حكاية الشتاء

١

حكاية الشتاء قصيدة غنائية رعوية شاسعة، وهي أيضًا رواية سيكولوجية، فهي قصة ليونتيس، الذي يعتبر عطيل وياجو الخاص به معًا. ويكتشف معظم النقاد فيها أيضًا احتفالًا أسطوريًّا بالبعث والتجديد، وهو حكم لا أجد له مبررًا كافيًا، على الرغم من أن المادة الشعرية التي تثير أمثال هذه التفسيرات موجودة بوفرة ملتبسة الدلالة. ولم نشهد شاعرًا، ولا حتى شيكسبير، يُبَرِّئُ الزمن من طابعه المدمر، وحكاية الشتاء، وفقًا لهذا الاسم نفسه، تخضع للتكرار وللتبديل. وقد تمكن ويلسون نايت من تحاشي تعالِيَّته العميقة، من طرف خفي، فحكم بأن الرَّب في المسرحية ليس الإله المسيحي ولا الرب الكلاسيكي، بل ما يسميه «الحياة نفسها»، فشهد مُحِقًّا على المذهب الطبيعي في حكاية الشتاء وهو المذهب ذو النطاق الرائع. وأما الواقعية فهي مصطلح نجد صعوبة بَالِغَة في استعماله في مناقشات الأدب الخيالي، لكنني أرى أن حكاية الشتاء أشد واقعية، وإلى حدٍّ كبير، من روايتي الأخت كاري أو تراجيديا أمريكية [للكاتب ثيودور درايزر]. فإن درايزر أقرب إلى الرومانس، وشيكسبير أصدق شاعر يكتب عن الأشياء كما هي في الواقع.

والأيديولوجيون لا يجتمعون حول حكاية الشتاء مثلما يجتمعون حول العاصفة، وهكذا فنحن لا نجد تسييسًا كثيرًا للأداء المسرحي أو التعليق النقدي، حتى في هذا الزمن الأغبر. وأنا أعتز بذكرى مشاهدتي جون جيلجود وهو يؤدي دور ليونتيس في إدنبره، في صيف ١٩٥١م، متفوقًا في تجسيد الغيرة الجنسية، ملمحًا من طرف خفي إلى معاناته من البارانويا [خلل الإحساس بالعظمة والاضطهاد] التي تنبع من التماهي المغالى فيه مع بوليكسينيس، ولا تزال أذني الباطنة تحتفظ بالإيقاع المضطرب العجيب لألفاظ جون جيلجود التي تُمثِّل أولى كلمات ليونتيس في المسرحية، والموجهة إلى بوليكسينيس والمفترض أن الغرض منها تأجيل رحيله إلى مملكة بوهيميا:

ماذا كانت تلك البراءة المُتبادَلة؟ وأما الإشارة إلى الخطيئة الأولى فتعني خطيئة آدم وحواء. فهل يعرف بوليكسينيس على وجه الدِّقَّة ما يقوله؟ أتصور أنه يعني لو أنهما تَمكَّنا من البراءة من الخطيئة الأولى حيث ابتدءَا حياتهما، وهي التي تُصِر المسيحية على أنها خطيئتهما، بالرغم من أنها ارتكبت قبل عصرهما بزمن طويل من جانب آدم — عليه السلام — فقد كان يمكنهما أن يزعما أنهما «غير مذنبين» للسماء. ولكن شيكسبير يجعل بوليكسينيس يقول أكثر مما يعنيه، وهكذا فإننا نجد الكلام يشير إلى براءة فعلية من خطيئة آدم. ربما لم يكن الحب بين طفلين لم يَبْلُغا الحُلم بعدُ قد أثَّر في بوليكسينيس، ولكنه قد يكون السبب الأصلي لجنون ليونتيس. وتقول هرميون، زوجة ليونتيس، بنبرات هازلة: «أنا وزوجتك من الشياطين!» وليس ذلك قطعًا رأي بوليكسينيس، ولكننا نتساءل عن موقف ليونتيس، الذي يسأل زوجته «فهل نَجحَت في إقناعه؟» فتلجأ إلى الهزل بصدد نشأة غرامهما، ولكن التباس الدلالة يعود في رد ليونتيس عليها:

نشعر بحقد خفي غريب في وصف الأشهُر بالمرارة، وصورة المصافحة التي تعلن الخطبة الرسمية سرعان ما تصبح مؤلمة عند تصوير هرميون وهي تمد يدها لمصافحة بوليكسينيس مصافحة صداقة وحسب. والحديث الجانبي الذي يقوله ليونتيس يدشن الحدث الحقيقي للمسرحية:

