيوماس، ولكن إذا كان كلوتِنْ (الذي يتفق اسمه قافيةً مع المُنْتِنْ أو العَفِنْ) هو البديل، ففي ذلك دلالة كافية. إن شيكسبير ألَدُّ أعداء ذاته في سيمبلين، ما دام قد سئم صُنْع المسرحيات. وأما الضباب المَقيت الذي يتكون من الإنهاك والتَّقزُّز الذي يُحلِّق فوق أطراف التراجيديات الرفيعة، والكوميديات المُشْكِلة، فقد انتقل إلى مركز سيمبلين، حيث لا يطيق شيكسبير أن يقتل كورديليا أخرى في صورة إيموجين الرائعة. وربما بعد أن كتب ستًّا وثلاثين مسرحية، لم يكن شيكسبير قد استنفد قواه، لكنه كان يريد الابتعاد عمَّا يفعله. لك أن تقول عن سيمبلين إنها لا ينجح فيها شيء أو إن كل شيء ينجح؛ لأن المسرحية تتضمن قدرًا كبيرًا من الحذف؛ إذ تترك الكثير، والذي لم يَعُد شيكسبير يهتم بإدراجه فيها.

ليس بوستيوماس «صفرًا» مثل سيمبلين، ولكنْ ربما يكون محاكاة ذاتية ساخرة زادت إلى الحد الذي يَمنَعُنا من الإحساس بأن ياكيمو وكلوتِنْ يحاكيانه محاكاة ساخرة. ما معنى المحاكاة الساخرة للذات في غثيان الروح؟ إنه سؤال يُعِيدني إلى المونولوج الذي ألقاه بوستيوماس. إن صيحته «الثأر الثأر!» تحاكي صورة عطيل الذي أصبح محاكاة ساخرة للمغربي النبيل. ويضيف بوستيوماس إلى ذلك مرضًا أخطر حين يَتحَرَّق شوقًا إلى عزل «جانب المرأة في داخلي»، وهو شوق يحاكي استسلام لير في جنونه للعاطفة الهيستيرية. ويقول بعض النقاد إن شيكسبير يلقي نظرة ساخرة على كُتَّاب الهجاء المُعاصِرين له عندما يقسم بوستيوماس، وإن لم يكن كاتبًا، بأن ينتقم أدبيًّا من النساء: «سأكتب في هَجْوِهن/أمقتهن وألعنهن». وليس من قبيل المُصادفة أن الذين يَمقُتون النساء ويلعنونهن هم دومًا مَرضَى الغرام، أو المُنحَلُّون، أو الأزواج المَجانين الذين أصابهم الخرف بسبب الرُّعب من مصير الديوث. ونحن لا نشعر قط أن شيكسبير نفسه أصيب بالمرض الذي أصاب طرويلوس، وعطيل، وبوستيوماس، وليونتيس، وكثيرًا غيرهم، ومع ذلك فإن بوستيوماس يوحي لي بأنه يكاد يكون عقابًا ذاتيًّا من جانب شيكسبير.

تُعْتبَر محاكاة المُؤلِّف الساخرة لنفسه دفاعًا، وهو دفاع لا يسهل تصنيفه قط. وتُعْتَبر رواية العجوز والبحر بمنزلة سيمبلين الخاصة بهمنجواي، ولدى فوكنر أمثلة يصعب إحصاؤها. ومن خلال الطَّنْطنة الوطنية، يلجأ شيكسبير في سيمبلين إلى محاكاة ساخرة صادمة لشخصيات جون أوف جونت، والنَّغْل فوكونبريدج، وهنري الخامس، وذلك بأن يعهد بمهمة التَّحدِّي البريطاني لروما في الفصل الثالث المشهد الأول، إلى الملكة الخبيثة وكلوتن العفن. وتُعْتَبر الملكة خصوصًا عقابًا ذاتيًّا من جانب شيكسبير بسبب استغراقه السابق في أحاديث الوطنية الطنانة:

