هنري السادس

لم يُحسَم الترتيبُ الزمني لكتابة مسرحيات شيكسبير إلا بصورةٍ تقريبية. وعندما قبلتُ اقتراح بيتر ألكسندر الذي يقول إن شيكسبير نفسَه هو الذي كتب النسخةَ الأصلية من هاملت، في ١٥٨٨-١٥٨٩م على ما نظن، فإنني وسعتُ اقتراح ألكسندر بأن حدَستُ أن نسخة هاملت الأولى ربما كانت من أوائل مسرحيات شيكسبير، وأنها كانت أقربَ إلى أن تُعتبر مسرحيةً تاريخية تتناول الانتقام، منها إلى تراجيديا انتقام. ولنا أن نستنتج ما كانت عليه هاملت الأولى، من نقصٍ مرجح، من فحصِ ما أصبحنا نُسميه (استنادًا إلى طبعة الفوليو الأولى) الجزء الأول من الملك هنري السادس [نكتبها اختصارًا هنري السادس (١)]. كتبت هذه المسرحية في ١٥٨٩-١٥٩٠م (ثم نقَّحها المؤلف بوضوحٍ في ١٥٩٤-١٥٩٥م) وهي سيئةٌ إلى الحد الذي ربما جعلَنا لا ننعي فقدان هاملت الأولى، ولا بد أنها كانت في ظني تُعادلها في السذاجة. وأما محاولات الباحثين لنسبةِ جانب كبير من هنري السادس (١) إلى روبرت جرين أو جورج بيل، وهما من صغار المؤلفين حقًّا، فلا تُقنعني، وربما يسرُّني أن أعتقد أن كُتَّابًا غيرَ مُجيدين قد اشتركوا في العمل مع شيكسبير اليافع. أما ما أسمعه في هذه المسرحية فأسلوبُ مارلو وبلاغته اللذان استُولِي عليهما بحماسٍ وشجاعةٍ شديدةٍ، ولكن من دون استقلال، كأنما كان الكاتب المبتدئ قد أسكَرَته مسرحيتا تمبرلين ويهودي مالطة. والسطور التي تَنْعَى وفاة هنري الخامس، تفتتح المسرحية بمَراثيه الجنائزية التي تُشبه مراثيَ تمبرلين الأكبر.

غَيِّرْ أسماء الملوك، واستبدِلْ سيثيا بإنجلترا، تجد لديك نصًّا مقبولًا لمارلو. لم يكن روبرت جرين يستطيع وضع هذه المحاكاة الرائعة لمارلو، ولم يشأ جورج بيل أن يُحاكيَ مارلو هذه المحاكاةَ السافرة. أما شيكسبير اليافع، في هذا النص وفي هاملت الأولى، فقد بدأ بكاريكاتيرات تاريخيةٍ تسخر من الطَّنْطنة البطولية. وتوجد في النص لمساتٌ غنائية معيَّنة، بل وبعض الموسيقى الفكرية التي تتجاوز ما لدى مارلو، لكنني أظنُّ أن هذه كانت نتيجةَ التنقيح الذي أجراه في ١٥٩٤-١٥٩٥م، وكان شيكسبير قد تخلى عن وليمته اللُّغوية الدسمة في خاب سعي العشاق، بل ونشك في أن المحاكاة الساخرة الفظَّة لجان دارك كان يمكن أن تخرج في هذه الصيغة الشعرية عام ١٥٨٩-١٥٩٠م [تقول جان دارك]:

تشتهر جان دارك التي يُصورها شيكسبير بأنها أقربُ إلى فولسطاف من كونها نسمةَ صيفٍ تهبُّ في الشتاء! وهي تتَّسم بالبذاءة والسخف في بعض المشاهد، وبالشجاعة والصراحة في مشاهد أخرى، بحيث تقهر النقدَ صورتُها المذكورة. وشيكسبير لا يرسم لها صورةً متسقة، وربما كان ذلك يستعصي عليه في تلك اللحظة من تطوره. ومع ذلك فمن الخطر أن نستهينَ حتى بشيكسبير المبتدئ، وعلى الرغم مما تُثيره جان دارك من الحيرة، فهي شخصية لا تُنسى، حتى لغرابتها. لِم لا تجمع بين العَهْر الشيطاني وبين الزعامة الحربية السياسية؛ بفضل عبقريتها الريفية؟ إنها عاليةُ النبرة شرسةُ الطبع، ولكنها تُحقق نتائجَ معينة، وأما إحراق الإنجليز من غِلاظ الأكباد لها باعتبارها ساحرةً فلا يقصد به أن يأتيَ بأفضل صفات أي أحد. وباعتبارها فتاةً صاحبةَ صوت هادر؛ فإنَّ لها سِحرَها المريرَ الطَّعم، وهي أفضلُ بلا شك من بطل شيكسبير، طولبوت الشجاع المملِّ المضجِر. إن جان دارك أنثى مقاتلة، وهي محاربة تتميز بدهاءٍ يزيد عمَّا لدى الغلام البلطجي طولبوت، وإذا قامت بدورها ممثلةٌ مناسبة، فسوف تظل ذاتَ جاذبية كبيرة. مَن ذا الذي يريدها أن تُطنطن بالفضائل مثل الفتيات المقاتلات اللواتي يرضَين النوازع الصادية الماسوكية عند الرجال على شاشة التلفاز؟ ولا يتَّسم تصوير شيكسبير لجان دارك بأنه مُتضادٌّ غامض بقدرِ ما يوحي بأنه يستغلُّها؛ فهي تريد الانتصار، أما إن كان النصرُ سيأتي في الفِراش أم في ساحة القتال فأمرٌ ثانَوي. فالواقع أن الأحكام الأخلاقية التي تعتبر غريبةً على الدوام عند الرؤية الدرامية عند شيكسبير، تكشفها هنري السادس (١) باعتبارها مجردَ تعصب وطني. فالفرنسيون يرون أن جان دارك تمثل عودة ديبورا النبيَّة المقاتلة في الكتاب المقدَّس، والإنجليز يُدينونها باعتبارها كيركي الساحرة. ويوحي شيكسبير بنبرته البرجماتية بأن ذلك لا يُهم؛ لأن كلَّ صورة منهما ذاتُ قوة لا تكاد تُصدَّق، وتطغى على كل شخصية من الذكور، بمَن فيهم طولبوت. وهنا أقول إنني أختلف إلى حدٍّ كبير مع ليزلي فيدلر الذي كتب يقول «إن كل شيء في جان دارك يُثير غضبةَ شيكسبير». فالحقُّ أن شيكسبير، ولو في بداياته، لا يُبدي أيَّ عَداء لأيةِ شخصية من شخصياته؛ فتصويره لجان دارك تصوير كوميدي قلق، لكنه في جوهره فكاهي، ونسمعها أحيانًا تسخر سخريةً فعالة من التباهي الذكوري بالحرب، وقد تكون سخريتها فظَّة، بل قاسية، ومع ذلك فهي تنجح دائمًا دراميًّا، وعلى الرغم من إحراقها الشنيع على أيدي الإنجليز الحانقين، فإن روحها هي التي تنتصر لا طولبوت الشجاع. ونحن لا نستطيع دائمًا أن نُدرك سخرياتِ شيكسبير؛ فصورة جان دارك عنده صورةٌ كاريكاتورية مطموسة؛ إنْ قُورِنَت بالروعة الإنسانية في تصويره لفولسطاف، ومع ذلك تستبق قدرًا من الاحتقار العظيم الذي يُضمِره فولسطاف للزمن وللدولة.