لقد أصاب ليونتيس خبل كامل بسبب مرض الغيرة الجنسية، وهو يمثل صورة مُهذَّبة لذلك المرض الرهيب، بل صورة تَفوَّق في تهذيبها ما يَتجلَّى عند عطيل. ولقد كان شيكسبير الحُجَّة العالمية في مسألة الهوس [بالخوف من] خيانة الزوجة، وربما كان يعاني بعض الخَبَل إزاء هذه المسألة هو نفسه. وأما بروست الذي درس في المدرسة نفسها مع شيكسبير لإحكام صوغ كوميديا الغيرة الجنسية، فيَتفَوَّق حتى على شيكسبير في التفكه بهذا الهوس، لا في الجنون القتَّال الذي يؤدي إليه:

«الوهم المسيطر» يعني هنا الرَّغْبة الشهوانية والغيرة الجنسية، وكل مِنهُما فعَّال إلى الحد الذي يُشجِّع حاجة ليونتيس العميقة إلى الخيانة. «العدم» هو المِفتاح، أي الشوق المَكبوت، والرُّعب الفوار، من خيانة هرميون مع بوليكسينيس، وهذان قائمان على الإدراك العدمي لِهُوَّة العدم الشخصية، العدم ليس إلا ما ليس له وجود، والحلم يقدم مزيجًا من الدجل والوهم. لسوف يقول ليونتيس لزوجته هرميون «أفعالك أحلامي». وهو يتقدم على ياجو وإدموند في عبادته العدمية لما لا يوجد. ويثير شيكسبير فينا الخوف من الوقوع في جحيم الغيرة، وتعاطفنا مع إحساس ليونتيس بأنه قد أسيئ إليه، مع أنه وحده الذي يقوم بالإساءة:

إن الحماس الرهيب الرائع الذي يغذو هذه السطور ذو تأثير بالغ، بمعنى أن شيكسبير يهب الخيال الجنسي المريض عند ليونتيس قوة لا تقاوم، ويتجلى خوف الذكور ورفضهم للمرأة في بلاغة خبيثة وَلَّدَتْها العبقريةُ الفكاهية:

ويقدم ليونتيس، في غضبته لجميع الأزواج المجانين شعارهم الدائم «إنه لكوكب الفجور»، والصورة الجذابة «لا يستطيع حصن حفظ عفة امرأة». ونوبة حماسه العدمي، الذي يجمع بين الخبل وبين النشوة، يصل إلى ذروته في ترنيمة عن ضروب العدم:

ونبرات صوت ليونتيس تَتميَّز بشدة مُتصاعِدة لا نظير لها حتى عند شيكسبير، وعلى الرغم من أنه سوف يهدأ فَيتعَقَّل ويتوب في الفصل الثالث، المشهد الثاني، فإن الاهتمام الهائل من جانب الجمهور والقراء به يرجع إلى خصيصته التي تبث الحيوية في النصف الأول من المسرحية. سوف نرى في النصف الثاني أوتوليكوس، وبيرديتا، ولكن ليونتيس يظل مهيمنًا على المسرحية حتى نصل إلى ساحل البحر في بوهيميا (وهو الذي ابتكره فأثار حنق بن جونسون). وسواء كان جنونه أو عدميته العامل الذي يعتبر نقطة الانطلاق الأصدق، فإنه أحد كبار كهنة العدم عند شيكسبير، والخليفة العظيم لياجو ولإدموند. ويعتبر فرانك كيرمود على حق عندما يشير إلى «ضروب العذاب الذهني عند ليونتيس» بالقياس إلى صور المعاناة غير المنطوقة عند عطيل، فإن ليونتيس يتمتع بذهن وقَّاد يتيح له أن يصبح عدميًّا، ولكن ما سبب إضفاء شيكسبير أيضًا على ملك صقلية امتيازًا حالكًا بجعله أبرز كاره للمرأة في جميع المسرحيات؟ والواقع أن الجمع بين كراهية المرأة والعدمية يمثل نظرة من أعمق نظرات شيكسبير في طبيعة الذكر، وهو الذي ألهم نيتشه بعض جوانب تأملاته الغريبة. ويفتتح ليونتيس خطاب هجومه العظيم قائلًا هل هذا الهمس عدم؟ ثم يتبع ذلك بعشرة أسئلة إنكارية قبل أن تعود كلمة «عدم» في السؤال الثاني عشر «هل هذا عدم؟» وإجابته ستقدم لنا سبع كلمات «عدم» في ثلاثة أسطر ونصف:

إن ليونتيس، وهو في ذاته لا شيء (وذلك ما يخافه سرًّا) يرى ما ليس موجودًا، إلى جانب العدم الموجود! فحكاية الشتاء التي يحكيها شيكسبير تقدم لنا ذهن شتاء لا يستطيع الكف عن اختزال كل شيء، حتى تصدمنا وفيات الآخرين (وهي وفيات حقيقية وظاهرية) فتعيدنا إلى الواقع. وأتذكر جيلجود الذي كان في حاجة إلى التعامل مع تدهور دوره حتى أصبح توبة لا تنتهي؛ إذ أدى دور ليونتيس في الفصل الخامس بانتباه حذر من نوع ما، يوحي إيحاءً رائعًا بأنه رجل يخشى أن تبتلعه موجة عارمة من العدم. وسواء كان انحراف ليونتيس يتضمن أو لا يتضمن ميولًا جنسية مثلية مكبوتة، فإن المفتاح الرئيسي في أيدينا لفهم جنون الغيرة عند الملك يتمثل في فكرة الطغيان، وهو ما حكم به أعضاء القصر الملكي لليونتيس، وما حكمت به عرافة معبد أبوللو في ديلفوس:

رؤية الغيرة الجنسية والعدمية الميتافيزيقية باعتبارهما من صور الطغيان رؤية لها طرافتها، ولكنها لا توضح سبب جنون ليونتيس. يقول نيتشه إن العلة والمعلول خرافة، وهو بها يسير في أعقاب شيكسبير. وباعتبار شيكسبير أعمق دارسينا للهيمنة الخطرة للخيال، نراه يخطو خطوة نهائية يتجاوز بها عبقرية رؤية المستقبل عند مكبث، وذلك في أضغاث تخيلات ليونتيس، فحيثما يوجد العدم يصبح كل شيء ممكنًا، وقد أحس شليجيل بالضيق من هذه اللاعقلانية، وتصور أنه يمكن أن يقدم درسًا لشيكسبير بسبب عدم وجود دافع لليونتيس، قائلًا: «ربما كان الشاعر يريد في الواقع أن يوحي إيحاءً طفيفًا بأن هرميون، على الرغم من عفافها، أبدت حرارة أكثر مما ينبغي في جهودها لإرضاء بوليكسينيس». وكان كولريدج أقرب إلى الحقيقة عندما ذكر أن وصف شيكسبير لغيرة ليونتيس «وصف فلسفي كامل»، وهو ما أفهم منه أن شيكسبير قد عزل الأساس الميتافيزيقي للغيرة الجنسية، أي خوف المرء من عدم توافر ما يكفي من المكان والزمن له. ويشبه بروست العاصفة المشبوبة للعاشق الغيور بحماس دارس تاريخ الفن؛ إذ إن طغيان الفضول الذي لا يرتوي يتحول إلى هوس «بالممكن»، ذلك أن المرء يحاول أن يصد فناءه ومن ثم يخاطر بقبول الخلود البشع عند مالبيكو [رمز الغيور في قصيدة ملكة الجان للشاعر سبنسر] ومصيره الذي لا شك أن شيكسبير نظر فيه مليًّا؛ يقول سبنسر:

٢

الداعية العظمى «لقانون الطبيعة العظمى ومسارها» في حكاية الشتاء هي بولينا الجسور الضارية، وهي التي تَترَمَّل حين يقع زوجها أنتيجونوس التَّعِس ضحية لأشهر إرشاد مسرحي عند شيكسبير وهو يخرج ومن خلفه دُب يتبعه. وهكذا يصبح أنتيجونوس واحدًا من اثنين فَقدَا روحيهما بسبب جنون ليونتيس، وأما الآخَر فهو الأمير الصغير ماميليوس، وَريث عرش والده. وتنجو هرميون وبيرديتا، الزوجة والابنة، وإن تَكُن مسألة وفاة هرميون قد تركها شيكسبير دون حَسْم، كما ينبغي؛ إذ رفض أن يُوضِّح لنا إن كانت قد ماتت فعلًا ثم بُعِثَت فيما بعد، أو أنَّ بولينا هَرَّبَتْها، وسَهِرَت على رعايتها ستة عشر عامًا. وما دام ليونتيس قد تَعقَّل وتاب طيلة هذه المدة، فلا بد أن ندرك مدى قسوة جهله باستمرار وجود زوجته وقربها منه، إلا أن نبوءة دلفي لا بد من تحقيقها أولًا. ومن المُتصَوَّر أن شيكسبير أراد أن يَعتقِد جمهوره، أو يعتقد جانِب كبير منه، بمعجزة بَعْث هرميون، ومع ذلك فهو يُقدِّم بعض اللمحات التي تَدلُّ على أنه هو نفسه كان يتشكك في صحة هذه المُعجزة، وإن كان يُؤَجِّل تقديم هذه المفاتيح حتى الفصل الخامس.