إنها تشير إلى «عُرْض البحر» بعبارة «متنزه نبتون» [رب البحر] وهي مُبالَغة مَمجُوجة، والجُمَلُ الاعتراضية في حديث المَلكة تَجعل باقي الحديث ذا بشاعة خالصة. وتَشبيه تَكسُّر سفن الأسطول الروماني مثل قشر البيض لمسة جروتسكية طريفة، وتظهر سخرية شيكسبير في قولها «والبريطانيون يختالون بشجاعتهم». ويستمر أسلوب شيكسبير اللاذع في المشهد التالي، حيث نرى الخادم المُخلِص بيزانيو الذي يشعر بالصدمة حين يأمُره بوستيوماس التَّعِس بقتل إيموجين، في اللحظة التي تَنطَلِق فيها راحلة إلى مرفأ ميلفورد، حيث يتظاهر بوستيوماس بأنه يَتوقَّع مقابلتها هناك. ونحن نشعر في كل مرة تتكلم فيها إيموجين أن المحاكاة الذاتية قد تَوقَّفَت، وعاد إلينا الصوت الجميل الذي أعاد ابتكار الشخصية الإنسانية:

من يمكنه أن يستمع لهذا ولا يحب المتكلم؟ ومع ذلك فإن الأنغام الباطنة جهمة قاتمة: فإنَّ تمنِّي وجود بيجاسوس، الجواد الطائر ذي الجناحين، يعني المُخاطَرة بمصير بيليروفون [الذي قُتل بعد أن ركب ذلك الجواد] في حين أن نبرات المرأة التي تضمر حُبًّا حقيقيًّا تَصطَدِم بما نذكره من المونولوج الفظيع الذي ألقاه بوستيوماس. وبينما تَرحَّل إيموجين لمُقابَلة بوستيوماس، يعمد شيكسبير في منتصف مسرحيته إلى إهدائنا «حركة» مسرحية جميلة؛ إذ يصحبنا إلى ويلز، حيث نقف أمام كهف رجل شديد البأس يحب الحياة خارج المنزل، ويُدعَى بيلاريوس، إلى جانب ابنين تَبنَّاهما، وهما الأميران اللذان اختُطِفا منذ زمن طويل، وهما جويديريوس، وأرفيراجوس، وأصبح الثلاثة يُعرَفون بأسماء أخرى؛ هي: مورجان، وبوليدور، وكادوول على الترتيب. ويَحْيى مورجان حياة الصياد لمَباهجها، مُفضِّلًا إياها على حياة رجال القصر والجنود، وهي التي عاشها يومًا ما وكابَدها، ولكن الشَّابَّيَن حزينان؛ إذ يَتُوقان إلى حياة السُّلطة والقتال التي لم يَعيشاها. وأما بوليدور، وَلِيَّ عهد بريطانيا وإن كان يجهل هذه الحقيقة، فَيُؤكِّد بنبرات ضارية الاختلاف بين الهَرَم والشباب:

وصورة المَدِين المحبوس صورة جَهْمَة لابن الملك، ولها مرارة خاصَّة هنا؛ إذ تُوحِي بخيال غلام اختطفَتْه الجن، وإن لم يكن خيالًا. وأما كادوول، الأخ الأصغر فيقول كلامًا أشدَّ مَرارة؛ إذ يَنزِع الملامح المثالية من حياة الصياد:

أتصور أن هذا النواح «مُنعِش» لأنه اخترق الحالة النفسية للمحاكاة الذاتية الساخرة ونفذ من خلالها، وأما مرارة مورجان التي يَتَّسم بها ردُّه على ذلك فَتتحدَّث بلسان شيكسبير وتُعَبِّر عن ملاحظاته التي طالما عَبَّر عنها، واجتَمعَت له من حياته وحياة ساوثامتون، عن ضروب القذارة والدناءة في المدينة وفي القصر الملكي:

لقد تَخلَّص شيكسبير في هذه السطور من المحاكاة الذاتية الساخرة، وتَتجلَّى فيها قطعًا ملاحظاته طوال عمره. ولما كان مرابيًا هو نفسه فإنه لا يستثني جريرته التجريبية: «هل عرفتَ المرابين في المدينة/وشعرتَ بهم واعيًا.» والحديث ذو مَعانٍ دقيقة رائعة: «فن البلاط/الذي يَصُعُب تَرْكُه مثلما يَصُعُب البقاءُ فيه.» وحكمة التضاد تُقصِي وتُزيل باليدين معًا «يتساوى الخوف في السوء مع السقوط»؛ «الصِّيت والشرف: أيهما يهلك أثناء طلبه»؛ «يذكر بالسوء لأنه أحسن صنعًا». ليس «بيلاريوس - مورجان» وعيًا، على عكس إيموجين؛ ولا يمكن أن تكون هذه التأملات صادِرة إلا من شيكسبير نفسه. وعلى الرغم من كون هؤلاء الصيادين الويلزيين تسرية لطيفة، فإن شيكسبير لا يَمنَحُهم كيانات فردية تُذْكَر، والفصل الثالث، المشهد الثالث، ينجح إلى حدٍّ كبير باعتباره مفاجأة مسرحية.

وما يتلو ذلك في المشهد الرابع ألطف إلى حدٍّ بعيد؛ لأن إيموجين في مركزه، فإنها حين قرأَتْ خطاب بوستيوماس الذي يأمر فيه بيزانيو بقتلها، راوَدها نازع انتحاري، ولكنَّها تَتغلَّب عليه ببراعة، وتُوافِق على خطة بارعة تقوم على محاكاة ذاتية ساخرة مُزدَوجة أخرى مما يدبره شيكسبير. وتَقضِي الخطة بإبلاغ بوستيوماس بأنها ماتت، ومن ثم تَتنكَّر في ثياب شاب صغير، وتنطلق حتى تجد آخِرَ الأمر وظيفة خادم في معية لوشيوس، الجنرال الروماني، الذي كان تَقدَّم بطلب الجزية ولكن سيمبلين رفَض دفعها. وتلتحق بهذه الخطة دورة أخرى من المحاكاة الساخرة؛ إذ يُقَدِّم بيزانو الشراب الذي أَعدَّته الملكة الشريرة إلى إيموجين، وهو الذي يقول الإعلان عنه إنه موصوف لعلاج دُوار البحر أو سوء الهَضْم، ولكنه في الحقيقة مُهَدِّئٌ بالِغ القوة وحسب. أي إن شيكسبير يُحَمِّلُنا بحبكة ثقيلة، ولكنْ له غرَض مُعَيَّن. فإن كنا نعرف أفضل ما ينبغي لإيموجين، فلا بد لها مِن لَمِّ شَملِها مع أخويها المَفقودَين، في إطار الخطة السحرية الخَفِيَّة في سيمبلين للمُصالَحات الأسرية. وأظن أيضًا أن تعقيدات الحبكة التي تَتكدَّس، بثراء، من هنا وحتى النهاية، تُعتَبر في ذاتها محاكاة ساخرة؛ إذ إن شيكسبير، بعد سيمبلين، يسأم الحبكات ورسم الشخصيات. فإن حكاية الشتاء تتمتع ببناء أبسط، ولا تكاد توجد حبكة في العاصفة.

ما إن تتنكر إيموجين في ثوب ذَكَر حتى تَتفجَّر سيمبلين بفيض من الحبكات؛ إذ يرحل كلوتن البَشِع إلى مرفأ ميلفورد، وقد ارتدى بخُبْث ملابس بوستيوماس، عاقدًا العزم على قَتل بوستيوماس ومُضاجَعة إيموجين. وها هي ذي تقف في سعادة أمام كهف بيلاريوس، حيث تمتعنا بحديث من أفضل أحاديثها.

