الملك جون

ربما كانت مسرحية حياة الملك جون وموته قد كُتِبَت في وقت مبكر من حياة شيكسبير مثل عام ١٥٩٠م، أو في وقت متأخر مثل عام ١٥٩٥م أو حتى ١٥٩٦م — ولما كانت الأدلة ما فَتِئَت تتراكمُ على أن شيكسبير كان يجد يُسرًا شديدًا في تنقيحِ ما يكتب، ولا يقلُّ عن يُسر وضعه للمسرحيات؛ فإنني أظنُّ أنه كتب النسخة الأولى من الملك جون عام ١٥٩٠م، ثم أعاد صَوْغها صوغًا مُحكَمًا في ١٥٩٤-١٥٩٥م، فأنقذ المسرحيةَ بإضفاء الحيوية على تصويرِ فوكونبريدج النغل؛ أي الابن الذي أنجبَه ريتشارد قلبُ الأسد سفاحًا. والذي نتحدَّث عنه باعتبارِه «الشخصية الشيكسبيرية» لم يبدأ بشخصية كاريكاتورية، مبنيَّة بأسلوب مارلو، مثل ريتشارد الثالث، بل بشخصية فوكونبريدج في الملك جون، حيث يتكلم بلغته الخاصة به إلى حدٍّ كبيرٍ، ويجمع بين البطولة والكثافة الفكاهية، ويتمتع بكيانٍ نفسي باطني. ولكن وجود فوكونبريدج لا يستطيع إنقاذ الملك جون التي تُعتبر مسرحية مختلطة اختلاطًا كبيرًا؛ إذ يُنازل شيكسبير تأثير مارلو، ولا يفوز إلا حين يتكلم فوكونبريدج. وعلى الرغم من أن هذا النَّغْل لا يُمثل إلا صورةً تقريبية حية، إنْ قورن بهاملت في ١٦٠١م، فإنه يشترك مع هاملت وفولسطاف في الضخامة التي تجعلهما وإياه يتجاوزون نطاق المسرحيات التي يظهرون فيها. ومن المحتمل أن يشعر القراء أن الابن «الطبيعي» لريتشارد قلب الأسد جديرٌ بمسرحيةٍ أفضلَ من التي يجد نفسَه فيها. وبملكٍ يخدمه أفضلَ من عمه التعس، جون. ولما كنتُ رومانسيًّا لا رجاءَ في شفائي (والنقَّاد من أعدائي يتهمونني بالعاطفيَّة المسرفة)؛ فأودُّ أيضًا أن ينسى فولسطاف في نهاية مسرحية هنري الرابع/٢ الأمير هال الجاحد، وأن يذهب مبتهجًا إلى غابةِ آردنِّ في كما تحب. ومن الواضح أيضًا أن هاملت يستحق حياةً أفضلَ وموتًا أفضل مما تُهيِّئه له إلسينور في ظل حكم كلوديوس. ليست عظمةُ النَّغْل من نوع عظمة فولسطاف أو هاملت، ولكنها أصيلةٌ إلى الحد الذي يجعل كلَّ من حوله في الملك جون يبدو قزَمًا.

ويتحلَّى فوكونبريدج بلمسةٍ من اللماحية واللامبالاة عند فولسطاف؛ فهو أول شخصية عند شيكسبير يستطيع أن يأخذَ بألبابنا، خصوصًا لأن شيكسبير لم يسبق له أن قدَّم في مسرحية له صورةً مقنعة للشخصية الإنسانية. وليس من قَبيل المبالغة أن نقول إن النَّغْل في الملك جون يفتتح ابتكار شيكسبير للشخصية الإنسانية، موضوعِ هذا الكتاب. ما الذي أتاح كون فوكونبريدج واقعًا مثيرًا (أو وهمًا بذلك الواقع، إذا شئت)؟ إن الشخصيات الأخرى في الملك جون، بما فيهم جون نفسه، لا تزال تحمل وصمةَ البلاغة العاليةِ النبرة عند مارلو. ويعتبر فوكونبريدج النَّغْل بدايةً لعالم شيكسبير الخاص، والأصالة التي يتمتع بها، على صعوبةِ فصلها اليوم، أصبحَت المعيارَ الذي نرتكن إليه في تمثيل الشخصيات الخيالية.