وعندما تتطلع هرميون إلى ابنتها، فإنها تتكلم كلامًا يتسم بغموض أكبر قليلًا، ولكن بأسلوب امرأة لم تعرف الموت:

نسيت هرميون (أو نسي شيكسبير) أنها قد سَمِعَت النبوءة بنفسها، وهذه الزَّلَّة تشير إلى وقوع كمٍّ كبير من التشاور بين صديقين قديمين على امتداد ست عشرة سنة من الزيارات التي كانت تَحدُث مرتين أو ثلاثًا في اليوم. ومن السمات المُحبَّبة عند شيكسبير أنه يريد الجمع بين البعث الخارق للطبيعة، والوعي القائم على الشك في أن الطبيعة لديها ما يشغلها عنَّا. ولما كان شيكسبير يريد الجمع بين هذا وذاك، فإنه يُلَمِّح أيضًا إلى أن علينا أن نلقي نظرة فاحصة في محنة هرميون طيلة الفصل الثاني والمشهدين الأَوَّلَين من الفصل الثالث، وهو التتابع الذي يعاني إلى حدٍّ ما من التجاهل «النقدي» ولو لم يكن السبب إلا أننا، نحن القراء، يَسُرُّنا كثيرًا بلوغُ ساحل البحر في بوهيميا، وذِكْر الدُّب وما لَفَّ لَفَّه؛ لأن خَرَف ليونتيس، وإن لم يكن مملًّا، يُرْهِقنا رغم ذلك. وما إن يَفِر بوليكسينيس مع رجل البلاط كميلو، بناء على نصيحة الأخير، من صقلية طلبًا للنجاة من القتل، حتى يكتسب الجنون القاتل عند ليونتيس إلحاحًا جديدًا، وعنفًا بلاغيًّا مخيفًا حقًّا:

ويصاب ليونتيس بصدمة تُعيد له صوابه عند موت ابنه والوفاة الظاهرية لزوجته، وهو ما يُعْتَبر انتقالًا أبعد ما يكون عن التصديق في حكاية الشتاء، إن لم نَقُل في كل ما كتبه شيكسبير، بل إن الممثل جيلجود قد بدا مأخوذًا، في نظري، بالمشهد الثاني من الفصل الثالث، حيث يُجَسَّدُ على المسرح الشفاء المثير المفاجئ من البارانويا. وتنشأ المشكلة الدرامية من إغداق شيكسبير لِفَنِّه على جنون ليونتيس، وهو مُقْنِع إقناعًا شديدًا إلى الحد الذي يَحُول دون شفائه بَغْتة. ومع ذلك فهذه حكاية شتاء، قصة قديمة تحكى بجوار المدفأة، ودمدمة الريح والجو العاصف في الخارج. ويريد شيكسبير مِنَّا أن نمنحه السُّلطة المُطلقة التي يتمتع بها القصاص، وربما كان يرى (مثلنا) أن ليونتيس العاقل أقل إمتاعًا من ليونتيس المخبول. وقبل أن نَحتَجَّ على ما يبدو زَلَّة في البناء الدرامي، نجد أننا انتقلنا إلى ذلك الساحل «الخرافي» لبوهيميا، حيث تُواصِل حكاية الشتاء انطلاقها لتحقيق أصدق عظمة لها، مع برديتا، أميرة الفتيات الراعيات، وأوتوليكوس، أمير اللصوص.