إن سحر هذا الكلام عظيم، ويستطيع أن يرفع من قَدْر مسرحية أفضل من سيمبلين القائمة على المحاكاة الساخرة، والتي تَتميَّز بِذَوْق رفيع يَحُول دون منح إيموجين ولو محاكاة ساخرة واحدة. أما سخريتها اللطيفة الخاصَّة، الحافلة بالعِزَّة والإباء مهما ازداد الضغط عليها، فهي مُوَجَّهة أساسًا إلى ذاتها، وإن لم تُعْفِ زَوجَها وأباها والذُّكُور بصفة عامة. ولكن أروع ما نراه هنا هو النَّغَمة؛ وتُحافِظ إيموجين على الصوت المُتمَيِّز الوحيد في المسرحية. وكلماتها الختامية «مثل هذا العدد! يا ربي الأكرم!» التي تُشير إلى نفسها، تُعْتَبر أفضل لحظة كوميدية في سمبلين، حيث نادرًا ما يُغادر البريق عين شيكسبير، ومع ذلك فإن التَّهكُّم الذاتي الذي لا يَكادُ يَتوقَّف نادرًا ما يجعلنا نبتسم. ولحُسْن الحظ يَرفَع المشهدُ التالي مُباشرةً الروح المعنوية لإيموجين وجمهورها المُتعاطِف معها. فنحن نعرف بِالْتِئام الشمل بينها وبين أَخَويها، حتى وإن لم يكونا يُدرِكان أنها أنثى. وهكذا نجد أن شيكسبير عاد أخيرًا إلى طبيعته الكاملة في هذه المسرحية، فَغَدا يَكتب كلامًا زاخرًا بالإيحاءات الفائقة، أثناء وقوع الأشقاء الثلاثة في حب بعضهم بعضًا، مُقْترِبِين معًا من الحقيقة، وامتداح إيموجين للخِصال المُهذَّبة الطبيعية لأخويها تُدعِّم الجدال الذي لم يَتوقَّف، والمُوجَّه ضد النبلاء، وهو الذي يمثل النغمة الخفية غير المتوقعة (على قوة تأثيرها) في سيمبلين:

ولكنَّ كَلامها لا يُثْنِي على الشعب، وينشد السلامة بِتجَنُّب رغبة غشيان المَحارم. وعندما نَصِل إلى الفصل الرابع يكون شيكسبير، فيما يبدو، قد انتظَمَت خطواته، وعلى الرغم من أن الفصلين الختاميين يَتَّسمان بالمَزيد من الطابع الباروكي والمحاكاة الساخرة، فإن حدة المرارة أقل وضوحًا فيهما.

٤

يتنفس الجمهور الصعداء عندنا ينجح بوليدور/جويديريوس، أكبر أبناء سيمبلين، في قطع رقبة كلوتن، ثم يُحيِّي الوغدَ السَّخِيف بكلمات وداعٍ مناسبة:

ما دمنا نعرف أن المتحدث هنا سوف يعيش ليصبح ملك بريطانيا، فمن المُحتَمَل أن ذلك قد سمح لشيكسبير بهذه الجرأة، أي إلقاء رأس ابن الملكة للأسماك، وإلا لكان التَّعبير قد أغضب الرقيب على المسرح. ويعتزم شيكسبير الانتفاع على خير وجه بجُثمان كلوتن الذي قُطِع رأسه، وهو يرتدي ملابس بوستيوماس، عندما تفيق إيموجين من نوم عميق كأنه الموت، فتتصور خطأً أن رُفات زوجها إلى جوارها. ومن الغريب، فيما يبدو، أن تخطئ إيموجين فتتصور أن جسم كلوتن جسم زوجها، ولكنها على أية حال تُعانِي صدمة هائلة. ويرى القائد الروماني لوشيوس ثِقَل أحزانها، فيعطف عليها ويأمر بحملها إلى خارج المسرح، ولن تتكلم مرة أخرى في مشهد التَّعرُّف الطويل الذي تختتم به المسرحية.