إن النَّغْل فوكونبريدج الشخصُ اللطيف الوحيد عند شيكسبير؛ فهو يختلف عن دون جون في مسرحية ضجة فارغة، وثيرستيز في طرويلوس وكريسيدا، والمرعب السامي إدموند في الملك لير. ومن المناسب والرائع أن تكون أولُ شخصية «طبيعية» حقًّا عند شيكسبير ابنًا طبيعيًّا لريتشارد قلب الأسد، الذي أصبح من أبطال الفولكلور الإنجليزي. فإن فوكونبريدج نفسَه ذو قلبِ أسد، وهو يثأر لوالده بقتلِ دوق النمسا، الذي كان قد أطلق أسدًا على أسيره الملك الإنجليزيِّ بطلِ الحروب الصليبية. ويتفق النقاد على أن جاذبية فوكونبريدج لجماهير إنجلترا تَرجع إلى أنه ذو دماءٍ ملَكية، ومع ذلك فلم ينتمِ إلى طبقة السادة إلا بفضل نشأته فيها، وبفضل والدته تحديدًا التي أغواها الملكُ ريتشارد الأول. وإذن فإن النَّغْل يرمز في مسرحية الملك جون لجميع الفضائل التي يحبُّها الشعب، ألا وهي الولاءُ للنظام الملكي، والشجاعة، والصراحة، والأمانة، ورفض التعرُّض للخداع، سواءٌ كان ذلك من جانبِ أمراء أجانب، أو كهَنةٍ من أبناء البلد، أو من جانب البابا وأتباعه. وعلى الرغم من أن شيكسبير يجعل النَّغْل يُقسِم أن يعبد «السلعة» أو المصلحة الشخصية المكيافيلية، فلا يُصدق فوكونبريدج ولا الجمهورُ هذا التعبير الذي ينمُّ على نفادِ الصبر. فالكشف الحقيقي عن ذات النَّغْل يُقدَّم إلينا في المشهد الأول من الفصل الأول، حيث نراه يُغيِّر هُوِيَّته من فيليب فوكونبريدج، وريثِ قطعة الأرض المتواضعة لوالده المفترَض، إلى السير ريتشارد بلانتاجينيت، المعدم ولكنه ابنُ والده الفعلي، نصف الإله المسمَّى ريتشارد قلب الأسد. يقول النغل:

«السُّم» هنا ليس النفاقَ بل الحقيقة، والنغل وشيكسبير يؤكدان رفضهما لأن يُخدعا. ما حجمُ الأدب الإنجليزي الذي يخرج من مونولوج النغل؟ ففيه نستطيع أن تسمع مقدمًا صوت سويفت، وستيرن، وديكنز وبراوننج، وتقاليدَ مديدة ما زالت أصداؤها تتردَّد في القرن الذي ينصرمُ الآن. ولنا أن نعتبر أن السخرية الاجتماعية التي يُقدمها النغل، وهي الأصيلة عند شيكسبير (حاول أن تدرس هذا المونولوج في أيِّ عمل كتبه مارلو) من وراء ابتكار الساخر الهجَّاء الإنجليزي في الخارج، أو الرجل الحسَّاس المنزوي الذي يعود إلى الوطن ليرقبَ أحواله من دون خداعٍ أو أوهام. لا يتحدث أحدٌ في أعمال شيكسبير قبل فوكونبريدج بنبرةِ هذا الدافع الباطن، أو بنبرة «شائكة» بهذا الأسلوب الدقيق. وممَّا يساعد على منحِ هذه الشخصية أبعادَها الهائلة، أنه يتفوق على طولبوت في هنري السادس بكونه أولَ قائد شيكسبيري عظيم؛ فهو جندي يُمهد الطريق لعطيل في عظَمته قبل سقطته. يقول عطيل سطرًا واحدًا يضع به حدًّا لمشاجرةٍ في الشارع، قائلًا «فَلْتُغْمِدُوا السُّيُوفَ اللَّامِعَاتِ حَتَّى لا تُصِيبَهَا الأَنْدَاءُ بالصَّدَأْ». ونجد نبوءةً بصوت السُّلطة المذكور حين يحذر النَّغْل نبيلًا شهَر سيفَه فيقول له: «سَيْفُكَ لَامِعْ! اغْمِدْه إذَنْ يا سيد!»