٣

تتميز حكاية الشتاء باتساع نطاقها اتساعًا فذًّا؛ فإن أوتوليكوس الرائع، ألطف الأوغاد الشيكسبيرية قَاطبة، عنصر أساسي في المسرحية؛ مثل: ليونتيس وبرديتا. كان الناقد الأيرلندي، ابن القرن التاسع عشر، إدوارد داودن، أَوَّل مَن أطلق مُصطَلح الرومانس على آخِر مسرحيات شيكسبير، ولا نستطيع الآن الإفلات من هذا المصطلح، ولكن حكاية الشتاء كوميديا رومانسية، إذا قَبِلْنا منظور أوتوليكوس. ولهذا الموقف تقاليد طويلة، إذ يقول هوميروس إن أوتوليكوس كان أمهر اللصوص بين الرجال، ويقول أوفيد إنه ابن هيرميس، الرَّب الخَدَّاع الزِّئْبَقي. ويُعْلي شيكسبير كثيرًا من شأن هذه التقاليد، فيجعله مُغَنِّيًا ولصًّا، والأغنيات الجميلة في المسرحية تنتمي إليه. ولكن أفضل ما يَتحلَّى به شخصيته الإنسانية الحيوية والفريدة. وقد حَظِي برضى الدكتور جونسون عنه: «شخصية أوتوليكوس تقوم على تَصوُّر طبيعي إلى حدٍّ بعيد، وهي مُمثَّلة تمثيلًا قويًّا.» ولا أستطيع أن أزيد من دِقَّة هذا الحكم، بل أستمتع دائمًا بشرح رأي جونسون وتفصيل القول فيه، بادئًا بقولي إن أوتوليكوس، مع إيموجين وكَالِيبان، أقوى تمثيل للشخصية في أعمال شيكسبير الأخيرة. ونحن لا نقابل أوتوليكوس حتى الفصل الرابع، المشهد الثاني، حيث يدخل في بهاء وهو يغني:

ليس أوتوليكوس قَاطِعَ طريق فهو يَكْره العنف، ويَسْعَد بممارسة القمار والقِوَادة، ناسبًا إلى ما يكسبه من ذلك ملابس السمكري التي يرتديها، والمُغَفَّلون الذين يخدعهم مصدر دخله، وهذه الدنيا تُسْعِده وتكفيه، وهو ما يناسب الفرد الطبيعي. وهو يمارس «النَّشْل» والمُخاتَلة لكنه أيضًا يُنْشِد المواويل ويَبيعها، ومن أظرف جوانب عمله بيع لوازم الزِّينة والتَّبَهْرج للنساء، كما نرى في هذه الأغنية، أفضل ما غَنَّى، ومن أبدع ما كتب شيكسبير:

مَنْ مِن أفراد الجمهور يستطيع أن يُقاوِم هذا البائع المُتجَوِّل بألحانه الجميلة؟ وعندما يبيع الأغاني والمواويل المطبوعة يبلغ أوتوليكوس أقصى درجات مرحه:

إنَّ جعبة أوتوليكوس تَتضَمَّن كلامًا يُمثِّل أكثر ما يفيض بالحيوية عند شيكسبير؛ إذ يَتهَكَّم على سخافات القصص التي ترويها مواويل الشارع في عصره، كما أن أوتوليكوس يُحاكي الأغاني مُحاكاة ساخرة، ويَمتَزِج صوته بصوت شيكسبير، مستمتعًا أيَّما استمتاع بَتخَيُّلاته عن زوجات المرابين (فشيكسبير نَفْسُه مُرابٍ) والمسخ الذي تعرضت له امرأة «تَحوَّلَت إلى سمكة باردة؛ لأنها رَفضَت التجاوب جسديًّا مع عاشق لها».

ويناقش أوتوليكوس باعتباره قُوَّة خير في حكاية الشتاء شخصية بولينا، ما دام ينقذ برديتا مثلما تنقذ بولينا هرميون، ونحن نشعر بالبهجة في تأمُّل اختلاف طريقة عمله عن طريقتها في العمل ما دمنا على حق في تفضيل ما هو كوميدي على ما هو تراجيكوميدي، إذ يقوم أوتوليكوس، برجماتيًّا، بالكشف عن سِر مَولد برديتا، ويصطحب الراعي والمُهرِّج ببَراهِينِهما إلى بوليكسينيس. وربما نشعر بلمسة حزن عندما نرى أوتوليكوس آخِر مَرَّة، إذ تُقرِّر أن يعيد الالتحاق بخدمة الأمير واعدًا إيَّاه بأن يلتزم بالأمانة والشرف، لكننا نَسعَد لتذكرنا أن الدكتور جونسون كان على حق في قوله إن أوتوليكوس، ما دام «يقوم على تَصوُّر طبيعي إلى حدٍّ بعيد» من جانب شيكسبير، فسوف يرجع حتمًا إلى طبيعته الحقة ويهرب من جديد، فيسرق المُلاءات، ويبيع مواويله العجيبة.