إذا حكمتَ بأن شيكسبير يُقدم لنا جان دارك في صورةٍ مفترًى عليها، فانظر مقدار النقص الذي كان يُمكن أن يَعيبَ هنري السادس (١) لو لم تكن فيها. إنها تخرج وهي تُردد ألفاظ السِّباب (من دون فصاحةٍ حقَّة)، ولكن المسرحية تظل مسرحيتها لا مسرحية طولبوت. إن ذلك القائد العام الشجاع يموت حاملًا جثمانَ ابنِه الباسل بين ذراعَيه، ولكن شيكسبير يفشل فشلًا ذريعًا في صَوغ كلمات طولبوت الأخيرة:

إن الغوغاء سوف يشنقون الشاعر سِنَّا في يوليوس قيصر بسبب اسمه وشعره الركيك، وهم هنا يشنقون المحامين وكلَّ مَن يعرف القراءة والكتابة؛ «اشنقوه وعلِّقوا حول رقبته قلمَه ودواةَ الحبر!» هو الأمر الذي أصدرَه كيد، ومِن ثم يُساق الموثَقُ المسكينُ إلى حيث يُعدَم. والشعار الرائع الذي يرفعه كيد هو «لكننا نُحقق النظام عندما نبتعد إلى أقصى حدٍّ عن النظام» وهو استباقٌ رائع للشعار الفوضوي الذي وضعه باكونين، ويقول «الولع المشبوب بالتدمير ولعٌ خلَّاق.» ويضع شيكسبير كيد على القمة في هجومِ هذا المتمرد على اللورد ساي، قبل قطع رقبة ساي وتعليق رأسه على عمود:

يُمثل جاك كيد بالنسبة للجزء الثاني من هنري السادس ما تُمثله جان دارك للجزء الأول؛ فهما يُمثلان كلَّ ما تحفظه الذاكرة. أما الملك هنري السادس المسكين وزوجته الزانية المشاكسة، الملكة مارجريت، فلا يُهِمَّاننا إلا حين تُوبخه؛ «مِمَّ خُلقتَ؟ إنك لا تَقْوى على القتال ولا على الفِرار!» والمنتمون إلى يورك، بمن فيهم الفظيع الذي سوف يُصبح ريتشارد الثالث، لا نستطيع التمييزَ بينهم وبين الموالين للعرش الملكي. ويتغير هذا الحال في الجزء الثالث، وهو الذي يخلو من جان دارك ومن كيد، ولكنه يبدو لي أفضلَ المسرحيات الثلاث (ودكتور جونسون كان يُفضل الجزء الثاني). فوجود ريتشارد يُغير الحال، فيختلط الجميع في توافقٍ من الجعجعة الصاخبة المميزة لمارلو، حتى في حديث الملك هنري الأحدب الخبيث الذي يَنْعى حاله، فهو يُنقح أسلوبَ مارلو حتى ينجحَ في صَوْغ نغمةٍ أكثرَ تعبيرًا عن تفرده. يقول هنري:

إننا لا نزال نسمع في هذه السطور باراباس الذي يُصوره مارلو؛ أي يهودي مالطة، الذي لن ينفصل عن المكيافيل في مسرحية ريتشارد الثالث، ولكن المبالغات توحي بدرجةٍ أكبر من الحماس المعرفي الذي يُضْفيه شيكسبير على أحاديث الهجاء والهجوم من جانب الملكة مارجريت. فلقد وصلَت إلى حدود الجنون، وريتشارد ساحرٌ بجنون، ما دام موجودًا على الصفحة أو على خشبة المسرح. وقتل الملك هنري السادس، في برج لندن، يقوم به ريتشارد بحماسٍ يُذكر له، وبعد ذلك يُكافئنا بنبوءة علمانيةٍ بصدد مستقبله:

«أنا ذاتٌ متفردة» هو شعارُ ذلك الأحدب، وتبدو لي هذه العبارة المبرِّرَ الجماليَّ الأول لمسرحيات هنري السادس، والمسرحيات لا تحيا الآن إلا من أجلِ الثلاثيِّ جان دارك، وجاك كيد، وريتشارد، وجميعهم دراساتٌ شيكسبيرية في تصوير الشر، وجميعُهم شخصياتٌ فكاهية حيَّة. وتدين مسرحية ريتشارد الثالث، في نقاط قوتها أو في أوجُه قصورها، بطاقتها وفكرها المتلألئ للمختبِر الذي تُمثله مسرحيات هنري السادس الثلاث. وهذا مبرِّر كافٍ لانغماسِ شيكسبير في حروب الوردتين.