وأعود إلى سؤالي الأول، وهو ما جعل إنجاز فوكونبريدج ممكنًا عند شيكسبير. كان بن جونسون منافسًا وصديقًا حميمًا لزميله الممثِّل وكاتب المسرح، وقد كتب تقريظًا له عند صدور طبعة الفوليو الأولى لأعماله قائلًا إن الطبيعة نفسَها تفخر بأبنيةِ شيكسبير، وهي إشارةٌ لا إلى موهبة شيكسبير الطبيعيَّة وحسب، بل أيضًا إلى الطريقة التي جسد بها الاستعارةَ الكبرى في حكاية الشتاء وهي «الفن نفسُه الطبيعة»، والنغل نفسُه الطبيعة؛ ومن ثَم فهو فنانٌ بالغ البراعة، واعٍ بما يفعل، بل قل إنه فعلًا مُتمَسرح. فعندما رفَضَت مدينة أنجييه السماحَ بدخول جيش ملك إنجلترة أو جيش ملك فرنسا، سمعنا فوكونبريدج يُلخص الموقف بأسلوبٍ ما لبث شيكسبير أن استغلَّه بدهاءٍ يزداد زيادةً مطَّرِدة. يقول فوكونبريدج:

ويتولَّى أبطالُ شيكسبير، اعتبارًا من فوكونبريدج (أي ريتشارد الثاني، وجوليت، ومركوشيو، وبوطوم، وشايلوك، وبورشيا) تمهيدَ الطريق لظهورِ فولسطاف؛ بإظهارهم عمقًا في الوجود يَزيد كثيرًا عن عمقِ سياقاتهم الدرامية. فهم يوحون جميعًا بأنَّ لديهم إمكانياتٍ كامنةً لا تتطلَّبُها المسرحياتُ الخاصة بكلٍّ منهم. النَّغْل ينبغي أن يُصبح ملكًا؛ لأن مسرحية الملك جون لا تتضمَّن أحدًا على الإطلاق يتَّسم بصفات ملكية. وكان ينبغي لريتشارد الثاني أن يُصبح شاعرًا ميتافيزيقيًّا؛ والحيوية التي يتَّسم بها مركوشيو جديرةٌ بالتعبير عن نفسِها تعبيرًا يتجاوز الألفاظَ الفاحشة؛ وأما بوطوم فهو ذو طبعٍ نفسي متَّزن متفائل، ولديه صبرٌ يكاد يكون خارقًا، بل ويصلح لبناء حلم لا قاع له؛ واستماتة شايلوك في طلبِ الثأر لما يَلْقاه من إهاناتٍ وشتائم، يمكن أن تتجاوزَ حدودَ الهزلية الشريرة، إذا تخلى المرءُ عن التفسير الحرفي لكلِّ شيء، وأما جوليت وبورشيا فتستحقَّان زوجَين أقربَ إلى المساواة معهما من روميو وباسانيو. فبعد أن تجاوز شيكسبير مرحلةَ تأثُّره بمارلو، لم يَعُد يجعل الدور مناسبًا للمسرحية، بل أصبح يخلق شخصياتٍ إنسانيةً من المحال أن تسَعَها أدوارها: إنها تتَّسم بالضخامة لا بسببِ أية مبالغات أو جوانب تطرف ممَّا نجده عند مارلو، بل بسبب الأرواح الدفاقة الفياضة، والتي يتجاوز معناها المجموعَ الكلِّي لأفعالها. وفولسطاف يُمثل أولَ ذروة من هذه الذُّرى؛ لأن إتقانه للُّغة إتقانٌ أكثرُ من مطلَق، ولكن هذه الشخصيات، اعتبارًا من شخصية النَّغْل هنا، تتمتَّع جميعًا بالفصاحة الفردية الكافية للتنبُّؤ بما سوف يأتي: إنها شخصيات «تعتبر من الفنَّانين الأحرار في ذَواتهم» (كما يقول هيجيل عن شخوص شيكسبير) ويستطيعون الإيحاء بأنهم يعملون مُحاولين صُنع مسرحياتهم الخاصة. عندما نُواجه هاملت، وياجو، وإدموند، ولير وإدجار ومكبث وكليوباترا، لا نستطيع أن نقول واثقين إنهم لا يحملون فنًّا حُرًّا للذَّات يتجاوز ما وضَعه شيكسبير فيما يبدو وحَسْب لهم. إنهم يتَخطَّون في تحدٍّ تعدُّدَ العوامل الشكلية والمجتمعية، موحين إلينا بأنَّ كل ما يتعلق بالحبكة تعسُّفي، في حينِ أن الشخصية الإنسانية، مهما تكن شيطانية، تعالية، ولا يَشي بها في المقام الأول إلا ما في الباطن. إن لديهم دخيلةً ينطلقون منها، حتى وإن لم يستطيعوا أن يعودوا في جميع الأحوال إلى أعمقِ وأبعدِ سَرائرهم. وهم لا يُختزَلون قطُّ فيُرادَفون بأقدارهم، بل إنهم يَزيدون كثيرًا، وإلى حدٍّ بالغ، عمَّا يحدث لهم. ففي كلٍّ منهم جوهرٌ يسود: إن الأبطال الشيكسبيريين الرئيسيين لهم أرواحٌ من المحال إطفاءُ جَذْوتها.