٤

لا بد أن تضم كل قائمة للمَشاهد المُفضَّلة في مسرحيات شيكسبير الفصل الرابع، المشهد الرابع من حكاية الشتاء، فهو مشهد ذو طول مُدهِش (٨٤٠ سطرًا) ويَتضَمَّن أجمل المَشاهد الغرامية قاطبة عند شيكسبير، في مُستَهَلِّه، حيث تعلن برديتا وفلوريزيل عاطفتهما المشبوبة المُتبادَلة ويحتفلان بها. ولما كان احتفال العاشِقَين ذا جمال فَذِّ وذا أهمية حيوية للجوانب الخفية من حكاية الشتاء فسوف أُبَطِّئ مَساري وأُقدِّم تفسيرًا دقيقًا إلى حدٍّ ما لهذه البداية.

نحن في احتفال رعوي؛ إذ نحتفل بجز صوف الأغنام، حيث نرى برديتا تلبس إكليلًا من الزَّهر وتُمثِّل دور فلورا، الرَّبة الإيطالية القديمة للخصب، وهكذا تصبح ابنة الراعي، وهي الأميرة الصقلية التي لا تعرف هُويَّتها مضيفة الحفل، وتكتسي برديتا منذ البداية إيحاءً بأنها بروزربينا (بيرسيفوني) — ابنة كيريس (ديميتر) وجوبيتر (زيوس) — والتي عَرَف شيكسبير قِصَّتها من شعر أوفيد. وتقول الأسطورة إن بلوتو (ديس) أرسل بروزربينا إلى العالم السفلي، وإن الرَّبَّة كيريس تنقذها نصف إنقاذ، التي تَتفاوض حتى تُحقِّق حرية ابنتها في مُقابِل الربيع والصيف وحسب. والواقع أن برديتا، كما سوف نرى، لن تستسلم لذلك الحط من مكانتها، في إطار الهالة التي لنا أن نسميها الهالة الأسطورية، ولكن شيكسبير الذي انبهر بها يصورها في صورة حية متميزة باعتبارها شخصية إنسانية مثل ليونتيس وأوتوليكوس، بل إن فلوريزيل، الخاضع لتأثير برديتا، يكتسب ملامح حيوية لا ينعم بها والده بوليكسينيس. ويستهل فلوريزيل المشهد الرابع من الفصل الرابع بِتحِيَّة برديتا بحماس العاشق المُعجَب بِتحَوُّل ملبسها، لا بتحويله جمالها الفتان:

وعبارة «تبث روحًا نابضًا/بكل شبر منك» تُوحِي بإيحاءات جنسية لطيفة، ولكن برديتا التي تكره الملابس التي تزينها، وملابس فلوريزيل التي تَحطُّ من قَدْره، لا تستجيب لمديحه:

وتحقق برديتا توازنًا دقيقًا بين احترامها لولي عهد بوهيميا، فهو يعلوها في المنزلة الاجتماعية عُلُوًّا لا رجاء في تعديله، ويبين حصافة الفَلَّاحة وفِطْنَتها؛ إذ تعترض على «وليمة الحمقى» التي كُتِب عليها، على الرغم من ذلك، أن تَتولَّى رئاستها. ويحضر الحفل بوليكسينيس وكاميلو مُتنكِّرَيْن. وهكذا تشهد حوارًا يفوق كل ما عداه عند شيكسبير في الجمال والعمق بين برديتا وبين بوليكسينيس، بعد أن تحييه بتقديم زهر الفيجن وزهر السذاب، وفيما يلي الحوار:

(تعطيه بعض الزهر.)