وفي وقتٍ سابق كان أصدقاء إيموجين يَعتقِدون أن صديقتهم الصدوق قد تُوُفِّيَتْ، فَينتابُهم حزن شديد وينشدون نشيدًا فوق جثمانها المُسجَّى، وهو الذي يعتبر أفضل أنشودة بين جميع الأغاني في مسرحيات شيكسبير:

ونجد بهجة أكبر عندما ننتقل إلى الفصل الرابع، المشهد الثالث، حيث يُحاط سيمبلين علمًا بأن الملكة مصابة بمرض خطير، وأنها تَنْعى اختفاء كلوتن، وكذلك حين ننتقل إلى المشهد التالي. حيث يُقْسِم بيلاريوس والأميران اللذان لم يُعْتَرف بعدُ بهما أن يلتحقوا بزملائهم البريطانيين في المعركة ضد الغزاة الرومان. ولا يظهر بوستيوماس إلا زاد من إحساسي بالنَّعْي، وهو يُبدِي بلاهة شديدة في المونولوج الذي يفتتح به الفصل الخامس، حيث يَتأمَّل «الخرقة الدامية» الزائفة التي أرسلها بيزانيو دليلًا على قتل إيموجين.

ويرجع سبب استشهادي بهذا المونولوج، في جانب منه، إلى رداءته الغريبة، ولكنني أوردته أيضًا حتى أعيد فتح مسألة الشخصية الإنسانية غير المستكمَلة عند بوستيوماس؛ إذ إن توبته تقوم على ذائقة مَشكُوك فيها، ما دام لم يَتخلَّ عن اعتقاده أن زَوجته خانَتْه مع ياكيمو، وإن كانت تلك الجريمة، التي كانت تُوصَف من قبلُ بأنها جهنمية، أصبحت «تؤلم قليلًا» وتُعْتَبر «غلطة صغيرة». وأُكرِّر تَعجُّبي من السبب الذي جعل شيكسبير يبذل جهدًا متسقًا حتى يبدو بوستيوماس بطلًا مَثار شك كبير، وبعيدًا عن الجمهور إلى الحد الذي يجعلنا عاجزين عن التَّرحيب بمصالحته الأخيرة مع إيموجين، ويحز في نفوسنا أن نسمع أن الأرباب كان ينبغي أن تنقذ إيموجين، حتى تستطيع التوبة، ويزعجني إلى درجة أكبر أن يغدو بوستيوماس مُحاكاة ساخرة لإدجار؛ إذ يتنكر في صورة «فلاح بريطاني». وتستمر سيمبلين في القيام بدور الثأر من جانب شيكسبير ضد منجزاته نفسها، كما أن أفضل فهم لبوستيوماس يقول إنه الفاعل الأول لذلك الثأر الذاتي القائم على المحاكاة الساخرة.