ولكن شيكسبير كان يُدرك الخطرَ الكامن في تشبيه إليزابيث بالملك جون ذي المصيرِ السيئ، مهما يكُن التشبيهُ غيرَ صريح، ومن ثَم فقد دفَعه حذَرُه إلى عدم المغالاة في الإيحاء بالتوازي. لقد هُزم الأسطول الإسباني، المسمَّى «الأرمادا»، ثم شتَّتتْه العواصفُ في جزر هبرديز الاسكتلندية، في صيف عام ١٥٨٨م، ثم اجتاحت الشائعاتُ لندن عام ١٥٩٥م، قائلةً إن أسطولًا إسبانيًّا جديدًا تتجمَّع سُفنه في ميناء لِشْبونه. وأما إذا كانت مسرحية الملك جون، باعتبارها مسرحيةَ «أرمادا» من نوعٍ ما قد كُتبَت على الأرجح في عام ١٥٩٠م أو في عام ١٥٩٥م فقضيةٌ لا يمكن البتُّ فيها اعتمادًا على الأحداث الخارجية وحدها. وأنا أميل إلى الاتفاق مع بيتر ألكسندر وهونيجمان على أن الملك جون كانت مصدرًا (لا وريثةً) لمسرحيةٍ مجهولةِ المؤلف عُنوانها الحكم المضطرب لجون ملك إنجلترا (١٥٩١م) وهي ذاتُ روح أقربَ إلى مارلو من شيكسبير.