مَن يَقُل مع بوليكسينيس إنَّ «الفن نفسه الطبيعة» لم يَزِد على ترديد فكرة شائعة من أفكار عصر النهضة الأوروبية، ولكنَّ هذه الفكرة لا تُمثِّل ما يُعْتبَر أصيلًا وقويًّا في هذه المناظَرة الوهمية الكوميدية المُتحضِّرة. لا ولا هي سخرية من جانب بوليكسينيس، يَحثُّ فيها العاملين بغرس البساتين بفعل ما يُنكِره على ابنه، أي أن «يُزوِّج دوحة بَرِّيَّة من غصن نبت سامٍ». فالنزاع لا يدور بين الطبيعة والفن، بل بين الجنون السابق لليونتيس والحيوية الشجاعة لابنته التي تُجسِّد مذهبًا طبيعيًّا بطوليًّا يَتجَلَّى في غير هذا المكان من أعمال شيكسبير، وإن لم يَكن ذلك بمثل هذا الشكل النابض بالحيوية والسالب للألباب. لقد اسْتسلَمَت بارانويا الغيرة إلى الخير الفَيَّاض الظافر، وهو الذي يَتَّسم بالإصرار الخاص به إصرار هَوَس ليونتيس. فإن برديتا تُشِبه والدها إلى حدٍّ كبير، ولا شك أن شيكسبير يقصد الإشارة إلى أن طابعها الملكي يَتجلَّى لنا مثلما يَتجلَّى عند بوليدو وكادوال في مسرحية سيمبلين.

ولكن مَذهَبها الطبيعي يَتجاوَز حتى شخصيتها الإنسانية القوية، ويبدو أنه يرمز لشيء عند شيكسبير نفسه. وأعتقد، على عكس ما يرى الكثير من النقاد أن الكاتب المسرحي يُناصِرها أكثر من مناصرته لبولكسينيس؛ إذ إن الأخير ينتمي إلى معسكر بن جونسون أكثر من انتمائه إلى شيكسبير. ويقول جونسون في قصيدته الرائعة التي يقدم بها طبعة الفوليو الأولى لأعمال شيكسبير، ما يفيد أن «الفن نفسه هو الطبيعة» عند شيكسبير، ويُؤكِّد جونسون أن الطبيعة تَعتزُّ بتدابير شيكسبير ولكن «الفن … لا بد أن يَتمتَّع بجانب» من جوانب عظمة شيكسبير. ويتنبأ جونسون بالتوكيد الأكاديمي الحديث لظاهرة التنقيح الذاتي عند شيكسبير، ولكننا نشعر في امتداحه لشيكسبير بوجود حُكم مُضْمَر أشد تمييزًا لمَوقِفه وهو أنَّ مُنافِسَه الذي حقَّق نجاحًا أكبر «يفتقر إلى الفن». لقد أَهْدَى الزَّمن قَصب السَّبْق إلى فن شيكسبير، متفوقًا على بن جونسون، ولكن التَّفرُّد الواضح لشيكسبير يكمن في الانصهار المُدهِش بين الفن والطبيعة في نحو أربع وعشرين مسرحية من مسرحياته التسع والثلاثين. ولا تُبدِي برديتا اهتمامًا بفنٍّ يُعَدِّل الطبيعة أو يُغَيِّرها، بل تهتف مُطالِبةً بطبيعة لم تسقط [أي لم تخرج من الجنة مثل آدم وحواء] بحيث تُمثِّل الفن الخاص بها:

وأزعم، بما أَتَّسِم به من تَهوُّر، أن برديتا تتكلم بلسان شيكسبير في هذه الفقرة الرائعة. فالمعنى الذي تضمره أنها لو قُدِّر لها أن تكون بروزربينا لما تَعرَّضَت لفقدان رباطة جأشها، وهو الذي أدى إلى أن أصبحَت زهورنا موسمية، أي لو أن بروزربينا كانت تَتحلَّى بشدة المِراس وبأس برديتا، لأمكن تَزامُن الربيع ووقت الحصاد على الدوام. ففي إطار المشاعر الرهيفة النابضة في هذه الفقرة، تتجاوز برديتا دور ابنة ليونتيس، وتُبشِّر بالحساسية الخاصة بالمذهب الطبيعي عند الشاعر الرومانسي جون كيتس:

فالطبيعة نفسها هي الفن عند برديتا وشيكسبير وكيتس، وهي تَتحدَّانا مثلما تَتحَدَّى فلوريزيل في دعوة برديتا إلى عاشِقها. ويَرُدُّ فلوريزيل على أمنيتها بأن تَنثُر الزهور فوق حبيبها، مستنكرًا ذلك بقوله: «كَمِثْل نَثْر الزَّهْر فوق جسم ميت.» فتجيب برديتا إجابة جسورة قائلة:

وتشعر برديتا بالخَجَل بسبب جسارتها وتَكاد تلوم نفسها بنبرات أسًى قائلة:

ولكن فلوريزيل يرد عليها بألفاظ باهرة، ينقذها فيها من الحرج، ثم ينطلق لِيُقدِّم أجمل إطراء يقدمه رجل إلى حبيبته عند شيكسبير:

ويقصد شيكسبير أن يُقدِّم لنا الصَّدمة العنيفة عند إدراك التضاد بين الولد وأبيه، عندما يُخاطِب بوليكسينيس برديتا في وقتٍ لاحِق بهذا المشهد مخاطبة وحشية تُذكِّرُنا بضروب القسوة البلاغية عند ليونتيس المخبول:

وبعد هذا يُصبِح مِن بالِغ الصعوبة أن يحب المرء بوليكسينيس الذي كان لا لون له من قَبلُ، تمامًا مثلما يعجز ليونتيس عجزًا مُطلقًا عن الفوز بحبنا. ووصف حكاية الشتاء بأنها «رومانسة رعوية» وصف شديد الغرابة، بل وتزداد غرابته في حين أن وصفها «بالكوميديا الجروتيسك» أشد ملاءمة. وأقولُ مَرَّة أخرى إن شيكسبير لم يكن يقصد اتِّفَاق ما يكتبه مع المفاهيم الخاصة بالأنواع الأدبية، فطريقته الحقة هي الإسراف والتجوال خارج الحدود، فهو لا يقبل أن يُحبَس في أية تقاليد، أو في أي مشروع فكري.

٥

وتُمثِّل العودة إلى صقلية في الفصل الخامس ذروة حكاية الشتاء، في مشهد التمثال الشهير، حيث يجتمع شمل هرميون وليونتيس وبرديتا. وما دام كل شيء يَتَّسِم بإشكالية كبيرة، يَسُرُّ شيكسبير أن يُذكِّرَنا بأننا نشهد (أو نقرأ) تمثيلًا أكثر من مُسْتعِد لإدراك أنه خياليٌّ وحسب. وتلخص بولينا الأحوال قائلة للأسرة التي الْتَأمَ شَمْلُها، وللجمهور معها: «فلتذهبوا جميعًا/يا فائزون بالثمين الغالي.» لا أحد يخسر في حكاية الشتاء، في النهاية على الأقل، فقد مات ماميليوس حزنًا من مدة طويلة، ولا شك أن أنتيجوس قد الْتَهَمه وهَضَمه هضمًا تامًّا دبٌّ من الدِّبَبة التي تَكثُر على ساحل البحر في بوهيميا. وتُوضِّح لنا بولينا، بلا مِراءٍ، أنها لا تؤمن بالسِّحر، لكنها أيضًا تحرص على إقامة مسافة بيننا وبين الواقعية:

ويقول ليونتيس: «فإن يكن ذلك سِحْرًا فليكن سحرًا حلالًا كالطعام!» ولما كانت هرميون قد كَبرت ستة عشر عامًا؛ فقد بَدَت على بَشرتها بعض الغضون — باعتبارها امرأة وتمثالًا معًا — لكنها باستثناء ذلك لم تَكَد تَتغَيَّر. وأعتقد أننا نُخطِئ في إدراك النغمة الصحيحة حين نجد أن هذا المشهد كهنوتي أو منذر بالسوء، ولكن لِمَ يُصِرُّ شيكسبير إذَنْ على وجود تمثال على الإطلاق، ناهيك بتمثال نَحَته جوليو رومانو؟ وربما أكون النَّاقد الوحيد الذي يرى أن هذا المشهد ليس من روائع حكاية الشتاء بل أراه لُغْزَها الرئيسي، ما دام شيكسبير لا يسخر من نفسه هنا. إنه لا شك «ضربة معلم» مسرحية، فالتماثيل التي تَدبُّ فيها الحياة تنجح على خشبة المسرح. أما أعاجيب حكاية الشتاء ففي غير ذلك: في الغيرة الجنونية عند ليونتيس، وأغاني اللص أوتوليكوس، وقبل كل شيء في اجتماع برديتا وفلوريزيل؛ إذ يستمتع كل منهم بالآخَر في نشوة مُتبادَلة. وهكذا نرى أن شيكسبير في ختام المسرحية يَتعمَّد إلى أقصى حدٍّ أن يلعب دور «الحاوي» أي مَن يَزعُم أنه ساحِر بتقديم الخدع المسلية للجمهور، مدركًا أنها خدع وحسب، وأن يُبيِّن أنه يَستريب بأية عقيدة تقول إن الفن في نفسه هو الطبيعة.