وتَستمرُّ هذه المحاكاة الساخرة الذاتية في مشهد صامت في بداية الفصل الخامس، المشهد الثاني، حيث ينجح بوستيوماس، المُتنكِّر في زِي الفلاح، في هزيمة ياكيمو وتجريده من سلاحه، ثم تركه، فيما يُعتَبر صورة مُنحطَّة من المُبارَزة بين إدجار وإدموند. وأما ياكيمو، الذي لا يشبه إدموند ولا ياجو، فإنه يقول إن اتهامه لإيموجين ظلمًا من وراء هزيمته على يدي مُجرَّد فلاح ويبدأ التوبة في حياته العملية. وعند نجاح بيلاريوس والأميرين وبوستيوماس في إنقاذ سيمبلين، وتَحوِيل الهزيمة البريطانية إلى انتصار، وسَحْق الرومان سحقًا تامًّا، ينبغي لنا أن نكون على استعداد لأي شيء، ومع ذلك فإن شيكسبير يحرص على مفاجأتنا، وإن تكن أصالته، هذه المرة وحدها، جائزة مشكوكًا في قيمتها من الزاوية الجمالية. ويعود بوستيوماس إلى اللباس الروماني، ويُقبض عليه، وينتظر الإعدام بروح من يريد التكفير عن ذنبه. ويغلبه النعاس في السجن، ويمنحه شيكسبير رؤية مزدوجة، الأولى لأسرته والثانية لهبوط جوبيتر على مَتن عُقاب، مُطلِقًا الصواعق على أشباح الأُسرة. ولم يُحاوِل إلا ويلسون نايت، بكرمه المعتاد، أن يُقدِّم دفاعًا جماليًّا عن هذا المشهد. فقال لي ذات يوم إن عدم تقدير الأشباح وجوبيتر يعني عَدَم فَهْم شيكسبير. إن ويلسون نايت ناقد عظيم، وشيكسبيري مُتدَيِّن، ولقد دأبتُ على قراءة المشهد وإعادة قراءته باستمرار، محاولًا إقناع نفسي أنه ليس رديئًا، ولكنه بَشِع، وأعتقد أن شيكسبير تَعمَّد ذلك. لماذا ينتقل شيكسبير إلى الشِّعر الركيك هنا؟ لا أدري، لكنه بالقطع جعَلَه يتصف بكل رداءة ممكنة. فانظر مثلًا إلى ما يقوله أحد الإخوة الأشباح في امتداح بوستيوماس:

قد يكون هذا ملائمًا تمامًا لمُنتخَباتي المُفضَّلة من النَّظم الرديء، وعنوانها البُومة المُحَنَّطة، ولا بد أن يكون محاكاة ساخرة لمحاكاة ساخرة أخرى. إنَّ شيئًا أَبْلَه ينطلق بلا زمام عند شيكسبير، ويهبط جوبيتر إلى مستوى من الموسيقى اللفظية يُرسِي معيارًا مُنحطًّا جديدًا لم يَسبِق له مثيل في رؤى الإشراق الربانية:

لن تجد المحاكاة الذاتية الساخرة التي يُضطرُّ إليها المُؤلِّف في أي نص آخَر لشيكسبير، وأما في سيمبلين فهي تَتجاوَز كلَّ الحدود. ومن المُحتمَل أن شيكسبير لا يستطيع أن يَتوقَّف، أو قُل إنَّه إذا لم يَتوقَّف فإن ذلك لنْ يُغيِّر السؤال الحاسم، ما سبب انطلاقِ المُحاكاة الذاتية بلا هوادة؟ إن بوستيوماس لا يَتصرَّف وفق ما تمليه شخصيته في الفَصْل الخامس، المَشهد الرابع، بل يَبدُو أنه يُصبِح بديلًا عن شيكسبير في الإجابات التي يُقدِّمها السَّجَّان ويُرحِّب فيها بالموت. وقُبَيل مَجيء السَّجَّانِين إلى بوستيوماس، نسمع منه أشد كلمات المسرحية غموضًا، وهي التي كان الدكتور جونسون يرى أنها أتْفَه من أن تُفْهم، ومع ذلك فإن رَنِينها يطعن في حكم جونسون، وأقتطفها مرة ثانية بسبب أهميتها:

ربما يكون شيكسبير يَتخطَّى حتى حُدود تَعبيره، وأنا أشكُّ في صحة شرح جونسون، الذي لا يُواجِه عبارة «سوف أحتفظ به، ولو للذِّكْرى». إنني أسمع شيكسبير، من خلال بوستيوماس، يقول إن فِعْلَ حياتنا يُعاش لنا، وإن أفضلَ ما يُملِيه اليأس هو أن نقبل («نحتفظ») بما يحدث كأنَّنا نحن الذين أَحدَثْناه، ولو كان ذلك من أَجْل التَّعاطُف الساخر مع أنفسنا، إنَّ هذا تَعرُّف غريب آخَر يَتجاوَز فيه نيتشه سلفًا.