وعلى الرغم من نجاحِ مسرحية الملك جون لشيكسبير جماهيريًّا، فقد اختلفَت حظوظها في القرون التالية وتفاوتَت تفاوتًا كبيرًا. ويَحْدُس هونيجمان أنَّ أول عُروضها، من جانب فرقتين معًا هما فرقة اللورد سترينﭻ وفرقة اللورد أدميرال، شهدَت الممثل إدوارد ألن (الذي قام بدور تمبرلين في مسرحية مارلو) وقام بدور جون هنا، وريتشارد بيربيدج (الذي لعب هاملت فيما بعد) ولعبَ دور فوكونبريدج النَّغْل هنا. كان أفضلُ عرضٍ للملك جون هو الذي شاهدتُه في ١٩٤٨م في ستراتفورد، وكان الممثل أنطوني كويل هو الذي لعب دورَ النغل، والممثل روبرت هيلبمان يلعب دور جون. وعلى الرغم من أن المسرحية (بسبب وجودِ النغل) تبدو لي أعظمَ كثيرًا من ريتشارد الثالث (١٥٩٢-١٥٩٣م)؛ فلستُ أدهشُ من أنها لا تُقدَّم على المسرح إلا في حالاتٍ بالغة القلة بالقياس إلى ريتشارد الثالث التي تتمتع بإقبالٍ جماهيري لا حدَّ له. وتتَّسم الملك جون ببعض التناقض العجيب؛ إذ إن جانبًا كبيرًا منها يتكون من هجومٍ وسِباب لفظي بأسلوبِ مارلو، ولكنَّ بها جانبًا أكبرَ يتَّسم بظلالِ المعاني الدقيقة والثباتِ في ذاكرة القارئ أو السامع. وأنا أربِطُ بين هذا اللغز في المسرحية بأكبرِ ألغاز شيكسبير قاطبةً وهو النسخة الأولى المفقودة من هاملت؛ إذ إنني أتبع ريادةَ بيتر ألكسندر معتقدًا بأن العمل «المفقود» ينتمي إلى شيكسبير نفسه، وأن جانبًا منه قد أُدرِج في نصوص هاملت التي بين أيدينا الآن. واللغز المشترك طبيعةُ التلمذة المعقَّدة لشيكسبير على مثالِ مارلو، وهي علاقة التأثير الوحيدة التي كُتِب لها أن تُربِكَ أعظمَ الكُتَّاب جميعًا، وأشَدَّهم أصالةً في آخر المطاف.

من العيوب الواضحة في الملك جون أنها تنقسم إلى مسرحيتَين؛ أي الفصول ١–٣، والفصلان ٤-٥، وعندما قدَّم جون بلانبيد تحليله لهذه الظاهرة جاء بفكرةٍ مفيدة تقول إنه يعتبر النَّغْل ساخرًا هجَّاءً يرتجل كلامَه في الفصول الثلاثة الأولى بحيث يؤنسِنُ (humanizes) الدراما لنا، وأما في العالم الفوضويِّ في الفصلَين الرابع والخامس فإن جون يتشتَّت نفسيًّا مُصابًا بنوعٍ ما من الهستيريا، ويبدو النَّغْل حائرًا مُشوشًا، على الرغم من مواصلةِ كفاحه وإخلاصه الشديد لجون. ورغم ذِكر بلانبيد لذلك فإن شيكسبير يُلمح إلى أن ارتباط النَّغْل بجون (فهو عمُّه) يقوم أساسًا على عاطفة البُنوَّة، ويُكرر نسقَ علاقة جون بوالدته الفظيعة إلينور، الذي يُساعد موتُها على الإسراع بانهيار جون. وإذا قام المخرج بتفسير الدَّورَين تفسيرًا صحيحًا وأدَّاهما الممثلان أداءً مُقْنِعًا، فإن الدَّورَين لن تقلَّ إثارتهما وقوتهما في الفصلين الرابع والخامس؛ ومن ثَم فلا أظن الانقسام إلى جُزأَين، على الرغم من غرابته، عيبًا في آخِر المطاف. لم يَعُد فوكونبريدج يُمتعنا إمتاعًا كبيرًا في الجزء الثاني، واتكاؤه على حياتِه الباطنة يزداد كلما اكتسى لونًا قاتمًا (على نحوِ ما سوف أبين)، فهو يفتتحُ «طريقة جديدة» لشيكسبير، وهي التي سوف يُقدِّسها الجمهور حين يُجسدها السير جون فولسطاف. في الفصل الثاني، أمام مدينة أنجييه المعاصرة، يُسجل النَّغْل ردَّ فعله على الصفقة المريبةِ التي عقَدها الملك جون مع ملك فرنسا في أعظم مونولوج له، وهو خطابٌ حول ما يُسميه «البضاعة» (commodity)؛ أي المال أو الثراء، ولكنه يقصد بالثراء المصالحَ الشخصية الدنيوية والفوائد السياسية:

ليس هذا بالطبع أفضلَ ما يقوله فوكونبريدج، ولكنْ مَن في مسرحية الملك جون يستحقُّ اهتمامَ النَّغْل باستثناء آرثر المسكين؟ ويُقارن هارولد جودارد، بحكمته، حديثَ فوكونبريدج عن «الثراء» بحديثِ شيكسبير نفسِه عن الزمان والسياسة في سونيتتين رائعتين هما ١٢٣ و١٢٤، وتبدو لي رقم ١٢٤ خصوصًا كأنها شرحٌ للموقف الأصيل عند النَّغْل في تحدِّي الخضوع لمقتضيات الزمان؛ يقول شيكسبير:^١

ويعتبر كل مَن في مسرحية الملك جون، باستثناء النَّغْل وآرثر البريء، ممَّن يسميهم شيكسبير «حمقى الزمان» حيث يعني لفظُ «الحمقى» «الضحايا». فعلى الرغم من استماتة جون الذي تُسيطر عليه أمُّه، فإنه لا يُمثل — لا هو ولا أيٌّ من المرأتين «الملكيتَين» اللتين تدفعهما دوافعُ جنونية، وهما إليانور وكونستانس — أولَ حمقى الزمَن في المسرحية؛ فتلك الصفة يجب أن تُطلَق على المندوب البابوي، الكاردينال باندولف، الصورة التي تُبشر بشخصية يوليسيس في طرويلوس وكريسيدا، بل وتُذكرنا تذكيرًا أشدَّ بشخصية ياجو؛ فإن شيكسبير يتعمَّد أن يجعل الجمهور يكرهُ باندولف كلما تكلم، ولكن باندولف، الداعية الأكبر «للثراء» و«المداهنة السياسية»، هو الوحيد الذي ينتصرُ في هذه المسرحية. ولا يعني هذا أن النَّغْل قد هُزم، ولكن موت الغلام آرثر، وعلامات الضعف المنحرفة واللانهائية في شخصية جون، هي التي تترك في النهاية أثرَها في النغل، ذي الحيويَّة الفيَّاضة من بينِ أوائل مُبتكِري الشخصية الإنسانية عند شيكسبير:

هذه هي اللحظة الوحيدة التي نُشفق فيها على جون، ولكن شيكسبير يُبعدنا بمسافةٍ معينة عن التعاطف؛ إذ إن الراحة التي نستطيع أن نُقدمها لا تَزيد عن «راحة باردة» (cold comfort) [أي لا تكاد تعتبر راحة]. ولكن هذه المسافة تختفي عندما يَصيح النَّغْل صيحةَ المعركة التي تختتمُ بها المسرحية:

وهذا الخطاب أفضلُ شعريًّا، فيما يبدو من خُطبة جونت عن «الجزيرة ذاتِ الصولجان»، وخُطبة هنري الخامس «نحن القِلَّة السعيدة»، وربما أكون متأثرًا بحبِّي للنغل فوكونبريدج أكثرَ كثيرًا من حبي لجونت أو خائن فولسطاف، ولكن صورة «جرح النفس» أعلى من أيٍّ من صور الخِطابين. فالمعنى السافر أن النَّغْل يُشير إلى أن المتمرِّدين عادوا إلى السلطة الملكية، ولكن الصورة تضمُّ بوضوح شخصيةَ جون الهستيرية وطابَعَه الخلقي المشكوك فيه، على الأقل وفقًا لحكم شيكسبير الخاص. إن روح كريستوفر مارلو لا تزال تُسيطر على الملك جون، وفوكونبريدج وحده هو الذي يُفلت من تفضيل مارلو للتعبير عن الظاهر. وأما جون نفسه فشخصيةٌ كارتونية تنتمي جزئيًّا إلى مارلو، وغير مُرْضية بهذا الوصف، ويعجز «دافعه الباطن عن تقديم سمٍّ حلوٍ حلو لشفاه العصر».