٥

ويُؤتَى إلى المسرح بالرومان الأسرى، ولوشيوس وخادِمه فيديل (إيموجين المُتَنكِّرة في زِي غلام) ويا كيمو، وبوستيوماس، من بينهم. وما دام بيلاريوس والأميران يَقِفُون وقفة الظَّافرين المُكَرَّمِين من بين البريطانيين، فنحن نَتوقَّع — مُحِقِّينَ — أن نرى مَوجَة كاملة مِن تَعرُّف الأشخاص على بعضهم البعض، والمُصالحات والشرح لما حدث. ويُعَقِّدُ سيمبلين الأمور بتعيين فيديل خادمًا خاصًّا له. ويرى بيلاريوس وشقيقَا إيموجين «المِلِك المُتوَفَّى نفسه وقد عاد إلى الحياة» لكنهم لا يُعلِنُون اكتشافهم المذكور. ويُقدِّمُنا شيكسبير إلى ياكيمو، الذي يعترف ويعلن عن توبته بإسهاب بالِغ إلى الحد الذي يجعلنا نفتقد ياجو الحقيقي الذي يَتحدَّى ما سوف يناله من العقاب ولا يَنبِس ببنت شفة. ويكاد ياكيمو الذي تَتدفَّق من فمه الألفاظ أن يُلخِّص المسرحية كلها، ويَتدهوَر من كونه نموذجًا ساخرًا لياجو إلى أن يصبح محاكيًا ساخرًا للجوقة. ومع ذلك فالحصافة الدرامية لا تزال فعَّالة عند شيكسبير؛ إذ إن انهيار ياكيمو يُبيِّن لنا المدى الذي نستطيع الهبوط إليه تحت عظمة ياجو السلبية، ونجد أنفسنا في الوقت نفسه مُجسَّدِين في شخص شرير. إن ياجو، مثل هاملت ومكبث، يَتجاوَزنا، ولكننا نحن ياكيمو. إن شجاعتنا الظاهرية، وخبثنا، وتخوفنا، وتخبطنا، قائمة كلها عند ياكيمو، الذي لا يزيد سوءًا عنَّا، والذي يعتزم شيكسبير أن يبقيه حيًّا، وربما يكون شيكسبير قبل عامين تقريبًا من كتابة سيمبلين قد شاهد مسرحية فولبوني الرائعة لبن جونسون، حيث يَصدِمُنا المؤلِّف، المُؤمِن إيمانًا شديدًا بالأخلاق، في آخِر المسرحية (أو يصدمني أنا على الأقل) بإنزال عقوبة قاسية بالبطل فولبوني وخادمه موسكا، وهُمَا وَغْدان يأسران القلوب أسرًا رائعًا، وعفو بوستيوماس عن ياكيمو يُمثِّل في نظري ردًّا ضاحكًا آخَر على التَّشدُّد الأخلاقي عند جونسون.

ونُلاقِي المحاكاة الذاتية الساخرة من جديد عندما يضرب بوستيوماس إيموجين فيُوقِعها أرضًا وهي تحاول أن تكشف عن هُوُيَّتها له، وهي محاكاة ساخرة واضحة من دفع بيريكليس مارينا بِيَده عندما تبدأ في مُخاطَبَته. وأخيرًا نسمع بوستيوماس (وهو أشد أبطال شيكسبير إرهاقًا، بالقطع) وهو يَتحدَّث بفصاحة عندما يدرك أنه يُعانِق زوجته التي عادَت للدنيا:

بل إن سيمبلين نفسه يُسمح له بأن يقول كلامًا لا يُنسى عندما يُعاد إليه أولاده الثلاثة كلهم مرة واحدة: